Der Neue Merker

WÜRZBURG: DIE CSARDASFÜRSTIN

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Copyright: Nik Schölzel/ Mainfrankentheater Würzburg

WÜRZBURG: DIE CSARDASFÜRSTIN
am 5.1. 2017 (Werner Häußner)

O alte Operettenseligkeit! Wie viele elende Zeiten hast du mit ein wenig Glanz erleuchtet, hinter wie viel falschem Glanz hast du das Elend zu entdecken geholfen. Wie vielen unglücklich Verliebten haben deine Illusionen die leise Hoffnung auf eine glückliche Liebe ins Herz gesenkt? Und wie viele aufgeblasene Mächtige der Welt mussten sich durch deinen Spott entlarven lassen? Mit Glanz und Elend spielt auch die Neuinszenierung von Emmerich Kálmáns „Csardasfürstin“ am Mainfrankentheater Würzburg.

Regisseur und Bühnenbildner Marcel Keller verlegt sie ins Budapest der Schwarzmarktzeit. Eine grau verstaubte Fassade, das Neonlicht hinter dem Schriftzug „Orpheum“ flackert. Menschen in abgetragenen Kleidern in gedeckten Farben sammeln sich. Die Bühne dreht sich, gibt den Blick frei in ein enges Varieté, die Architektur sieht ein wenig nach Gellért-Bad aus. An den Tischen drängen sich Menschen, die Luft ist rauchgeschwängert. Der Chor hat beste Momente. Und die Mädels tanzen in rot-weiß-grünen Kostümen (Erika Landertinger), während draußen eine Trümmerfrau ein Handwägelchen mit Baumaterial wegfährt und eine abgerissen mondäne Schöne ihre Dienste anbietet.

Das ist eine treffende Exposition für ein Stück aus dem Kriegsjahr 1915, übertragen in eine Erfahrungswelt, die uns zumindest durch die Erzählungen von Zeitzeugen noch fassbar ist. Leo Stein und Béla Jenbach, die Librettisten, lassen ja die prekäre Lage dieser Menschen ahnen, die sich an der Frage der standesgemäßen Liaison abarbeiten, während draußen der Tod ohne Rücksicht auf Alter, Stand und Klasse Hunderttausende dahinmäht. Wer weiß, wie lang der Globus sich dreht, ob es morgen nicht schon zu spät: Das ist der Antrieb der Tanzrhythmen; die nächste Polka kann schon ins Verderben führen.

Auch im zweiten Bild lässt Kellers Bühne erahnen, was sich hinter den Kulissen abspielt. Der Salon mit einer Tür zentral, einer zur Seite ins Freie und einer Treppe als probater Spielfläche sieht auf den ersten Blick wie ein arg konventioneller Operetten-Spielraum aus. So etwas hatten wir in den Achtzigern in jeder Inszenierung. Aber – genau hingeschaut – erkennen wir die Risse in den Wänden, die abgelebte Farbe. Die karge Ausstattung des Raumes ist einmal nicht dem ebenso kargen Sachkosten-Etat geschuldet, sondern passt: Auch das Fürstenhaus Lippert-Weylersheim scheint dem Krieg nicht ungerupft entkommen zu sein.

Im dritten Bild begegnet uns dann die Lobby eines Hotels nach damals neuem Standard: Aufzug, Fernsprecher, ein Salonpianist im Hintergrund. Amerikanische Soldaten mischen sich unter die Gäste, die ersten Touristen stöckeln durchs Bild. Die geschwungenen Linien der Nierentisch-Zeit kündigen sich an.

Das ist – einschließlich der Kostüme – alles inhaltlich passend und ästhetisch überzeugend erfunden. Und Keller als Regisseur weiß auch mit dem Raum und den Menschen umzugehen. Der Auftritt von Sylva Varescu ist nicht das Erscheinen der Operettendiva, sondern der einer umschwärmten Diseuse auf einer Bühne auf der Bühne. Die Begegnung mit dem jungen Lippert-Weylersheim, Edwin Ronald, sagt in Bewegungen, Gesten, Blicken viel: Ein Verharren Sylvas in der Tür – Barbara Schöller setzt skeptische, resignierte, weltkluge, hoffnungsvolle Blicke und offenbart alleine damit, was in den „Mädis vom Chantant“ so vorgeht. Das Insistieren und die autoritären Anwandlungen des Fürstensohns – Roberto Ortiz macht das so penetrant, dass man seiner Angebeteten Recht geben möchte: Sein Gefühl ist nur ein Rausch. Wenn er sich abwendet und „ich … ich … ich …“ stammelt, bekommt ein Libretto-Detail plötzlich ein ungeahntes Gewicht.

In solchen Details wird deutlich, wie Operette an Qualität und Tiefe gewinnt, wenn ihre Menschen ernst genommen werden. Keller hält das in seiner Regie durchweg so – nur: Es will ausgerechnet an wichtigen Stellen nicht gelingen. Nicht in der Peripetie des Stücks, wenn die angebliche „Gräfin“ sich als nichts anderes als „Sylva“ zu erkennen gibt und damit die authentische Liebe zu ihr als Person einfordert. Nicht in der satirischen Heiterkeit der Szene, in der Graf Boni seine angebliche Ehe in Nullkommanichts aufgibt.

Und am fatalsten missglückt die Schlüsselszene der Operette im dritten Akt, als Feri Bácsi aufdeckt, dass die alte Fürstin niemand anders als die „Kupfer-Hilda“ aus dem Provinzvarieté in Miskolc. Das liegt auch an den Darstellern: Taiyu Uchiyama verschenkt diesen Moment vor lauter Bemühtheit, ihn zu treffen – wie die Figur des Feri Bácsi überhaupt in dem Konzept Kellers weitgehend entwertet ist. An die Menschenstudie, die etwa der frühere Würzburger Erzkomödiant Hans-Jürgen Stanislav aus dieser komischen Charge entwickelt hat, darf man nicht denken.

Auch aus dem alten Fürsten Lippert-Weylersheim macht Anton Koelbl nicht viel mehr als einen dürren Komiker mit kaiserlichem Backenbart. Die rot-weiß-rote Schärpe des hochadligen Paares soll ihren rückwärtsgewandten Dünkel unterstreichen – aber statt einer komischen Würde fällt der Regie für Koelbl nur senile Trotteligkeit ein. Natalya Boldyrieva als Fürstin bietet eine imposante, elegante Erscheinung, bleibt aber als Figur blass.

Mit Mathew Habib hat das Mainfrankentheater vom Landestheater Niederbayern Passau einen quirligen Buffo angeheuert, der seine Glieder kaum einen Moment stillhalten kann – auch wenn sie einmal nicht von seinem Freund Edwin durchgeschüttelt werden. Das ist stellenweise zu viel und trägt kaum dazu bei, die Figur zu erhellen, sorgt aber immerhin für Lacher im Publikum und Leben auf der Bühne. Stimmlich wird man abwarten müssen, wie der Tenor ohne Mikroport wirkt – denn auch in Würzburg wird die Operette mittlerweile mikrofoniert und damit in unpassender Weise dem Musical angenähert. Seine Partnerin als Comtesse Stasi, Anja Gutgesell, hätte solche technische Unterstützung nicht nötig; ihre wohltimbrierte, sauber geführte Stimme ist aus vielen erfolgreichen Würzburger Rollen bekannt. Auch Roberto Ortiz hat diesmal sein kehliges, zu verfärbten Vokalen neigendes Timbre gut im Griff und singt frei und mit Fülle. Sein Tenor verhärtet sich nur, wenn er aus irgendeinem Grund einen Moment nicht sicher ist.

Für die Rolle der Sylvia Varescu ist Barbara Schöller ein Glücksfall: Die Höhen machen ihr keine Mühe, aber als Mezzosopran hat sie ihre Stärke im Zentrum, das Kálmán beständig einfordert. Dazu kommt ihre Erfahrung mit Stilmitteln der Unterhaltungsmusik: Der strahlenden Hymne auf die Berge als ihr Heimatland setzt sie „Wenn ein Siebenbürger Mädel“ in einem kecken Chansonettenton entgegen. Die lyrisch-sentimentalen Momente sind in geschmeidigen Samt gehüllt, die emotionalen Ausbrüche haben Substanz und Rundung. Dass Schöller weiß, auf der Bühne zu wirken, wird in der großen Linie wie im Detail der Darstellung deutlich.

Glück herrscht auch im Graben, wo das Philharmonische Orchester die instrumentalen Details der Musik Kálmáns gewissenhaft ausführt: Die süßen gedämpften Trompeten, die Girlanden von Horn, Fagott und Klarinette, der perlende Sound der Celesta sind deutlich herausgearbeitet. Die Streicher stellen sich sorgsam ausbalanciert dem Bläserapparat gegenüber, finden zu eigenen Konturen oder verschmelzen mit ihnen zu sinnlichem Klang. Marie Jacquot am Pult hat auch in Sachen Tempo einen genauen Blick. Das Maestoso der Ouvertüre kostet sie aus, auch das Andante für das Motiv des Auftrittsliedes der Sylva nimmt sie, wie gefordert, sehr langsam. Das treibende Accelerando gelingt ihr, nur die ausdrücklich betonten Noten bettet sie manchmal in einen zu weichen Sound. Die Tempo-Brillanz der raschen Nummern verleitet sie nicht dazu, hastig artikulieren zu lassen und das Schlagzeug ist stilistisch passend zurückgenommen statt aufdringlich ausgestellt. So hat man Freude an einer sorgfältig gestalteten Musik, die über manches Ungeschick auf der Bühne tröstlich hinwegträgt.

Werner Häußner

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