Der Neue Merker

WIEN / Theater an der Wien: L´INCORONAZIONE DI POPPEA

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Fotos: Theater an der Wien / Monika Rittershaus

WIEN / Theater an der Wien:
L´INCORONAZIONE DI POPPEA von Claudio Monteverdi
Premiere: 12. Oktober 2015

Opernregie in unserer Zeit bedeutet „Übersetzung“ – in eine andere Zeit, in eine andere Welt, gelegentlich auch in eine andere Handlung (man denke nur an Konwitschnys „Attila“). Bei Claudio Monteverdis „L´incoronazione di Poppea“ wird heute niemand die Zeit der Handlung – Rom unter Kaiser Nero – als Bezugspunkt nehmen. Auch nicht 1643, die Entstehungszeit des Werks, den Frühbarock. Dann bleiben ja nur Variationen des Heute. Wie man Claus Guth kennt, hätten das wieder die hohen Wohnräume sein können, in denen vertrackte Familienaufstellungen stattfinden. Aber bei seinem dritten Monteverdi im Theater an der Wien ging er es einmal anders an. In vieler Hinsicht.

Wenn sich drei Leute streiten („Leute“? Fortuna, Virtù und Amore immerhin, Personifikationen der klassischen Mythologie!), dann ist das heute eine Quizshow. Die Welt im Fernsehstudio also, vorne der Aufnahmeraum (im Hintergrund eine riesige Weltkarte, die in vielen Farben und Schattierungen erscheint), hinten das glanzlose Backstage – so hat Christian Schmidt es auf die Drehbühne gestellt. Gelegentlich steht ein Auto da, ein Oldtimer, mit dem sich Guth später am Abend einen so spektakulären Effekt erlaubt, wie man ihn diesem Regisseur gar nicht zutrauen würde: Nero und Poppea, im wilden Liebesgesang auf dem Autodach stehend, während sie sich langsam aus dem Bild drehen – ein Kinoeffekt. In dieser Welt spielt das ganze Stück.

Wobei Claus Guth es dermaßen auf die heitere Seite gepolt hat, dass er – von dem man nie vermutet hätte, dass er überhaupt lachen kann – ununterbrochen über die Stränge schlägt, selbst Senecas Tod noch ein heiteres Trio zur Seite stellt. Über die Handlung dort, wo sie tragisch oder auch nur ernst ist, geht er so ziemlich hinweg (nun, immerhin darf Ottavia ihr „Addio Roma“ einigermaßen ungeschoren singen). Die lustigen Ammen, der lüsterne Page (angelegt wie eine Frühform des Cherubino), törichte  Soldaten (hier eine Mischung aus Chauffeur und Leibwächter) und Nebenfiguren dominieren. Wobei so viel gealbert wird, dass bei vielen der „Ideen“ des Abends entschieden Erklärungsbedarf besteht.

Beim Ende auf jeden Fall: Denn ungeachtet des ganzen Unrechts – die Ermordung Senecas, die Verbannung Ottavias – gibt es bei Monteverdi ein strahlendes Happyend, ein vereinigtes Liebespaar. Nicht so bei Guth: Da steht Poppea hoffnungsfroh im Hochzeitskleidchen da, Nero zieht eine Pistole, sie sinkt zu Boden, er legt sich zu ihr, hält die Pistole an den Kopf – man hört kein Puff, aber er fällt um. So sieht ein Happyend bei Claus Guth aus. Erklärungsbedarf, wie gesagt, wo’s doch bis dahin vor allem lustig war.

Monika Rittershaus

Monika Rittershaus /

Statt Happyend zwei Tote: Alex Penda, Valer Sabadus 

Die Charaktere empfinde er, sagt der Regisseur im Programmheft, als „geradezu irritierend real“, und das inszeniert er auch. Jeder hat sein Profil, scharf umrissen – Nero ohnedies als psychopathischer Verrückter, der kann gar nicht gerade gehen und stehen; Poppea als, man kann’s nicht anders sagen, Nutte reinsten Wassers, ob in schwarzer Unterwäsche, ob in Leder mit Stiefeln, was sie macht, ist gezielte Kunst der billigen Verführung; Ottavia, die betrogene Gattin – erst Säuferin, dann Tobsüchtige, dann Tragödin, allerdings auf einen Nenner gebracht; Ottone, Poppeas Betrogener, auch sehr, sehr hektisch in seiner Eifersucht; dessen Geliebte Drusilla dermaßen hyperaktiv, dass man sich dafür keine Begründung ausdenken kann; die Ammen: Komikerinnen, von Männern gespielt. Und selbst die hehren Mythen: Zicken die Damen, ein Zickerich der Herr, der Amor ist. Bisweilen mutet das Bühnengeschehen wie ein Veitstanz an.

Claus Guth ist in noch einem Punkt so weit gegangen, wie man es in Wien noch nie gesehen hat: „Kann es, wenn wir im Regietheater Stücke auf den Prüfstand bringen und in immer neuen Beleuchtungen angehen, wirklich so sein, dass das musikalische Grundmaterial quasi unantastbar ist? Das wage ich immer mehr in Frage zu stellen“, heißt es im Programmheft. Da dachte man in der Oper immer: Wenn sie schon auf der Bühne machen, was sie wollen, die Musik bleibt uns wenigstens (Augen zu!) – aber scheinbar ist auch das nicht mehr sakrosankt. Immer wieder unterbrechen Geräuscheflächen den Monteverdi – „Soundscapes“ nennt sich dieses, live-elektronische Tonlandschaften mit Hilfe der barocken Instrumente erzeugt, Christina Bauer zeichnet dafür verantwortlich. Dramaturgisch geschickt eingesetzt – es wäre nicht Guth, wollte er uns nicht auch befremden, wenigstens das…

Jean-Christophe Spinosi bestritt den Abend mit dem Ensemble Matheus, ein schlanker, quasi hölzerner Klang, keinesfalls üppiger Barock. Das war einigen Leuten Buh-Rufe wert. Besonders zu Beginn schien es um die Exaktheit der Sänger im Zusammenhang mit dem Orchester wenig gut bestellt, was sich im Lauf der Aufführung besserte.

Drei Countertenöre an einem Abend, aber keiner klang so gnadenlos wie der Nerone des Rumänen Valer Sabadus, ein herrlicher Verrückter, der mit seinen durchdringenden Tönen regelrecht foltern kann. Alex Penda (wie sich die frühere Alexandrina Pendatchanska jetzt nennt, was für den westlichen Operngeher eine erhebliche Erleichterung bedeutet) ist nicht nur mit alter Musik hörbar vertraut, sie spielt auch die zügellose Dame, die sich am Ende zur weißen Braut wandelt, mit Überzeugungskraft.

Die beiden anderen Countertenöre sind – weniger extrem anzuhören – Christophe Dumaux als Ottone, der auch darstellerisch überzeugt, während Jake Arditti als Amore allerlei äußerst seltsame Aktionen auferlegt werden.

Aber vielleicht holen sich die beiden „großen Nebenrollen“ die meiste Beachtung. Fabelhaft, wie Jennifer Larmore ihren ersten Auftritt fast wie eine „Schwipsszene“ anlegt, wobei sie sich an ihrem Glas festhält und in ihrer Verzweiflung zunehmend trunkener wird, um dann zur Rachefurie zu mutieren, die nach Mord ruft – und am Ende, im Mantel und mit Koffer in der Hand, einsam vor dem Vorhang zum Sinnbild aller Vertriebenen wird. Seneca, anfangs mit angeberischer Suada, wächst in seiner Todesszene in der Gestaltung und im wunderbar fließenden Baß-Gesang von Franz-Josef Selig zu wahrer, beeindruckender Größe, durch keinen Jokus rundum in seiner Wirkung zu beeinträchtigen. (Dramaturgisch nicht einzusehen, dass man den Vorhang fallen lässt, „secondo atto“ projiziert, dann Senecas Todesszene spielt und anschließend Pause macht. Wozu muss man bitte wissen, dass jetzt zweiter Akt ist – und dass man dann offenbar mitten in diesem unterbricht?)

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José Manuel Zapata

Mein Gott, was täte man ohne die Ammen! Welch ein Wiedersehen mit Marcel Beekman, unvergessener „Platée“, als Ottavias Amme, der allerdings hinter José Manuel Zapata als Poppeas Amme Arnalta zurückstehen muss,  der schamlos aufgeplustert kein Kabinettstück feinen Humors, aber ein Prunkstück an Theaterpersönlichkeit liefert.

Ganz besonders entzückend ist der, wie gesagt, cherubin-artige Valletto der Emilie Renard, der mit Gaia Petrone als Damigella ein hinreißendes Duo zu Beginn des zweiten Teils hat. Unbegreiflich, warum sich die Drusilla der Sabina Puértolas (gut gesungen übrigens!) aufführen muss, als sei sie von der Tarantel gestochen. Die anderen waren, teils in mehreren Rollen, genau zur Stelle, um für die Turbulenzen zu sorgen.

Es war, so unterhaltend es wohl gemeint schien, mit vier Stunden doch ein sehr langer und auch als solcher empfundener Abend. Er hatte seine Fans, die in laute Bravo-Rufe ausbrachen. Die Buh-Rufer für den Regisseur hielten allerdings ihre Stellung. Aber in einer Welt, wo „Ponnelle nicht mehr geht“, ist Guth vermutlich eine – gute Lösung…

Renate Wagner

 

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