WIEN / Staatsoper — Publikumsgespräch mit Dominique Meyer

by TP | 15. Juli 2017 13:53

Wiener Staatsoper
Publikumsgespräch mit Dominique Meyer  und Thomas Platzer
Agrana Studiobühne, Walfischgasse
20. Juni 2017

Das Führungstrio der Wiener Staatsoperbei der Pressekonferenz für die Saison 2017/18: Manuel Legris, Dominique Meyer und Thomas Platzer © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

Das Führungstrio der Wiener Staatsoperbei der Pressekonferenz für die Saison 2017/18: Manuel Legris, Dominique Meyer und Thomas Platzer
© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn


Teil 1 — Dominique Meyer zur Absage Rolando Villazóns für L’elisir d’amore

Wie’s gute Sitt’ und Brauch’, luden Direktor Dominique Meyer und Thomas Platzer, der kaufmännische Geschäftsführer, nach der letzten Saison-Première zum Publikumsgespräch. Der OnlineMerker wird im Laufe der den nächsten Wochen von diesem Gespräch berichten.

Aus aktuellem Anlaß soll heute die Absage von Rolando Villazón für Lelisir d’amore Thema sein, welche auch Anlaß für eine Frage aus dem Publikum war: »Warum singt Villazón nicht? Ist er krank?«

Direktor Meyer: »Ja. Er hat einfach abgesagt. Ich kann keinen Kommentar abgeben — es tut mir leid. Ich hab’s noch einmal versucht, ihn einzuladen. Er ist auch für die nächste Spielzeit engagiert, aber wenn jemand krank ist, kann ich nicht die Polizei schicken.«

Teil 2 — Auslastung und die drei Vorstellungen von Verdis Don Carlo mit Plácido Domingo in der Partie des Marquis Posa.

Der zweite Teil der Berichterstattung vom Publikumsgespräch dreht sich um die Auslastung und die drei Vorstellungen von Verdis Don Carlo mit Plácido Domingo in der Partie des Marquis Posa.

Laut Dominique Meyer sei die Auslastung des Hause über die gesamte Saison mit 99,30 % hervorragend. Es gäbe zwar noch ein paar Vorstellungen, aber: »Wir könnten den Rekord brechen. Manchmal haben wir den Eindruck, daß es nie gut genug ist. Man lächelt uns an mit ein bißchen Ironie, wenn wir die Zahlen vorlegen… Was würden die gleichen Leute sagen, die sich über uns lustig machen, wenn wir fünf Prozent weniger Auslastung hätten?« Es gebe doch einige Stücke im Repertoire, welche sich nicht von allein verkauften: Meyer nannte Aribert Reimanns Medea und die Opern von Leoš Janáček. Er sei sehr dankbar, daß das Publikum so treu sei.

Der Staatsoperndirektor widmete auch den letzten Vorstellungen von Don Carlo und Plácido Domingos Rollen-Debut als Posa Raum. Domingo habe Meyer gesagt: »Ich bin wahnsinnig, daß ich das noch mache…« 

Meyer glaube, daß niemand enttäuscht gewesen sei: »Dann gibt’s Leute, die meckern und sagen: Ja, aber es ist eine Bariton-Rolle, und die Stimmfarbe ist noch immer jene eines Tenors. — Es ist Domingo…« (Lachen im Auditorium.) »Und übrigens: Auch wenn er in einer tieferen Lage singt, bin ich noch immer glücklich, diese Stimmfarbe zu hören.« Das sei sein, Meyers, Eindruck, aber wenn er an den Beifall am Ende der Vorstellungen denke, gehe er davon aus, daß er nicht der einzige ist, der das so sieht: »Man muß manchmal die Theorie beiseite lassen und einfach die Sachen nehmen, wie sie kommen. Weil: So schlecht ist er auch wieder nicht. Und es gab große Begeisterung.«

Die zweite Vorstellung sei vielleicht technisch nicht so gut gewesen wie die erste. Es sei dies das alte Phänomen der zweiten Vorstellung: Man sei nicht mehr so diszipliniert, halte die Töne manchmal etwas zu lange… »Ich hab‘ diesbezüglich jemand an den Ohren gezogen.« Trotzdem sei die Vorstellung auf hohem Niveau gewesen, und es habe 25 Minuten Applaus gegeben. Das gäbe es nirgends: An der Scala dauere der Applaus drei bis vier Minuten, an der Metropolitan Opera seien bei seinen Besuchen dieses Jahr »nach zwei Minuten schon alle am Parkplatz« gewesen.

Teil 3 — Ballettakademie und Nurejew-Gala

Die Nurejew-Gala, so Dominique Meyer, sei mittlerweile eine Institution geworden: »Am Anfang haben wir gedacht, das können wir nicht verkaufen. Jetzt könnten wir dreimal hintereinander spielen. Aber wir wollen, daß es einmalig bleibt. — Man hat mir gesagt, als ich nach Wien kam, daß, wenn etwas zweimal hintereinander gemacht wird, dann ist es eine Tradition.«

Für das Ballett sei es eine komische Spielzeit gewesen — aber eine erfolgreiche. Es habe ziemlich schwierig begonnen: Am Tag seiner Rückkehr aus den Ferien habe er, Meyer, erfahren, daß drei Erste Solotänzerinnen schwanger seien: »Es ist so etwas wie eine Mode geworden: Am Gipfelpunkt hatten wir 13 Schwangerschaften… Man ist in diesem Bereich sehr aktiv…«

Manuel Legris hatte dadurch mehr Arbeit, weil er die Partien mit anderen Tänzerinnen einstudieren mußte. Es sei allerdings auch eine große Freude gewesen zu sehen, daß der Nachwuchs bereit ist. Dies sei nicht zuletzt das Ergebnis der Arbeit von Simone Noja, der Leiterin der Ballettakademie.

Die Ballettakademie sei mittlerweile sehr effizient geworden. Sie war zu Beginn von Meyers Amtszeit ein Sorgenkind gewesen, da nur wenige Eleven in die Compagnie übernommen worden waren. Dies habe sich geändert. »Es hat keinen Sinn, daß der Staat so eine Schule unterstützt, wenn es keine Ergebnisse gibt. Auf Dauer kann man das nicht so halten.« Jetzt habe man dank der Akademie ein Gruppe »junger, großer, athletischer und sehr begabter« Tänzer. Zwei (Leonardo Basilio und Jakob Feyferlik) tanzten in der abgelaufenen Spielzeit die Partie des Prinzen in Tschaikowskis Schwanensee. Die Auslastung der Sparte sei fast so gut wie jene der Oper.

Ende des Sommers wird eine DVD von Le Corsaire, der ersten abendfüllenden Choreographie von Manuel Legris, erscheinen. Für den Oktober ist die Veröffentlichung der DVD von Don Quixote, der dritten Nurejew-Choreographie des Wiener Staatsballetts, geplant.

Teil 4 — Bemerkungen zu Pelléas et Mélisande, der letzten Première der Saison

Im Rahmen des Publikumsgespräches kam Staatsoperndirektor Meyer auch auf die letzte Première der Saison, Claude Debussys Pelléas et Mélisande, zu sprechen: »Natürlich ist es keine Puccini-Oper oder keine Verdi-Oper. Ich liebe diese Oper, ich finde sie berührend, intelligent…« Pelléas et Mélisande sei eine sensible Oper, mit einem sehr einzigartigen Text Maurice Maeterlincks. Meyer fand die Regie Marco Arturo Marellis deshalb so gut, weil es letzterem gelungen sie, die beiden Ebenen gut miteinander zu verbinden: »Manchmal, wenn sich die Regisseure allzu sehr im symbolischen Bereich einsetzen, versteht man die Handlung nicht mehr. Manchmal, wenn man nur die Geschichte erzählt, vergißt man den Zugang zu dieser Symbolik.« Marelli, so der Staatsoperndirektor, habe eine sehr gute Balance zwischen diesen beiden Ebenen gefunden.

Meyer sei auch mit der musikalischen Umsetzung glücklich gewesen: »Ich halte [Alain] Altinoglu für einen erstklassigen Dirigenten.« In der Première habe Altinoglu, so Meyer, seit seinem Amtsantritt die größte Zustimmung aus dem Orchester erhalten: »Es sind alle aufgestanden und haben geklatscht. Und alle schwärmen, denn sie waren einfach glücklich mit der Arbeit.«

Meyer ging auch auf die speziellen Erfordernisse bei den Proben im Hinblick auf die Übernahme des Werkes in das Repertoire ein: »Wenn das Stück ins Repertoire gehen soll, müssen alle Philharmoniker das Stück probieren.« Der Direktor gab ein Beispiel: »An einem Tag probt man einen Aufzug, und am nächsten Tag probt man wieder den gleichen Teil, aber mit anderen Musikern. Das heißt, daß die Fehler, welche man am ersten Tag korrigiert hat, muß man noch einmal korrigieren. Es gibt Dirigenten, die das ignorieren und die einen Fortschritt sehen wollen, obwohl nicht dieselben Spieler im Orchester sitzen. Altinoglu hat das sehr gut verstanden, hat Geduld… Er weiß, daß man nicht unbedingt in einer Probe alle Schmisse korrigieren soll, denn die Philharmoniker wissen das und sie wissen auch, daß sie das den Fehler nicht zweimal machen werden. So ist eine Beziehung entstanden, Vertrauen.« Man denke immer an die Balance zwischen Graben und Bühne. Diese sei selbstverständlich ein wichtiger Teil der Arbeit, aber musikalisch sei es noch viel wichtiger, die kleinen Nuancen herauszuarbeiten, welche Instrumentengruppe im Graben führt. Das mache Altinoglu wirklich sehr gut, »das haben die Philharmoniker, glaube ich, sehr genossen; das haben viele gesagt.«

Besetzungstechnisch gab es bei Pelléas et Mélisande viele Rollen-Debuts: »Olga Bezsmertna zum Beispiel: Ich halte sie für eine wichtige Sängerin. Ich fand sie vor genau sechs Jahren beim Gesangswettbewerb ›Neue Stimmen‹ (der Bertelsmann-Stiftung, Anm.) in Gütersloh.«

Bezsmertna debutierte in den vergangenen Monaten in drei Hauptpartien: In Giuseppe Verdis Otello sei sie als Desdemona eingesprungen, ohne die Rolle vorher je gesungen zu haben. Da auch die Partie des Otello mehrfach umgesetzt werden mußte, habe er, Meyer, Bezsmertna »ihren Mann 47 Minuten vor der ersten Vorstellung vorgestellt.« Das Duett Desdemona/Otello im ersten Akt sei sehr schwierig, aber es habe keine Möglichkeit für eine vorherige Probe gegeben. »Sie hat’s wirklich bravourös gesungen, auch sehr schön … eine sehr gute Musikerin.«

Danach folgten die Tatjana in Tschaikowskis Eugen Onegin und jetzt eben die Mélisande. Bezsmertna könne die Phrasen — »da gibt es ein paar Phrasen, die wirklich wichtig sind« — sehr gut modellieren, mit genau jener Stimmfarbe, welche nötig sei. Er, Meyer, finde, das sei große Kunst. »Große Kunst ist auch Adrian Eröd. […] Es ist nicht nur so, daß er die Sprache so gut beherrscht (Eröds Mutter ist Französin, Anm.), er ist auch sehr musikalisch. Alles ist mit Geschmack gesungen, sehr akzentuiert, enorm geschmackvoll… es ist ein Traum. Für mich ist es ein Traum!«

Simon Keenlyside, ursprünglich für die Partie des Pelléas geplant, habe auf Grund seines Alters abgelehnt. Meyer habe daraufhin zu ihm gesagt: »Wenn es zu spät ist für Pelléas, dann bist Du jetzt reif für Golaud!« Keenlyside habe sofort zugesagt, es aber bereut, weil er, als er die Partie studierte, die Person Golaud nicht mochte. Erst in den letzten Tagen sei der Charakter in ihm gewachsen, so der Staatsoperndirektor. »Am Sonntag war’s wirklich erstklassig […] Es ist sowieso eine Freude, daß solche Sänger ihre Debuts am Haus geben, nach so vielen Jahren Treue zur Oper

Franz-Josef Selig kenne man vor allem als Wagner-Interpreten. Er verfüge ebenfalls über ein »phantastische Aussprache«, sei musikalisch. Es sei einfach schön, erzählte Meyer, wie er singe und die Partie des Arkel interpretiere. »Er hat vielleicht die schönsten Sachen in Pelléas et Mélisande zu singen: die alte Weise … blind … wunderbar!«

»Und dann gibt’s da noch die kleine Maria Nazarova« Der Staatsoperndirektor erzählte, wie er Maria Nazarova bei einem Vorsingen auf der Bühne der Staatsoper für die Studenten der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien in der Johannesgasse gefunden hatte: »Ich habe gesagt: wunderbar! … Sie ist ein ›Taschensopran‹«, so Meyer launig: »Man kann sie überall hin mitbringen…« (Gelächter im Auditorium.) Als Ergebnis des Vorsingens engagierte der Staatsoperndirektor Maria Nazarova.

Meyer ging auch auf das Thema ein, die Partie des Yniold mit einem Knaben zu besetzen: »Ein Bub in dieser Rolle, mit diesem Orchester, auf unserer Bühne, wäre nicht hörbar. Dann würde man wieder sagen: ›Ja, der Meyer kann nicht besetzen, er holt zu kleine Stimmen.‹«

Der Direktor beschloß diesen Teil des Publikumsgespräches mit dem Bekenntnis, daß er mit Maria Nazarova glücklich und diese eine ausgezeichnete Interpretin sei. Offenbar finde nicht nur er ihre Stimme »herrlich«: »Alle Dirigenten, die mit ihr arbeiten, wollen sie engagieren. Alle Regisseure wollen sie für zukünftige Projekte. Sie ist ein Geschenk! Naja… Man muß es genießen, wenn man solche junge Sänger hat.«

Teil 5 — Nichtverlängerung des Vertrages von Dominique Meyer und der bauliche Zustand des Hauses

Im Publikumsgespräch ging Dominique Meyer auch auf die Bestellung seines Nachfolgers ein: »Es war für mich, wie Sie sich vorstellen können, ein komisches Jahr: Ich wurde nicht verlängert. Aber… ich habe mich entscheiden, positiv zu denken: Ich bin dankbar, daß ich das noch drei Jahre machen darf […], und ich verspreche, ich werde das mit demselben Einsatz machen wie bisher.« Der amtierende Direktor streute seiner Mannschaft Rosen: »Ich hab’s genossen, mit meiner Mannschaft hier zu arbeiten. Es ist einer Super-Mannschaft. […] Thomas Platzer ist eine wunderbare Person. Aber das könnte ich auch von meiner ganzen Direktion behaupten.« Der Einsatz sei einmalig, egal ob in der Direktion oder bei den Bühnenarbeitern.

Aus dem Publikum noch einmal auf die Nichtverlängerung seines Vertrages angesprochen, antwortete der Direktor: »Ich will nicht, daß man, wenn ich weggehe, sagt, daß ich mich wie ein Dackel benehme, der die Waden beißt. Und — ich will mir auch nicht den Magen kaputtmachen lassen. Ich weiß, woher ich komme… Ich habe einen langen Spaziergang gemacht, ich bin glücklich. Es gibt viele Menschen, die unglücklicher sind als ich. Ich weiß mein Glück zu schätzen.« Und: »Ich will auch nicht, daß man immer sagt, daß der Vorgänger schlecht war und der Nachfolger ein Intrigant ist. Ich will das nicht.«

Weniger erfreulich sei, daß sich nach der »Burgtheater-Niederlage« vor drei Jahren die Bürokratie vermehrt habe. Man verwende immer mehr Zeit auf Dinge, welche mit den eigentlichen Zielen nichts zu tun haben. Man produziere jede Menge Papier, verliere dadurch viel Zeit. Man solle den Direktoren mehr Freiheiten gewähren, denn: »Wir sind seriöse Menschen. Wir machen das im Interesse der Republik.« Meyer schloß mit einem Appell an die Politik: »Ein bißchen mehr Vertrauen wäre angenehm.«

An Veröffentlichungen sind neue CDs in memoriam Johan Botha und mit Ausschnitten von Auftritten von Nina Stemme geplant. Mit dem ORF diskutiere man eben einen neuen Rahmenvertrag. Man habe diese Saison Fortschritte erzielt: So wurde die Domingo-Gala mit den hauseigenen Kameras aufgenommen und live auf ORF III übertragen. Früher mußte man die Fernsehgesellschaften immer darum ersuchen, daß Vorstellungen übertragen werden, jetzt sei es eine echte Partnerschaft. Die technischen Kosten des Staatsopern-Systems seien viel niedriger. Dies sei ein Vorteil für beide Seiten.

Auf eine Frage aus dem Publikum zum baulichen Zustand des Hauses antwortete der Staatsoperndirektor: »Zum Schwind-Foyer… Sie wissen, das ist mein Sorgenkind. Ich bin kein Österreicher. Ich bin nicht der Besitzer der Staatsoper. Aber ich fand den Zustand des Schwind-Foyers skandalös, besonders jenen der Loggia.«

Insgesamt sei er, Meyer, vom Zustand des Hauses schockiert. Aber, da man nicht verantwortlich für die Bausubstanz sei und keine Arbeiten selbst vornehmen dürfe, müßten alle Entscheidungen von der Bundestheater-Holding getroffen werden: Mag. Kircher habe den Herren Platzer und Meyer versichert, daß die historischen Teile des Hauses renoviert würden. Bereits heuer im Sommer würden der Eingang und die Stiegen renoviert, für Sommer 2018 sei die Renovierung des Schwind-Foyers und der Loggia in Aussicht genommen.

Der Direktor erwähnte, man habe viel Mühe darauf verwandt, die Verantwortlichen zu überzeugen. Jetzt gäbe es ein Argument, denn im Jahre 2019 feiere das Haus sein Jubiläum: »Man liebt die Jubiläen hier. Ich bin nicht so auf Jubiläen eingestellt, aber ich dachte, das ist eine gute Gelegenheit, und ich werde das verwenden. Und es hat funktioniert!«

Auch die Wände der Foyers im Parterre und am ersten Rang seien bereits renoviert worden. Im Sommer 2018, ergänzte Thomas Platzer, werden die Arbeiten auf der Galerie fortgesetzt: Es werde einen neuen Boden und neue Sessel geben. Eine komplette Renovierung des Hauses sei aus budgetären Gründen nicht möglich.

Bis zum Beginn der nächsten Spielzeit werden die Displays für die Untertitel durch Tablets ersetzt. Damit wolle man zwei Dinge erreichen: Erstens solle sich die Lesbarkeit verbessern, und zweitens were man hinkünftig aus sechs Sprachen wählen können: die Originalsprache, Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch, Japanisch — und Russisch. In der Zukunft sollen drei weitere Sprachen hinzukommen, darunter Spanisch. Und: Der Sponsorvertrag mit Toyota wurde um weitere drei Jahre verlängert.

Teil 6 — »Miese« Inszenierungen, Kartenbestellungen und Adriana Lecouvreur

Ein Besucher des Publikumsgespräches wollte von Dominique Meyer wissen, warum die Staatsoper mit den alten Inszenierungen der Mozart-Opern nach Japan auf Tournée gehe, während man in Wien »die miesen neuen Inszenierungen« zeige. Der Direktor replizierte, er sei glücklich, daß das Haus zwei Figaro-Inszenierungen besitze. Er habe die Ponnelle-Inszenierung von Le nozze di Figaro behalten, da diese für Gastspiele sehr geeignet sei. Man könne das Bühnenbild der Bonelle-Inszenierung an breitere Bühnen (wie z.B. in Japan) anpassen. Dies sei mit der Martinoty-Inszenierung nicht möglich.

Dann hub Dominique Meyer an zur Verteidigung der Inszenierung von Jean-Louis Martinoty (1946-2016): »Ich bin unglücklich, daß man diese Inszenierung von Martinoty, die ich für erstklassig halte, nicht gut versteht.« Martinoty sei ein Schüler Jean-Pierre Ponnelles gewesen und habe dessen Inszenierung hundert Mal, und besonders in Salzburg, vorbereitet. Es gebe eine Verbindung zwischen der Ponnelle- und der Martinoty-Inszenierung, die »vielleicht wie die Beziehung von einem Vater mit seinem Sohn ist. Vielleicht mögen Sie den Sohn nicht. Aber ich mag’s.« Es gebe jede Menge Referenzen in dieser Arbeit, welche er, Meyer sehr interessant finde: Daß es im ersten Akt beispielsweise der Bezug zwischen Da Ponte und [Pierre-Augustin Caron de] Beaumarchais’ Le Mariage de Figaro gegeben sei, im zweiten Akt sei die Verbindung zwischen Figaros Hochzeit und Beaumarchais’ drittem Teil der Trilogie, La Mère coupable, interessant. Der dritte Akt fokussiere sich auf die Beziehung zwischen dem Grafen und dem Volk, fange die prärevolutionäre Stimmung sehr gut ein. »Ich mag auch die Ponnelle-Inszenierung. Aber ich finde sie machmal ein bißchen veraltet — ich sag’s ehrlich.«

Martinotys Inszenierung habe in Wien kein Glück gehabt: »Es ist auch interessant, denn hier wurde sie von einem Teil der Presse vernichtet… In Frankreich hat sie den Preis der besten Regie des Jahres bekommen! Ich sag’ jetzt nicht, daß alles in einem Land gut ist und in einem anderen Land nicht, aber ich denke doch, eine ein bisserl ausgeglichenere Meinung wäre vielleicht nicht so schlecht…«

Eine weitere Wortmeldung aus dem Publikum betraf die Kartenzuteilungen für die geplanten Vorstellungen von Francesco Cileas Adriana Lecouvreur: Man habe drei Karten bestellt, aber nur für zwei eine Zusage erhalten. Für Alban Bergs Lulu habe man allerdings die gewünschte Anzahl von Karten erhalten. Thomas Platzer trocken: »Was wollen Sie damit sagen? Jeder, in Lulu geht, bekommt automatisch Adriana Lecouvreur?« Der kaufmännische Geschäftsführer legte dar, daß man sich der hohen Nachfrage wegen dazu entschließen mußte, die Zuteilung auf zwei Karten pro Bestellung zu begrenzen. Schließlich wolle man so vielen Opernfreunden wie möglich den Besuch der Vorstellungen ermöglichen.

Dominique Meyer sekundierte: »Das Problem ist: Wenn die Anna Netrebko mir eine Zeit gibt, wo ich nur vier Vorstellungen machen kann, spiele ich vier. Und ich bin schon glücklich, daß ich die machen kann. Das verbietet nicht, daß ich Lulu mache, die eine wichtige Oper ist und vielleicht schwieriger zu verkaufen.« Der Staatsoperndirektor fügte hinzu: »Eigentlich … eigentlich bin ich auch glücklich, daß die Adriana Lecouvreur so populär wird. Ich wurde so kritisiert, weil ich das gespielt habe…« (Ungläubiges Gemurmel im Publikum.) »Aber ja, lesen Sie die Presse von damals! Da hat man gesagt: ›Warum hat er das ausgegraben?‹«

Am Ende des Publikumsgespräches kam Dominique Meyer noch einmal auf Adriana Lecouvreur zu sprechen: »Wollen Sie eine gute Geschichte hören?« Und mit Augenzwinkern und einem Schuß Selbstironie fuhr er fort: »Heute erzählt der Papi gern Geschichten… Wir hatten in der ersten Serie die wunderbare Frau Zhidkova, die derzeit die Eboli singt. Ich finde, sie ist eine wunderbare Sängerin und Darstellerin. Und die hat privat bei der Netrebko gewohnt in dieser Periode. Und sie hat einmal die Partitur von der Adriana Lecouvreur am Tisch liegenlassen. Die hat die Anna gelesen und gesagt, das möchte sie auch machen… So ist diese Serie entstanden.« Und, schmunzelnd: »Das ist eine Küchenrezept-Geschichte…«

(In diesem Zusammenhang Dank an Ernst Kopica für einen Link zur Freundschaft von Anna Netrebko und Elena Zhidkova.)

Teil 7 — Zuwenige Aufführungen von Wagner-Opern an der Wiener Staatsoper

Wie bereits vor einem Jahr wurde wiederum aus dem Publikum die Frage gestellt, warum die Wiener Staatsoper so wenig Opern von Richard Wagner spiele; — in der abgelaufenen Spielzeit seien es bloß 15 Vorstellungen gewesen. (Anm.: Siehe dazu den Hinweis am Ende des Beitrags.) Und für die kommende Spielzeit habe man überhaupt nur 12 Vorstellungen geplant: »Das Haus ist immer ein starkes Wagner-Haus gewesen.« Der Fragesteller müsse nun immer nach Berlin oder München reisen: »Ich finde es schade, daß so wenig Opern von Wagner gespielt werden

Dominique Meyer: »Ja, ich auch. Ich stimme zu, aber ich habe keine Lösung…«

Der Fragesteller: »Soll ich Ihnen die Lösung geben? … Ich weiß nicht, welches Problem Sie damit haben.«

Meyer: »Das kann ich Ihnen erklären, wenn Sie wollen. … Es hängt an der Zusammenstellung des Kalenders der Wiener Philharmoniker und der Anwesenheit der Sänger.« Es gäbe nicht so viele erstklassige Wagner-Sänger, man müsse sie rechtzeitig verpflichten. Zusätzlich gibt es an der Staatsoper immer wieder Perioden, wo man das große Orchester nicht zur Verfügung habe. Dies sei dieses Jahr wieder so gewesen. »Es stört mich, aber es ist eben so. Ich wäre der Erste, der glücklich wäre, wenn wir mehr Wagner spielten.« Es sei aber nicht immer einfach, denn die meisten Wagner-Opern seien lang und erforderten frühe Beginnzeiten: »Manchmal tut man sich schwer mit dem Publikum, wenn die Vorstellung um halb sechs anfängt.« Für ihn sei es ein Problem, daß er so wenige Wagner-Opern spielen könne, fuhr der Staatsoperndirektor fort. »Ich möchte gerne mehr haben, aber es ist nicht einfach. Ich sag’s so, wie es ist…«

Der Fragesteller: »Was München schafft, wird doch wohl Wien auch schaffen!«

Meyer: »Was München schafft, wird Wien nicht unbedingt auch schaffen!« Der Grund sei ein einfacher: Das Orchester der Bayerischen Staatsoper reise nicht. »Die Wiener Philharmoniker reisen viel; — das ist nicht die gleiche Problematik. Wir haben für etliche Sachen die Hände nicht frei.« Man müsse die Dinge so sehen, wie sie sind.

Der Fragesteller insistierte: Früher, in der Direktionszeit Holender, sei viel mehr Wagner gespielt worden.

Meyer: »Weil … in der Vergangenheit hat man auch weniger geprobt. Und in der Vergangenheit waren die Philharmoniker weniger unterwegs. Das ist eine Realität…«

Der Fragesteller (variierend repetitiv): Peter Schneider habe in einem Interview gesagt, daß für die zwei Zyklen des Ring des Nibelungen nicht geprobt worden sei: »Es kann doch nicht nur an der Probe liegen.«

Meyer: »Ich habe nicht gesagt, daß es nur an den Proben liegt. Ich habe gesagt, es liegt an der Problematik der Reisen der Philharmoniker, die es nicht ermöglicht, daß man zu jeder Zeit Wagner-Opern spielt. … Ich weiß nicht: Vielleicht spreche ich nicht gut genug Deutsch, aber das ist die Realität… — Ich habe die gleiche Meinung wie Sie: Ich möchte gerne mehr Wagner spielen…«

Zwischenruf aus dem Publikum: »Dann müssen Sie halt den Philharmonikern verbieten zu reisen…«

Meyer: »Ich kann’s leider nicht. Es ist halt so. … Es gibt Perioden, wo das Orchester hier ist und wo die Sänger nicht zur Verfügung stehen. Es ist nicht einfach…« Zum Beispiel seien in der zweiten Junihälfte viele bereits in Bayreuth. Und Anfang September sei ebenfalls eine schwierige Zeit, Wagner-Opern zu spielen, da das Publikum ausbleibe.

Anmerkung: Das Spielplanarchiv der Wiener Staatsoper verzeichnet für die Spielzeit 2016/17 21 Vorstellungen von Wagner-Opern: 4 x Lohengrin, 3 x Tristan und Isolde, 6 x Parsifal und 2 Zyklen von Der Ring des Nibelungen.

Aufgezeichnet von Thomas Prochazka

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