Der Neue Merker

WIEN / Staatsoper: IL TROVATORE

21_Il_Trovatore_95325_D_INTINO~1 Szene
Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

WIEN / Staatsoper:
IL TROVATORE von Giuseppe Verdi
Premiere: 5. Februar 2017 

Durchforstet man das eigene Gedächtnis und das dankenswerte Archiv der Wiener Staatsoper, so hat man in diesem Haus in den letzten Jahrzehnten nicht allzu viel Glück mit Verdis „Il Trovatore“ gehabt. Freilich, zu Karajans Zeiten, da stand er selbst – in seiner eigenen, dunklen Inszenierung – gern am Pult, und fütterte uns mit allerlei Luxusbesetzungen, die man nicht mehr erwähnen darf, um nicht als Nostalgiker abgestempelt zu werden, dem der angeblich einzig legitime Blick auf Gegenwart und Zukunft fehlt.

Wobei die Gegenwart an Stimmen Bemerkenswertes zu bieten hat (obwohl fast alle Beteiligten minimale Verkühlungsmerkmale zeigten!), wie die neueste Produktion der Wiener Staatsoper beweist. Sie korrigiert den Missgriff der Szabo-Inszenierung, die von 1993 bis 2001 auf dem Spielplan stand, in die Normalität einer braven Interpretation, die nun viele Jahre lang den Rahmen für hoffentlich viele große Besetzungen bieten kann. Diese Oper ist ein so zentrales Verdi-Werk, dass man froh sein muss, es nach ziemlich genau sechzehn Jahren endlich wieder im Repertoire der Staatsoper zu finden.

Möglicherweise hat es Dominique Meyer die Verlängerung seines Vertrags gekostet, dass er nicht bereit ist, das Publikum des Hauses mit verstörenden Inszenierungen zu provozieren, wie sie derzeit noch immer modern sind und zeitgeistig-ideologisch ihr Lob erhalten. Nun gab es allerdings auch konventionelle Inszenierungen, die so ärgerlich waren, dass man noch lieber Regietheater-Blödsinn gesehen hätte, und der „Don Carlo“ von Daniele Abbado zählte dazu. Da von solchen Nicht-Interpretationen am Ende ohnedies nur das Bühnenbild übrig bleibt (im „Don Carlo“ eine Katastrophe), hat man es beim „Trovatore“ vergleichsweise besser getroffen. Graziano Gregori stellte für die nun in der Zeit des Spanischen Bürgerkriegs spielende Handlung eine Einheitsszenerie auf die Bühne, die spanisch und zeitlos wirkt, denn diese Hof-Gewölbe-Konstruktionen kennt man und findet man dort allerorten. Ein großes Tor zentral im Hintergrund kann sich ebenso zu einem Kirchenraum wie zu einer Treppe öffnen, und wenn ein Gefängnis angesagt ist, senkt sich eine Wellblechwand zwischen Vorder- und Hinterbühne. Negativ zu vermerken ist, dass sich die Aufführung geradezu rücksichtslos nur in Richtung Parkett orientiert – auf der Seite und auf der Galerie wird man nicht sehen, was sich hinten und seitlich auf der Bühne abspielt, und manches davon mag dem Regisseur wichtig sein, zumal wenn er absichtsvoll „überinszeniert“ – dass Azucenas Mutter am Scheiterhaufen starb, wird so oft erzählt, dass ein solcher nicht noch plötzlich und unerwartet im Hintergrund auftauchen muss (ebenso wie eine Kinderleiche über die Bühne gekollert wird, wenn Ferrando vom toten Grafensohn berichtet bzw. singt…).

Solche Einheits-Ausstattungen verfremden automatisch, weil die jeweiligen Schauplätze nur schnell angedeutet (und umgeräumt) werden (ein Fachmann erzählte mir, der zwischendurch aufgebreitete Teppich käme aus der „Tosca“….), gelten aber als praktisch, was hier allerdings nicht der Fall ist. Da wird einige Male ein Zwischenvorhang gezogen (weil man offenbar nicht weiß, wie man den Chor sonst „wegräumen“ soll), und so gänzlich überzeugend ist die handwerkliche Logistik nicht (beispielsweise die durchwegs chaotische Beleuchtung: In der Szene, wo Leonore in halber Dunkelheit ihren Manrico mit Luna verwechselt – da geht Licht an, Licht aus, dass man nur den Kopf schütteln kann). Aber, wie gesagt, es ist ein mehr oder minder neutraler Rahmen, in dem der Ablauf so funktioniert, dass man nicht dauernd vom vorgegebenen Geschehen der Oper abgelenkt wird.

Diese ist trotz ihres berüchtigten Rufs nicht so viel unmöglicher als viele andere Opernhandlungen (hat je jemand vernünftig inszenieren können, wie Rigolettos Tochter aus dem Haus entführt wird, während der Vater davor steht?). Und ob man sich nun, wie im Original, im Spanien des 15. Jahrhunderts oder in jenem des Bürgerkriegs befindet (weil historisierende Kostüme ja nicht sein dürfen, Carla Teti liefert Neutrales mit viel Uniform-Look), ist letztendlich egal. Es gibt immer die Mächtigen, ob sie jetzt Luxus-Überwürfe tragen oder schwarze Faschisten-Uniformen, und die Widerstandskämpfer, es gibt auch damals Zigeuner, pardon, Roma, und dass feine Damen wegen einer (hier ja nur vermeintlich) verlorenen Liebe  ins Kloster gehen wollen… auch das ist nicht wirklich zeitgebunden.

Wenn Daniele Abbado die Geschichte also auf diese Art, ohne weitere Verfremdung, inszeniert, ist es durchaus Verdis „Troubadour“, die Liebesgeschichte, die Rivalität, der Unterschied an Macht, die flackernde Magie um die Zigeunerin. Dass der Krieg noch verstärkt dargestellt wird, schrammt am Lächerlichen vorbei, wenn der Chor von schönen Mädchen singt und dabei Gewehre verteilt, ja, es wird auch noch eine Kanone von oben herabgesenkt. Das hätte man sich schon aus Kostengründen schenken können (ebenso wie eine aus dem Boden „springende“ Feuerwand bei der Gefangennahme von Azucena – so wirklich zu begründen sind einige „Einfälle“ nicht…). Romantisch wird es in diesem Ambiente auch nicht (die Hauptdarstellerin leidet optisch am meisten unter der Glanzlosigkeit des Outfits), aber wer fragt heute schon nach Romantik (außer vielleicht Verdis Musik)?

Fazit: Eine „Interpretation“, an der man sich festbeißen und die Köpfe heiß diskutieren könnte (ach, Stölzl!), wird man vergeblich suchen. Und vielen Leuten, die nicht wegen der Musik und nicht wegen der Sänger in die Oper gehen (auch solche soll es geben), mag es szenisch einfach zu wenig sein. Für die Premierenbesetzung war es als Rahmen genug. Für den vokalen Glanz der Folgeserien müssen Direktor und Besetzungsbüro sorgen.

11_Il_Trovatore_95344_ALAGNA_NETREBKO xx xx~1

Es ist der Abend der Anna Netrebko. Wenn vorwitzige Journalisten schreiben, Netrebko war gestern, Garifullina sei heute, dann irren sie tatsächlich. Zwar fragt man sich – aber nur kurz – ob sie über die Leonora nicht hinausgewachsen ist, wenn man ihre unglaublich dunkle, goldmelierte, dramatisch schwingende Mittellage hört, aber die Zweifel sind nach kurzen Anfängen ausgeräumt. Die Rolle ist mit Arien, Duetten, Terzetten reichlich bedacht, wunderbar zu singen, mit ein paar trickreichen Trillern ausgestattet, steht aber im allgemeinen im Schatten von Tenor und Bariton, die Verdi hier stark in den Vordergrund rückt (abgesehen von Azucena, einer seiner größten Mezzo-Partien neben Amneris). Aber die Netrebko holt sich den Abend. Als Schauspielerin ist sie keine geborene Größe wie manche Kollegen, im Einsatz aber unübertroffen  – ob im weißen Kleidchen, ob in der (halb lächerlichen) Uniform, immer leidenschaftlich beteiligt. Vor allem gesanglich ist sie stupend, über der dunklen Mittellage die mühelose Höhe, sowohl im immer erstaunlichen Piano oder im absolut strahlenden, nie schmerzlichen Forte. Dazu kommt die Beweglichkeit der Stimme, die auch im Lauf der Jahre ihre Modulationsfähigkeit nie verloren hat. Eine gute Technik lohnt sich einfach. Und wenn es minimale Unsauberkeiten gibt – das möchte man angesichts dessen, was man sonst oft auf Opernbühnen hört, gar nicht erwähnen. Kurz, der Abend hätte „Leonora“ heißen können…

Es ist ein Abend von Sängern, die alle im Alter gut zusammen passen (dass die „Madre“ Azucena vermutlich so alt ist wie die Söhne, anders geht es in der Opernpraxis nicht), Jugend ist keine Option im Vergleich mit so viel Können und Persönlichkeit. Roberto Alagna hatte von der Kondition her nicht den allerbesten Abend, hielt sich aber wacker mit vielen strahlenden Tönen. Die Stretta ging er mit ein paar Schlucken aus dem Flachmann an, und dann gelang das „C“ viel kürzer, als er selbst es gewünscht haben mag, aber ein Sänger ist bekanntlich keine Maschine. Dafür ist Alagna ein Künstler, der wirklich mit „Seele” agiert, man hörte es nicht nur im wunderbar lyrischen, Abschied nehmenden Duett mit Azucena.

08_Il_Trovatore_95329_TEZIER Kopf~1  03_Il_Trovatore_95402_D_INTINOxx~1

Alagna als tenoral und darstellerisch starker Liebhaber-Mittelpunkt steht im Kontrast zu einem „bösen“ Luna: Ludovic Tézier singt ihn mit rauem, dramatischem Bariton (manchmal so forciert, als wollte er das Haus sprengen, was vom Publikum entsprechend akklamiert wurde),  und spielt ihn mit bösem Blick – das letzte Quentchen Bühnentemperament erwartet man von ihm wieder einmal vergeblich. Andererseits hat man nicht das Gefühl, dass der Regisseur ein begnadeter Personenführer ist…

Einen echten, schönen, allerdings in den Höhen zu oft scharfen Mezzo lässt Luciana D’Intino als durchaus attraktive Azucena hören. Und wie immer horcht man bei Jongmin Park auf, dem als Ferrando der Anfang der Oper gehört: einen Baß dieser Güte zu erleben, ist ein Vergnügen für sich.

Dirigent Marco Armiliato – wie üblich ohne Partitur am Pult! – hat das italienische Repertoire fest im Griff, nahm viele Arien langsam, breit ausschwingend, dann wieder Duette und Terzette geradezu peitschend schnell. Gerade der „Trovatore“ ist ja bei aller Düsternis von Handlung und Musik überaus facettenreich, die Dramatik bedienen nicht nur die Solisten, sondern auch der Chor (die Herrschaften, voran die Herren als Soldaten, klangen martialisch), schwelgerische Liebeslyrik, herzzerreißend tragische Schicksale und heiße Emotionen gießen sich in die Musik, und Armiliato ist der Mann, das einerseits zu erfüllen, andererseits zusammen zu halten.

Er wurde gemeinsam mit den Sängern laut bejubelt, und das allgemeine Opernglück war so groß, dass die „Buh“-Rufe für das Leading Team relativ glimpflich ausfielen.

Renate Wagner

Diese Seite drucken