Der Neue Merker

WIEN / Staatsoper: ARMIDE — Première

Wiener Staatsoper
Christoph Willibald Gluck: »ARMIDE«
16. Oktober 2016
Première der Inszenierung von Ivan Alexandre

'Armide', 2. Akt © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Armide«, 2. Akt © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

I.
Nach mehr als 120 Jahren kehrte Christoph Willibald Glucks Armide wieder an die Wiener Staatsoper zurück. Wenn man der Publikumsreaktion Glauben schenken darf, war der Abend vor allem in musikalischer Hinsicht ein großer Erfolg. Wer genau hinhörte, wird allerdings zu einer differenzierteren Einschätzung kommen. Und jedenfalls in Hinkunft Inszenierungen Ivan Alexandres meiden.

Soweit der erste Eindruck.

II.
Jean-Baptiste Lullys letzte »tragédie lyrique« wurde am 15. Februar 1688 am Théâtre du Palais-Royal in Paris uraufgeführt. Das Thema war Lully, dem Begründer der französischen Oper, von Ludwig XIV. vorgegeben worden. Das Libretto verfaßte Philippe Quinault. Es basiert auf den Gesängen IV, V, X, XIV, XV und XVI aus dem Epos La Gerusalemme liberata (Das befreite Jerusalem) von Torquato Tasso — jenen Teilen, welche von Armidens Zauberkünsten und ihrer Liebe zu Renaud berichten.

Lullys und Quinaults Schöpfung wurde im vorrevolutionären Frankreich als die Vollendung des Musiktheaters angesehen. Jeder Versuch, ein von Lully in Musik gesetztes Sujet oder eines der von Quinault geschaffenen Libretti erneut zu vertonen, galt im Frankreich des 18. Jahrhunderts als Majestätsbeleidigung. 

Christoph Willibald Gluck war nach den Erfolgen seiner die Gattung reformierenden französischen Fassungen von Orphée et Euridice und Alceste allerdings keck genug, mit der fünften seiner sieben Reformopern das Pariser Publikum herauszufordern und das stillschweigende Verbot einer Neuvertonung eines Quinault’schen Textes zu ignorieren. (Mit Ausnahme des Prologs benutzte Gluck Quinaults ungekürztes Libretto von 1686.) 

Jean-Jacques Rousseau, ein Freund Glucks und — wir schreiben das Zeitalter der Aufklärung — prominenter Vertreter der These der längst überfälligen Erneuerung der französischen Oper, hatte bereits 1753 in seiner »Lettre sur la musique françoise« eine detaillierte musikalische Analyse von Armidens den zweiten Akt beschließenden Monolog »Enfin, il est en ma puissance« verfaßt. Gluck kannte die Schrift seines Freundes und entnahm ihr für die Komposition seiner Oper zahlreiche Anregungen.

Den Aufruhr in der damaligen Pariser Kulturszene, welche — wie die Wiener — immer bereit war, sich auch ohne fundiertes Wissen vehement zu engagieren, vermag man sich kaum vorzustellen: In den Salons und bei Hof wurde erregt diskutiert, Pamphlete für und wider die Neuvertonung kursierten in der Stadt. Die Uraufführung der Armide fand schließlich am 23. September 1777 an der Académie Royale de Musique in der zweiten Salle du Palais-Royal in Paris statt. Und obwohl die Oper anfangs nur kühle Aufnahme fand, schwenkte die öffentliche Meinung in den darauffolgenden Monaten.

Dies die Genese.

III.
Glucks Oper Armide spielt zur Zeit des ersten, von Gottfried von Bouillon angeführten Kreuzzuges (1095–1099). Auf einem öffentlichen Platz in Damaskus wird der Sieg Armidens über die Kreuzritter gefeiert. Der heidnischen Zauberin gelang es, alle feindlichen Ritter mit Ausnahme von Renaud gefangenzunehmen. Hidraot, ihr Onkel, regt zur Sicherung der Thronfolge Armidens Hochzeit an. Diese will jedoch, wenn überhaupt, nur jenen Helden zum Mann nehmen, welcher Renaud zu besiegen vermöge.

Armide und Hidraot locken Renaud mit Hilfe der Höllengeister in einer lieblichen Landschaft in eine Falle. Nach einem Schäferzwischenspiel mit Najaden nähert sich Armide dem schlafenden Renaud, um ihn zu erdolchen. Von einer plötzlichen Unruhe erfaßt, die Armide als Mitleid interpretiert, beschließt die Zauberin, Renaud das Leben zu schenken und ihn stattdessen mit den Qualen der Liebe zu strafen. 

Ob ihrer Liebe zu Renaud verzweifelt und auch von ihren Vertrauten Phénice und Sidonie nicht zu trösten, beschließt Armide, den Haß zu Hilfe zu rufen, um sie von Amor zu befreien. Als Armide den Exorzismus unterbricht, prophezeiht ihr der Haß indigniert, daß bald wieder Ruhm und Ehre Renaud für sich gewinnen würden.

Währenddessen begeben sich Ubalde und der dänische Ritter aus dem Heer der Kreuzritter auf die Suche nach Renaud in die Wüste. Dort werden die beiden, nachdem sich die Wüste in eine liebliche Landschaft verwandelt hat, von Dämonen in Gestalt ihrer Geliebten Lucinde und Mélisse versucht. Sich gegenseitig unterstützend, finden sie den Weg zum Palast, in welchem Armide Renaud gefangenhält.

In Armidens Zauberschloß zweifelt diese an den Liebesbeteuerungen des bezauberten Renauds. Nach einem leidenschaftlichen Liebesduett läßt Armide Renaud in der Gesellschaft anderer Liebender, welche ebenfalls den Palast bewohnen, zurück. Da dringen Ubalde und der dänische Ritter ein und bannen Renauds Verzauberung. Als sich die drei zum Aufbruch rüsten, erscheint Armide. Verzweifelt beschwört die Liebende Renaud zu bleiben, will sich ihm schließlich sogar als Gefangene anschließen. Als Armide die Aussichtslosigkeit ihres Unterfangens erkennt, verflucht sie Renaud, der, wankend geworden, von Ubalde und dem dänischen Ritter fortgeführt wird. Wieder zu sich gekommen, beklagt Armide die eigene Schwäche und befiehlt den Dämonen die Zerstörung des Zauberschlosses, um für immer diese verhängnisvolle Liebe zu begraben.

Soweit die Handlung laut Libretto.

'Armide', 3. Akt: Der Haß (Stephanie Houtzeel) und seine Dämonen befreien Armide (Gaëlle Arquez) auf deren Verlangen von ihrer Liebe zu Renaud © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Armide«, 3. Akt: Der Haß (Stephanie Houtzeel) und seine Dämonen befreien Armide (Gaëlle Arquez) auf deren Verlangen von ihrer Liebe zu Renaud
© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

IV.
Spielvogt Ivan Alexandre und sein Ausstatter Pierre-André Weitz verlegen die Handlung aus Syrien in ein Einheitsbühnenbild, darin ein rost- und goldfarbenes, mit Vertäfelungen dreh-, schwenk- und veränderbares Gerüst den Sängern als Spielstätte dient. Seltsam. Ganz unsyrisch. Wer das spezielle Licht Kleinasiens, die Schönheit der Wüstenlandschaft, den Einsatz modernster Bühnentechnik für atemberaubende Verwandlungen in liebliche Landschaften und märchenhafte Paläste erwartete, möge ein Lichtspieltheater aufsuchen. Den Bühnen der Hochkultur, so progressiv sich deren Intendanten auch geben, bleibt jene Magie, die die Massen in ihren Bann zieht und Hollywoods Kassen klingeln läßt, verwehrt. 

Die durchaus stimmungsvolle Beleuchtung besorgte Bertrand Killy.

Pierre-André Weitz’s Kostüme orientieren sich zum Teil an der Mode der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit engem, hochgeschlossenen Oberteil und weiten, bodenlangen Röcken für die heidnischen Damen und Herren gleichermaßen. Androgynie herrscht vor. (Im Laufe der Begebenheiten wird das alles klar werden.)

Die Kostüme des Hasses und der anderen allegorischen Figuren erinnern an die Uniformen von Shogun-Kämpfern. Das klassische Vorbild von Ping, Pang und Pong läßt sich nicht leugnen. Für das Heer der christlichen Ritter werden Cargo- und Armee-Hosen mit klobigen, halbhohen Stiefeln kombiniert. Dazu trägt der Kreuzritter von Welt im Herbst 2016 weißes Hemd mit crèmefarbiger Krawatte und in der Taille an Waffenröcke gemahnender Weste unter einem langen, dunkelblauen Militärmantel mit samtbesetztem Kragen und ebensolchen Stulpen.

Ob 2017 der Retro-Chic mit Rüstung Einzug halten wird?

V.
Des Spielvogt Ivan Alexandres Konzept geht von der Idee aus, daß Armide in Wahrheit keine Frau sei, sondern ein als Frau verkleideter Mann. Woher er die nimmt? Tasso habe Armide »als wunderschöne Frau mit blonden Haaren, blauen Augen und elfenbeinfarbener Haut« beschrieben, »was für eine vorderasiatische Prinzessin aus der Umgebung Jerusalems eher ungewöhnlich sein dürfte.« Richtig: Eher trifft eines im Leben auf die personifizierten Allegorien Amors oder des Hasses.

Was Ivan Alexandre darüberhinaus ausblendet — weil es seiner These zuwiderläuft —, ist, daß die genannten Eigenschaften (IV. Gesang, Abschnitt 24ff, in La Gerusalemme liberata) das weibliche Schönheitsideal zur Zeit Torquato Tassos abbilden. Eine Selbstverständlichkeit also, daß der Dichter dieses übernahm, um die Verführbarkeit der Kreuzritter nachvollziehbar zu gestalten. Im übrigen wird Armidens Haarfarbe im Text ebensowenig thematisiert wie Gaëlle Arquez blondhaarig ist. Wozu also der ganze Zinnober?

Einen weiteren Hinweis zur Stützung seines Luftschlosses will der Spielvogt im Abschnitt 66 des XIV. Gesanges (in der Oper das Ende des zweiten Aktes) entdeckt haben, wo es heißt:

»[…] Da hält sie schwankend ein, setzt aufs Gefilde
Sich zu ihm hin und fühlt den Zorn vergehn
Und beugt sich über sein Gesicht und schmachtet
Und scheint Narziß, der sich im Quell betrachtet.«

Daß Tasso Armide in seinem Werk überall sonst eindeutig als Frau zeichnet — anders machten ja auch in Quinaults Libretto die Partien ihrer Vertrauten Phénice und Sidonie keinen Sinn, welche ebenfalls, um Ivan Alexandres Sichtweise Genüge zu tun, fortwährend getäuscht werden müßten —, ficht diesen ebensowenig an wie die Überlegung, Armide sehe in dieser Szene in Renaud den ihr Ebenbürtigen (weil bei Tasso »Narziß«). Große Geister erkennen einander ja immer, mögen sie auch in gegnerischen Lagern stehen.

Vollends zur Farce wurde das Armide’sche Geschlechterwechselspiel ohnehin bereits im ersten Akt, als Gaëlle Arquez mit entblößter Mannesbrust neben ihrem/seinem Onkel stand und sang: »Je suis de mille amants maîtresse souveraine.« (»Ich bin Herrscherin über unzählige Liebhaber.«)

VI.
Jean Renshaw war die Choreographie der Pantomimen der Ballettakademie der Wiener Staatsoper übertragen worden — allerdings nicht für die Pastoralen, sondern die martialischen Elemente des Abends. Auch dies eine Fehlentscheidung Ivan Alexandres, welcher Glucks Musik offensichtlich so sehr mißtraut, daß er bereits die Ouverture zu bebildern müssen glaubt. Darf denn nicht hin und wieder auf den Bühnen kontemplative Ruhe herrschen, während das Orchester auf den Abend einstimmt oder Sänger ihre Seelenzustände erfahrbar machen?

'Armide', 5. Akt: Stanislas de Barbeyrac bei seinem Staatsopern-Debut als Renaud © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Armide«, 5. Akt: Stanislas de Barbeyrac bei seinem Staatsopern-Debut als Renaud
© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

VII.
Zur musikalischen und damit weitaus erfreulicheren Seite des Abends: Am Pult der für diese Produktion wieder an die Staatsoper zurückgekehrten Les Musiciens du Louvre Grenoble stand Marc Minkowski. Dieser setzte die Orchesterstimmung mit 400 Hz fest (nach Auskunft des Dirigenten die Stimmung in Frankreich zu Zeiten Glucks); — eine Maßnahme, welche nicht allen Sängern zum Vorteil gereichte. Les Musiciens du Louvre klangen herber und härter als ihr Schwester-Ensemble Les Talens Lyriques unter Christophe Rousset. Da wäre in einigen Passagen ein weicherer, wärmerer Klang zu bevorzugen gewesen. Auch dauerte es bis zum dritten Akt, bis die orchestrale Seite des Abends Fahrt aufnahm. Die zupackende und doch federnden Klang erlaubende Hand, welche Minkowski in seiner (allerdings schon 20 Jahre alten) Einspielung der Armide gezeigt hatte: Man vermißte sie vor der Pause.

Der Gustav Mahler-Chor mußte zumeist aus dem Orchestergraben singen, postiert zu linker und rechter Seite in den Eingängen. Was man vom Chor den ganzen Abend hindurch zu hören bekam, überzeugte allerdings.

VIII.
Dieses Diktum gilt leider nicht für alle aufgebotenen Hauskräfte: Paolo Rumetz mühte sich hörbar mit der Partie des Hidraot, barock klang da nichts. Olga Bezsmertna ließ aufmerksam zuhörende Opernfreunde als Phénice bereits in den ersten Minuten wissen, daß ihr tiefes Register nur mit Nachdrücken hörbar wird. (Etwas, daß angesichts der tieferen Stimmung erschwert ins Gewicht fiel.)

Hila Fahima klang in der Partie der Sidonie, der zweiten Vertrauten Armidens, so soubrettig wie bereits vor einem Jahr als Sophie in Werther. Der Eindruck einer zu kleinen, nur wenig Volumen entwickelnden Stimme verstärkte sich, wenn sie aus dem aufgebauten Gerüst weiter hinten auf der Bühne zu singen hatte. Auch als es galt, als Lucinde den dänischen Ritter Bror Magnus Tødenes (seit September 2016 Ensemble-Mitglied der Staatsoper) zu verführen, überzeugte sie mich nicht. Ihr Partner gab allerdings mit seiner Darstellung des Artémidore und des dänischen Ritters ein Versprechen für die Zukunft ab: Tødenes’s Stimme klang im tiefen und mittleren Register durchaus kräftig und gut geführt. Die über das Wohl und Wehe eines Tenors entscheidenden Höhen wurden ihm heute abend nicht abverlangt.

IX.
Gabriel Bermúdez versuchte sich als Ubalde.

X.
Stanislas der Barbeyrac, der in der Partie des Renaud sein Haus- und Rollen-Debut gab, stellte sich dem Wiener Publikum als Besitzer einer bereits metallisch und durchaus heldisch klingenden Stimme vor. Ob der hörbar geleistete Kraftaufwand nur dem ius prima noctis geschuldet war, werden die weiteren Vorstellungen weisen. Barbeyrac wurde durch des Spielvogts unseliges Konzept gezwungen, sich als »heldenhafter Ritter« (© Andreas Láng in der aktuellen Ausgabe des »Prolog«) in den als Frau verkleideten Mann Armide zu verlieben. Da befreite Renaud mit Heldenmut und List allein die gefangenen Kreuzritter aus der Damasker Gewalt, nur um vier Akte später mit diesem als Frau verkleideten Mann »Non, je perdais plutôt le jour que de me dégager d’un si charmant amour« (»Nein lieber verlöre ich das Leben, als mich vor einer so bestrickenden Liebe zu befreien«) zu singen?

XI.
Stephanie Houtzeel war die Partie des Hasses anvertraut: eine große Szene im dritten Akt, welcher von vielen wohl als musikalischer Höhepunkt des Werkes empfunden wurde. Wenn die Stimme des Hasses allerdings heller timbriert ist als jene Armidens; und wenn jene der Zauberin im tiefen Register voller klingt als der Haß, hört auch ein vazierender Besucher im direkten (Stimm-)Vergleich den Unterschied. Und warum sollte man sich vor einem harmlosen Haß fürchten? In Stephanie Houtzeels Stimme fehlte mir wieder einmal das Virile des auch Hosenrollen übernehmenden Mezzosoprans.

XII.
Zurecht gefeierter Star des gestrigen Abends — neben Stanislas der Barbeyrac — war Gaëlle Arquez. Mit volltönendem Mezzosopran, der in allen Lagen gleichmäßig ansprach, gab die ihr Haus- und Rollen-Debut Feiernde eine mitreißende singschauspielerische Darstellung der Armide. Gaëlle Arquez’s dunkel und dabei warm timbrierte Stimme weist einen leichten metallischen Kern auf, ohne daß dies jedoch gestört hätte. Mit kräftiger, im forte ebenso sicher geführter Stimme wie im piano wurde die Sängerin zum Ereignis des Abends. Die kräftezehrende Partie (Armide steht in vier der fünf Akte fast durchwegs auf der Bühne) meisterte sie so beeindruckend, daß dies allein einen wiederholten Besuch der Produktion rechtfertigt.

Eine Entdeckung.

XIII.
So wie Glucks Oper. Jetzt wäre nur mehr eine andere, die hervorragende Musik respektierende Szene vonnöten.

Thomas Prochazka
MerkerOnline
16. Oktober 2016

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