Der Neue Merker

STUTTGART/ Staatsoper: „DEATH IN VENICE“ – Phantastische Reise ins Innere. Premiere

Stuttgart: „DEATH IN VENICE“ 7.5. 2017 (Premiere) – Phantastische Reise ins Innere

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Matthias Klink, David Moore. Copyright: Staatsoper Stuttgart

Als einer der bedeutendsten und zumindest mit seinen Hauptwerken im Repertoire vieler Opernhäuser verankerten Musiktheater-Komponisten des 20. Jahrhunderts wurde Benjamin Britten an der Stuttgarter Oper seit 40 Jahren total vernachlässigt. Dabei hätte die deutsche Erstaufführung des hier besprochenen Spätwerks ursprünglich 1975 in Stuttgart stattfinden sollen, wenn sie nicht durch den plötzlichen Tod des geplanten Titelrolleninterpreten Wolfgang Windgassen vereitelt und dann durch „Albert Herring“ ersetzt worden wäre. So als ob dieses Versäumnis nun mit einem besonderen Kraftakt nachgeholt werden sollte, taten sich die Stuttgarter Oper und das Stuttgarter Ballett mit der angeschlossenen John Cranko-Schule zusammen, um dieses in vielerlei Hinsicht komplizierte Stück so auf die Bühne bringen zu können, dass es ein rauschender Erfolg wurde, der so manches gefälligere und leichter konsumierbare Werk in den Schatten stellte.

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Matthias Klink, Gabriel Figueredo. Copyright: Staatsoper Stuttgart

Die spezielle Herausforderung liegt zunächst einmal in der zentralen Gestalt des Schriftstellers Gustav von Aschenbach, der sich in seinem Streben nach einer vollendeten Form und Ordnung in einer Schaffenskrise befindet und durch das Aufeinandertreffen mit einem mysteriösen Reisenden zu einem Ausflug nach Venedig angeregt wird. Ob er diese Reise nun tatsächlich unternimmt oder ob sie nur der surrealistische Entwurf seiner weitschweifenden Gedanken ist, bleibt eine offene Frage. Jedenfalls verändert er durch die Begegnung mit dem 14jährigen Polen Tadzio, der mit seiner Mutter und zwei Schwestern im gleichen Hotel am Lido wohnt, seinen Blickwinkel und wird sich durch die ebenmäßige Schönheit des Jünglings, den er mit Apoll vergleicht, seiner homoerotischen Neigung bewusst. Fortan kämpfen die beiden antiken Götter, Apoll als Prinzip des Gleichmaßes und Dionysos  als Vertreter des Rausch- und Triebhaften, in seinem Inneren um die Vorherrschaft. Dieses Innere hat Regisseur und Hauschoreograph Demis Volpi selbst als „Öffnung des Brustkorbes“ bezeichnet, und so lässt er uns für zweieinhalb Stunden an einem Bühnenereignis teilhaben, dessen spannungsvoll durchgehaltenem Schwebezustand zwischen Realität und Vorstellungskraft es schwer fällt sich zu entziehen. Deshalb muss Venedig als Symbol von morbidem Charme und dunkel dräuenden Geheimnissen, wie es im Stück wiederholt als „Serenissima“ zitiert wird, nicht mittels direkter Abbildung, sondern hauptsächlich als Stimmungsträger mittels Bühnengestaltung präsent sein. Diesbezüglich hat Katharina Schlipf als Volpis beständige Partnerin für Ausstattung und Kostüme dem Regieansatz trefflich zugearbeitet und mit drehbaren Spiegelwänden, die mal milchig, mal matt und trüb, mal glänzend differente Stufen an Durchlässigkeit und Transparenz aufweisen und das reibungslose Ineinandergleiten der episodenhaft aneinander gereihten Szenen ermöglichen. Im zweiten Teil verdichten sich diese wandelbaren Durchblicke zu einem die Ereignisse zunehmend komprimierenden Labyrinth an Gängen, wie sie auch Venedigs Stadtplan bestimmen. Bei den Kostümen setzt Schlipf auf eine Verflechtung von Gegenwart und phantasmagorischer Kunst, stellt den zunächst schwarz gekleideten und sich dann parallel zu seiner geistigen Lockerung in Jeans und Kapuzenpullover befreienden Aschenbach einer bunt gewandeten Reisegesellschaft und der fast schon beängstigenden Kopfgeburt des Dionysos-Gefolge in hautengen und blutrot/orange bemalten Overalls und Plateauschuhen gegenüber. Vielleicht hätte die Belassung Aschenbachs in der Entstehungszeit von Thomas Manns viele autobiographische Züge aufweisender Novelle das Tabu von Homosexualität als Sprengstoff der ihn umgebenden Gesellschaft noch deutlicher vor Augen geführt. Die tiefgreifende Auseinandersetzung der Inszenierung mit dem vielschichtigen Kosmos des Werkes mindert dieser Einwand nicht – er sei lediglich als Hinweis auf die Einschränkung des genannten Aspekts angebracht.

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Matthias Klink, Georg Nigl. Copyright: Staatsoper Stuttgart

Reinhard Traubs Lichtregie, im zweiten Teil sporadisch von aufziehenden Nebelschwaden unterstützt, setzt wechselnde atmosphärische Symbole von nackter Tatsache und künstlerischer Verfremdung.

Mit einem simplen Überraschungscoup nimmt Volpis Personenregie gleich zu Beginn gefangen, wenn Aschenbachs einsetzende Stimme nach ihm suchen lässt, ehe er unverhofft hinter einem der vielen Stapel seiner Bücher hervorspringt, die auch später wieder auftauchen, wenn Tadzio und seine Kameraden sie aufschichten anstatt am Strand zu spielen. Manchmal steckt der Einfallsreichtum in kleinen Details wie dem Papierschiffchen, das der Reisende Aschenbach auffordernd in die Hand drückt oder goldenen Gepäckwägen auf Rollen, die als Gondeln dienen; dann wieder entfalten sich größere Tableaux wie aus einer Schatzkiste, wenn der von Britten nur als Stimme aus dem Off konzipierte Apollo leibhaftig als Tänzer und damit nachvollziehbar als Überhöhung Tadzios eingeführt wird und zur Feier des sportlichen Wettbewerbs der Jungen in einer Lotusblüte unter dem Rahmen eines flammenförmigen Ornaments erscheint, während die Szene von lauter goldglänzenden Lamellenvorhängen erfüllt ist. Wie schon in seinen abendfüllenden choreographischen Arbeiten sorgt Volpi für Gänsehaut-Phasen, wenn z.B. Tadzio von der Horde des Dionysos vereinnahmt und von diesem wie auch in weiteren Figuren als Alter ego des ominösen Reisenden mit Erdbeeren als Zeichen einer nach altem Volksglauben sexuellen Lust symbolisierenden Frucht gefüttert wird. Auch der Schluss bleibt spannend: nachdem Dionysos in Aschenbach aufgrund dessen eingetretener Willenlosigkeit gesiegt hat, wischt er Apollo regelrecht den Lack, seinen goldenen Glanz ab – mit einer leisen Ironie, die dem Stück durchaus innewohnt und die Volpi wie auch alle anderen Ebenen mit soviel Dosierungs-Geschick einbringt, dass Peinlichkeit und Würdelosigkeit außen vor bleiben.  Nach einem erschütternden lang gezogenen Schrei und einem gehauchten „Tadzio“ auf den Lippen bricht Aschenbach zusammen und richtet sich schließlich doch noch einmal auf Richtung Rampe. Hat ihn die Venedig beherrschende Cholera doch noch einmal verschont oder ihn Tadzio vielleicht auf den Weg aus seiner Schaffenskrise geführt? So offen wie das ganze Werk und seine Szenen auch musikalisch angelegt sind, so endet auch das Geschehen.

Es wären noch viele weitere szenische Beispiele anzuführen, doch haben es zumindest die beiden Hauptrollenträger verdient, genauso umfassend gewürdigt zu werden, denn ohne die zwei singdarstellerischen Kapazitäten wäre der ganze szenische Aufwand nur die halbe Miete gewesen. So wie Aschenbach am Ende des ersten Aktes während des langsam abgerungenen Bekenntnisses Tadzio zu lieben in die Knie geht, wäre es aus Respekt vor der fast übermenschlichen Leistung von Matthias Klink angebracht dasselbe zu tun. Es ist schwer zu sagen, was an dem schon vielfach durch seine intensiven gesamtinterpretatorischen Leistungen herausragenden Künstler mehr bewundert werden soll: die jegliches Fachgrenzen-Denken widerlegende Stimme mit hellem Tenorkern, die sich allen geforderten Nuancen von tragender Kraft, anklingenden Lyrismen, selbstreflektierendem Sprechgesang in den monologischen Rezitativen bis zu fast tonlosen Phrasen spielerisch anverwandelt; der expressive Überbau, den er über den gesamten literarisch anspruchsvollen und im englischen Original vorgetragenen Text zu spannen vermag- oder die manchmal beängstigende Intensität, mit der er sich dem innerlich zerrissenen und immer mehr treiben lassenden Schriftsteller auch in körperlichen Belangen hingibt. In kurzen Momenten der versuchten Kommunikation mit Tadzio zeigt er obendrein sogar noch gute tänzerische Ansätze.

Diese choreographische Ebene profitiert letztlich in allem von Volpis ursprünglicher Tätigkeit als Tänzer erfolgreicher Schrittemacher. Der Erste Solist David Moore verkörpert die passende Ordnung im Ausgleich von nobler Haltung und technischer Sicherheit, während ihm Jake Arditti mit gläsern feinem Countertenor aus dem Orchestergraben die Stimme leiht. Ideal ausgewählt ist auch Gabriel Figueredo als Tadzio nebst allen seinen Kameraden von der Cranko-Schule mit auffallendem Charisma an der Schwelle vom Kind zum Teenager wie auch seiner geschmeidigen Bewegungen. Joana Romaneiro gibt der Mutter als aparte Erscheinung mit Eleganz Kontur.

Aschenbachs Gegenspieler ist in Gestalt von Georg Nigl, des österreichischen Spezialisten für unkonventionelles und sperriges Repertoire, ein mephistophelischer Verführer, der mit seiner körperlichen Präsenz und dem Ausdrucksreichtum seines Baritons von donnerndem Forte bis zum Einsatz einer androgynen Kopf- und Fistelstimme meist mir nur geringfügigen äußeren Veränderungen als mysteriöser (Todes)-Gondoliere, knallharter Hotelmanager, mit Sarkasmus zur Verjüngung ratender Friseur und ordinärer Anführer der Straßensänger die Komplexität dieser schillernden Figur mit Macht spüren lässt.

Im umfangreich geforderten, bis in die kleinste Rolle prägnant gezeichneten Ensemble soll Ronan Collett  hervorgehoben werden, weil er die Schilderung des Reisebüro-Angestellten von der sich ausbreitenden Epidemie mit Bedeutung und feinfühliger Vokalität zu einer bewegenden Szene werden lässt. Ein Pauschallob gilt: Daniel Kluge (Hotelportier), Dominic Große (Kellner) in Uniformen, Lauryna Bendziunaite und Kai Kluge als herrlich italienische Serenaden verfremdende Straßensänger im Commedia dell’arte Gewand, Idunnu Münch (Bettlerin), Catriona Smith (Spitzenverkäuferin) sowie allen weiteren Beteiligten.

Nicht zu unterschätzen ist der Einsatz des Staatsopernchores (Einstudierung: Christoph Heil), der neben der szenischen Aufwertung  sehr differenzierte Beiträge von Hintergrundstimmen bis zum wilden Dionysos-Gefolge mit viel Genauigkeit und klanglich reichhaltigen Schattierungen erfüllt. Dasselbe gilt für das Staatsorchester Stuttgart, das Kirill Karabits gewissenhaft auf die sehr eigenwillige Partitur von Stil-Konglomeraten, mit mächtigen Clustern, sich überlagernden Bläserchorälen, exotischen Schlagzeug-Illusionen bis hin zu viel kammermusikalischer Feinzeichnung vorbereitet hat. Immer wieder sind Wellenbewegungen zu vernehmen,  die Aschenbachs Übersetz-Bootsfahrten markieren, dann erinnern wiederkehrende Motive bei den Auftritten des Gegenspielers an die Zusammenhänge der von ihm verkörperten Figuren. Die Entdeckungsreise im Orchester könnte genauso weitergehen wie bei den vielen, aufs Erste gar nicht erfassbaren Kleinigkeiten der Regie.

Wie gesagt ein rauschender ungetrübter Erfolg, für Matthias Klink gar ein mit Haus erschütternden Ovationen gefeierter Triumph!

 Udo Klebes

 

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