Der Neue Merker

STUTTGART: ARIODANTE – Barockfest im Boxring

Stuttgart: „ARIODANTE“ 12.3. 2017 (Premiere 5.3.2017) – Barockfest im Boxring

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Das Ensemble im Barock-Staat im Box-Ring. Copyright: Christoph Kalscheuer

Die Sänger betreten die von Beginn an offene Bühne nacheinander in Trainingsklamotten und verwandeln sich nach und nach in ihre Rollen, bis sie am Ende in üppigen barocken Gewändern das glückliche Ende feiern. Diese Anfangssituation hatten wir doch erst vor zwei Jahren bei der Jommelli-Oper „Berenice“!. Da beide Inszenierungen in den Händen des Hausherrn Jossi Wieler und seines ständigen Dramaturgen-Partners Sergio Morabito liegen, stellt sich die Frage, ob das jetzt eine Masche ist, um einen Gegenwartsbezug herzustellen? Natürlich haben sich die beiden bei der Anwendung etwas gedacht. Im Falle des jetzt erstmals seit 1926 wieder in Stuttgart gespielten „Ariodante“ von 1735 dient diese offensichtliche, im Laufe des Abends mehrmals wechselnde Verkleidung als Aspekt einer zweiten Ebene, auf der das Theater als Stätte des sittlichen Verfalls, besonders bei den Frauen,, so wie es Jean Jacques Rousseau zur Entstehungszeit von Händels Oper angeprangert hatte, zum Ausdruck kommt. In der Tat wurde das auf einem Text aus Ariosts „Orlando furioso“ fußende, von Antonio Salvi 1708 geschaffene Libretto im Hinblick auf seine für damalige Verhältnisse moralisch freizügige Anlage deutlich abgemildert.

Der französische Philosoph hatte sich indes in erster Linie auf Schauspieler bezogen und nicht auf Sänger, die noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein kaum als Schauspieler verstanden wurden und zu Händels Zeiten ihre Kämpfe in sich übertrumpfender Gesangskunst austrugen. Somit ist diese hier künstlich eingezogene Ebene letztlich eine zu Recht gebogene. Wenn der Intrigant der Handlung während der szenisch ungelöst bleibenden Tanz-Divertissements an den Akt-Enden jene Rousseau’sche Anklage im französischen Original vorliest, wird die Musik nicht nur an dieser Stelle zum leeren Begleitinstrument. Es geht lediglich um die modisch gewordene Hinzufügung literarischer Texte, zum Verständnis des Stückes trägt es nicht bei.

Die Handlung ist klar auf die Intrige des Polinesso konzentriert, der sich für die Ablehnung der schottischen Prinzessin Ginevra rächt, indem er Dalinda, die ihn liebende Vertraute Ginevras in deren Kleider stecken lässt und so in ihr Gemach eingelassen wird. Ariodante, dessen Hochzeit mit Ginevra bereits beschlossen und vom König abgesegnet war, wird zusammen mit seinem Bruder Lurcanio, den wiederum Dalinda für sich zu gewinnen sucht, Zeuge dieses Vorgangs und will sich aus Wut das Leben nehmen. Lurcanio klagt Ginevra öffentlich der Untreue an, worauf der König seine Tochter verstößt. Nur ein offen ausgetragener Zweikampf zwischen den gegnerischen Seiten Polinesso und Lurcanio, aus dem Zweiterer als Sieger hervorgeht, stellt ihre Ehre wieder her. Da Ariodante seinen Selbstmordversuch überlebt hat, findet Ginevra aus dem Wahnsinn in Liebe zurück. Der Hochzeit steht nun nichts mehr im Wege.

Nina von Mechow, die auch für die trashigen und am Schluss im Barock ankommenden Kostüme verantwortlich zeichnet, hat das Geschehen in einem Einheitsraum, einer zirkusähnlichen Manege mit barrikadengleicher Abgrenzung sowie eines phasenweise den Hintergrund abschließenden Lamellen-Vorhangs angesiedelt. Später senkt sich für eine lange Szene ein quadratisches Scheinwerfer-Gestell fast bis auf den Boden herab, an dem Polinesso die beiden Frauen festbindet. Der Zweikampf um Ginevras Ehre findet in einem offen von Bühnenarbeitern während der Vorstellung montierten Boxring mit elektronischer Anzeige des Spielverlaufs statt – ein völlig unnützer Aufwand, wo ansonsten Requisiten fast völlig ausgespart worden sind. Ginevras Wahnsinns-Szene wird von über den Lamellenvorhang flirrenden Video-Einblendungen verzerrter Gesichter begleitet – zu Händels in solchen Extrem-Situationen den größten Tiefgang erreichender Musik eine völlig überflüssige visuelle Ergänzung. Wenn die Solisten beim Final-Gesang aufgereiht an der Rampe stehen, treten sie im letzten Moment mit ironisch akzentuierten Schritten und Gesten aus den Rollen heraus, als sei das Ganze nur Theater, oder noch treffender, eine Show gewesen. Der Zauber der Illusion, der ursprünglich mit der Bühne verbunden ist, ist hier völlig ausgeblendet. Dabei hat das Regie-Duo in der Konfrontation der Personen wieder ganz stark verinnerlichte Momente heraus gearbeitet, die die Sänger auch hinreichend nutzen, um Händels affektreicher Musik echte Emotionen, ja sogar Schluchzen und Schreien abzugewinnen. Dies betrifft ganz besonders den vom Barockspezialisten Matthew Brook sehr menschlich verkörperten König, der bei der Nachricht von Ariodantes angeblichem Tod in sich zusammen bricht und seinen kernigen Bariton mit rundem vollem Höhenregister adäquat dazu in vielen Nuancen ersterben lässt, um wenige Minuten später angesichts der Anklage seiner Tochter ins Gegenteil zu verkehren.

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Herzhaft sympathischer Mittelpunkt: Diana Haller als Ariodante. Copyright: Christoph Kalscheuer

Als Ariodante ist Diana Haller mit ihrem immer heller werdenden Mezzosopran, der alle Stimmungen vom stockenden Ton bis zur rasenden Koloratur prachtvollst unter Einbezug aller Lagen ausschöpfen kann, in Kombination mit sympathischer Ausstrahlung der rollengerecht herzhafte Mittelpunkt. Über ihrem ganzen Vortrag liegt eine duftende Frische mit einem unmittelbar aufs Publikum überschlagenden Impuls. Ganz nahe daran anknüpfen kann Ana Durlovski als Ginevra, die sich nach ihrem krankheitsbedingt geplatzten Alcina-Debut im letzten Herbst nun auch als Händel-Interpretin von hohem Rang beweisen kann. Nach anfänglicher leichter Belegtheit entfaltet ihr markant timbrierter Sopran seinen ganzen Reiz, der in den besonders hoch liegenden und dazu hin noch lange gesponnenen Phrasen einen Zustand der totalen Entrücktheit erreicht.

Als engagierte Singschauspielerin ist ihr Josefin Feiler als launenhafte Dalinda mit kräftigem und beweglichem Sopran dicht auf den Fersen, übertrifft sie manchmal sogar an zupackender Energie. Dynamisch weitreichend legt auch Sebastian Kohlhepp mit wohl gerundetem, kultiviert geführtem Tenor und ausgesprochen agiler Verzierungsfähigkeit sowie lockerem Spiel den Lurcanio an. Christophe Dumaux ist zwar ein äußerst sportlicher und typmäßig glaubwürdig fieser Kontrahent, trägt mit etwas schmalem und körperlosem, trotz aller Koloraturgewandtheit eintönig bleibenden Countertenor jedoch eher zur Verweichlichung des Polinesso bei. Mit einer dunklen Männerstimme könnte die Glaubwürdigkeit und Einheit dieser Figur besser bewirkt werden. Hier bleibt eine Diskrepanz zwischen Erscheinung und akustischer Ausstattung.

Philipp Nicklaus hat als Königs-Günstling Odardo ohne eine einzige Arie keine Chance sich vokal zu profilieren, lässt aber in den Rezitativen einen klar ansprechenden Tenor hören und setzt sich als noch sehr jugendlicher Helfer und Beobachter schauspielerisch durchaus vorteilhaft in Szene.

Giuliano Carella empfiehlt sich nach seinen überzeugenden Visitenkarten als Belcanto-, Verdi- und Puccini-Dirigent auch als glückvoll zu Werke gehender Händel-Interpret. Mit animierendem Einsatz hält er die Spannung über die langen Arien-Ketten und gibt auch den instrumentalen Divertissements einen Schwung und Zug, dem weder etwas überzogen Historisch Rekonstruiertes noch etwas schwülstig Romantisches anhaftet. Das Staatsorchester Stuttgart folgt ihm mit wie am Schnürchen funktionierenden Streicher-Läufen und pointiert gesetzten Bläser-Farben inklusive der stimmungsvollen Integration von Laute und Gambe. Da hat alles Kontur, es wird weder etwas verwischt noch künstlich überakzentuiert. Als Ganzes eine runde, von Lust und Wärme getragene Wiedergabe. Die Musiker hätten sich auch in den Instrumentalteilen die volle Aufmerksamkeit verdient.

Spontane Begeisterung am Ende, die allerdings nach wenigen Minuten (aufgrund des nach über dreistündiger Arienfolge späten Endes um 22.45 Uhr ?) schnell verebbte.

  Udo Klebes

 

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