Der Neue Merker

STUTTGART/ Schauspiel Nord: „PARASITEN“ von Anna Elisabeth Frick

STUTTGART: „PARASITEN“ von Anna Elisabeth Frick im Schauspiel Nord

DIE VERHÄLTNISSE KEHREN SICH UM

„Parasiten“ von Anna Elisabeth Frick am 23.4. 2017 im Schauspiel Nord (Premiere war am 17.3.2017)/STUTTGART

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Tobias Loth, Berit Jentzsch, Matthias Breitenbach, Godje Hansen, Dario Neumann. Copyright: Björn Klein

Das undurchschaubare Leben des Parasiten steht hier im Mittelpunkt des Geschehens. Es sind Wesen, die alles sehen und die keiner hört. Matthias Breitenbach, Godje Hansen, Berit Jentzsch, Tobias Loth und Dario Neumann spielen teilweise voller Emotion die Texte. Elmar Roloff ist die Stimme aus dem Off. Assoziationen zur „Orestie“ tun sich auf, denen ein choreografierter Teil folgt. Eine gewisse Nähe zu Fricks Stück „Die Unerhörte“ wird deutlich.

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Berit Jentzsch, Godje Hansen, Dario Neumann, Matthias Breitenbach, Tobias Loth. Copyright: Björn Klein

Die Darsteller produzieren sich auf offener Bühne. Sprechtheater und Tanz werden hier kunstvoll miteinander verknüpft. Der Wirt führt hier einen ständigen Kampf gegen den Parasiten, der überwiegend verachtet wird. Der Parasit lebt auf Kosten des Wirtes ohne selbst einen Mehrwert zu erbringen. So entwickelt der Wirt Abwehrstrategien, die bei dieser Arbeit in der Regie von Anna Elisabeth Frick zuweilen grotesk und witzig wirken. Und der Wirt sitzt im Rollstuhl und isst Würstchen, die auf einem Tabletttischchen herangefahren werden. Bei diesem Theaterabend wird jedoch auch untersucht, inwieweit der Parasit positive Eigenschaften besitzt. Er hilft nämlich auch, Konflikte zu beseitigen. Es wird ganz bewusst hinter die Grenzen geblickt, die die Menschen umgeben. Das Ziel liegt jenseits der Grenze. Die Gedanken können schmerzhaft sein, das Unvorstellbare müssen sich die Protagonisten vorstellen. Mithilfe der Kunst soll ein Raum geschaffen werden. Grenzüberschreitungen werden von den Darstellern und der Regisseurin bewusst in Kauf genommen. Das ist spannend.

Es findet sogar eine Publikumsbeschimpfung statt: „Ihr seid Ausbeuterschweine!“ Der Wirt besinnt sich im Rollstuhl eines Besseren: „Es könnte doch auch alles ganz anders sein!“ Und nach einem wilden Tanz sinkt er wieder erschöpft in seinen Rollstuhl zurück: „Es könnte doch auch sein, dass ihr das Theaterstück seid!“ Er spricht wiederholt recht leidenschaftlich über seine Gefühle, die er den Zuschauern unbedingt mitteilen will. Grenzen sollen hier verwischen, sich langsam zersetzen und auflösen. Faszination und Nachahmnung stehen dicht beieinander. Die Frage steht im Raum, wer nun eigentlich der wahre Parasit ist. Das Publikum soll durchaus orientierungslos werden, das ist die erklärte Absicht der Regisseurin und Autorin Anna Elisabeth Frick. Man möchte die Dinge in Frage stellen. Filigrane Organismen der Biologie werden seziert und aufs Korn genommen. Ein Holzkasten dient als Staffage für diese visuelle Untersuchung. Eine autonome Ordnung scheint hier in ein System ganz subtil einzudringen. Im Holzkasten nimmt zuletzt eine Familie Platz, es scheint ein blaues Badezimmer zu sein. Die Personen hauen sich ihre gegenseitigen Verletzungen um die Ohren. Es gibt kein Zurück mehr.

Anna Elisabeth Frick hat in ihrer Bachelorarbeit 2017 im Rahmen ihres Germanistikstudiums unter anderem an den Universitäten Köln und Berlin die Frage nach den Freiräumen eingehend untersucht, die gerade Parasiten schaffen können, die für die Menschen und andere Lebewesen auch nützlich sein können. Schon Lukian von Samosata hielt den „Parasitismus“ laut Frick für die höchste aller Künste – weit über der Musik, der Heilkunst, der Geometrie und der Redekunst. Entsprechend handeln die Figuren auch in Fricks Stück. Im Laufe des Abends kehren sich die Verhältnisse einfach um. Der Parasit dringt in ein bestehendes System ein und setzt dieses so in Bewegung, dass letztendlich alles auf dem Kopf steht. So kopflos agieren dann auch die Tänzerinnen, die von den Männern immer wieder aufgefangen werden. Auch das Märchen von Schneewittchen wird hier persifliert und erfährt einen eigenartigen Wandlungsprozess.

Diese Produktion des Schauspiels Stuttgart in Zusammenarbeit mit der Akademie für Darstellende Kunst Stuttgart beobachtet Dinge, die sich jenseits gewisser Grenzen befinden. Das ist mit einigen Abstrichen auch weitgehend gelungen (Bühne und Kostüme: Martha-Marie Pinsker; Choreografie: Berit Jentzsch). 

Alexander Walther

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WIEN / Café Prückel: SALON ZUCKERKANDL – 1938 GESCHLOSSEN

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Foto: Barbara Palffy

WIEN / KIP-Kultur im Prückel:
SALON ZUCKERKANDL – 1938 GESCHLOSSEN von Helmut Korherr
Premiere: 19. April 2017  

Berta Zuckerkandl (1864-1945) – das war jüdische „Royality“ im Wien der ausgehenden Monarchie. Der Vater ein berühmter Journalist, der Gatte ein berühmter Arzt, die Schwester mit dem Bruder eines berühmten französischen Politikers verheiratet, sie selbst schwelgerische Journalistin und gesellschaftlicher Mittelpunkt der intellektuellen Elite, die sich rühmen konnte „In meinem Salon ist Österreich“. So hat sie ihre Memoiren auch benannte.

Die Zeit ist gnadenlos, sie fegt auch jene hinweg, die einst über die Grenzen berühmt waren. Berta Zuckerkandl zählt, obwohl einige Bücher über sie geschrieben wurden, obwohl man ihre Memoiren neu aufgelegt, ihre Briefe aus der Kriegszeit herausgebracht hat, vermutlich dazu. Autor Helmut Korherr, bekannt als geschickter Aufbereiter historischer Figuren, wollte ihr wohl eine Ehrenrettung zuteil werden lassen, die dann – ein bisschen in Schulfunkform – zu einer Aufarbeitung österreichischer Geschichte wird. Und wenn es hier vor allem um Emigration vor einem totalitären Regime geht, dann weiß man auch, warum man in dem Ganzen eine Art ungemütlicher Aktualität zu spüren meint…

Korherr stellt die „späte“ Berta in den Mittelpunkt, 1937 in Paris, wo sie sich so oft aufhielt, 1938 dann rund um den Anschluß in Wien, wo ihr die Flucht nur knapp gelang (während andere Freunde wie Egon Friedell aus dem Fenster sprangen, als die Gestapo an seine Tür klopfte). Dazwischen gibt es Rückblicke, die sie mit den „Berühmten“ ihrer Epoche zeigt – darunter Mahler und Klimt, Hofmannsthal und Schnitzler. Es gibt echtes historisches Material (Schuschniggs immer beklemmende „Gott schütze Österreich“-Rede, mit der die Regierung „der Gewalt“ wich und das Land auslieferte – was vermutlich nur ersten Blutzoll verhinderte, während der schreckliche Blutzoll nachfolgte), es gibt, immer wieder dazwischen geschossen und von Itze Grünzweig nicht hundertprozentig prägnant aus dem Off ertönend, die Spotttexte von Karl Kraus auf die Zuckerkandl und ihren Kreis. Das Bild rundet sich tatsächlich.

Ein Theaterstück ist es wohl nicht, denn der Text transportiert eigentlich nur Information in Form von verteilter Rede, tatsächlich ist es Radio, wenn man die Augen schließt. Auch bietet der Raum im Souterrain des Café Prückel, wo die Aufführung stattfindet, keinerlei echte Finessen für eine Theateraufführung, die Beleuchtung ist unzureichend, nur ein paar Projektionen helfen, die jeweilige Szene auch optisch zu verankern.

Kurt Ockermüller hat inszeniert, Erwin Bail (Bühne) und Barbara Langbein haben ausgestattet, und Ulli Fessl steht im Mittelpunkt des Geschehens, eine Dame, ein wenig betriebsam, ein wenig eitel (beides entspricht der Realität), doch eine Persönlichkeit, um die sich rechtens alles drehen kann.

Drei Herren teilen sich alle Rollen, wobei Kurt Hexmann die meisten Möglichkeiten erhält, als kranker Sigmund Freud, dessen Kieferfäule er auch sprachlich kenntlich macht, als wütender Gustav Klimt, der fast parodistisch ausfällt, als steifer Gustav Mahler, der sich im Zuckerkandl-Salon, wie es heißt, in Alma Schindler verliebte, und in Nebenrollen auch mit Dialekt chargierend.

Auch Roman Kollmer, u.a. als sprachlich jovialer Zuckerkandl-Gatte, als radebrechender Paul Geraldy, dessen Stücke Berta übersetzte, und am Ende als aufrecht den Ersten Weltkrieg verurteilender Arthur Schnitzler schöpft seine Möglichkeiten aus, von denen Reinhard Steiner spürbar weniger abbekommt.

Für das Publikum ist es Nachhilfeunterricht über eine vergangene Welt, die ihre glanzvollen Aspekte hatte, aber vor allem in ihren Schreckensmomenten durchaus zur Warnung dienen kann, wenn die totalitären Gespenster wieder auf uns zuwanken.

Renate Wagner

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STUTTGART/ Studiotheater: MEIN TRAUM IST LÄNGER ALS DIE NACHT – eine berühmte Fahrt. Live-Hörspiel

 „Mein Traum ist länger als die Nacht“ im Studiotheater Stuttgart

EINE BERÜHMTE FAHRT
Live-Hörspiel über Bertha Benz „Mein Traum ist länger als die Nacht“ am 15.4.2017 im Studiotheater/STUTTGART
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Copyright: Stephan Haase

Günter Maurer hat diese Theaterfassung nach dem Roman von Angela Elis verfasst, das jetzt im Studiotheater in Stuttgart als kunstvolles Live-Hörspiel zu sehen ist.

Das Stück beginnt im Jahre 1886, als der junge Carl Benz seine Erfindung des dreirädrigen Motorwagens als Patent anmeldet. Als das Gefährt abgelehnt wird, macht sich seine Frau Bertha 1888 zur bis dahin längsten Autofahrt auf den Weg – nämlich 105 km von Mannheim nach Pforzheim und zurück. Susanne Theil spiel Bertha Benz sehr glaubwürdig in ihrer Beweglichkeit und Schlagfertigkeit, flankiert von den beiden emotional agierenden Darstellern Martin Bonvicini und Boris Rosenberger als Ehemann Carl Benz und Freundeskreis. Bertha Benz hieß ursprünglich Bertha Ringer, die sich 1871 vorzeitig ihre Mitgift auszahlen ließ, um mit diesem Kapital ihrem Verlobten Carl Benz die Weiterführung seines Unternehmens zu ermöglichen. Er fand sie sofort bezaubernd, obwohl er sie zunächst nicht heiraten wollte. 1872 heirateten die beiden in Pforzheim. Mit der berühmten Fahrt von Bertha Benz verändert sich die Akzeptanz des Automobils schlagartig, das Pferdegetrappel weicht dem Brausen unzähliger Motoren. Dies alles stellen die Schauspieler während des kurzweiligen Live-Hörspiels in kunstvoller Weise dar: „Die ganze Welt wird rattern und knattern“.

In der Ausstattung von Jessica Dinger wird eine kleine Weltkugel symbolisch herabgelassen, während Carl Benz Mannheims Straßen erobert. Das Stück sprudelt nur so vor abwechslungsreichen Einfällen. Es gibt nun immer mehr potenzielle Käufer, der Erfolg trägt zum Aufstieg der Firma bei. An drei Tischen sitzen die Schauspieler wie in einer Werkstatt und lassen vor den Mikrofonen das Leben der Industrialisierung entstehen. Im Hintergrund nimmt man eine Handwerkshütte wahr.

Während der 60jährigen Ehe des Paares verändert sich die Weltlage dramatisch. Bei der Pariser Weltausstellung tritt Carl Benz als erfolgreicher Erfinder ebenso auf. Ein Kaiserpreis zur Stärkung der Deutschen Luftfahrt wird gestiftet, Kaiser Wilhelm II. wird auf Carl Benz aufmerksam. Auch die schreckliche Zeit des ersten Weltkriegs kommt bei diesem gelungenen Live-Hörspiel nicht zu kurz, selbst die Nationalsozialisten und Adolf Hitler interessieren sich später für „Mutter Benz“ und machen ihr ihre Aufwartung. Schließlich lässt sich die Greisin von ihnen einfangen und unterstützt Hitler auch bei seinem weiteren politischen Aufstieg. Diese Ereignisse werden von den Schauspielern innerhalb des Live-Hörspiels facettenreich dargestellt. Immer wieder kämpfen hier große Forschergeister gegen die Pforzheimer Mittelmäßigkeit. Der Trieb, sich einem künstlichen Takt zu unterwerfen, herrscht vor. Die Veränderungen durch die Industrialisierung, der Schauder der beiden Weltkriege und deren Einfluss auf die Entwicklung des Automobils kommen überzeugend zum Vorschein. Mit akustischer Verfremdung stellen die Schauspieler vor dem Mikrofon geschickt die Nazi-Wochenschauen im Radio dar. Manchmal ist man sprachlos über den Fanatismus, mit dem hier die technische Entwicklung vorangetrieben wird. Die Geräusche tragen zu einer plastischen Darstellung bei, selbst der Stechschritt der Nationalsozialisten prägt sich mit Papierrascheln ein. Der berühmte schwäbische Tüftlergeist sticht markant hervor. Als Bertha Benz Kinder zur Welt bringt, seufzt ihr Vater nur: „Leider wieder nur ein Mädchen…“ Doch schließlich werden auch die Söhne Eugen und Richard geboren, die Bertha Benz bei der ersten erfolgreichen Fernfahrt begleiten.

Bertha Benz starb im Alter von 95 Jahren 1944 in Ladenburg, dem Sitz des Unternehmens von Carl Benz und Söhne. Zwei Tage vor ihrem Tod, nämlich an ihrem 95. Geburtstag, wurde sie zur Ehrenbürgerin der Technischen Hochschule Karlsruhe ernannt. „Was Männer können, können Frauen auch“ war ihr Lebensmotto. Die akustische Welt der technischen Erforschung wird bei diesem kurzweiligen Live-Hörspiel sehr kunstvoll beschworen. Es gab begeisterten Schlussapplaus des Publikums.

 
Alexander Walther

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WIEN / Burgtheater: LIEBESGESCHICHTEN UND HEIRATSSACHEN

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Fotos: Burgtheater, Georg Soulek

WIEN / Burgtheater: 
LIEBESGESCHICHTEN UND HEIRATSSACHEN von Johann Nestroy
Premiere: 13. April 2017 

Wenn Regisseur Georg Schmiedleitner im Zusammenhang mit seiner Inszenierung von „Liebesgeschichten und Heiratssachen“ die Behauptung aufstellt, Johann Nestroy würde heute „ein kleiner Schlingensief sein“, kann man das ruhig in den Bereich der dummen Ideen verweisen (sogar der saudummen in Hinblick auf die Inszenierung, die so gerne mit Hilfe von Säuen scherzt und das lustig findet): Dazu hatte Nestroy viel zu viel Theaterverstand und gesunden Menschenverstand dazu.

Wollte man kurz charakterisieren, was Leute wie Schmiedleitner unter dem Vorwand, Nestroy zu inszenieren, bieten, darf man kurz den großen Kollegen Gerhard Stadelmaier (nicht dass man sich mit ihm vergleichen wollte) aus seinem Roman „Umbruch“ zitieren: „… das sei wohl weniger Regietheater, mehr ein ‚Regisseurtheater’, weil es in das Stück nicht mit Hilfe von Regie eindringe, sondern es mit dem plattmache, was dem Regisseur so durch die Rübe rausche“.

Was ist „Liebesgeschichten und Heiratssachen“? Erst einmal ein sehr gutes Nestroy-Stück. Das nicht wirklich von Liebe handelt und von der Ehe nur so nebenbei, sondern vor allem von Geld. Nestroy war viel zu gescheit, um nicht zu wissen, dass dieses immer und ewig der Motor des menschlichen Geschehens war, ist und sein wird.

Ein Stück voll von prachtvollen Figuren. Nebel: ein Tunichtgut, wie es sie immer gibt, Betrüger und Schmarotzer, begabt mit einer gewissen Suada, die es ihm ermöglicht, die Mitwelt ja doch hineinzulegen. Florian Fett, „a Fleischhauer“, der zu Geld gekommen ist und jetzt den feinen Herrn spielen will, der mit Geld allerdings nicht zu kaufen ist – ein in der Wolle gefärbter Prolet, zudem strohdumm (letzteres hat er mit großen Theaterkollegen, etwa dem Bürger als Edelmann oder dem Bauer als Millionär gemeinsam). Der Marchese Vincelli: so viel Hochmutsdünkel, dass er nicht weiß, wie er gehen und stehen soll, und nur mit Schauder an die ordinäre Welt der Durchschnittsmenschen anstreift. Lucia Distel: die dünkelhafte ältliche Jungfer mit Geld, viel zu dumm, um zu erkennen, dass es nicht um ihre (von ihr selbst so hoch geschätzte) Person geht, sondern nur um ihr Geld, wenn ein junger Mann um sie herumwieselt. Dazu ein paar junge Leute, verliebt und um ihre Beziehungen kämpfend (darunter eine recht drollige Tochter, die unter der Pose des „Gehorsams“ dem Vater ganz schönen Widerstand entgegensetzt). Ein Stubenmädchen, das alles über Männer und Menschen weiß. Ein Wirt, immer das Geld im Blick, eine Wirtin, die auch mal ein Auge zudrückt, wenn man ihr schöne Augen macht. Ein paar Bediente. Ein perfektes Ensemble. Und alles echte Menschen, denen man in ihrer Grundstruktur heute noch so begegnen könnte.

Auf der Bühne des Burgtheaters begegnet man ihnen nicht, dort hat Georg Schmiedleitner sie gnadenlos zu einer wild herumblödelnden Horde von Dodeln gemacht. Das Stück zerbirst in allen seinen Qualitäten, ist stellenweise nicht mehr zu erkennen, weil man angehalten ist, über selbst fahrende Sofas, veitstanzende Kunstfiguren, ein Klo auf der Bühne zu lachen (warum wird es eigentlich nicht benutzt? Bei David Bösch im „Talisman“ stürzt wenigstens jemand mit herausquellenden Gedärmen aus dem Häuschen, das ist doch was!).

Verfremdung, Stilisierung, Slapstick, Blödelkolonne, da bleibt nichts übrig, kein Nestroy-Mensch, nichts von der Brillanz der Sprache (sie wird sogar auffallend verschmiert, keine Spur von dem „Kampfmittel“, das der Regisseur im Interview postuliert), nicht einmal die Handlung bleibt, die so verblödet verwischt wird, dass man sie stellenweise kaum erkennt.

Und, das treibt dem wahren Nestroy-Freund genau so die Tränen in die Augen wie das, was er mitansehen muss: ein Premierenpublikum, das Großteils über all den Schwachsinn hellauf lacht (ja, allzu viel Fernsehen gefährdet das Urteilsvermögen) und am Ende heftig applaudiert. In Wien. Nestroys Stadt. Im Burgtheater, wo man legendäre Aufführungen gesehen hat, die gar nicht kitschig (?) waren, wie Schmiedleitner unterstellt. Sondern sehr klug, treffend, satirisch, böse in ihrem Erkenntnisgewinn. Und dann das…

Ja, und verdammt hässlich ist es auch, hier im Bühnenbild von Volker Hintermeier und in den Kostümen von Su Bühler. Eine Drehbühne zwecks Abstraktion (wie schon damals, als Georg Schmiedleitner 2001 an der Burg so gar nicht überzeugend den „Zerrissenen“ inszenierte)  – wie oft haben wir schon Plastikvorhänge flattern gesehen? Eine stilisierte Nicht-Welt, ein Pavillon, irgendwelche Flamingos (die pissen auch), Rummelplatz-Lichterketten, ach ja, das Klo und das automatisch fahrende Sofa. Wie lange leben wir eigentlich schon mit dem Irrtum der Theaterleute, optische Verhässlichung der Szene sei auf jeden Fall ein Garant dafür, modern und zeitgemäß zu sein? Diese alte Verwechslung von Regie und Bühnenbild  hat dem Publikum schon viele scheußlich anzusehende Abende auf dem Theater beschert. Auch diesmal…

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Nestroy müsse nicht Wienerisch klingen, behauptet Georg Schmiedleitner weiters. Ach, wirklich? Nun ja, er hat ja auch kaum Wiener auf der Bühne, also ist das eher eine Schutzbehauptung zur Schadensbegrenzung. Die Qualitäten von Markus Meyer hat man oft genossen und gewürdigt. Aber als Nebel ist er eine glatte Nullnummer. Nicht nur, dass sein Versuch, Nestroys Sprache zu bewältigen (gar ein Wienerischer Schlenker hier und da? O Gott), mit Karacho misslingt (wie lange ist er schon in Wien? Seit 2004? Für mehr reicht es noch nicht?), er weiß auch mit dem Text überhaupt nichts anzufangen, was er mit dem Regisseur gemeinsam hat. Kurz, das Stück dreht sich nicht um Nebel, der doch bei Nestroy der Motor des Geschehens ist. Hier wirken sogar die an sich gar nicht so stark gezeichneten jungen Liebhaber (Christoph Radakovits und Martin Vischer, der Schwyzern muss, als wären wir in der Operette) stärker als er.

Florian Fett, im goldenen Anzug, der Tiroler Zungenschlag immer wieder durchblitzend – Gregor Bloéb, dessen Neigung zum Nonsens in Theater und Film verbürgt ist, zerreißt sich, um hier einen verrückten Zappelphilipp, nicht aber eine begreifliche Gestalt auf die Bühne zu stellen. Und was den Marchese Vincelli betrifft – ja, da hätte man einen im Haus. Er heißt Peter Matic und könnte zu seinem 80er eine Rolle wie diese vertragen. Aber nein, er spielt den Wirt – mit Tätowierungen an den Armen, Strizzifrisur, Ganovenkluft, fremd und sinnlos in der Nebenrolle. (Das Burgtheater hat offenbar keine Geschenke an seine letzten großen Schauspieler zu verteilen.) Als Marchese Vincelli sieht man Dietmar König. Auch wenn man den Mund zusammenpresst, um seine großen Vorgänger nicht zu nennen – das ist denn doch ein bisschen dürftig. Ein künstlicher Komik-Versuch, mehr als bescheiden.

Und da ist Regina Fritsch als Lucia Distel, eine der großen Altjungfern-Rollen, die Nestroy schrieb und die so meisterliche Aufgaben darstellen. Regina Fritsch hat in ihrem Schauspielerleben eine eigene große Nestroy-Tradition, sie weiß, wie es geht: Wie fühlt sie sich eigentlich, diese verblödete Quietscherpuppe mit Riesenbrille und künstlicher Dummheit (die echte Dummheit ist viel schöner) auf die Bühne zu schmieren?

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Hat das Burgtheater Mangel an jungen Mädchen? Gerade Marie-Luise Stockinger, die aus der renitenten Fanny so gut wie nichts herausholt, hat das Alter für die Figur. Stefanie Dvorak, die aus der an sich zauberhaft gemeinten Ulrike einen quiekenden Trampel macht, und Alexandra Henkel als spätes Stubenmädchen sind ein bisschen reif für ihre Rollen, die Wirtin der Elisabeth Augustin stimmt hingegen zumindest vom Alter. Und Robert Reinagl sieht in allen seinen Nebenrollen gleich dämlich drein. Nicht anzuhören ist auch die Musik (Matthias Jakisic), sofern man die unguten Geräusche so bezeichnen mag.

Das war’s. Man hat nicht eine Art von Humor durch eine andere, zeitgemäßere ersetzt (als ob es Besseres gäbe als Nestroy pur), man hat unter aufgeblasenen Vorwänden („Alle Figuren sind glücksuchende, verirrte Menschen, die nichts anderes wollen, als in der Gesellschaft aufzusteigen“, was schon deshalb nicht stimmt, weil sich das absolut nur auf Nebel bezieht!) einfach primitivste Holzhammer-Komik bedient, nur auf billige Lacher, nicht eine Sekunde auf echte Erkenntnis aus. Mit Sicherheit rotiert Nestroy in seinem Grab am Zentralfriedhof. Der Abend ist eine Schande.

Renate Wagner

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STUTTGART/ Schauspielhaus: DER KIRSCHGARTEN – Liebe als Krankheit. Premiere

Anton Tschechows „Der Kirschgarten“ im Schauspielhaus Stuttgart : LIEBE ALS KRANKHEIT

Premiere von Anton Tschechows „Der Kirschgarten“ am 13.4.2017 im Schauspielhaus/STUTTGART

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Copyright: JU

Robert Borgmann stellt in seiner Inszenierung von Tschechows Schauspiel „Der Kirschgarten“ (Kostüme: Thea Hoffmann-Axthelm) die psychologischen Prozesse subtil heraus. Auch die berühmte russische Seele kommt nicht zu kurz. Auf einer schrägen Bühne sieht man in roter und weißer Beleuchtung die Protagonisten des Stückes, die mit sich selbst kämpfen. Astrid Meyerfeldt bietet eine virtuose und sensible Darstellung der Gutsbesitzerin Ljubow Andrejewna Ranjewskaja, die nach Jahren im Ausland wieder in ihre Heimat zurückkehrt. Das Landgut ist komplett verschuldet, obwohl der Kirschbaum noch in voller Blüte steht. Später sieht man dann den Kirschbaum, der hin- und herfährt. Die Gutsbesitzerin hat vor ihm auf einem beweglichen Wagen Platz genommen und füllt den Raum aus. Nachdem ihr kleiner Sohn ertrunken war, ist sie mit ihrem Geliebten nach Frankreich geflohen. In schemenhaften Erinnerungen lässt sie ihr Leben Revue passieren. Wegen des drohenden Ruins wurde sie von ihrer Tochter Anja zurückgeholt. Anna Gesa-Raija Lappe spielt Anja als durchaus verletzliches Wesen, das ihrer Mutter jedoch ziemlich hilflos gegenübersteht. Sie kann ihr in entscheidenden Punkten nicht helfen. Das bringt Robert Borgmann in seiner abwechslungsreichen Inszenierung gut über die Rampe. Jetzt droht sogar die Zwangsversteigerung. Der windige Geschäftsmann Jermolaj Alexejewitsch Lopachin, den Manuel Harder zynisch und cholerisch zugleich mimt, zeigt ihr und ihrem Bruder Gajew (emotional: Peter Rene Lüdicke) den einzig möglichen Ausweg – der Kirschgarten muss nämlich abgeholzt werden. Außerdem werden für das Land Ferienhäuser benötigt, damit man mit dem Besitz Geld verdienen kann. Doch die Gutsbesitzerin Ranjewskaja weigert sich energisch, sich auf diesen Vorschlag einzulassen. Astrid Meyerfeldt arbeitet diese Konfliktsituation darstellerisch überzeugend heraus. Sie gibt aber eigenes Versagen durchaus zu: „Oh, meine Sünden…Ich habe immer mit Geld um mich geworfen, hemmungslos wie eine Wahnsinnige…“ Liebe wird hier außerdem zur Krankheit. Daran leiden die handelnden Personen in diesem Drama. Sie können nämlich nicht zueinander finden. Lopachin ist zuletzt der neue Besitzer des Kirschgartens, den er gekauft hat. Er verhöhnt die ehemalige Gutsbesitzerin, die ihn dafür ohrfeigt. Doch das nützt ihr nichts. Am Ende reist die Ranjewskaja gemeinsam mit dem jungen Diener Jascha wieder zurück zu ihrem erkrankten Geliebten in Paris, obwohl sie zuvor sagte: „Mit Paris ist es aus.“ Ihr Bruder Gajew nimmt dann die Stellung in der Bank an. Und die Pflegetochter Warja (furios: Julischka Eichel) wird bei den Ragulins in Jaschnewo nach der Wirtschaft schauen, während für die leibliche Tochter Anja ein neues Leben im Gymnasium beginnt. Das Stück endet mit einem berührenden Dialog zwischen Mutter und Tochter: „Mama, du weinst?“ Dann geht ganz langsam das Licht aus, man sieht viele Blätter schemenhaft herabfallen. Das ist eine eindrucksvolle visuelle Lösung von Robert Borgmann.

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Copyright: JU

Die letzte Szene mit dem Diener Firs hat Borgmann gestrichen. Das gesellschaftliche Abgleiten des Adels stellt er auch im schrägen Bühnenbild dar, die Personen fallen hier tatsächlich oftmals in die Tiefe. Wie in einem spitzen Dreieck führen die fahlen Wände nach hinten, lassen jedoch einen Spalt offen – das scheint wie ein letzter Ausweg zu sein. Man spürt zuweilen den Geist Dostojewskijs in dieser Inszenierung. Auch der realistisch-symbolistische Charakter dieser Komödie kommt trotz einiger szenischer Schwächen recht gut zum Vorschein, wobei Astrid Meyerfeldt als Gutsbsitzerin immer am überzeugendsten agiert. Sie arbeitet auch die fatale Zerbrechlichkeit dieser zentralen Figur ausgezeichnet heraus. Wenn Tschechows Regieanweisung sagt „…Und die Stille bricht herein. Und nur noch in der Tiefe des Gartens schlagen die Äxte dumpf auf das Holz der Bäume“ scheint man dies förmlich zu spüren und zu hören. Die vielen kleinen Nebenhandlungen bündelt Robert Borgmann hier zu einem eindrucksvollen Ganzen. Dies zeigt sich auch in der einfühlsam gezeichneten Rolle des ewigen Studenten Pjotr Sergejewitsch Trofimow, den Manolo Bertling als einen Tunichtgut und Lebemann darstellt, der auch mit Anja anbandelt. In weiteren Rollen gefallen Robert Kuchenbuch als Gutsbesitzer Boris Borrisowitsch Simeonow Pischtschik, Gina Henkel als oftmals außer sich geratene Gouvernante Charlotta Iwanowna, Wolfgang Michalek als Kontorist Semjon Pantelejewitsch Jepichodow, Birgit Unterweger als hervorragend hysterisches Dienstmädchen Dunjascha, Elmar Roloff als greisenhafter 87jähriger Diener Firs, Christian Czeremnych als junger Diener Jascha sowie der junge Lopachin in der Darstellung von Luca Harr und Nikolai Krafft.
Die Live-Musik von Philipp Weber ist sehr suggestiv und berührt ganz unmittelbar das Unterbewusstsein der Zuschauer. So gab es zuletzt großen Beifall und kaum Widerspruch. 

Alexander Walther

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WIEN / Volkstheater: NATHAN DER WEISE

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 Fotos: © www.lupispuma.com / Volkstheater 

WIEN / Volkstheater:
NATHAN DER WEISE von Gotthold Ephraim Lessing
Premiere: 7. April 2017

Es hätte nicht schiefgehen müssen. Schon des Stückes wegen, das nicht nur eines der besten deutscher Sprache ist, sondern möglicherweise eines der besten, das je geschrieben wurde. Und so unheimlich aktuell – als ob nicht heute, so wie damals,  1192 n.Chr. in Jerusalem, wo Lessings Stück spielt, die Konfessionen unverändert hass- und vorurteilsvoll aufeinander prallten. Ja, „Nathan der Weise“ könnte (mit wenigen Abstrichen) auch heute sein, und Ansätze der Inszenierung im Volkstheater machen das deutlich.

Man kann Nathans abgebranntes Haus auf eine Drehbühne stellen (Bühne: Denise Heschl, Jakob Brossmann), nur dass – kurz eingewendet – der nach allen Seiten offene Raum sehr schlecht für die Akustik, also die Verständlichkeit der Schauspieler ist. Da ist im ersten Stock ein Eckchen für Saladin, da versucht der Tempelherr, sich in der Ruine einen Schlafplatz zu schaffen, da wohnt man bei Nathan, ungeachtet seines Reichtums, auch nicht opulent (und die Kostüme, Denise Heschl, sind schlicht gesagt einfach heutig-scheußlich und die Musikdramaturgie nervt schlechtweg), aber grundsätzlich könnte das Ambiente als Gleichnis funktionieren.

Zumal hier mit Lessings Sprache großteils klar und auch analytisch vorgegangen wird, so natürlich und lebendig, wie es möglich ist, kein Klassiker, sondern einer, der uns etwas zu sagen hat – „Es sind nicht alle frei, die ihrer Ketten spotten.“ „Die Menschen sind nicht immer, was sie scheinen – aber selten etwas Besseres.“ „Sind Christ und Jude eher Christ und Jude als Mensch?“ Gotthold Ephraim Lessing, einer der bewundernswertesten Köpfe, die die Deutschen je hervorgebracht haben, hat so vieles auf den Punkt gebracht. Ganz abgesehen von seinem Wissen über Juden, Moslems und Christen, die er schmerzlich aneinander prallen lässt.

Die Inszenierung des Volkstheaters stammt von Nikolaus Habjan, dem Puppen-Habjan, der zweifellos seine Fans und sein Publikum hat. Die sollten in einem eigenen Theater bedient werden und ihn bewusst aufsuchen. Seine Puppen-Spiele normalen Stücken aufzuzwingen und diese Inszenierungen wiederum einem normalen Theaterpublikum hinaufzudrücken, steht Anna Badora natürlich frei – kann nur schrecklich lästig und überflüssig wirken und sogar zerstörerisch. Wie hier.

Gerade weil Nikolaus Habjan, wie bei der Einführung zu dem Abend angeblich betont wurde, sich mit dem Einsatz der Puppen diesmal „zurückhielt“, merkt man erst, wie überflüssig sie sind, wie affektiert sie den Fluß des Stücks stören. Wenn da anfangs eine Puppe aus der Treppe auftaucht und mit Nathan spricht, hält man sie ihres Textes wegen erst für Al Hafi, den Derwisch (hätte man den Besetzungszettel genauer gelesen, wüsste man, dass er gar nicht vorkommt), und erst später stellt sich heraus, dass dieser Kopf als Alter Ego von Nathan gemeint ist. Wozu? Seine Monologe könnte er, auch wenn sie teils Zwiegespräche mit sich selbst sind (man kennt das jüdische „Einerseits, andererseits“ auch von Werfels Jacobowsky), mühelos selbst halten. Und wenn dann der Patriarch als Puppe im Rollstuhl erscheint (mit der Stimme von Sittah gesprochen!!!), könnte jeder halbwegs potente Echt-Schauspieler das besser und eindrucksvoller. Warum, zum Teufel, müssen diese Puppen sinnlos und störend bei Lessing hineinpfuschen?

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Wenn man sich – gerne! – an seine besten Nathans erinnert, an Ernst Deutsch, Romuald Pekny, Attila Hörbiger, dann ist Günter Franzmeier ein Nathan der anderer Art, keinesfalls der Weise, auch nicht der Souveräne, sondern ein Gehetzter. Er muss ja schon am Anfang mit dem üblichen Koffer auftreten, den Juden auf der Bühne geradezu klischeehaft tragen (na gut, er kommt von einer Reise) – aber wenn man das Stück nicht kennt, weiß man eigentlich nicht, warum er gleich zu Beginn Leichen zudeckt: Er tut es erstens in Erinnerung an seine tote Frau und die toten sieben Söhne, er tut es im Hinblick auf das Ende, wo nicht alle glücklich sind wie bei Lessing, sondern alle tot sein werden – sinnlos, ohne irgendeinen logischen Zusammenhang. Wenn man schon das Happyend der zusammen geführten Familie nicht glaubt (obwohl das in wirren Kriegszeiten gar nicht sooo unwahrscheinlich ist), dann reicht es eigentlich zu inszenieren, was in Lessings Text steht: Dass die glückliche Familie nämlich auf Nathan vergisst – und der Jude allein außen vor bleibt. Aber bei Habjan müssen alle sterben. Und der Nathan des Günter Franzmeier darf nichts anderes als eine verwirrte, konfuse Seele sein, statt ein Mann, der in sich ruht. Glücklicherweise ist er ein so guter Schauspieler, dass er auch damit die Figur einigermaßen glaubhaft auf die Bühne stellt.

Auch dem Saladin des Gábor Biedermann fehlt die Souveränität, die Lessing diesem historisch so bemerkenswerten Fürsten gab – doch die Unruhe, Unsicherheit, die dieser Mann ausstrahlt, machen ihn in diesem Fall interessant. Dafür bekommt seine Schwester Sittah durch Steffi Krautz schärfere und auch negativere Züge denn je.

Es ist legitim, mit Theaterfiguren zu experimentieren – was geben sie her, wenn man sie anders betrachtet? Recha (Katharina Klar) als Trotzkopf, die sich auch wütend am Boden wälzt;  Daja (Claudia Sabitzer) weit weniger als gute Seele denn als egozentrische Eiferin; der Klosterbruder (Stefan Suske) nicht, wie so oft gesehen, als liebenswert-drollig-komisches Mönchlein, sondern als abgeklärter Mann, der eigentlich nur seine Ruhe haben will.

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Christoph Rothenbuchner, Stefan Suske

Als überzeugendster unter allen steht da Christoph Rothenbuchner als Tempelherr. Egal, ob er die Kreuzritter-Uniform tragen würde oder die abgerissene Kampfmontur von heute, er stimmt in jedem Ton, in jedem Detail, in jeder Regung der Figur, trägt die Zweifel hinein in die Anständigkeit des Charakters, die Lessing ihm gibt (denn er hätte nie neben einem großartig weisen Juden und einem toleranten Moslem nur „böse“ Christen auf die Bühne gebracht – das hätte ja auch der Ring-Parabel widersprochen…).

Vieles an dem Abend hatte gewaltiges Potential. Hätte Nikolaus Habjan auf seine unnötigen Puppen und auf viele Mätzchen verzichtet, die nur der Angst geschuldet sind, man könne nicht zeitgeistig und regietheater-konform genug sein –  das hätte ein „Nathan“ für hier und heute werden können. Arabische Übertitel mögen lobenswert sein, aber sie machen es allein noch nicht.

Renate Wagner

 

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STUTTGART/ Schauspiel Nord: KATZELMACHER von Rainer Werner Fassbinder. Premiere

„Katzelmacher“ von Rainer Werner Fassbinder im Schauspiel Stuttgart

DRILL AUF DEM SPORTPLATZ
Premiere: „Katzelmacher“ von Rainer Werner Fassbinder am 7. April im Schauspiel Nord/STUTTGART
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Copyright: Conny Mirbach

Film und Theater gehörten für Rainer Werner Fassbinder zusammen. Das Stück „Katzelmacher“ war sein künstlerischer Durchbruch, wurde 1968 am action-theater uraufgeführt und ein Jahr später verfilmt. Räumliche und personelle Möglichkeiten werden in Eugen Jebeleanus Inszenierung ausgelotet. Der rumänische Regisseur verlegt das Geschehen zunächst auf einen Sportplatz, wo junge Leute von einem Trainer bis zur Erschöpfung gedrillt werden. Wütend verschwinden einzelnen Protagonsten immer wieder im Wohnmobil, wo auch Vergewaltigungen stattfinden. Konflikte der europäischen Einwanderungsgesellschaften werden hier drastisch formuliert und dargestellt. Da kommt keine Langeweile auf. Bühne und Kostüme von Velica Panduru unterstreichen die hitzige Atmosphäre dieser Jugendlichen in einem Vorort in den 1960er Jahren. Diese jungen Leute leben ohne Vorbilder, streiten sich ständig, trinken. Hoffnungen werden begraben, Lebensträume haben keine Zukunft. Das bringen Studierende der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart sehr gut über die Rampe. Enttäuschung und Verzweiflung machen sich breit. Elisabeth meint lakonisch: „Mit der Faulheit ist nichts zu verdienen!“ Dann gibt es rasante Cha-Cha-Cha-Tanzszenen, bei denen die jungen Leute aus ihrer Tristesse ausbrechen wollen. Elisabeth steht plötzlich im Lichtkegel, Schnee fällt herab. Sie wird zum Spiegelbild jener Statue, die am Rande des Sportfeldes steht. Susanne Schieffer spielt diese Elisabeth mit einer Verletzlichkeit, die die Zuschauer berührt. Nurettin Kalfa mimt den griechischen Gastarbeiter Jorgos, von dem sich die Jugendlichen zunächst bedroht fühlen. Aber er verbreitet auch eine gewisse Faszination und Magie. Trotzdem wird er von der Gruppe heftig angegriffen, geboxt und geschlagen. Jannik Mühlenweg stellt die Künstlerin Gunda dar, die in einem grünen Glitzerkleid auftritt und einen Schlager präsentiert. Während die Statue mit Pfeilen beschossen wird, fällt Paul (heftig: Christopher Vantis) über Helga (furios: Kim Vanessa Földing) im Wohnmobil her, die Gewalttätigkeit eskaliert. Auf dem Sportplatz wird ein Seil mit einem Transparent aufgehängt: „I don’t just want you to love me“. Der Grieche stellt auf einmal die Ordnung der Gruppe infrage, die darauf sehr heftig und erbost reagiert. Man verdächtigt ihn als Kommunisten und droht ihm, dass für ihn hier nichts mehr gut werde. Gunda prügelt sich mit Bruno (ebenfalls sehr präsent: Milan Gather), der Grieche Jorgos zieht Aggressionen und Sehnsüchte dieser Gruppe geradezu magisch an. Der von Mark Ortel ungestüm dargestellte Franz wirft Elisabeth unwirsch vor, „dass du mit dem was gehabt hast“. Misstrauen und Vorwürfe prägen die Aktionen dieser unruhigen Gruppe im ersten Teil dieser Aufführung. Inga Behring verkörpert schließlich eindringlich Marie, die sich heftig in den Griechen verliebt. Die Situation eskaliert, denn sie ist eigentlich Erichs Freundin, der von Philippe Thelen mit eifersüchtiger Präsenz dargestellt wird. Die emotionale Verwahrlosung der Gruppe verbindet sich dabei mit Frustration, auch faschistische Tendenzen treten grell zutage. Der zweite Teil bringt dann eine berührende Annäherung der zunächst aggressiven Gruppe an den Griechen, die ihn als „Kommunistensau“ beschimpft hat. Der junge Grieche fällt aufgrund der ständigen Attacken allerdings in Ohnmacht, Blut spritzt über die Statue, die vorher angemalt wurde.

Es sind fast surrealistische Bilder, die sich der Regisseur Eugen Jebeleanu da einfallen lässt. „Der muss weg, eine Ordnung muss wieder her!“ lautet die Devise. Jorgos rebelliert heftig gegen die Gruppe: „Ich nix verstehen – alle ich bum-bum!“ Marie ist verzweifelt, sie verlangt einen Kuss von Jorgos. Doch der Grieche entzieht sich ihrer Liebe, für den Griechenland schön und Deutschland kalt ist. Gunda sammelt vom Publikum Geld für ihren Song „Träume“ ein, den Jannik Mühlenweg mit Nonchalance vorträgt. Eine leise Ironie bemächtigt sich dieser ungewöhnlichen Inszenierung, die zuweilen auch gewisse dramaturgische Schwächen aufweist. Dies betrifft vor allem die psychologische Glaubwürdigleit zwischen den Figuren. Franz weist Vorwürfe der Gruppe von sich: „Ich kann nichts dafür..“ Niemand will am Verschwinden des Griechen schuld sein, der am Schluss wieder auftaucht. Das ist überhaupt die stärkste Szene der ganzen Inszenierung. Denn in diesem Augenblick erfahren die jungen Leute eine neue Verbundenheit mit Jorgos, den sie zuvor so oft ablehnten. Fassbinders Notizen aus der bayrischen Provinz gehen in dieser Aufführung unter die Haut. Die Intoleranz und Borniertheit, mit der die Jugendlichen den Griechen verfolgen, verflüchtigt sich immer mehr. Selbst seine angebliche Über-Potenz wird hier zur Zielscheibe. Vor allem die lieblosen Partnerschaften attackiert der Regisseur Eugen Jebeleanu mit Intensität. Die sozialen Abhängigkeiten werden rücksichtslos bloßgestellt. Gassenjargon herrscht vor. Die jungen Leute sind Gefangene ihrer eigenen Sprache und Verhaltensweisen. Und sie können sich deswegen auch untereinander nicht richtig verständigen. Dies gelingt erst am Ende, als die Gruppe als Ganzes mit dem Griechen eine Einheit bildet. Als Sprechchor ist man hier plötzlich sehr stark, verkörpert vielleicht sogar humanistische Ideale. Dieser seltsame Wandlungsprozess fesselt die Zuschauer.
Begeisterter Schlussapplaus.

 
Alexander Walther

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LINZ/ Neues Schauspielhaus: DER STURM“– Wiedereröffnungspremiere am nunmehrigen Schauspielhaus des Landestheaters an der Promenade. Premiere

Linz:„DER STURM“– Wiedereröffnungspremiere am nunmehrigen Schauspielhaus des Landestheaters an der Promenade, 01. 04.2017

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Joachim Rathke, Christian Manuel Oliveira, Eva-Maria Aichner. Copyright: Christian Brachwitz

Romanze von William Shakespeare in der Übersetzung von Bernhard Klaus Tragelehn

Seit Mitte des 18. Jahrhunderts gibt es in Linz ein Theater in einem außen dem Stadtgraben angrenzenden Haus: nach Provisorien wurde 1788 – damals war ein gewisser Emanuel Schikaneder Leiter des Instituts – ein Theater in den heute noch in ihrem Rokoko-Ornat von 1773 existierenden Redoutensälen auf Initiative eines Achatz von Stiebareingerichtet. Ein Feuer im Jahre 1800 war Anlaß zu einer Neugestaltung des Viertels, im Zuge derer, im Anschluß an das BallhausrichtungSchloßberg, das „Landständische Theater“ errichtet wurde. 1803 konnte es eröffnet werden, Um- und Neubauten folgten.

Seit den frühen 1950ern befindet sich das Haus in öffentlicher Hand (Land OÖ, vorübergehend auch Stadt Linz). 1957 wurde durch Clemens Holzmeister eine gründliche Renovierung samt einem Anbau nochmals zum Berg hin, den „Kammerspielen“, vorgenommen. Diese beinhaltete ein gestalterisches Gesamtkonzept, das auch Details wie eigens entworfene Leuchtkörper oder die Aufstellung von Skulpturen umfaßte: ein Deckengemälde des Linzer Malers Fritz Fröhlich dominiert den Saal, in den Foyers wurden Werke von Gudrun Baudisch, Walter Ritter und Rudolf Kolbitsch integriert. Diese wurden in den folgenden Jahren teils wieder entfernt, aber eingelagert.

Als nun nach Auszug der Musiksparte eine Generalsanierung anstand, wurden nicht nur die Sitz-, Lüftungs- und Sicherheitsverhältnisse (und Arbeitsplätze hinter der Bühne!) verbessert, sondern auch die Holzmeistersche Gestaltung wieder weitestgehend hergestellt – ein ziemlicher Spagat zwischen Denkmalschutz und Theaterpraxis… Jedenfalls: die vom Meisterarchitekten gewollte 50er-Jahre Eleganz ist erfolgreich wieder hergestellt!Einige akustische Mängel des halbovalen Zuschauerraumes (Echos aus überraschenden Richtungen…) konnte man freilich nicht beseitigen. Daß sich die Fertigstellungwegen architektonischer und statikrelevanter Überraschungen gegenüber der ursprünglichen Planung nur um drei Monate verzögerte, ist angesichts notorischer Gegenbeispiele ohnedies ein Erfolg.

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Vasilij Sotke, Alexander Julian Meile. Copyright: Christian Brachwitz

Statt am 6. Jänner stand also am 1. April die Eröffnung nach dem Umbau an – in Anwesenheit des Bundespräsidenten, und als eine der letzten Amtshandlungen des scheidenden Landeshauptmannes und politischem Schirmherrn des Landestheaters, Josef Pühringer; Shakespeares Thematik des guten und weisen Herrschers vs. dem bösen Usurpator fiel durch die Verschiebung nun zufällig mit der Amtsübergabe zusammen – schließlich überspannt die Spielplanerstellung viel weitere Zeiträume als bei politischen Entscheidungen üblich sind, was man ja gerade wieder bei Pühringers per Indiskretion vorzeitig bekannt gewordenem Rücktritt sehen konnte. Amtsnachfolger Thomas Stelzer war jedenfalls auch im Publikum, wie auch der Bundespräsidentmit Gattin.

Schauspielchef Stephan Suschke hat das Stück schon vor 19 Jahren beim Berliner Ensemble inszeniert und sich diesen politisch und menschlich dauerhaft gültigen Klassiker zur Einweihung des neuen alten Landestheaters erneut vorgenommen. Seine Inszenierung fällt durchaus konventionell aus, in diesem Sinne gediegen, mit elaboraten Handlungsdetails und klaren menschlichen Differenzierungen. Weniger einsichtig ist, warum manchmal die Eindringlinge in Prosperos Reich aus Versenkungen im Boden, manchmal über den Bühnenrand auftreten, ohne einheitliche Begründung im Text oder der Figur selbst.

Tragelehns Übersetzung läßt den Figuren ihre sprachliche Einordnung – die Personen von Adel in teils gebundener, gewählter, „klassischer“ Sprache, das Volk in derber, aber dabei keineswegs plumper Diktion; Dramaturgie Andreas Erdmann.

Die Bühne (Momme Röhrbein) nimmt bezug auf das über 200-jährige Haus, indem ein Empire-Bühnenportal als Umrandung des Geschehens eingesetzt wird – oder ist es das Theater, auf dem Prospero seine Geschöpfe dirigiert?Die Bühne ist eine leere, schräge Fläche; der Hintergrund erweckt im Schwarz der Wandfarbe des Bühnenhauses den Eindruck eines grenzenlosen Raumes. Der titelgebende Sturm zu Beginn fällt als Projektion auf dem halbtransparenten Szenenvorhang optisch höchst imposant aus, und als Ferdinand und Miranda sich finden, wird eine Reihe von berühmten Hollywood-Küssen projiziert – das lenkt freilich etwas ab, denn man fragt sich dann natürlich auch, ob das gerade Greta Garbo war oder Rita Hayworth… Sehr überzeugend gräßlich und peinigend aber die Erscheinungen, mit der Prosperos usurpatorischer Bruder und seine Freunde durch Ariel verfolgt werden.

Die Kostüme von Angelika Rieck verweisen auf die Vergangenheit – die Renaissance stand offensichtlich Pate;Prospero beispielsweise trägt lange Zeit, bis zur Szene, in der er Miranda freigibt, einen majestätisch schwarzglitzernden Mantel, die Gruppe seiner Feinde ist ebenso standes- und epochegemäß (freilich auch zart stilisiert) gekleidet; die bösen Komiker Stephano und Trinculo erscheinen als verlotterte Matrosen. Caliban ist ein teils plüschiges Mi-Ma-Monsterchen und Ariel, der einige reichlich bedrohliche Szenen im Auftrag Prosperos gestaltet, kommt in hellem Anzug und (bisweilen) Sonnenbrille als geschäftiger Südländer daher.

Oskar Sala am Mixtur-Trautonium ist für Musik bzw. handlungsstützende soundclips (oder jedenfalls deren Großteil) verantwortlich: wie geht das? Der Schöpfer der bedrohlich schrillenden Vögel in Alfred Hichcocks gleichnamigem Thriller und einziger Virtuose des von ihm mitentwickelten frühen Synthesizers ist 2002 hochbetagt verstorben–doch hatte er die Klangeffekte für Suschkes Inszenierung am BE geschaffen, und diese Rarität wurde auch für die aktuelle Produktion verwendet.

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Jan Nikolaus Cerha, Julian Sigl, Björn Büchner. Copyright Christian Brachwitz

Alonso, König von Neapel, wird von Joachim Rathke als kühler Machtinhaber gegeben, den auch der vermeintliche Verlust seines Sohnes nicht über die Maßen bewegt. Der heißspornige Sebastian, Alonsos Bruder, ist Christian Manuel Oliveira, beweglich und mitunter bedrohlich.

Vasilij Sotke, Landestheaterstar seit vielen Jahren, gibt einen müden, aber immer noch dominanten Prospero, der die Szene freilich, als Akteur, wie selbstverständlich beherrscht. Antonio, dessen Bruder und unrechtmäßiger Herzog von Mailand, wird von Sebastian Hufschmidt als zynischer Intrigant gegeben. Eva-Maria Aichner ist als Gonsalo, das – meist vergebliche – Gewissen Alonsos, von fragiler Autorität.

Julian Sigl ist ein tragikomischer Caliban, der das Publikum berührt. Mit großer, oft burlesker Komik und Körperbeherrschung gibt Björn Büchner den Narren Trinculo, und Jan Nikolaus Cerha steht ihm als berauschter Stephano in nichts nach.

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Anna Rieser. Copyright: Christian Brachwitz

Eine jugendfrische Miranda an der Grenze zur Verantwortung des Erwachsenseins: Anna Rieser; ihr Ferdinand ist Clemens Berndorff, engagiert als Verunsicherter und Verliebter.

Luftgeist Ariel wird von Alexander Julian Meile mit – im insgesamt hörbar der Sprechkunst verpflichteten Ensemble – besonders deutlicher Artikulation und körperlicher Beweglichkeit dargestellt.

Zufriedener Applaus für leadingteam und Ensemble: ein würdiger Neubeginn im frisch renovierten alten Landestheater, nunmehr Schauspielhaus genannt – und auch historisch passend abgeschlossen durch eine Premierenfeier in den Redoutensälen, in denen das Linzer Landestheater geboren wurde!

Petra und Helmut Huber

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WIEN / Kammerspiele: LENYA STORY

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Alle Fotos: Barbara Zeininger

WIEN / Kammerspiele der Josefstadt: 
LENYA STORY von Torsten Fischer und Herbert Schäfer
Uraufführung
Premiere: 30. März 2017,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 31. März 2017

Wenn ein Theater über eine außerordentliche Schauspielerin verfügt, die noch über nicht alltägliche Qualitäten als Sängerin verfügt, dann ist es sozusagen heilige Pflicht, ihr auch Gelegenheit zu bieten, in dieser Sparte zu reüssieren. Die Josefstadt entzieht sich dem nicht, und wieder darf Sona MacDonald in den Kammerspielen einen Abend bestreiten, der absolut auf sie zugeschnitten ist und, um es zu erwähnen, weit geglückter ausfiel als der Billie Holliday-Abend letzte Saison: Denn zumindest ist uns die Geschichte der Wienerin Lotte Lenya (1898-1981) näher.

Ihr Leben war so eng mit ihrem Gatten Kurt Weill (1900-1950) verwoben, dass Gefahr bestünde, sie nur als sein „Anhängsel“ zu sehen (wie etwa auch Helene Weigel an Ehegatten Bert Brecht). Aber es sind doch eigene Schicksale, und wenn man diesen zweistündigen Abend unter der Rubrik „Theater“ führt, dann weil sich die Gestalter Torsten Fischer und Herbert Schäfer entschlossen haben, nicht einfach eine Nummernrevue von Weill-Schlagern zu bieten.

Vielmehr haben sie die Songs (es gibt immer noch genug davon und jedenfalls alles, was weltberühmt geworden ist) mit der Geschichte der Karoline Blamauer aus Wien-Penzing verbunden, die aus elendsten Verhältnissen floh, um in Berlin dann als Sängerin der ungewöhnlichen Art Karriere zu machen – keine Weltkarriere, aber immerhin war sie 1928 bei der Uraufführung der „Dreigroschenoper“ die Spelunken-Jenny, auch wenn ihr Name irrtümlich auf dem Theaterzettel fehlte…

Fischer (der auch Regie führte) und Schäfer (der für die Ausstattung – eine sehr schräge Ebene – sorgte) lassen das Schicksal von Lotte Lenya und Kurt Weill in kurzen prägnanten Szenen spielen und auch erzählen, so dass es wirklich die Story ihres Lebens in den markantesten Punkten abdeckt. Man könnte solcherart  einen längeren Schulfunk-Beitrag gestalten, aber immerhin widerfährt ihr auf diese Art Gerechtigkeit. Den Welterfolg hatte einst und heute Kurt Weill, weil ein schaffender Künstler einfach nachhaltiger ist als ein nachschaffender. Vielleicht hat ihre Beteiligung an dem James-Bond-Film „Liebesgrüße aus Moskau“ (1963) an der Seite von Sean Connery die Lenya berühmter gemacht als alles andere. Jedenfalls war sie, bei heftig schwankendem Berufs- und Privatleben, eine bemerkenswerte Frau mit einer seltsamen Stimme, einer ganz eigentümlichen Art, die Texte vorzutragen, und einer ganz besonderen, von der Schrägheit der Berliner zwanziger Jahre geprägten Ausstrahlung.

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Und sie bietet Sona MacDonald alle darstellerischen Möglichkeiten von der unsicheren Anfängerin, die sich von Brecht hin- und herstupsen lassen muss, bis zur Frau, die allmählich altert und von Leid gezeichnet wird. Der Abend endet übrigens nicht mit Weills Tod, das wäre verfrüht, Lotte Lenya hat ihn schließlich um 31 Jahre überlebt. Auch ihre weitern Ehen, die Darstellung des Fräulein Schneider in der Uraufführung des Musicals „Cabaret“ und natürlich der Bond-Film werden zumindest noch angedeutet. Und Sona MacDonald geht einen langen, wunderbaren, darstellerisch intensiven Weg mit diesem Charakter, füllt ihn, wo die Kurzszenen nur andeuten.

Sie hat in Tonio Arango einen starken Partner, der meist Weill, aber gelegentlich auch Brecht oder ein späterer Gatte ist, immer der Konterpart, den sie braucht – und als Weill auch der egozentrische Künstler, der immer erst seine Musik und dann seine Frau liebt, was sicher nicht einfach war für Lotte Lenya.

Die Spielszenen sind bisweilen ausführlich, denn das Publikum wartet ja doch nur auf eines: dass Sona MacDonald als Lotte Lenya die Kurt Weill-Songs singt, alles Berühmte und noch viel mehr. Sie tut es (im Hintergrund begleitet von vier Musikerin unter der Leitung von Christian Frank am Klavier) mit dieser unglaublich potenten, flexiblen Stimme, die wie eine „Röhre“ losdröhnen oder kindlich piepsen kann, mit Energie los stürmen oder verinnerlicht ein Schicksal erzählen. Eine Interpretin mit einer großartigen Stimme, die – man kann es auf YouTube überprüfen – das Vorbild nicht kopiert. Sie ist eine Weill-Sängerin, eine Lotte Lenya nach eigenem Recht.

Renate Wagner

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LUDWIGSBURG/ Forum Schlosspark: ENDSPIEL von Samuel Beckett – Nie ohne Humor

Endspiel“ von Samuel Beckett mit dem Deutschen Theater Berlin im Forum am Schlosspark Ludwigsburg

NIE OHNE HUMOR

Becketts „Endspiel“ mit dem Deutschen Theater Berlin am 31.3.2017 im Forum am Schlosspark/LUDWIGSBURG

Bildergebnis für ulrich matthes
Ulrich Mathes. Foto: privat

In der subtilen Regie von Jan Bosse und dem schrägen Bühnenbild von Stephane Laime (Musik: Arno P. Jiri Kraehahn) können Ulrich Matthes als Hamm und Wolfram Koch als Clov ihren Spielwitz voll entfalten (Kostüme: Kathrin Plath).

Clov verkündet mit fast tonloser Stimme: „…Ende, es ist zu Ende, es geht zu Ende, es geht vielleicht zu Ende.“ Das Spiel geht dann in festgelegten Regeln und nie ohne Humor weiter. Zwischen Hass und Liebe pendeln die Figuren in der facettenreichen Darstellung von Ulrich Matthes und Wolfram Koch hier hin und her. Die Manipulierbarkeit des geschichtlichen Diskurses wird so immer wieder offenkundig. Die Welt außerhalb erscheint tot, aber so lange auf dem Theater munter weitergespielt wird, geht die Show dann eben weiter. Hamm nimmt Clov kurzerhand auf seinen Rücken, rennt mit ihm atemlos über die Bühne. „Die Natur hat uns vergessen“, verkündet Clov pessimistisch. „Es gibt keine Natur mehr.“ Und trotzdem geht die kleine Reise um die Welt konsequent weiter. Clov wird aber auch böse: „Wenn ich ihn töten könnte, würde ich zufrieden sein.“ Hamm brüllt erregt: „Das ganze Haus stinkt nach Kadaver! Ich scheiss‘ aufs Universum!“ Clov ist überzeugt davon, dass Hamm will, dass er ihn verlässt. Das schafft zusätzliche Spannungen, die sich nicht mehr vermeiden lassen. Clov resigniert: „Ich begreif‘ das nicht…“ Clovs Herr Hamm ist blind und bewegungsunfähig, hockt mit einem Tuch über dem Kopf auf dem Stuhl. Die Situation ist trostlos, und trotzdem machen die beiden immer weiter. Erinnerungen an Vergangenes mischen sich mit den Sticheleien der in Hass und Liebe miteinander verbundenen Figuren. Aus der festgefahrenen Ordnung gibt es für beide leider kein Entrinnen mehr. Das lassen die beiden gut aufeinander abgestimmten Schauspieler Ulrich Matthes und Wolfram Koch in eindringlicher Weise deutlich werden. Da gibt es kein Zurück mehr.

Wie Beckett hier mit dem Entsetzen Scherz treibt und auch als Clown begriffen werden will, macht Jan Bosse in seiner Inszenierung plausibel deutlich. Der Widerstand gegen die hoffnungslosen Verhältnisse steht unmittelbar im Mittelpunkt. „Da ist ’ne Ratte in der Küche!“ verkündet Clov höchst emotional. Und doch heißt es zuletzt: „Ich brauche dich nicht mehr. Wir sind es, die einander nicht mehr brauchen.“ Da setzt sich dann der ganze Pessimismus und die Melancholie trotz des sarkastischen Humors dieser Inszenierung durch. „Endspiel“ will laut Beckett bloßes Spiel sein, es soll keine Rätsel und Lösungen geben. Gerade dies lassen die beiden Schauspieler in bewegender und ironischer Weise Revue passieren. Sie hören letztendlich nicht genug aufeinander – deswegen verlässt Clov Hamm konsequent.

Jan Bosse hat den Text von „Endspiel“ auch gekürzt, es fehlen nämlich die Eltern Nagg und Nell, die keine Beine haben und in zwei Mülleimern dahinvegetieren. Deswegen wirkt das „Endspiel“ auch nicht so trostlos. Es ist dramaturgisch sowieso schwächer aufgebaut wie Becketts Kultstück „Warten auf Godot“. Niemand hält hier die anderen in tierischer Abhängigkeit. Jan Bosse hat Samuel Becketts grausamem Stück die Hoffnung zurückgegeben. Drastik und Komik stechen hier grell hervor und lassen die beiden Schauspieler bei einem darstellerischen Feuerwerk brillieren. Das Publikum darf sich amüsieren. Dies ist vor allem der Fall, als sich der nervöse Clov das Insektenpulver von den Kleidern schüttelt, was bei Hamm einen Hustenanfall auslöst. „Ich begreif‘ das nicht!“ bekennt Clov fassungslos. Die beiden Protagonisten heben trotzdem die Welt aus den Angeln.

So wird aus dem recht schwachen Text doch noch ein packendes Zwei-Personen-Stück mit spritzigen Dialogen und rhetorischen Pfeilen, die das Gegenüber ins Herz treffen. Begeisterter Schlussapplaus.

Alexander Walther

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