Der Neue Merker

WIEN / Scala: JACOBOWSKY UND DER OBERST

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Hermann J. Kogler, Martina Dähne, Alexander Rossi  (Foto: Bettina Frenzel)

WIEN / Scala:
JACOBOWSKY UND DER OBERST von Franz Werfel
Premiere: 27. Mai 2017

Franz Werfels „Jacobowsky und der Oberst“ ist und bleibt ein schönes Stück aus der Lade der „Well Made Plays“, aber heutzutage ist es mehr. Denn da steht ein Flüchtling, dem der Tod im Nacken sitzt, für alle, die verzweifelt davonlaufen mit dem (oft vergeblichen) Wunsch, ein neues Vaterland zu finden. Freilich, so letztendlich gnädig wie mit Jacobowsky geht das Schicksal nicht mit allen um – nicht nur, dass er die Taschen glücklicherweise unerschöpflich voll von Geld hat, der Theatergott in Gestalt von Autor Werfel lässt ihn auch immer wieder Glück haben, wenn er es braucht… und dergleichen gehört wohl eher in die Welt der Fiktion als der Realität.

Man kann und will Franz Werfel, dessen Stück durch die Verfilmung mit Danny Kaye und Curd Jürgens verdienten Weltruhm erlangte, nicht vorwerfen, dass er hier nicht nur das traurige Lamento des armen, verfolgten Juden anstimmen wollte. Dass er dessen Schicksal mit einem stolz geschwellten polnischen Offizier zusammen spannt, macht nun die „Komödie einer Tragödie“ aus, wie das Stück benannt wurde, und lässt die Dinge doch im Endeffekt meist zu betulich erscheinen. Schließlich geht es ja auch um die Pointen, die der flüchtende Jude S.L. Jacobowsky als Weisheiten aus seinem tragischen Leben anzubringen hat: Denn Lächeln ist das Erbteil ihres Stammes, wie es bei Torberg so richtig heißt.

Man folgt Jacobowsky aus dem besetzten Paris bis an die Küste, wo er doch noch im rettenden U-Boot der Briten den Nazis entkommt (die stimmungsvoll gelungenen Bühnenbilder samt Auto hat Sam Madwar beigestellt). Diese Odyssee wird gewürzt durch das bramarbasierende Gepolter des Polen Oberst Stjerbinsky, die trockenen Kommentare von dessen Burschen Szabuniewicz und schließlich enorm aufgeputzt durch eine schöne Französin, die nicht von ungefähr „Marianne“ heißt (denn so bezeichnet man bekanntlich ihre ganze Nation).

Die Inszenierung von Bruno Max geht dem Stück und seiner Glätte ein wenig auf den Leim, lässt alles zu lang ausspielen (kürzen, kürzen, kürzen) und verliebt sich in die Werfel’schen Effekte. Das heißt, dass sowohl der Oberst des Alexander Rossi wie der übertrieben sächselnde Nazi des Bernie Feit zu überdeutlich ausfallen und als komische Figuren ausgestellt werden, was vor allem bei Letztgenanntem verheerend ist – denn damit wird die tödliche Gefährlichkeit, die von der Figur ausgeht, unterspielt.

Und der Oberst verdiente auch, nicht nur als dummer, herumbrüllender Gockel auf der Bühne zu stehen, sondern als ein Mann, der glaubt, was er sagt – erst, wenn er nach den Leiden der Flucht gegen Ende wie verwandelt erscheint, wird ein echter Mensch daraus. Was auch für die Marianne der Martina Dähne gilt, die die – von Werfel angelegte – Zickigkeit der Figur anfangs durchaus etwas unterdrücken könnte, zeigt sie doch am Ende, welch große Seele in ihr wohnt. Eine Kostbarkeit an trockener Pointierung ist der Szabuniewicz von Robert Stuc, idealer kann man sich diese Figur gar nicht vorstellen. 

Natürlich dreht sich das Stück um S.L. Jacobowsky, den Werfel quasi zum „ewigen Juden“ mit lebenslanger Fluchterfahrung macht, dem er aber auch die Eigenschaften seines Stammes – nicht nur den Humor, sondern auch die wunderbare Befähigung zu Organisation, Überblick und Logistik – mitgibt, um sein Überleben glaubhaft zu machen. Der leicht tragisch umflorte, aber seine Tragödie nie ausstellende Hermann J. Kogler ist eine Idealbesetzung, der sich auch selten zu Vordergründigkeit verleiten lässt, was man ihm besonders dankt.

Ein enormes Ensemble würfelte kompetent die Figuren zwischen Franzosen im Krieg, deutschen Soldaten und einem rettenden Briten zusammen. Das Stück tat trotz ziemlicher Länge seine Wirkung, und die Frage, wie es kommt, dass schuldlose Menschen vertrieben und verfolgt werden, koppelt den Abend hart an die Gegenwart an.

Renate Wagner

Weitere Termine: 30.Mai bis 03.Juni., 06.-10., 13.-17., 20. & 21.Juni. jeweils um 19:45

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Wiener Festwochen: DEMOCRACY IN AMERICA

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Wiener Festwochen im Volkstheater:
DEMOCRACY IN AMERICA von Romeo Castellucci
Wiener Premiere am 23. Mai 2017,
besucht wurde die Vorstellung am 25. Mai 2017 

Romeo Castellucci ist der – ja, genau der, den das Münchner Publikum eben erst nach seinem „Tannhäuser“ ausgebuht hat. Und das will etwas heißen, denn dort ist man ja von Klaus Bachlers Gnaden jedes Regie-Tchi-Tchi gewohnt (die „Favoritin“ zwischen Sesseln und dergleichen) und beklatscht es brav. Der Mann muss sie also schon sehr geärgert haben (wir bekommen es ja per Stream zu sehen…).

Bei den Wiener Festwochen ist der Italiener mit seiner „Socìetas“ Dauergast: Castellucci hat schon Scheiße auf die Bühne des Burgtheaters geschaufelt, hat eine Wachkoma-Patientin für eine angebliche Gluck-Inszenierung missbraucht, hat mit einer Kombination von Bibel und Teilchengenerator entsetzlich gelangweilt… und nun ist er in Amerika gelandet.

Vorberichterstattung ist wichtig, damit das Publikum, das am Abend im Theater angesichts des Bühnengeschehens gar nichts kapiert, wenigstens sagen kann, es wüsste, was es gesehen hat. Nun, die Gründung der USA, das Utopie-Projekt des kolonialen Europa, war gar nicht so idealistisch, sagt Castellucci, die weiße Realutopie war von diffusen, religiös motivierten Gefühlen getragen. Ja, ganz richtig. So, wie es damals der „Zeitgeist“ diktierte, der offenbar ein Vorläufer von unserem heutigen Tugend- und Gesinnungsterror war… Es ist immer so leicht und wohlfeil, rückblickend (wie gut sind wir, wie schlecht waren die anderen) historische Ereignisse zu verurteilen. Also, pfui, Bühnen-Shitstorm!

Wie sieht er aus? Ein Ensemble-Kollektiv, das – die Namen jedenfalls sagen es – nur aus Damen besteht, spielt zu Beginn (jede trägt einen Buchstaben auf einer Fahne) Scrabble: Wie viele Wörter kann man aus den Buchstaben von „Democracy in America“ bilden? Eine Menge, vor allem, wenn man es nicht so genau nimmt.

Danach scheint es etwas wie eine Handlung zu geben. Ein Pionierpaar – sie heißt Elisabeth, er Nathaniel – hungert offenbar. Der Mann wendet sich immer wieder gläubig und lobpreisend an Gott, die Frau hat ihre diesbezügliche Geduld verloren. In einem pathetischen Endlos-Dialog drehen und wenden die beiden ihr Elend und ihr Gottvertrauen (oder nicht), bis sich die Dame (die offenbar ihr Kind gegen Werkzeuge „eingetauscht“ hat) die Kleider vom Leib reißt und recht hexenartig gebärdet. Die Hexen von Salem waren wohl die Nachbarinnen…

Was dann folgt, unklar auszumachende Choreographie hinter einer milchglasartigen Wand, während Daten der amerikanischen Geschichte projiziert werden, ist wohl am ehesten folgenden Sätzen der Festwochen-Werbung zuzuordnen: „Castellucci (…) begibt sich mit Democracy in America selbst in die Zeit vor der Politik, vor der Geburt der Tragödie und spürt einem vergessenen Fest nach, einem Ritus, der noch keinen Namen hat. Ein Ritus, in dem Theater seine ursprüngliche Funktion als notwendiges und zugleich düsteres Spiegelbild des Schauplatzes von politischen Auseinandersetzungen erneuern kann.“ Aha. Und wir sollen jetzt die hochgestochene Anschauungswelt, die uns angeblich präsentiert wird, gläubig wiederkäuen.

Immerhin gibt es am Ende noch ein Gespräch zwischen zwei Indianern, die überlegen, ob sie die Sprache der Eindringlinge lernen sollen – einer ist dafür, einer dagegen. Das wirkt ziemlich parodistisch – soll es das sein? Ach Gott, man könnte endlos „interpretieren“, aber die Sache ist es wirklich nicht wert. (Demokratie in Europa – wir sind nicht in den USA, nicht in der Türkei – heißt hoffentlich immer noch, dass man gegen den Mainstream der Meinung und gegen die vorgeformten Texte der Festwochen Einspruch erheben darf…)

Und das war’s auch schon nach eindreiviertel pausenlosen Stunden des theatralischen Elends, das sich entsetzlich bedeutungsschwer und angeberisch aufplustert.

Nun, Amerika ist derzeit in einer beklagenswerten Situation. Ich kann mir gut vorstellen, dass die halbe Nation vor Wut mit den Zähnen knirscht, von einem Mann wie Donald Trump regiert und in der Welt repräsentiert zu werden. Aber diese europäische Schmockerei haben sie nicht verdient. Dabei erzählt uns Castellucci ja überhaupt nichts über Amerika. Er zeigt uns bloß wieder einmal, wie weit man mit Bluff kommt…

Renate Wagner

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WIEN / Akademietheater: DIE PERSER

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Copyright Reinhard Werner / Burgtheater

WIEN / Akademietheater des Burgtheaters: 
DIE PERSER von Aischylos
wiedergegeben von Durs Grünbein
Premiere: 20. Mai 2017,
besucht wurde die Vorstellung am 23. Mai 2017  

Die griechische Tragödie ist die Basis des europäischen Theaters, und man bewundert Aischylos, Sophokles und Euripides nicht aus Pflicht, sondern absolut zu Recht. Wir haben auch eine ziemlich deutliche Vorstellung, wie Theater damals, zu ihrer Zeit, ausgesehen hat – in den dreiviertel runden Freilichtbühnen, wo vor einer gegliederten Scaene Frons (der Bühnenhintergrundwand) und auch im Rund vor den Reihen gespielt wurde – von Männern auf Kothurnen, mit Masken über den Gesichtern, immer mit einem (meist kommentierenden) Chor als wichtigen Bestandteil des Geschehens.

Da enden unsere konkreten Vorstellungen schon, aber dass man trotz der grandiosen Akustik dieser Theater (jeder Tourist in Epidauros beispielsweise wird selbst versucht haben, etwas zu rezitieren, und sich darüber gewundert haben, wie die Stimme dort „trägt“) große Gesten, großes Pathos entfesselt hat, ist mit Sicherheit anzunehmen. Funktioniert das aber auch für uns?

Nun, Regisseur Michael Thalheimer hat es versucht, und es ist bemerkenswert gelungen. Konzentration auf den Text, erlaubtes, hoch gespanntes Pathos angesichts dessen, worum es geht, nur wenige Bühneneffekte (eine gewaltige Metallplatte wird geschleudert, Rauch verbreitet sich, wenn ein neues Segment der Geschichte beginnt), aber keine Mätzchen. Und siehe da – „Die Perser“ des Aischylos gehen in 80 pausenlosen Bühnenminuten gnadenlos unter die Haut.

Sie sind ja nun auch ein besonderes Stück. Nicht die Geschichten um die Atriden, um Medea oder Antigone, die berühmten Topoi, die durch die ganze Theatergeschichte und Weltliteratur gehen. Nein, ein Theater, mehr noch: Literatur, mehr noch: Philosophie gewordenes Stück damaliger Realität. „Die Perser“ wurden 472 vor Christus uraufgeführt. Die Schlacht bei Salamis, die die große Wende im Perserkrieg brachte, hatte ‎acht Jahre davor, am 29. September 480 v. Chr., stattgefunden. Man kann also von einer hoch aktuellen Geschichte sprechen. Deren Besonderheit darin bestand, dass nicht das siegreiche Athen im Mittelpunkt steht (das sich da heldenhaft hätte auf die Schulter klopfen können), sondern die besiegten Perser. Eine düstere Geschichte der Hybris.

Nun ist es historisch ja so, dass dieser Feldzug der Perser gegen Griechenland nicht wirklich hätte schiefgehen müssen, immerhin kamen sie bis Athen, besetzten und brandschatzten die Stadt (Jahrhunderte später sollte dann Alexander der Große, wiederum aus „Rache“, Persepolis abfackeln… wie die Weltgeschichte so spielt). Es waren die Imponderabilien des Kriegsgeschehens, die die persische Niederlage nach sich zogen, aber mit den Verlierern ist bekanntlich keiner gnädig. Und Xerxes war der Verlierer. Angeblich auch er „aus Rache“ ausgezogen (sein Vater Dareios war gegen die Griechen nicht siegreich gewesen), aber wenn man Herodot glauben will, oder der Rede, die Herodot von Xerxes überliefert, trieben diesen nicht weniger als mutwillige Welteroberungspläne. Und tatsächlich, es war ein Wendepunkt in der Geschichte – hätten die Griechen nicht gesiegt und die Perser Europa überzogen… es gäbe uns alle sicher nicht in der derzeitigen Form.

Aischylos schildert nun gewissermaßen in Stationen die  Situation auf persischer Seite: Der Chor, die alten, daheim gebliebenen Männer (in dieser Inszenierung auf einen Darsteller reduziert), und Königin Atossa, die Witwe des Dareios und Mutter des Xerxes, warten auf Nachricht. Bei Thalheimer steht die Königin ganz in Gold an der Rampe – golden das Kleid, golden die Köperbemalung, goldbedeckt das Haar. Für die Gegner hat sie nur Hohn, trotz böser Zeichen ist sie siegesgewiß.

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Es folgt ein klassisches Element des griechischen Theaters: der Botenbericht. Und dass ein Mann, der von einer verheerenden Niederlage berichtet, das mit allen Klageschreien tut, ist absolut verständlich. Und dann kommt, in einer geradezu gänsehauterzeugenden Szene, der Geist des verstorbenen Königs Dareios  aus der Unterwelt – um Xerxes für die Hybris dieses Krieges zu verurteilen. Der letzte Auftritt gilt diesem selbst: Es ist völlig einsichtig, dass dieser bei Thalheimer nackt und blutbeschmiert auftaucht, ein Verlierer, der nur in Klagen ausbricht, aber keinerlei Einsicht zeigt. Der Chor (der ihn gegebenenfalls als Sieger natürlich mit Jubel empfangen hätte…) steht ihm gnadenlos gegenüber: Großartig, wenn der Mann, der letztendlich „das Volk“ verkörpert, am Ende mit dem Kopf zur Wand steht, und nur „Nein“ sagt. Nein, nein. Und immer wieder nein. Es soll nicht geschehen sein – und es ist geschehen.

Die Tragödie hat im Akademietheater ihre eindrucksvolle, schlichte, klare Form gefunden, nicht zuletzt dank der Fassung von Durs Grünbein: Man kennt Übersetzungen, die es dem Zuhörer in ihrer Kompliziertheit schwer machen. Dieser Text hat Klarheit erreicht, man kann lange konzentriert zuhören, weil Michael Thalheimer seinen Protagonisten schließlich Raum dafür gibt. Jeder einzelne entfaltet seine Szene optimal, erfüllt seine dramaturgische Aufgabe.

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Wobei Christiane von Poelnitz als Atossa nicht von ungefähr, sondern auch optisch im Mittelpunkt des Geschehens steht (später sitzt), immer an der Rampe, frontal ins Publikum präsent, nach der Niederlage das goldene Kleid wegreißend, einfach nur in Schwarz das Bild der Erschütterung. (Zusätzliche Fragen, etwa nach Mitschuld, werden nicht gestellt, Thalheimer respektiert das Stück, wie es ist.)

Stark und klar artikuliert Falk Rockstroh als der alte Mann, der die öffentliche Meinung verkörpert, seine Position – die Daheimgebliebenen, die mit den menschlichen Verlusten und sonstigen Folgen des verlorenen Krieges leben müssen. Markus Hering schreit und leidet die Katastrophenmeldungen des Boten durch. Die eindrucksvollsten Momente des Abends kommen von dem wirklich jenseitig „geisterhaften“ Dareios des Branko Samarovski. Merlin Sandmeyer ist vor allem nackt und blutig, der Verlierer, der sich nicht zu helfen weiß.

Interessanterweise verdeckt die starke Form keinesfalls den Inhalt: Das Thema Krieg, so wie es hier behandelt ist, bleibt über den Theaterabend hinaus im Gedächtnis.

Renate Wagner

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STUTTGART/ Schauspielhaus: KASIMIR UND KAROLINE von Ödön von Horvath. Die Dämonie ist präsent

„Kasimir und Karoline“ von Ödön von Horvath im Schauspielhaus Stuttgart

DIE DÄMONIE IST PRÄSENT

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Manja Kuhl (Karoline), Peer Oscar Musinowski (Kasimir). Copyright: Thomas Aurin

Ödön von Horvaths „Kasimir und Karoline“ am 23. Mai 2017 im Schauspielhaus/STUTTGART

Die Liebe höret nimmer auf...“ Dieses Bibelzitat aus dem ersten Korintherbrief hat Ödön von Horvath seinem Volksstück „Kasimir und Karoline“ als Motto vorangestellt. Aber der Regisseur Stefan Pucher arbeitet die Doppelbödigkeit dieser Erkenntnis in seiner Inszenierung plastisch heraus. Ein Klima der Gewalt liegt über der Oktoberfestwiese, man sieht per Video den Reichspropagandaminister Joseph Goebbels bei der Bücherverbrennung zwischen Nazi-Flaggen, in Bayreuth empfängt Winifred Wagner den „Führer“ Adolf Hitler. Gleichzeitig steigt die Arbeitslosigkeit und die Konjunktur bricht ein. Das steigert die Popularität der Nazis, je aggressiver die Menschen werden. In Videosequenzen von Meika Dresenkamp sieht man den großen Zeppelin am Horizont vorüberziehen. Peer Oscar Musinowski mimt den Chauffeur Kasimir überzeugend, der mit den Verhältnissen nur schwer zurechtkommt. Nachdem er entlassen wurde, muss er wieder aufs Arbeitsamt. Mit seiner Braut Karoline will er sich amüsieren. Manja Kuhl spielt Karoline als durchaus verletzliches Geschöpf, das Kasimir aber auch Widerstand entgegensetzt. Die beiden sind trotz allem kein ideales Paar, was sich im Laufe der Handlung immer stärker herausstellt. Sie möchte Eis essen und mit der Achterbahn fahren – und Kasimir hat zu wenig Geld: „Heut sauf ich mich an und dann häng ich mich auf.“ Und die umtriebige Karoline lernt plötzlich den windigen Angestellten Eugen Schürzinger kennen, den Paul Grill teils naiv und teils draufgängerisch verkörpert. Auf jeden Fall liegt jetzt eine explosive Stimmung in der Luft, die der Regisseur Stefan Pucher gut einfängt. Auch die Bühne von Stephane Laime kommt ihm dabei zu Hilfe. Zunächst sieht man einen Horizont aus weißen Luftballons, die schließlich allesamt hochgezogen werden und einer riesigen roten Achterbahn Platz machen. Schürzinger entpuppt sich schließlich als erbärmlicher Bonvivant, der Karoline an seinen cholerischen Chef, den Kommerzienrat Rauch, weiterreicht, den Andreas Leupold sehr emotional spielt. Der trennt sich von Karoline mit einem wüsten Tobsuchtsanfall: „Diese Sauweiber. Nicht mit der Feuerzange. Dreckiges Pack. Ausrotten. Ausrotten – alle!“

Als Karoline wieder ihren Kasimir sucht, gelingen Stefan Pucher bewegende Szenen. Doch bei diesem sitzt jetzt Erna, der Sandra Gerling sehr starke Präsenz gibt. Sie hat den Merkl Franz (eindringlich: Felix Mühlen) einfach verlassen. Zärtlichkeit und Brutalität stehen hier dicht beieinander. Karoline hat sich geirrt: „Das Leben ist hart und eine Frau, die wo was erreichen will, muss einen einflussreichen Mann immer bei seinem Gefühlsleben packen.“ Karoline schließt sich schließlich Schürzinger an, der sie mit sich fortführt. Mit seiner Naivität nimmt er Karoline für sich ein: „Sie werden mich schon gleich verstehen. Nehmen wir an, Sie lieben einen Mann...“ Manja Kuhl als Karoline kann überzeugend ihre eigentlich pessimistische Haltung verdeutlichen: „Die Menschen sind halt überall schlechte Menschen.“ Trotzdem kann Schürzinger mit seinem Propagandawissen Karoline letztendlich für sich gewinnen.

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Peer Oscar Musinowski (Kasimir), Manja Kuhl (Karoline). Unten Horst Kotterba, Andreas Leupold, Paul Grill. Copyright: Thomas Aurin

Präsent ist in dieser Inszenierung immer wieder in unheimlicher Weise der Rechtspopulismus mit seiner unergründlichen Dämonie, der die Menschen nahezu auffrisst. Auch der von Horst Kotterba mit Kasernenhofton dargestellte Speer ist von diesem Virus befallen. Als Karoline triumphierend in das Auto des Chefs steigt, hat sie der verräterische Zeitgeist ebenfalls um den Finger gewickelt. Die Figuren agieren hier wie hilflose Marionetten, die sich nicht mehr zu helfen wissen. Auch spürt man die Welt von Ödön von Horvaths satirischem Roman „Der ewige Spießer“, weil die Protagonisten sich in einem unentwirrbaren gutbürgerlichen Spinnennetz verfangen und eigentlich darin zugrundegehen. So sinniert Karoline vor sich hin: „Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich – aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als wär man nie dabei gewesen –…“ Kasimir schließt sich Erna an, wobei man nicht weiß, ob aus dieser Beziehung wirklich etwas wird. Die Personen leben ganz in ihren kleinen und großen Träumen. Dem Traum vom Fliegen hat sich Karoline sofort hingegeben, sie schwärmt geradezu vom „Zeppelin am Horizont“, den man gleich zu Beginn in historischen Aufnahmen sieht. Hinzu kommt die spannungsvolle Live-Musik von Meike Boltersdorf, Reka Csiszer und Ekkehard Rössle (Musik: Christopher Uhe; Choreographie: Sebastian Henn).

Die Kostüme von Marysol del Castillo sind großteils schwarz und weiß gehalten. Eine gewichtige Rolle kommt auch der Statisterie zu. Benjamin Stedler (Ausrufer, Sanitäter), Tristan Tornarolli (Maria), Daniel Gäfgen (Elli), Simon Paolo Rojas-Vasquez (Polizist), Alexander Wiedmann (Arzt) sowie Jan Elm, Efe Günendi, Thanh Nhi Maisch, Daniel Stastny, Julian Tresowski, Sean Voigt, Niklas Weise und Björn Lorenz (Live-Kamera) gewinnen Präsenz. Männer erscheinen als Transvestiten und verursachen damit vor allem bei Speer einen psychischen Zusammenbruch in Großaufnahme. Das Gefühlswirrwarr könnte nicht gößer sein. Trotz mancher szenischer Brüche zeigt die Inszenierung einen roten Faden, der die Personen zuweilen in geheimnisvoller Weise miteinander verbindet. Das ist die Stärke von Stefan Puchers Inszenierung. „Alle meine Stücke sind Tragödien“, meinte Ödön von Horvath im Zusammenhang mit „Kasimir und Karoline“: „Sie werden nur komisch, weil sie unheimlich sind“. Genau diesen Aspekt hat Pucher sehr gut berücksichtigt.

So gab es am Ende durchaus begeisterten Schlussapplaus für ein insgesamt starkes Team.

Alexander Walther

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WIEN / Theater der Jugend: PETER PAN

Peter Pan mit Hook x 
Fotos: Theater der Jugend / Rita Newman

WIEN / Theater der Jugend / Renaissancetheater:
PETER PAN von James Matthew Barrie
In einer Fassung für das Theater der Jugend von Clemens Pötsch
Premiere: 19. Mai 2017,
besucht wurde die Nachmittagsvorstellung am 22. Mai 2017

Wenn man bedenkt, dass der Glaube an Märchenwelten und Feen die Essenz von „Peter Pan“ des Schotten James Matthew Barrie (1860-1937) ist, dann hat Regisseur Michael Schachermaier im Theater der Jugend am Ziel vorbeigeschossen. Die Geschichte hat seit ihrem Theaterdebut 1904 die Buchfassung sowie eine Unzahl von Verfilmungen, neuen Dramatisierungen, Vermusicalisierungen erlebt, abgesehen von den Buchbearbeitungen, Comics, Zeichentrickwelt – und alles, was je poetisch daran war, ist in der Fassung von Clemens Pötsch, die nun im Renaissancetheater gezeigt wird, ganz unglaublich und ziemlich brutal „heutig“.

Da ist Peter Pan kein trotziger kleiner Junge, der dem unentrinnbaren Schicksal trotzt, erwachsen zu werden, und sich dazu nach „Nimmerland“ (das eigentlich ein Kinderland ist) zurückzieht – da steht er vielmehr als ziemlich erwachsene Rotzpiepe auf der Bühne, im Military Look und mit Dschungel-Tarn-Bemalung sowie verklebten Rastazöpfen: Wenn der, Gott bewahre, beim Fenster hereingeflogen käme, würde man wohl schreiend die Flucht ergreifen und nicht, wie Wendy Darling, das brave englische Bürgermädchen, in Entzücken ausbrechen…

Und seine Bande der „verlorenen Jungs“ (die auch hier noch immer „Mutter“-sentimental sind, ist das doch ein Zentralmotiv der Geschichte) passt in ihrer Abgerissenheit zu ihm, dem sie wie einem Fußball-Idol skandieren. Die Umsetzung ins Heutige geht bis in die Details, bis zum Tablet, das Wendys Bruder Michael nicht aus der Hand lässt. Wie soll da das Märchen noch funktionieren?

Überhaupt tut sich das Theater mit einer Geschichte, in der grundsätzlich zwischen den Welten hin und her „geflogen“ werden muss und Fee Tinkerbell ein kleines Zaubergeschöpf ist, schwer. Regisseur Schachermaier setzt auch hier auf Vergröberung: Besonders die Darstellung der kleinen Fee durch eine schwarz gekleidete, klobige Puppenspielerin (Katharina Halus), die eine kreischende Handpuppe führt, entbehrt jeglichen Zaubers. Nimmt man es genau, ist dem Abend nur das praktikable Bühnenbild (Judith Leikauf und Karl Fehringer) und die Musikdramaturgie (da kein Name genannt wird, stammt sie wohl vom Regisseur) einigermaßen gelungen.

Die Familie Darling – Wendy und ihr Bruder Michael sowie der Vater, mehr ist nicht geblieben – stellt phantasievolle Kinder gegen einen nüchternen Vater, nur dass man Lisa-Caroline Nemec (die auch eine recht schlechte Sprecherin ist) die ganze kindliche Überschwänglichkeit und Bereitschaft, in Traum- und Märchenwelten einzugehen, nicht eine Minute glaubt. Kristóf Gellén als ihr Bruder ist überzeugend der problembeladene Einzelgänger, aber er kann sich nicht einmal in seiner großen Szene (wo er sich entscheiden muss, ob er bei den „Bösen“ mitmacht), richtig nachdrücklich in Szene setzen.

Da kommt Frank Engelhardt als lautstarker Papa, der am Handy Japanisch redet, noch am ehesten zur Geltung – zumal, wenn er sich in Käpt’n Hook verwandelt, wenngleich er auch diesen vor allem in jenem grob-vordergründigen Polterton spielen muss, der den ganzen Abend auszeichnet. Da ist noch Uwe Achilles als sein Piraten-Untertan das komischeste Element des Abends.

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Und Peter Pan? Jakob Elsenwenger ist ein Verwandler, man würde in seinem ruppigen, aber doch seelenverletzten Peter Pan nie den mörderischen Tom Ripley erkennen, den er erst kürzlich im Theater der Jugend gespielt hat. Aber letztendlich ist auch er, wie alle, ein Stück Regie. Und wenn das bedeuten soll, dass der Zeitgeist definitiv bei „Peter Pan“ angekommen ist und das zauberhafte Märchen in unserer Welt nichts mehr bedeutet… dann wäre das sehr, sehr schade.

Renate Wagner

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WIEN / Kammerspiele: ARSEN UND SPITZENHÄUBCHEN

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WIEN / Kammerspiele der Josefstadt:
ARSEN UND SPITZENHÄUBCHEN von Joseph Kesselring
Premiere: 18. Mai 2017,
besucht wurde die Generalprobe

Marianne Nentwich ist eine Schauspielerin der besonderen Art, nicht nur ihrer Qualitäten wegen. Wo findet man heute schon jemanden, der ein Leben lang ein- und demselben Theater treu bleibt? Seit sie als junges, dunkelhaariges, ungemein gefühlsintensives Mädchen an die Josefstadt kam, ist sie an diesem Haus geblieben. Die „große Karriere“, die man ihr hätte voraussagen können, hat sie auf diese Art nie gemacht – offenbar hat sie sich nie genügend vorgedrängt, dass man für sie „Rollen gesucht“ hätte wie für so manche andere Dame einst und jetzt. Sie spielte Schönes, sie spielte auch Nebenrollen, sie verkörperte das Wunder eines ehemaligen „Ensembles“, das es sich leisten konnte, erste Leute bis in die kleinste Rolle aufzubieten. Nein, das gibt es nicht mehr.

Und – tempus fugit. Schon ist sie 75, die Doyenne des Hauses, und angeblich tut man ihr Gutes, wenn man „Arsen und Spitzenhäubchen“ spielt, die Geschichte der beiden alten Schwestern, die in aller Unschuld morden, um den alten Herren glücklichere Zeiten im Jenseits zu verschaffen. Man will nicht aufzählen, wer diese Paraderollen aller gespielt hat. Und auch Marianne Nentwich und ihre absolut hochkarätige Kollegin Elfriede Schüsseleder wären eine erste Besetzung – hätte der Regisseur des Abends nicht Fabian Alder geheißen. Und der Schweizer Enddreißiger (einst Assistent u.a. von David Bösch…), der zuletzt „Harold und Maude“ relativ stimmungslos auf die Bühne geschickt hat, scheint von Schauspielern weniger zu verstehen als vom „Inszenieren“: Die beiden reizenden alten Damen stehen verloren und geradezu unauffällig auf der Bühne, werfen sich keine Pointen zu, lassen die Verschmitztheit vermissen, die neben ihrer Naivität das Publikum leicht verunsichern sollte, kurz: Sie sind nicht einmal annähernd so präsent, wie es die Rollen und auch ihre Persönlichkeiten verlangen.

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Foto: Barbara Zeininger

Dafür hat Alder in einem seltsamen Bühnenbild (Nikolaus Frinke), das eine Portiersloge ins Wohnzimmer baut (!), auf Teufel komm raus „inszeniert“. Sicher ist das Stück über die verrückte Familie so albern, dass es jeder Glaubwürdigkeit entbehrt, aber wen stört das schon in der Komödie? Alder hingegen muss immer wieder darauf aufmerksam machen, wie dumm alles ist, lässt in slapstickartigen Szenen künstlich dadaistisch herumtanzen (Alexander Pschill muss gleich zum Entrée  radfahrend, herumhüpfend und tanzend die erste Szene so gestalten), Musik braust auf, die Bühne wird dunkel, Szenen im „schnellen Vorauf“ akustisch verfremdet… und im Endeffekt ist das alles nicht lustig, sondern bestenfalls retardierend und humortötend.

Mortimer Brewster ist angeblich der unglückliche „Normale“ der Familie, aber in Aussehen und Verhalten macht Martin Niedermair jeden Blödsinn mit. Der lebensgefährliche Mörder-Bruder Jonathan (Markus Kofler) hat nur eine gute Eigenschaft, nämlich Ljubiša Lupo Grujčić an seiner Seite, der als Dr. Einstein zeigt, wie ein ökonomischer Komiker vorgeht. Polizisten, die im Duett unisono reden, eine hysterische Verlobte (der Papa-Pastor  – Félix Kama – ist schwarz, also muss es logischerweise auch das Töchterchen – Salka Weber – sein), nichts, was wirklich Freude oder gar Spaß macht.

Dass man der Jubilarin herzlich sagt, wie gern man sie hat – no na. Ihr Theater hätte Besseres für sie tun können.
Renate Wagner 

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ATHEN/ Onassis Cultural Centre/ auf dem Syntagma-Platz: PHOBIARAMA von Dries Verhoeven. Wer hat Angst vor dem schwarzen Mann?

Onassis Cultural Centre, Athen

Auf dem Syntagma Platz: Phobiarama

Besuchte Vorstellung am 12. Mai 2017

 Wer hat Angst vor dem schwarzen Mann?

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Copyright: Cultural Centre

 In Europa geht die Angst um. Die Bewohner des Kontinents, der einst grosse Teile der Welt kolonisiert hat, werden von diffusen Ängsten, wie Überfremdung, sozialem Abstieg oder kulturellem Identitätsverlust geplagt. Rechtsextreme Parteien nutzen die allgemeine Verunsicherung für ihre Zwecke. Und Künstler halten uns allerorten den Spiegel vor, um die sich allerorten ausbreitenden Phobien zu hinterfragen. Im Rahmen des vom Onassis Cultural Centre organisierten Fast Forward Festivals errichtet nun der auf performative Aktionen im urbanen Raum spezialisierte Künstler Dries Verhoeven auf dem Athener Syntagma Platz ein Phobiarama: eine Geisterbahn für europäische Angstbürger.

 Der schwarze Zeltbau funktioniert im Inneren tatsächlich ganz ähnlich einer Achterbahn. Die Zuschauer sitzen zu zweit in Wagen, die auf Schienen gesetzt und in einem sich schlängelnden Rund geführt werden. Was in den rund 45 Minuten der Fahrt passiert, folgt einer ausgeklügelten Dramaturgie. Erst hört man bei langsamer Vorwärtsbewegung Ausschnitte aus Reden europäischer Politiker von Le Pen bis Schäuble, begleitet von flimmernden Bildschirmen. Dann tauchen seltsame Gestalten leibhaftig auf, Bären, welche nach der Insassen der Wagen greifen und dann auch zur Verfolgung ansetzen. Später wird die Fahrt zunehmend rasanter und den Kostümen entsteigen kräftige Männer, die dem Publikum unbehaglich nahe rücken. Man bekommt tatsächlich zeitweise das Gefühl, dass man diesen Herren – man denkt sie sich aufgrund ihrer Hautfarbe oder ihres Aussehens sogleich als „Fremde“ – nicht bei Nacht auf der Strasse begegnen möchte. Das „Phobiarama“ funktioniert also, lässt jedoch die Frage aufkommen, ob es gerade die Angst vor den Fremden ist, welche gegenwärtig und hauptsächlich die Griechen beherrscht. Ist diese Sorge nicht vielmehr stärker in den reichen westeuropäischen Staaten zu verorten? In den griechischen Albträumen geht es unter Umständen weit eher um nicht bezahlbare Rechnungen, Zwangsräumungen oder Lohnkürzungen – kurz: ums blanke Überleben. Eine breitere Perspektive für ein europäisches Phobiarama wäre darum denkbar.

 Dries Verhoeven und sein Team – es seien nur die Dramaturgin Lara Staal und die Kostümwerkstatt Tentacle Studio genannt – leisten trotz dieses Einwandes gute Arbeit. Sie vermögen es in überzeugender Weise, einen Raum des Unbehagens oder des Unheimlichen zu schaffen. Die männlichen Akteure bringen sich bestens ein: Michelangelo Hansen, Earl Daniel, Faiz Faouzi, Malcolm Pengel, Ozan Aydogan, Quincy Nelstein, Rodney Glunder, Rosario Roumou, Sohrab Bayat, Virginio Papa und Zouhair Mtazi. Nachdenklich und aufgeschreckt verlässt man das Geschehen.

 Ingo Starz

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BASEL: IDOMENEUS – Choreographisches Chortheater. Schweizer Erstaufführung

BASEL: IDOMENEUS– Choreografisches Chortheater

Theater Basel – Kleine Bühne – Roland Schimmelpfennig „IDOMENEUS“ – Schweizer Erstaufführung 11.05.2017

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 Orgiastisches Gruppenwälzen. Foto: Sandra Then

Antik-griechische Stoffe begegnen uns – insbesondere unter der Intendanz von Andreas Beck – im Theater Basel immer wieder. In der vergangenen Spielzeit beschäftigte sich Darja Stocker mit der „Antigone“, Antonio Latella und Federico Bellini näherten sich dem „Ödipus“-Mythos und Roland Schimmelpfennig zeigte uns seine Lesart der „Bacchen“. Aktuell ist auf der grossen Bühne Iannis Xenakis „Oresteia“ in einer schonungslosen und eindrücklichen Inszenierung von Calixto Bieito zu sehen.

Daran anknüpfend arbeitet sich nun wiederum Roland Schimmelpfennig an einem antik-griechischen Mythos ab: Idomeneus. Wie Agamemnon kehrt auch der griechische König Idomeneus siegreich aus dem zehnjährigen trojanischen Krieg zurück. Kurz vor seiner Heimat Kreta gerät er mit seinem Gefolge in ein heftiges Unwetter. Alle Schiffe gehen unter, nur seine Flotte erreicht das Ufer. Seine Rettung verdankt er dem Handel mit einer göttlichen Stimme, der er – um sein eigenes Leben zu retten – verspricht, den ersten Menschen zu opfern, den er an Land sieht. Doch was tun, wenn es sich bei diesem ersten Lebewesen um den eigenen Sohn handelt?

In der Vergangenheit wurde der Idomeneus-Stoff bereits verschiedenen Bearbeitungen mit unterschiedlichem Ausgang unterzogen.Während Idomeneus bei Homer sicher nach Hause zurückkehrt, opfert dieser in der Überlieferung von Servius den Sohn und wird aus der Heimat verbannt. Mozarts Oper „Ideomeneo“ hingegen nimmt einen glücklichen Ausgang. In Schimmelpfennigs Lesart wird die Vielzahl an Varianten des Mythos zum erzählerischen Moment. In verschiedenen Szenen spielt ein Chor verschiedene Möglichkeiten des Mythos durch, die gleichberechtigt nebeneinander stehen. Mal endet die Geschichte tragisch, mal glücklich, dann wieder fantastisch. Schimmelpfennig spannt somit den Bogen vom Menschenbild der Antike zu einem heutigen Menschenbild. Das Schicksalhafte wurde überholt von der Vielzahl an Möglichkeiten, die uns heute zur Verfügung stehen. Wir sind nicht mehr an die Schicksalshaftigkeit der Götter gebunden, sondern können frei handeln und entscheiden. Damit betont Schimmelpfennig, dass wir für unser eigenes Handeln und die daraus resultierenden Konsequenzen auch die volle Verantwortung übernehmen müssen und uns schuldig machen können. Was auf der Welt geschieht, ist allein das Werk des Menschen. Wir haben es in der Hand, die Welt zu einer anderen (besseren?) zu machen.

Der Belgrader Regisseur Miloš Lolić stellt sich inszenatorisch stark hinter den Text. Auf der sonst leeren Bühne von Evi Bauer steht allein eine grosse Scheibe, auf der verschiedene Emoticons projiziert werden, die als eine Art Kommentarebene fungieren. Dies animiert zunächst zum Schmunzeln, die Wirkung lässt allerdings nach dem wiederholten Male allmählich nach und ermüdet zusehends. Bemerkenswert sind die perfekt chorisch gesprochenen Passagen der Darstellenden (Barbara HorvathLiliane Amuat, Thomas Reisinger, Cathrin Störmer, Urs Peter HalterElias Eilinghoff, Thiemo Strutzenberger, Lisa Stiegler, Katja Jung, Michael Wächter). Immer wieder treten einzelne Protagonisten aus der Chormasse heraus, die in wechselnder Besetzung in die verschiedenen Figuren hineinschlüpfen. Lolić gelingt eine herausragend abgestimmte Wortchoreografie. Der Mythos wird Schicht für Schicht abgetragen. So auch in der Kleidung: Die Darstellenden ziehen eine Kostümschicht nach der anderen aus, bis sie, nur mehr in Unterwäsche vor uns stehend, die Bühne verlassen. Davor müssen sie jedoch so Einiges über sich ergehen lassen: Sie stecken den Kopf in einen Eimer voll Schlamm (?), wälzen sich orgiastisch in einem undefinierbaren Glibber, legen sich über- und untereinander und verlieren beinahe den Boden unter den Füssen.

Das Resultat: eine grosse Bühnensauerei. Die Produktion wird vom Publikum mit viel Applaus gewürdigt.

Carmen Stocker

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WIEN / Volkstheater-Bezirke: STELLA

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Foto: lupispuma.com

WIEN / Akzent, Aufführung des Volkstheaters-Bezirke:
STELLA von Johann Wolfgang Goethe
Premiere: 28. April 2017,
besucht wurde die Vorstellung am 10. Mai 2017

Mit den „heiligen Gütern der Nation“ haben wir es heutzutage nicht mehr so, und Humor ist ja nicht verboten. Trotzdem macht der entfesselte und primitive Klamauk, den Regisseur Robert Gerloff (bei seinem Wien-Debut) zu Goethes „Stella“ für die Außenbezirksaufführung des Volkstheaters entfesselt, nicht glücklich. Dass man das Stück lockerer nimmt – nichts dagegen zu sagen. Dass man exzessives, modernistisches Geblödel daraus macht, bedeutet wieder einmal, ein Original zu verschenken.

Denn gar so lustig ist es ja nicht gemeint. Goethe war als Mann in ausreichend Beziehungsgeschichten verstrickt, um psychologisch genau und fast gnadenlos die Geschichte des Mannes zwischen zwei Frauen auszubalancieren – zumal, wenn beide Damen als Menschen „wertvoll“ genug sind, dass eine Entscheidung nicht auf der Hand liegt. Da mag in den Illusionen, die man sich auf allen Seiten macht, durchaus Humor drinnen stecken. Auch die Lösung macht lächeln, dass Goethe damals (er war noch jung, 26, als er sich die Erstfassung erträumte) für möglich hielt, einen Mann, der kein Moslem ist, mit zwei friedlichen Frauen nebeneinander glücklich werden zu lassen… für diese gesellschaftliche Revolution war die Mitwelt nicht reif.

Dennoch, zum Verjuxen ist das Stück zu schade, das den unsteten Ferrando plötzlich mit den Frauen konfrontiert, die er beide verlassen hat – zuerst Gattin Cäcilie mit der inzwischen herangewachsenen Tochter Lucie, dann seine Geliebte Stella. Beide an einem Ort wieder zu treffen und dann vor der klassischen Entscheidung zu stehen, ist ein vielen Menschen bekanntes Problem und gar nicht lustig. Aber genau so geht Robert Gerloff mit dem Stück um, ein deutscher Regisseur, den das Volkstheater in seinem Pressetext als „Spezialist für komödiantische Lesarten und entfesselte Figuren“ bezeichnet – man hat also gewusst, was man einkauft, mitsamt der zwanghaft „lustigen“ Ausstattung (Bühne Gabriela Neubauer, Kostüme Johanna Hlawica, dazu Musik Cornelius Borgolte, der sich an Wagners Siegfried-Hornrufen, Beethoven-Symphonien und Unterhaltungsmusik bediente).

Hier herrscht einen mühsamen Abend lang überdrehte Unnatur, man produziert ununterbrochen falsche Töne, falsche Aktionen, musikalische Einlagen, und nur, wenn man selten genug den originalen Text einfach sprechen und wirken lässt, zeigt sich, wie stark dieser eigentlich ist.

Als Stella ist Hanna Binder so hübsch, wie man es sich nur wünschen kann, so ausgelassen, wie der Regisseur es verlangt, sie hat nur leider eine hässliche Stimme und eine unschöne Sprache, was dem Zaubergeschöpf dann den Zauber nimmt. Aber sie ist in diesem Rahmen ja ohnedies nur (und das ist als Reduktion gemeint) eine Komikerin…

Bettina Ernst spielt Cäcilie, die in ihrer Liebe zu Ferrando hier auch nur komisch sein soll, ebenso wie ihre großäugige Tochter Sofie Gross. Zwischen all den Damen steht Andreas Patton, den man eigentlich nicht unbedingt als den Liebhaber-Typ betrachten würde, vor dem alle Frauen schmachtend in die Knie gehen…

Von den Nebenrollen muss Doris Weiner als Postmeisterin noch am wenigsten Jokus machen, Günther Wiederschwinger in zwei Rollen mehr, und was Constanze Winkler als mannigfaltige weibliche und männliche Bediente abziehen muss, geht auf keine Kuhhaut (und ihr Auftritt als „Goethe“, der das Happyend erklären soll, auch nicht).

Das Publikum im weniger als halb gefüllten Saal des Akzent machte sich nicht viel aus Goethe, kicherte gelegentlich und klatschte.

Renate Wagner

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WIEN / Volx: PHILOKTET

Philoktet  sie

© Robert Polster / Volkstheater

WIEN / Volkstheater / Volx/Margareten:
PHILOKTET von Heiner Müller
Premiere: 7. Mai 2017,
besucht wurde die Voraufführung vom 6. Mai 2017

Man braucht keine Begründung, Heiner Müllers „Philoktet“ zu spielen – das Stück von 1968 (also fast ein halbes Jahrhundert alt) erweist sich in jeder Zeit als haltbare politische Parabel über Machtstrukturen, Machtkämpfe, Machtstrategien. Abgesehen davon ist es eine ungemein spannende Dreiecksgeschichte, in der Positionen so aufeinanderprallen, dass sie Aufmerksamkeit und Anteilnahme des Theaterbesuchers geradezu erzwingen. Also, „Philoktet“ kann man immer spielen.

Die Figuren stammen aus dem Trojanischen Krieg, des „Ur-Stück“ war von Sophokles, bearbeitet wurde die Geschichte immer wieder. Sie handelt erstens von Odysseus, dem wohl skrupellosesten aller Politiker: Philoktet war schwer verletzt, im Krieg nicht mehr brauchbar, man setzte ihn eben auf Lemnos aus, wen kümmerte es. Sie handelt zweitens von Neoptolemos, Sohn des verstorbenen Achill, der von Odysseus um sein Erbe gebracht wurde und allen Grund hat, ihn zu hassen: Und doch soll er für diesen Philoktet in die Falle locken und in den Krieg zurückbringen – denn nun braucht man im Kampf seine Männer, die nur ihm gehorchen…

Und da ist Philoktet, der nach zehn Jahren noch immer unter seinem schwer verletzten Bein leidet, mit Mühe überlebt hat – aber nicht machtlos ist. Er hat seinen Bogen, sprich, eine Waffe, die es unmöglich macht, ihn im Kampf zu überwinden. Also muss die List her, der durch und durch anständige Neoptolemos muss sich wider seinen Willen und sein Gewissen dafür instrumentalisieren lassen– und das Psychodrama beginnt.

Philoktet  AchillSohn  Philoktet  Odysseus

Im Volx/Margareten, dem Studio-Keller des Hauses, dauert die Geschichte in der absolut geraden, auf die Durchleuchtung des Textes ausgerichteten Aufführung von Calle Fuhr (in Minimal-Ausstattung: Amelie Sabbagh) neunzig Minuten, aber die haben es in sich. Weil Sebastian Klein als Odysseus in geradezu tänzerischer, selbstüberheblicher Manier den Inbegriff des glatten, gewissenlosen Politikers gibt, der jede Situation für sich und seine Sache ausnützen wird. Weil Luka Vlatković als Neoptolemos die Seelenkämpfe des Mannes, der unter Druck seinen Anstand und seine Moral hinter sich lassen muss, schlankweg überzeugend spielt.

Und Philoktet? Ja, der ist Stefanie Reinsperger, und so locker wir gelernt haben, mit Genderfragen umzugehen, gibt es doch keinen stichhaltigen Grund, diese Männerrolle mit einer Frau zu besetzen. Es sei denn, aus theaterinternen Überlegungen – um der Schauspielerin, die nun zwei Jahre lang der „Star“ des wackligen Badora-Volkstheaters war (das sie nun verlässt), nach der Horvath-Karoline noch eine große Rolle zu geben. Als Abschiedsgeschenk sozusagen. Wenngleich das Virtuosenstück für das Stück nicht wirklich Sinn macht – aber gewissermaßen als Leistung für sich steht.

Hier kann eine Schauspielerin ihre ganze auch körperliche Kraft und Präsenz ausspielen, hinkend und humpelnd sich über die Bühne schleppend, ihren Körper virtuos einsetzend, Text sprudelnd (manchmal im Eifer bis zur Unverständlichkeit), die Emotionsskala von Misstrauen und Abwehr, Vertrauen und Enttäuschung, Haß und Rache auf und ab skalierend. Sie kann’s, man tut es für sie, und das Stück funktioniert trotzdem. Das sind die Rätsel und Wunder des Theaters.

Renate Wagner

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