Der Neue Merker

WIEN / Scala: DIE ZOFEN

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Foto: Bettina Frenzel

WIEN / Scala: 
DIE ZOFEN von Jean Genet
Premiere: 18. März 2017,
besucht wurde die Vorstellung am 22. März 2017 

Man könnte meinen, die Scala habe eine Aufführung von Jean Genets „Die Zofen“ zum Jubiläum angesetzt – das 1947 uraufgeführte Stück ist unglaubliche 70 Jahre alt. Und man versteht die einstige Berühmtheit. Da hat sich Genet, der Underdog, für die Underdogs interessiert, die geknechteten Bediensteten, und er ließ sie Rollenspiele exekutieren, wie er sie im Gefängnis kennen gelernt hatte, und er mischte Haß und Unterdrückung mit Verbrechen, wie er es in der Zeitung las – und das alles war einst sehr radikal und sehr neu und bürgerschreckig herausfordernd.

In Wien hat man die „Zofen“ schon lange vor allem als virtuoses Dreipersonen-Stück für Starbesetzungen gesehen – 1975 gastierten die Züricher bei den Festwochen, Hans Neuenfels inszenierte mit Elisabeth Trissenaar, Rosel Zech und Nicole Heesters. Im Jahr 2000 machten sich im Akademietheater Gert Voss und Ignaz Kirchner den Spaß, die beiden Zofen zu spielen, und Kirsten Dene stürmte als Gnädige Frau herbei. Zuletzt gab es 2008 eine Wiener / Berliner Co-Produktion, in der Luc Bondy Sophie Rois, Caroline Peters und Edith Clever auf die Bühne schickte und dem Stück im Duktus müder alter Frauen jegliche Schärfe und Härte austrieb.

Wenn Babett Arens nun die „Zofen“ in der Scala auf die Bühne schickt, ist kein dezidiertes Regiekonzept zu erkennen, nur dass die Zofen von zwei jungen Frauen gespielt werden und die Herrin ein Herr ist, der starkes Transvestiten-Hautgout verströmt, völlig legitim für den bekennenden Schwulen Jean Genet und auch für das Stück, das immer schon nach Belieben Cross-Gender besetzt wurde.

Was sieht man nun? Zwei hektische junge Frauen, ausreichend differenziert mit Johanna Withalm als sperrige Solange und Johanna Rehm als sinnlichere Claire. Dass das Rollenspiel, das den ersten Teil umfasst (Claire als Herrin, Solange als Zofe variieren Unterdrückung und Aufbegehren) nicht mehr so funktioniert wie früher, wird schmerzlich klar – weder das Bösartige noch das Absurde der Situation fesselt wirklich.

Mit dem Auftritt der Gnädigen Frau in Gestalt von Wolfgang Lesky, zickig, aber durchaus glaubwürdig,  kommt etwas harte Klarheit ins Geschehen, aber die finale Tragödie – Claires bewusster Selbstmord – greift auch nicht wirklich. Das Stück hat sich abgenützt. An den Darstellern, die ihren verdienten Beifall entgegennahmen, lag es wohl kaum. Irgendwann wälzt sich die Zeit über jeden hinweg, und wer einst ein aggressiver Revolutionär war, ist heute nur noch ein Dramatiker von gestern.

Renate Wagner

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WIEN / Volkstheater: KASIMIR UND KAROLINE

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Fotos: (c)APA/Hans Punz

WIEN / Volkstheater: 
KASIMIR UND KAROLINE von Ödön von Horváth
Premiere: 17. März 2017,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 21. März 2017 

Ödön von Horvaths Stücke bieten eine brisante Mischung von gnadenlosem Durchleuchten der Bestie Mensch und dem tiefen sozialen Mitleid mit den armen Hascherln, die er da auf die Bühne stellt. Das ist bei „Kasimir und Karoline“ (1932)  – sein neben den „Geschichten aus dem Wiener Wald“ meist gespielten Stück –  nicht anders. Aber eines ist Horvath immer, nämlich der Realist, der seine Menschen in ihre konkrete Umwelt mit ihren Nöten und Zwängen stellt.

Nun ist der Vorarlberger Regisseur Philipp Preuss nicht der Erste, der Horvath seinen Realismus austreibt: Marthaler etwa hat es auch schon erfolgreich versucht. Die Frage ist, was übrig bleibt, wenn man die Geschichte auf eine nach und nach rein stilisierte Ebene hebt. Dabei hilft Preuss schon das Bühnenbild von Ramallah Aubrecht. Für das Oktoberfest steht auf einer Drehbühne eine karussellartige Rundkonstruktion, deren zahllose Schnüre je nach Beleuchtung transparent oder bunt wirken.

In nahezu permanenter Drehung, zu nahezu permanenter  Populärmusik ist die Logistik der Inszenierung einfach: Die Darsteller sind entweder drinnen oder draußen. Sind sie drinnen, dann  waltet der Castorf-Effekt, den man langsam überwunden hoffte – ein Kameramann wieselt herum, filmt die Darsteller, eine Videowand senkt sich am Oberteil der Bühne, und je grotesker die Schauspieler in dieser Verfremdung aussehen, umso lieber ist es dem Regisseur zweifellos. Nun, man ist am Rummelplatz, vielleicht hat er an ein Spiegelkabinett des Lebens gedacht…

Sind die Darsteller „draußen“, also vor dem sich drehenden Karussell, dann zeigt sich schnell, dass Preuss es auf die Dekonstruktion des Stücks anlegt – durch groteske Überzeichnung der Figuren, durch sich steigende Irrealität, so dass die Geschichte gegen Ende, sobald Karolines Autoausflug mit dem „Direktor“ per Unfall beendet wurde und sie zu Kasimir zurückkehren will, völlig gespenstische Züge annimmt. Da kommt die Sprache nur noch verhallend über Mikrophone, Karolines Gesicht erscheint riesig und anklagend auf den Karussell-Fäden projiziert, man fühlt sich schlechtweg in einer Gespenstergeschichte.

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Dazu ist die Quälerei des Publikums eingeplant (Preuss hat auch in das Stück eingegriffen), wenn Karolines Liebhaber Nr. 2, Schürzinger, sie zwingt, „alles wird besser, besser, besser“ dermaßen schier unendlich zu wiederholen, dass das brave Abonnementpublikum (das von den zwei pausenlosen Stunden nicht sehr begeistert schien), tatsächlich zu protestieren begann. Es war auch der seltene Fall, wo man in einer Repertoirevorstellung am Ende eine Missfallenskundgebung (neben dem üblichen Applaus) erlebte…

Stefanie Reinsperger, des Volkstheaters Star der beiden letzten Jahre, erlebte ihre letzte große Premiere, bevor sie sich in der nächsten Spielzeit (nach ihrer sommerlichen Buhlschaft) nach Berlin begibt. Sicher eine große Rolle, die Karoline, und sie darf sie bis zu einem Exzess ausspielen, wie es so eigentlich nicht in der Figur angelegt ist. Ihre Karoline ist von Anfang an rabiat – wenn sie Kasimir erklärt, sie sei ein sanftes Geschöpf, ein scheues Reh, dann brüllt sie das mit einer Wut und Aggressivität, dass das Theater wackelt. Hektisch und entschlossen lässt sie Kasimir hinter sich, sucht ein besseres Leben an der Seite von viel versprechenden Herren, die keine sind, und scheitert. Das ist über-laut, über-aufdringlich und über-tragisch in einer Größenordnung, wie es dem einfachen Geschöpf von Horvath eigentlich nicht zukommt. Vor allem aber ist es Theater – brillant gekonnt, aber nicht echt.

Der Kasimir des Rainer Galke ist das ganze Gegenteil. Er ist von Anfang an ein Brocken Lethargie, er spielt dermaßen gar nicht mit, dass er die meiste Zeit an der Bühnenrampe sitzt und offenbar gar nicht belästigt werden möchte. Während Karoline entschlossen losprescht, bleibt er lethargisch zurück. Etwas von seiner Behäbigkeit hat auch dem Merkl Franz seine Erna in Gestalt von Birgit Stöger, deren ewig gleiche Sprech-Manierismen (maulig, immer mit künstlichen Verzögerungen) langsam wirklich nerven. Warum ihr der Regisseur eine Szene aus „Glaube, Liebe, Hoffnung“ eingebaut hat (in diesem Fall will sie ihre Leiche verkaufen), wissen die Götter. Es geistert ja auch ihr im Weltkrieg verstorbener Bruder, den es realiter bei Horvath nicht gibt (Luka Vlatkovic) hier über die Bühne. Ergänzungen, „Verbesserungen“, die wohl keine sind.

Kaum von Lebensechtheit angekränkelt, finden alle Darsteller schnell zur künstlichen Übersteigerung ihrer Figuren: die schäbigen Lebemänner (Michael Abendroth und Lukas Holzhausen), die überdrehten Nutten, die am Ende ihre Gesichter wie Skelette geschminkt haben (Seyneb Saleh und Nadine Quittner, die ein entsetzliches Affentheater abziehen müssen), Sebastian Klein als Schürzinger und  Kaspar Locher als der eher unauffällige Merkl Franz. Ob es den „Direktor“, den Thomas Frank via Video spielt, bei Horvath gibt, möchte man auch bezweifeln.

Aber mit Horvath hat die Sache ohnedies wenig zu tun. Da hat Philipp Preuss im Interpretationswahn weit über das Stück hinausgeschossen – oder ging es nur darum, Stefanie Reinsperger eine Karoline zu bescheren, die man nicht vergessen wird… so oder so?

Renate Wagner

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WIEN / Durchhaus: BASH

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WIEN / Durchhaus:
BASH von Neil LaBute
Premiere: 16. März 2017,
besucht wurde die Vorstellung am 19. März 2017 

Zuerst erstaunt wie alt das Stück ist, genauer gesagt die drei Einakter von Neil LaBute, die unter dem Titel „Bash“ zusammen gefasst sind. 1999 uraufgeführt, von Peter Zadek 2001 zur deutschsprachigen Erstaufführung gebracht, hat man „Bash“ schon im gleichen Jahr bei den Wiener Festwochen gesehen – mit der erschütternden Wirkung, die der Abend auch heute wieder erzielt. Wobei man sich gut vorstellen könnte, dass der Autor brandaktuell Menschen aus Trumps Amerika zeichnet…

Drei Monologe, ein Dialog. Peter Gruber hat für seine Produktion, die im „Durchhaus“ in der Werdertorgasse gezeigt wird (ein reizvoll verrotteter Spielraum), dramaturgisch eingegriffen. An sich ist vorgesehen, dass der Mann in „Iphigenie in orem“ seine Geschichte erzählt, dann das Paar mit „eine Meute von Heiligen“ kommt, am Ende die Frau ihr „Medea redux“-Schicksal ausbreitet. Iphigenie und Medea – es geht um Eltern, die ihre Kinder morden. Und interessanterweise finden die Täter (wie ihre antiken Vorbilder übrigens, deren Motivationen sie interessant genau folgen!), dass sie recht hatten und nicht anders handeln konnten… In dieser Aufführung erzählen Mann und Frau ihre Geschichte nebeneinander, abwechselnd, ohne dass sie sich allerdings dramaturgisch verstricken. Andererseits hat die Erfahrung gezeigt, dass der Frauenmonolog allein am Ende nach den zwei anderen Stücken abfällt. Insofern ist es auch eine für den Autor günstigere Lösung…

Worum geht es? Dass der Autor uns scheinbare Durchschnittsmenschen hinstellt, deren „Normalität“ man anfangs glatt auf den Leim gehen würde. Der Geschäftsmann, der erzählt, wie hart das Berufsleben ist. Wie tragisch der Tod seiner kleinen Tochter war. Welch ein Unglück. Aber wie bei einer Zwiebel schält sich Schale um Schale von der Geschichte, und je näher man dem Kern kommt, umso unbehaglicher wird man gewahr, wem man da gegenübersteht. Mit der Frau, die berichtet, dass sie als Teenager von einem Lehrer verführt und von ihm sitzen gelassen wurde, als sie schwanger war, liegt der Fall ähnlich: Fast möchte man sie bedauern, bis man merkt, wozu sie fähig ist.

Und das junge Paar nach der Pause auch – scheinbar so glücklich, scheinbar so fröhlich, und trotzdem hat er lustvoll in einem Pissoir im Central Park einen Schwulen erschlagen, weil er ihn so abstoßend fand. Und alle, alle sind eigentlich ganz zufrieden mit sich, kein Hauch von Selbsterkenntnis oder gar Reue trübt das Wissen, dass sie doch schließlich ganz recht haben, nicht wahr?

Das Entsetzen muss aus der Normalität wachsen, und das schaffen die beiden Darsteller Eric Lingens und Lilian Jane Gartner: So ein sympathischer, offenbar seelisch bedrängter junger Mann, eine so bedauernswerte junge Frau… Wenn sie dann nach der Pause auf einer anderen Spielebene des Durchhauses zum Paar mutieren, gelingt es der Darstellerin, in hektisch-überdrehter Fröhlichkeit einen gänzlich anderen Menschen auf die Bühne zu stellen, während Lingens in beiden Rollen mehr oder minder dasselbe sprachliche und gestische Repertoire abspult.

Die Wirkung bleibt. Neil LaBute macht klar, wie den Menschen die Erkenntnis von Gut und Böse, Recht und Unrecht abhanden gekommen ist. Das ist ein Dramatiker, der Entsetzen zu erregen vermag. Und das will er wohl auch.

Renate Wagner

Vorstellungen Do, Fr, Sa, So 19,30 Uhr,
Anti-Galerie DURCHHAUS, Werdertorgasse 17,1010 Wien

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WIEN / Burgtheater: DIE ORESTIE

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Alle Fotos: Barbara Zeininger

WIEN / Burgtheater: 
DIE ORESTIE von Aischylos
Premiere: 18. März 2017 

Man kennt sie aus Papua Neuguinea, mit weißer Farbe beschmierte „Schlamm-Menschen“, die sich unheimlich anschleichen – und genau diesen Eindruck gewinnt man, wenn auf der Bühne des Burgtheaters angeblich die „Orestie“ gespielt wird, zuerst aber Schreckensgestalten wie aus einem Alptraum oder Horrorfilm erscheinen…

Da sind sie – in schmutzige Fetzen-Bodies gekleidet, Haut und Haare mit was immer verschmiert, Schlamm, Schmutz, Blut kommt reichlich dazu. Sieben Frauen spielen die „Orestie“ des Aischylos, eine Begründung für diese Entscheidung gibt es nicht, außer dass 458 v. Chr., als das Stück aufgeführt wurde, nur Männer auf der Bühne standen. Ob das als Argument für eine rein weibliche Besetzung ausreicht, wo doch zumindest mit Agamemnon, Orest und Aigisthos unzweifelhaft Männer gemeint sind… Aber ist das nicht das Schöne heutzutage, zumindest für die Theatermacher (nicht unbedingt für das Publikum): Man muss rein gar nicht mehr begründen, warum man etwas tut.

Natürlich ist die griechische Antike auf unseren Bühnen ein Problem, das exakte Entscheidungen verlangt. Wir wissen zwar ungefähr, wie es damals im Theater zuging, aber grundlegend ist ja wohl, wie man die Macht und Gewalt dieser Stücke (zumal ein so elementares wie die „Orestie“) heute vermittelt. Dass der Chor, ohne den es in diesen Dramen nicht geht, elegant herumsteht und deklamiert – dass das nicht mehr möglich ist, sieht man ein. Aber müssen die Herrschaften (Damenschaften), wie es die nunmehrige Aufführung des Burgtheaters bietet, wie Lemuren aus dem Dreck kriechen, wie Monster aus der Unterwelt oder auch des Unterbewussten, und sich dann in Verrenkungen ergehen, die knapp am Lächerlichen vorbeischrammen? Abgesehen davon, dass Formalismus dieser Art so schnell langweilig wird…

Sieben Darstellerinnen stellen erst einmal einen Chor für Regisseur Antú Romero Nunes, der sich übrigens auf die Übersetzung von Peter Stein stützt, die sehr gut verständlich und nicht abgehoben ist (was man nicht von jeder Übertragung behaupten kann). Dennoch würde man die Behauptung, dass auf der Bühne des Burgtheaters in pausenlosen zwei Stunden und fünf Minuten die „Orestie“ gespielt wird, nicht wirklich unterschreiben. Eineinviertel Stunden für den ersten Teil „Agamemnon“, eine dreiviertel Stunde für den zweiten, die „Choephoren“, ganze fünf Minuten für den dritten Teil, die „Eumiden“ – nicht mehr als ein überhaps hingeknalltes, menschenfreundliches, wenn auch von einer recht herrischen Athene eingefordertes Happyend. Gerade dieser „politische“ Teil über die Demokratie und deren Entscheidung über Recht und Unrecht wird total verwischt – dafür stülpen sich die Fetzenladies kurz pastellfarbene Kostüme über, und das war es auch schon… alles gut nach so viel Blut.

Nun müssen die Erynnien, die im dritten Teil eine so entscheidende und ausführliche Rolle spielen, bevor sie sich in Harmonie zu Eumeniden wandeln, hier vielleicht nicht vorkommen, weil der Regisseur den Chor von Anfang an als Erynnien begreift – aber wenn man das nicht per Zeitungsinterview mitgeteilt bekäme (liest das auch jeder?), wie soll man es wissen? Der Chor in der griechischen Tragödie wechselt Gestalt und Funktion, die Aufführung trägt dem gelegentlich in den „Kostümen“ von Victoria Behr Rechnung, wenn etwa die Choephoren, die im zweiten Teil Elektra zum Grab des Vaters begleiten, plötzlich mit voluminösen Langhaar-Perücken erscheinen…

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Diese Welt der Tragödie hat keinen wirklichen Raum (Bühne: Matthias Koch), nur eine Schräge, über die irgendwann ein breiter Blutstrom fließt, und tatsächlich besteht im Grunde kaum szenische Abwechslung, es sei denn, dass es einmal regnet, dass einmal Rauch quillt, einmal ein Feuerstrahl hoch fährt – das Übliche eben.

Denn interessanterweise lässt Antú Romero Nunes nach einer chorischen Einleitung, wo die sieben Damen beweisen können, wie fleißig sie im einstimmigen Skandieren von Texten waren, dann einfach das Stück spielen – wenn auch natürlich rudimentär, im Grunde mörderisch zusammen geholzt. Aber für das Publikum dennoch einfach zu erkennen, weil Aischylos eben der „Vater“ aller anderen Atriden-Bearbeitungen ist, die es nach ihm je gegeben hat – ihm dankt man, dass man die Geschichte auswendig kennt.

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Caroline Peters, Maria Happel, Sarah Viktoria Frick

Und dann treten die Damen einzeln hervor (während ihnen im Lauf des Abends die Dreck-Schminke von den Gesichtern bröckelt): Zuerst Caroline Peters als schaurig intensive Klytaimestra mit Haßorgien auf den Gatten. Dann Maria Happel auf Kothurnen stapfend als Agamemnon, begreiflicherweise nicht so hundertprozentig überzeugend, wenn auch in gewaltiger Pose sterbend. Anschließend die als Kriegsbeute mitgeschleppte, ihre üblichen Prophezeiungen verkündende Kassandra mit der kippenden Stimme der Andrea Wenzl. Barbara Petritsch darf, auch das überzeugt nicht wirklich, Aigisthos sein (wenn sie später – als einzige Schauspielerin, die zwei Rollen übernimmt – die herumheulende Rolle der Amme des Orest spielt, ist sie richtig). So weit der erste Teil, das Unrecht hat mit der Ermordung von Agamemnon und Kassandra seinen Bühnenanfang genommen (eigentlich begann es ja schon lang davor mit der Opferung Iphigenies… nein, noch früher mit Atreus und Thyestes!) – und muss seine blutige Fortsetzung finden.

Der zweite Teil bringt dann die Rache.  Sarah Viktoria Frick, immer unverkennbar sie selbst, ist Elektra, aber doch nicht so intensiv, wie man diese Figur seit der Oper empfindet. Und dann kommt Orestes: Aenne Schwarz gibt sich Mühe, aber man versteht ja doch nicht, was die weibliche Besetzung bringen soll. Der Mord zuerst an Aigisthos, dann mit etwas Zögern an Klytaimestra, geht schon flotter über die Bühne. Und dass der dritte Teil – mit einem Auftritt von Irina Sulaver im „Kino“-Gewand einer griechischen Göttin – eigentlich verschenkt wird und niemand, der das Stück nicht kennt, weiß, was Athene da will und fordert und was eigentlich geschieht, das wurde schon erwähnt…

Hätte man die ganze aufdringlich-modernistische Ästhetik, die dem Ganzen ja nicht wirklich Archaisches und „Urgewalt“ verleiht, weg gelassen und die einzelnen Figuren so gespielt, wie hier vorgegeben (vielleicht, entschuldigen schon, mit Männern in den Männerrollen), man hätte die Geschichte – sicher auch in heutigen Straßenanzügen – vielleicht klarer erlebt als in dieser prätentiösen Fassung, die ja doch nur eines stolz herausschreit: „Seht her, wir machen zeitgenössisches Theater!“ Ja, „auf normal“ wäre natürlich nicht so viel darüber geredet und vor allem gerätselt worden… das muss man schon einsehen.

Interessanterweise verbeugten sich neben den sieben Damen am Ende noch ein Stab von zehn Personen, vordringlich Männer, einer trug ein kleines Kind am Arm. Erkläre einmal einer das. Aber, nicht vergessen, es muss nichts mehr begründet werden am Theater. Wenn wir’s nicht kapieren, warum es so ist, wie es ist, sind wir eben einfach dumm.

Renate Wagner

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PIRÄUS/Griechenland: CALIGULA . eine Tragödie der Erkenntnis

Städtisches Theater Piräus: CALIGULA

Besuchte Vorstellung am 18. März 2017

 Eine Tragödie der Erkenntnis

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 Das Städtische Theater in Piräus pflegt einen vielfältigen Spielplan, in welchem Aufführungen klassischer Dramen einen besonderen Platz einnehmen. Nun hat man sich Albert Camus‘ modernen Klassiker „Caligula“ vorgenommen. Das 1939 entstandene Stück wurde vom Autor in seinen Zyklus des Absurden eingeordnet, wobei er es keineswegs als philosophisches Lehrstück ansah. „Caligula ist eine Tragödie der Erkenntnis“, bekannte Camus. In der Figur des römischen Kaisers Caligula formuliert sich der menschliche Drang nach dem Unmöglichen. „Die Menschen sterben und sie sind nicht glücklich.“ Zu dieser Einsicht gelangt der mit dem Tod seiner Schwester und Geliebten hadernde Herrscher. Indem er die bestehenden Werte umkehrt, geht er fortan über Leichen, um am Schluss seine eigene Tötung zu befördern, erkennend, dass sein Weg falsch was und zu Nichts führt. Camus‘ „Caligula“ zeigt ein Experiment bzw. ein Spiel im Spiel, ist dabei eine Absage an Ideologie wie Utopie und legt offen, dass extremes Unrecht Werte wie Aufrichtigkeit oder Solidarität nicht beseitigt, sondern gerade hervortreten lässt. Wenn man sich in der aktuellen Weltpolitik umschaut, kommt man nicht umhin, die Aktualität des Stücks zu anzuerkennen.

 Die Inszenierung von Aliki Danezi-Knutsen betont überzeugend die Versuchsanordung des Autors. Zu Beginn versammelt sich das Ensemble auf der Bühne, tritt sozusagen zum Spiel an. Caligula kommt nach wenigen Minuten hinzu, er tritt im Lauf des Abends mehr und mehr als Spielmacher in Erscheinung. Besonders im zweiten Teil der Aufführung, wenn Caligula im Ballettrock und mit rotem Kopfaufsatz seine Umgebung ‚inszeniert‘ und terrorisiert, gewinnt dieser Aspekt des planmässigen Spiels an Signifikanz. Das Bühnenbild von Paris Mexis zeigt ein Wegesystem, das Möglichkeiten des Spiels andeutet und, metaphorisch gesprochen, die Abgründe der Natur mit dichtem Pflanzenwuchs markiert. Videoprojektion (Nikos Dragonas) und Spiegel vervielfachen und verstärken Emotionen bzw. schaffen überhaupt erst so etwas wie einen psychischen Raum, in welchem sich zeitlos daherkommende Figuren bewegen und interagieren (Kostüme: Marina Hatzilouka). Die Musik von Blaine Reininger sorgt für beklemmende Resonanzen in diesem existenziellen Spiel.

 Yannis Stankoglou besticht als Caligula, er weiss den kalkulierten Wahnsinn so spielerisch leicht wie präzise überlegt darzustellen. Er gewinnt dem unbedingten Streben nach dem Unmöglichen eindrückliche gestische Facetten ab. Das übrige Ensemble bietet eine geschlossene, hochstehende Leistung. Die unterschiedlichen Charaktere – vom Mitläufer bis zum Tyrannentöter – sind dabei überzeugend gezeichnet. Da das Theater keine Besetzungsliste vorlegt, sei den Darstellerinnen und Darstellern summarisch gedankt: Theodora Tzimou, Ieronymos Kaletsanos, Michalis Afolayan, Dimitris Kitsos/Kostas Nikouli, Aristotelis Aposkitis, Haris Emmanouil, Giorgos Nakos, Dimitris Liolios, Stratos Sopilis, Kostas Laskos und Anastasia Georgopoulou. Das Publikum dankte mit herzlichem Applaus für eine gelungene, sehr gut gespielte Aufführung.

 Ingo Starz

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WIEN / Josefstadt: GALAPAGOS

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Alle Fotos: Barbara Zeininger

WIEN / Theater in der Josefstadt: 
GALAPAGOS von Felix Mitterer
Uraufführung
Premiere: 16. März 2017, besucht wurde die Generalprobe 

Natürlich müssen neue Stücke geschrieben werden, und selbstverständlich sollen Theater Aufträge erteilen – an die Jungen ebenso wie an die Arrivierten. Und natürlich gibt es keinerlei Garantie für Gelingen: Die Josefstadt hat in dieser Spielzeit schon bei Turrini und Kehlmann echte Beispiele für Halbgares, nicht Fisch nicht Fleisch, mit Sicherheit nicht wirklich Gelungenes, vorgeführt. Und leider liegt der Fall bei der Uraufführung von Felix Mitterers „Galapagos“ genau so. Gut gemeint ist dergleichen immer. Aber auch die, die schon gezeigt haben, was sie können, haben nicht jedes Mal ein goldenes Händchen…

Mitterer liebt seit längerer Zeit „wahre Geschichten“, und die können ja auch einiges erzählen. Also zurück in die dreißger Jahre, zu einem Fall, der damals durch die Presse ging: Auf der Galapagos-Insel Floreana haben sich in den damals einige deutsche Auswanderer niedergelassen. Die undurchsichtigen Ereignisse – teilweise auch von den Beteiligten geschildert – haben schon damals viel Echo in der Weltöffentlichkeit gefunden und wetterleuchten bis heute in der Literatur, dem Theater und dem Kino.

Mitterer hat die Handlung auf acht Personen verknappt und stellt sie reflektiv auf die Bühne: Indem die Beteiligten dem Polizeibeamten, der die hier vorgefallenen Morde untersucht, ihre Geschichte erzählen, kann diese gespielt und kommentiert zugleich werden. Nicht ungeschickt, aber leider auch nicht wirklich spannend.

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Da kamen zuerst die Idealisten, die frühen Aussteiger, deren Weltflucht auch mit Menschenfeindlichkeit und philosophischer Spinnerei zu tun hatte: der Guru-artige Dr. Friedrich Ritter und seine „Jüngerin“ Dore Strauch. Dann kamen, von den beiden, die schon da waren, gar nicht freundlich empfangen, die Realisten, pragmatische Pioniertypen, die sofort sahen, dass man hier Kaffee und Tabak pflanzen konnte, dass es hier viel Land und vielleicht keine politischen Probleme gab, die auf  Europa unabwendbar zurasten.

Am Ende kamen dann die Abenteurer, und tatsächlich hat sich die so genannte Baronin mit zwei Liebhabern im Schlepptau zur „Kaiserin von Floreana“ erklärt. Vollmundig, aber gänzlich ohne Augenmaß, brachten sie auf der Insel alles durcheinander. Und dann waren die Dame und einer ihrer Adlaten tot… und der andere überlebte seine Flucht von der Insel auch nicht.

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Das klingt als Vorgabe viel spannender, als es dann bei dem Figuren-Mix herauskommt. Es soll eine Psychoschlacht sein, Schicksale aufrollen, klassische Fragen über das Zusammenleben auslösen, wenn es um Besitzansprüche und so elementare Dinge wie eine Quelle geht, und natürlich ist da immer der Krimi im Hintergrund: Wer hat denn nun wen umgebracht? Aber da einem die Dahingeschiedenen so gar nicht sympathisch waren, fiebert man im Zuschauerraum keinesfalls mit Spannung einer „Lösung“ entgegen, zumal man ohnedies das dumpfe Gefühl hat, man bekäme sie nicht. Und Bingo, genau so kommt es.

Die Aufführung von Regisseurin Stephanie Mohr beginnt so affektiert, dass es weh tut: Die Bühne von Miriam Busch wirkt wie ein Misthaufen (vermutlich ist es Papier, das sich da am Boden knüllt, wenn man ganz hinten sitzt, hat man keine Möglichkeit, das genau zu erkennen). Und was tun die Darsteller? Na, die stehen selbstverständlich hinter Mikrophonen. Ohne die geht es ja nicht. Wenigstens gibt es später nur bemalte Zwischenvorhänge und keine Videos: Thank God for little favours…

Da sind die vier Deutschen, der grenzenlos hochmütige, in sich verschlossene, gegen die Umwelt gnadenlose Arzt und Philosoph (Raphael von Bargen) und der zwar leutselige, aber hier gänzlich uninteressant erscheinende deutsche Pionier (Peter Scholz). Zwei bewusst reizlos erscheinende deutsche Alltagsfrauen und Durchschnittstypen haben verschiedene Ausgangspunkte: die eine (Eva Mayer), die gutmenschlich den Kopf in die Wolken streckt, die andere (Pauline Knof), die fest auf dem Boden steht.

Ja, und dann noch die drei anderen – die Wiener Baronin mit Anhang: Wenn jemand exzentrische Frauen glaubhaft machen kann, ist es Ruth Brauer-Kvam, und selbst sie schafft es hier nicht, die Künstlichkeit ist zu groß. Gänzlich ohne Profil bleibt Liebhaber Bubi (Roman Schmelzer), während der hilflose Rudi (Matthias Franz Stein mit Blondhaar) die Möglichkeit erhält, entweder mit Regenschirm oder oftmals in Unterhosen zu erscheinen und wie ein armer Malvolio zu wirken…

Ljubiša Lupo Grujčić als einheimischer Polizist wundert sich über alles, was er sieht und was er hört, und man kann es ihm nachfühlen. Der ganze Abend ist so anstrengend, wie es das Leben auf Galapagos gewesen sein muss. Das hat uns gerade noch gefehlt…

Renate Wagner

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WIEN / Drachengasse: OFFENE ZWEIERBEZIEHUNG

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Foto: Herbert Prieschl

WIEN / Drachengasse / Bar&Co: 
OFFENE ZWEIERBEZIEHUNG von Dario Fo und Franca Rame
Ein Gastspiel der Bruckmühle Pregarten
Premiere: 16. März 2017

Es gab Zeiten, da fegten Dario Fo (1926-2016) und seine Gattin Franca Rame (1929–2013) wie Derwische über die Bühnen (und der Höhepunkt der weltweiten Beachtung war erreicht, als die schwedische Akademie ihm 1997 den Nobelpreis für Literatur zusprach). Ihre Zusammenarbeit kulminierte nicht zuletzt in dem Stück „Offene Zweierbeziehung“ aus dem Jahre 1983, gemeinsam geschrieben, gemeinsam gespielt, das Vergnügen zweier anarchistischer Geister, einander auf der Bühne quasi zu zerlegen und italienisches Temperament in einer nicht enden wollenden Kette von Ausbrüchen explodieren zu lassen.

Wenn wir das Stück heute wiedersehen, das mehr als drei Jahrzehnte auf dem Buckel hat, erstaunt die Äußerlichkeit, die Substanzlosigkeit des Ganzen: Hier wird keinesfalls tatsächlich eine Beziehung analysiert, da klebt man Klischees und Effekte aneinander. Er (schlicht „Der Mann“ genannt) langweilt sich in der Ehe mit Antonia und geht fremd, sie tobt und droht mit Selbstmord, er schlägt die „offene Beziehung“ vor, und als Antonia – die das ganze Stück vor sich hin randaliert oder mault – tatsächlich einen anderen Mann findet, ist das für den Ehemann selbstverständlich inakzeptabel. Na, Neuigkeiten…

Immerhin hat die Flachheit, entsprechend gespielt, ihren Unterhaltungswert. Georg Mittendrein hat den Abend, der aus der Bruckmühle Pregarten (Oberösterreich) in die Drachengasse kam, schnell und laut inszeniert, keine Substanz suchend, wo keine ist, und die Darsteller liefern, was sie sollen: Barbara Novotny, schlank und attraktiv, kann in der Rolle bis zum Exzess toben und dann wieder in aller Ironie aus ebendieser Rolle fallen. Was sie auch tut, das Virtriol der Wut-Frau ist immer dabei. Thomas Bammer hat angesichts dieser Antonia keine Chance, aber dieser Tatsache steht er mit prächtiger Selbstironie gegenüber.

Dennoch: Fo / Rame waren eine Zeiterscheinung und verkauften vor allem sich selbst. Was bei ihnen vielleicht noch wie starker Espresso schmeckte, ist heute bestenfalls dünner Kaffee.

Renate Wagner

Noch zwei Vorstellungen am  17. und 18. März 2017 um 20 Uhr

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WIEN / Vienna’s English Theatre: OUTSIDE MULLINGAR

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Fotos: Reinhard Reidinger / Vienna’s English Theatre

WIEN / Vienna’s English Theatre:
OUTSIDE MULLINGAR von John Patrick Shanley
Europäische Erstaufführung
Premiere: 14. März 2017  

Film- und Theaterfreunde kennen ihn gleicherweise, den amerikanischen Dramatiker John Patrick Shanley (Jahrgang 1950), wenn seine „Oscar“-gekrönte Komödie „Mondsüchtig“ (mit Cher) auch schon dreißig Jahre zurückliegt. Von seinen Theaterstücken ist „Doubt“ zu Recht bekannt geworden (auch bei uns gespielt), nicht zuletzt durch die glänzende Verfilmung mit Meryl Streep. Und nun zeigt Vienna’s English Theatre „Outside Mullingar“ (Mullingar ist ein gottverlassener kleiner Ort irgendwo in Zentral-Irland) relativ bald nach der Uraufführung 2014 in New York, die allerdings durchwachsen aufgenommen worden war.

Und das ist verständlich, denn ein wenig krankt die Geschichte – nämlich am irischen Geist, der so viel original Irisches literarisch genesen ließ. Man glaubt Shanley seine irische Abkunft jederzeit (wenn einer „Patrick“ im Namen führt, ist er einer), aber wer in den USA aufwächst, lebt und arbeitet, kennt das Land der Väter nur aus zweiter Hand. Sicher prächtig aus Erzählungen, Theatertücken, Filmen, aber man muss es dennoch in den Griff bekommen. Und Shanley lässt zwar durchaus Verständnis für diese keltischen Querköpfe aufkommen, die so gut und gnadenlos reden können und vielleicht die größten Komplexe mit sich herumtragen – aber er übertreibt. Und das ist schade.

Die Ausgangssituation glaubt man unbeschadet: Zwei Bauernhöfe, jahrzehntelanger Streit um ein kleines Landstück dazwischen, trotzdem kennt man sich in- und auswendig, das nachbarschaftliche Nebeneinander funktioniert auch, wenn der Dialog nach dem Tod von Mr. Muldoon auch ein wenig hart verläuft: Da besucht die alte Witwe den Nachbarn, den alten Witwer Tony Reilly, der nichts Eiligeres zu tun hat, als gleich nach dem strittigen Stück Land zu fragen. Dass dies irischen Bauern so wichtig sein mag wie Tiroler Bauern, steht außer Frage, was man jungen Leuten antut, wenn man sie lebenslang an die Scholle bindet und ihnen nicht erlaubt, was man gemeiniglich unter „Leben“ versteht, wird auch thematisiert.

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Denn da sind noch die Jungen, Anthony Reilly und Rosemary Muldoon, die kennen sich seit Kindertagen, haben ihre Ressentiments, sind auch schon in ihren späten Dreißigern und gleicherweise störrisch … ja, und nachdem die beiden Alten, die bis zur Pause noch pointiert Senf und Kren  zum Geschehen beisteuern durften, gestorben sind, bleibt den beiden Jungen nach der Pause nichts mehr übrig, als sich zusammen zu raufen. Und da gerät Shanley die Übertreibung in den Charakteren schon etwas aus den Fugen…

Aber es kann nichts passieren, denn Vienna’s English Theatre liefert eine so starke Besetzung (bitte Ohren spitzen, es dauert einige Zeit, bis man den irischen Zungenschlag voll versteht), dass nichts passieren kann: Robert Whelan poltert und Stephanie Fayerman ist pfiffig weise, solange die beiden Alten dabei sein dürfen, aber die Stunde von Millie Reeves, die sich ihr Glück erkämpft, und vor allem von Peter Ormond, der noch viel mehr spinnt als man sich je vorgestellt hätte, schlägt von Anfang an.

Sie machen das Stück möglich, wo’s eigentlich kaum mehr geht, und Regisseur Ken Alexander hat prächtige Arbeit geleistet, dass das Ganze wie ein echtes, süffiges irisches Volksstück aussieht. Und man kaum merkt, wie synthetisch zusammengekleistert da vieles ist. Das Publikum war jedenfalls sehr angetan.

Renate Wagner

Aufführungen:  14. März bis 22. April 2017, 19.30 Uhr, täglich außer Sonntag
(keine Aufführungen vom 14. – 17. April)

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WIEN / Akademietheater: DIE WELT IM RÜCKEN

Welt JoachimMeyerhoff Wolke 
Alle Fotos: Barbara Zeininger

WIEN / Akademietheater des Burgtheaters: 
DIE WELT IM RÜCKEN nach dem gleichnamigen Roman von Thomas Melle
Uraufführung
Premiere: 11. März 2017 

Man kennt Thomas Melle, selbst wenn man seine Romane nicht gelesen hat. Das deutsche Feuilleton hat sich so ausführlich mit ihm beschäftigt, dass man ihm nicht entgehen konnte, zumal nach seinem jüngsten Roman „Die Welt im Rücken“, der erst letzten Herbst erschienen ist. Wenn Melle darin seine „bipolare Störung“ behandelt (früher als „manisch-depressiv“ bezeichnet), stellt sich natürlich die Frage, ob hier jemand für eine extrem sensationslüsternen Mitwelt seine geistige Krankheit vermarktet. Oder ob er, ganz legitim, eine extreme Menschengeschichte erzählt, wie es Romane und auch Autobiographien ja immer wieder tun…

Jedenfalls hat das Burgtheater Melles Roman in dramatisierter Form (wobei hier kein „Autor“ genannt ist, die „Verdächtigen“ wären Hauptdarsteller, Regisseur und Dramaturgin) auf die Bühne des Akademietheaters gebracht. Auch hier erklärt sich die Sinnhaftigkeit des Unternehmens nicht wirklich, es sei denn aus dem simpelsten und legitimsten aller Theater-Begründungen: Hier kann ein Schauspieler drei Stunden lang allein auf der Bühne stehen und sozusagen „alle Register“ ziehen.

Wenn es einen Schauspieler gibt, dem man es im Schlaf zutraut und der tatsächlich alles bietet, was man erwarten kann, dann ist es Joachim Meyerhoff. Und damit ist die Frage, ob man die Geschichte eigentlich wissen will, auch schon beantwortet – zumindest in einer nach Schauspielern so süchtigen Stadt wie Wien.

Thomas Melle, Jahrgang 1975, war sozusagen „immer schon“ Schriftsteller. Er hat das Recht zu fabulieren, zu dichten. Aber der riesige Erfolg von „Die Welt im Rücken“ geht wohl darauf zurück, dass er hier den Eindruck der totalen Authentizität erweckt. Das, was die so genannten „Normalen“ nicht wissen können (glücklicherweise, müsste man sagen), er berichtet es – von einem Leben zwischen Wahn und Wirklichkeit, wo einem periodisch der Boden unter den Füßen weggezogen wird.

Dann bildet man sich unverrückbar fest und überzeugt ein, man habe mit Madonna geschlafen und sei mit Picasso am Klo zusammen getroffen. Das merkt man sich als Zuschauer, weil es an berühmten Namen festgemacht ist. Andere Schilderungen des Wahns „ziehen“ sich ebenso wie jene der dumpfen Depression, wo man dann in der Nervenklinik „auf gar nichts“ wartet…

Glücklicherweise nimmt der dreistündige Abend gegen Ende an Fahrt auf, wenn er schildert – und das wird nun zur brillanten Parodie des Theateralltags -, wie Melle in Erlangen ein Stück erarbeitet hat, wobei er die Schauspieler und die Schauspieler ihn offenbar gegenseitig wahnsinnig gemacht haben. Danach: wieder in die Klinik. Wieder die Koketterie mit dem Selbstmord. Und wieder die Entschlossenheit, auch das nächste Mal durchzuhalten, wenn die Krankheit mit einem ihrer unausweichlichen Schübe kommt…

20170307_132615_Joachim Meyerhoff Welt JoachimMeyerhoff Blut

Ein Drei-Stunden-Monolog. Auf der Bühne zu Beginn ein Tischtennis-Tisch. Die kleinen weißen Bälle werden zu Mitspielern des Akteurs. Für diesen muss sich Regisseur  Jan Bosse eine Menge einfallen lassen, und er tut es. Er beschmiert ihn mit Blut. Er lässt ihn auf einen Kopierapparat legen und Teile seines Körpers (Genitalien inbegriffen) ablichten, diese Kopien in Kreuzform an der Wand anbringen, sich selbst als Jesus stilisieren. Das erinnert übrigens daran, dass man Joachim Meyerhoff vor nun auch schon wieder einem Dutzend Jahren als „Jesus“ in „Wir wollen den Messias jetzt“ von Franzobel (2005 im Akademietheater) erstmals in Wien gesehen hat…

Dafür, dass der Protagonist alles selbst hin- und herräumen muss, bietet die Bühne von Stéphane Laimé einiges zu schauen (und die Kostüme von Kathrin Plath sorgen dafür, dass Meyerhoff von Zeit zu Zeit immer anders aussieht, und sei es nur durch grelle Kapuzenjacken): Am Ende – „man muss sich auch helfen lassen“, beschließt er und ruft die Bühnenarbeiter, die ihre Arbeit tun und ihn total ignorieren – kommt eine undefinierbare amorphe Riesenmasse auf die Bühne, das Torso eines Fisches? Ein monumentaler Schlangenkopf? Eine perverse „Wolke“? Was immer.  Wenn der tragische Held zum Finale darin versinkt und innen herumkriecht, einen Ausgang suchend, ist die optische Gleichnishaftigkeit voll hergestellt.

Aber obwohl die Regie ihn ausreichend beschäftigt, um die drei Stunden (deren Zähigkeit dennoch nicht abzuleugnen ist) einigermaßen aktionsreich vorbeiziehen zu lassen, liegt die Verantwortung des Abends doch allein bei Joachim Meyerhoff, wobei man gar nicht an die Textmassen denken will, die es da zu bewältigen gibt. Optisch auf Anhieb nicht zu erkennen (woran eine seltsame Frisur, nicht Locke, nicht Krause, auf jeden Fall sehr fremd wirkend, großen Anteil hat), kommt er  zu Beginn fast „normal“ auf den Zuschauer zu – er erzählt von seiner Faszination fürs Lesen, für Bücher. Aber wenn er berichtet, dass er in manischen Abschnitten seines Lebens seine Bibliothek verkauft und verschleudert hat, dann gleitet man mit ihm schon in die Krankengeschichte, vielmehr in die abschüssigen Regionen seines Geistes. Wobei die Analyse, die er abliefert, die Kenntnisse eines Gesunden sind, der noch genau weiß, wie es war, sich in diesem „anderen“ Zustand zu befinden…

Meyerhoff hat die Fülle an Nuancen, ohne jemals theatralisch aufzudrehen und penetrant zu werden, obwohl er in hohem Ausmaß mit dem Publikum, ins Publikum hineinspielt. Aber die Tragödie knallt er nicht hin. Stets bleibt ein Rest von Humor. Tragikomik, wie sie unter die Haut geht. So gab es am Ende die oft zitierten, aber selten wirklich passierenden „Standing Ovations“ – auch für den Autor, der beim Verbeugen schüchtern aus großen Augen in den Zuschauerraum blickte…

Renate Wagner

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STUTTGART: EHEN IN PHILIPPSBURG von Martin Walser. Die Gesellschaft wird seziert. Premiere

STUTTGART/ Schauspielhaus: Premiere von Martin Walsers „Ehen in Philippsburg“ am 11. März 2017

DIE GESELLSCHAFT WIRD SEZIERT

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Matti Kraus, Paul Grill. Copyright: JU

Der Regisseur Stephan Kimmig nimmt in seiner Theaterfassung zusammen mit Jan Hein Martin Walsers Idee auf, der in seinem Roman „Ehen in Philippsburg“ die Hautevolee einer Stadt in der bundesdeutschen Nachkriegsgesellschaft als korrupt und verkommen aufdeckt. Philippsburg ist eigentlich Stuttgart. Es ist eine ernste und mahnende Auseinandersetzung mit Erscheinungen unserer zeitgenössischen Gesellschaft, wo lebendige Institutionen vom Leerlauf bedroht sind. Der uneheliche Sohn einer Hausgehilfin, Dr. Alexander Alwin (den Paul Grill virtuos darstellt), dringt durch reiche Heirat in diese Gesellschaft mit ihrer doppelten Ehe- und Geschäftsmoral ein: „Ich bin Rechtsanwalt, und ich will meine Herkunft nicht vergessen. Ich komme aus kleinen Verhältnissen, meine Mutter war Kartenabreißerin im Staatstheater Stuttgart und mein Vater war Buchhalter. Meine Frau ist eine geborene von Salow, Ilse“. Auf einer Drehbühne entwickelt Stephan Kimmig hier ein amüsant-sarkastisches Spiel, in dem sich die Schauspieler richtig austoben können. Und am Ende begeht auch noch ein Dichter Selbstmord. Matti Krause spielt höchst emotional den Aufsteiger Hans Beumann, den es nach Philippsburg zieht, dem Zentrum des deutschen Wirtschaftswunders in den 50er Jahren. Anwälte, Rundfunkintendanten, Chefredakteure und Industrielle beherrschen hier die Szene. Rücksichtsloser Egoismus und Ellbogendenken herrschen vor: „Haben Sie denn wenigstens gewonnen, Herr Beumann?

Im Bühnenbild von Katja Haß sieht man ein Rondell mit großen Eisenstäben, das sich immer wieder wie um sich selbst dreht. Dort feiert die feine Gesellschaft ihre verrückten Partys. Dabei wird der Zustand dieser Gesellschaft immer kritischer, was Kimmig dank konzentrierter Personenführung drastisch verdeutlicht. In revuehaften Szenen kommt nie Langeweile auf. Die Ehen der Schönen und Erfolgreichen werden nur mit größter Mühe zusammengehalten – eine Scheidung würde sogar einem Skandal gleichkommen. Martin Walser beschreibt schonungslos die Neurosen der Wirtschaftswunderjahre, die Protagonisten bewegen sich immer wieder wie gehetzt auf einem Fahrband weiter, gerade so, als ob sie um ihr Leben laufen würden.

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Matti Krause, Sandra Gerling. Copyright: JU

Dieses Philippsburg mit seinen Hängen und seinen Straßen unten im Kessel ist eigentlich immer nur Stuttgart. Die absurden gesellschaftlichen Mechanismen werden auch in Stephan Kimmigs atemloser und spannungsvoller Inszenierung bloßgestellt. Die verschiedenen Perspektiven dieses ungewöhnlichen Romans werden dabei grell beleuchtet. Man lernt Hans Beumann als das Alter Ego von Martin Walser kennen. Anne Volkmann und Marga gewinnen in der subtilen Darstellung von Sandra Gerling sofort Profil, Ilse Alwin wird von Manja Kuhl recht mondän verkörpert. Felix Klare stellt die innere Zerrissenheit des Frauenarztes Dr. Alf Benrath plastisch dar, der zwischen seiner Frau Birga (facettenreich: Verena Wilhelm) und seiner Geliebten Cecile (intensiv: Svenja Liesau) in heftiger Weise hin- und herschwankt. Horst Kotterba schließlich macht die Verzweiflung des scheiternden Schriftstellers Berthold Klaff packend deutlich. „Gib mir Keuschheit und Enthaltsamkeit, nur gib sie nicht schon jetzt!“ meint Hans Beumann zuletzt. „Die Welt soll sich auch ohne mich weiterdrehen. Wenn bloß die Zukunft ausfallen würde, so wie ein Schultag ausfallen kann…“ Horst Kotterba mimt zudem „ordinär“ den schwulen Chefredakteur Harry Büsgen, dem von seinen Galanen schamlos in der Hose herumgefingert wird – die Presse wird gnadenlos bloßgestellt, mit der Hans Beumann auch als überforderter Journalist seine liebe Not hat. Am überzeugendsten inszeniert Kimmig das Seelendrama Dr. Benraths, dessen Verhältnis zu seiner Geliebten Cecile ausweglos erscheint. Plötzlich findet er seine Frau tot in der Wohnung, die sich vergiftet hat. Und er beauftragt dann den Rechtsanwalt Dr. Alwin, die „Formalitäten“ zu übernehmen. Beumann studiert die Manuskripte des durch Selbstmord aus dem Leben geschiedenen Dichters Klaff, kann ihnen letztendlich aber keinen Sinn abgewinnen. Die Sinnlosigkeit des Wirtschaftswunderlebens karikiert Stephan Kimmig zuweilen mit beissender Schärfe (Kostüme: Anja Rabes; Musik: Michael Verhovec; Choreografie: Sally Cowdin). Zuletzt taucht das Bild der Mutter ganz groß in Beumanns Erinnerungen auf. Sie hat sein Leben entscheidend geprägt. Walsers knappe und fast schon parodistische Sprache wird von den Schauspielern hier immer wieder dankbar aufgegriffen. Präzis beobachtet auch Stephan Kimmig die einzelnen Figuren, die wie hilflose Marionetten im gesellschaftlichen Spinnennetz zappeln.

Dass Walser sich zu einem Realismus mit sozialistischer Tendenz bekennt, spürt man bei dieser Inszenierung deutlich, die nur gelegentlich leichte Schwächen in der Personenführung aufweist. Martin Walser möchte die Gesellschaft verändern, er will bei der Gestaltung praktischer Demokratie direkt mitwirken. Vielleicht hätte man diesen Aspekt sogar noch stärker herausarbeiten können. Bei Walser beginnen die eigentlichen Eheprobleme, wenn es den Partnern gut geht. Das ist auch bei der Novelle „Ein fliehendes Pferd“ so. Das Falsche im Kulturbetrieb wird moralisch scharf verurteilt. Die Dekadenz beherrscht Rundfunk, Fernsehen, Presse, Theater. Lüge und Halbwahrheit werden von Walser verurteilt. Walser zeigt sich in diesem Roman als gnadenloser Moralist. Karl Kraus lässt grüßen – aber natürlich anders. Er plädiert für einen jetzt fälligen Realismus, der beweisen muss, dass alles Bisherige Idealismus war. Darauf geht Stephan Kimmig in seiner zuweilen auch witzigen Inszenierung ein. Satire verwandelt sich dabei auch in scharfen Humor, der keine Grenzen kennt. Wenn Walser das „faulige Ehebett“ kritisiert, spielt das verklemmte Sexuelle ebenfalls eine Rolle. Dies zeigt sich ebenso bei Anne Volkmann, Arthur Volkmann und Bertha Volkmann, die von Sandra Gerling, Michael Stiller und Manja Kuhl wie mit Masken gespielt werden. Sie verbergen alle ihr wahres Gesicht und ihre Gefühle. Das gleiche gilt für Claude, Frau Färber, Alice DuMont und Loni, die von Sebastian Röhrle, Abak Safaei-Rad sowie Kim Tassia Kreipe und Monique Smith-McDowell wie Schießbudenfiguren über die Bühne gejagt werden. Zur Besinnung kommt hier eigentlich niemand, Probleme werden bewusst überspielt und verdeckt. Puppenhaft wirken selbst die Dienstmädchen in der Darstellung von Sandra Guenin und Daura Hernandez-Garcia. Böse Risse bekommt dieses falsche Leben dann bei der brutal geschilderten Abtreibung Annes, die Sandra Gerling in hervorragender Weise zu einer berührenden Tragödie macht. Beumann ist nach der Abtreibung „bei Anne wochenlang auf winzige Knöchelchen gestoßen, so klein, dass man sie kaum sah, aber so spitz und hart, dass sie sich beide wundgekratzt hatten daran.“ Diese „anstößige“ Passage sollte Walser auf Wunsch Peter Suhrkamps eigentlich streichen, aber er wehrte sich dagegen. Stephan Kimmig gelingt hier eine bewegende Szene, bei der Sandra Gerling und Matti Krause als Darsteller ganz zusammenfinden. Starker Schlussapplaus für eine sehenswerte Aufführung. 

Alexander Walther

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