Der Neue Merker

WIEN / Volkstheater: HÖLLENANGST

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Fotos: lupispuma_com_Volkstheater

WIEN / Volkstheater:
HÖLLENANGST von Johann Nestroy
Premiere: 23. September 2017

Erfahrungen erzeugen Erwartungen, und die erste Nestroy-Erfahrung der Ära Badora (vor knapp zwei Jahren, in ihrer ersten Saison) mit „Zu ebener Erde“ waren katastrophal. Auch Bilder erzeugen Erwartungen, und die Fotos, die man vorab von „Höllenangst“ sah, ließen an ein U-Boot oder bestenfalls Horvath denken – alles nur nicht Nestroy. Allerdings sagt die Erfahrung auch, dass der Regisseur Felix Hafner sich in der vorigen Saison intelligent und erfolgreich mit Molières „Menschenfeind“ auseinandergesetzt hat… Und so gab es dann die positive Überraschung: Man sah einen hoch stilisierten, aber in sich stimmigen Nestroy-Abend.

„Höllenangst“ von 1849 lässt vor allem in den Hauptfiguren, der Familie Pfrim, die Revolution nachläuten, gibt der Beschwerde der armen Leute lautstark Raum. Auch der durchaus lockere Umgang mit der Religion wäre davor nicht möglich gewesen. Dramaturgisch ist das Stück jedoch – von Nestroy wie so oft nach einer französisches Posse umgedichtet – ein wackeliges Intrigenchaos, das es unmöglich macht, irgendetwas daran auch nur annähernd ernst zu nehmen.

Also kann der rasante Possenstil des Regisseurs, auf durchgehenden Slapstick-Wahnsinn ausgerichtet, in den eindreiviertel pausenlosen Stunden durchaus greifen – mit der einzigen Einschränkung, dass das ewig auf gleichem Level durchgezogene, hyperaktive Geschrei und Gezappel natürlich nach und nach einförmig wird. Aber gerade für dieses Stück ist es eine amüsante stilistische Möglichkeit, zumal, wenn alle können, was sie sollen.

Immerhin bietet das an sich Grau in Grau gehaltene Bühnenbild (Camilla Hägebarth), dessen gebogene Wände für die sportliche Darsteller-Crew wie ein Turnsaal benützt werden, die Möglichkeit, die extreme Körperlichkeit dieser Inszenierung auszukosten und schafft einen neutralen Raum für ein Spiel, das keine reale Umwelt und in diesem Sinn auch keine „Atmosphäre“ braucht.

Dann hier stimmt vor allem der Umgang mit der Sprache und den Figuren, so dass die armselige Fetzen-Gegenwart der Kostüme (Johanna Hlawica) weiter gar nicht stört. Egal, woher die einzelnen Darsteller stammen, ihr „Nestroy’isch“ ist perfekt, klar, scharf und biegsam, es wird spürbar und hörbar von den Schauspielern selbst verstanden (man sollte nicht davon ausgehen, dass  auf der Bühne immer  jeder weiß, was er sagt…) und akustisch verständlich umgesetzt. Die Pointen sitzen – und die Charakterisierung der Figuren stimmt. Da gibt es auch ein paar ganz besondere Leistungen.

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Vor allem wohl der alte Pfrim des gar nicht so alten Günter Franzmeier, der Erinnerungen an alle möglichen Vorbilder (die reichen immerhin von Hans Moser über Herbert Propst, Fritz Muliar, Heinrich Schweiger, Otto Schenk bis Martin Schwab) auf seine individuelle, herrlich großmaulige, aktive Art und Weise wegspielt, nicht der gemütliche Schatten seines Sohnes, sondern der höchst lebendige Mitspieler. Dieser alte Pfrim ist eine echte Nummer.

Thomas Frank (auf den Spuren von Hans Putz, Heinz Petters, Franz Morak, Robert Meyer, Karlheinz Hackl und Nicholas Ofzcarek – der Wiener Theaterbesucher kann seine Erinnerungen nie beiseite lassen) hat zwar optisch nicht die Wendigkeit eines Nestroy-Schauspielers, aber sprachlich und geistig bringt er sie jederzeit – und auch körperlich wird er, wie alle anderen gefordert, die schrägen Wände hinaufzuklettern und herunterzurutschen, oft in affenartigem Tempo. Dieser Wendelin vollführt den Veitstanz um seinen vermeintlichen Teufelspakt herrlich dynamisch und ist, ganz im Sinn der Figur, von Kopf bis Zeh heutig wirkender „Widerstand gegen die Staatsgewalt“. Solcherart sind auch die Couplets zu „Songs“ geworden, von Clemens Wenger „gesoundet“, von Peter Klien zu nicht allzu penetranter Wahlwerbung umgeschrieben: Reaktion auf Aktuelles ist auf jeden Fall in Nestroys Sinn.

Isabella Knöll, in dieser Spielzeit neu am Haus, ist trotz ihrer Jugend eine Nestroy-Darstellerin von Instinkt und Format und gezielter Komik, ihre gleichfalls neue Kollegin am Haus, Laura Laufenberg, hat als Baronesse nicht ganz so viele Möglichkeiten wie das Dienstmädchen, tut aber ihr Trotzköpfchen-Bestes. Eine gar nicht larmoyante Mama Pfrim ist Claudia Sabitzer.

Unter den vielen Nebenrollen, an denen sich die für ein Stück dieser Art viel zu komplizierte Intrige aufhängt, sticht Christoph Rothenbuchner als „mephistophelischer“ und dabei liebenswürdig-verständiger Oberrichter hervor, den Wendelin für den Teufel hält. Mit Verve spielt Luka Vlatković einen Diener ins Zentrum des Geschehens, Gábor Biedermann, Stefan Suske, Valentin Postlmayr, Kaspar Locher und Mario Schober sind schon bei Nestroy nur Stichwortbringer, denen hier eine Menge Aktivitäten abverlangt werden.

Das Volkstheater war einmal ein Nestroy-Haus. Nun ist es wieder eines. Man kann sich darüber freuen.

Renate Wagner

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WIEN / Volx: DAS HAUS AM SEE

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WIEN / Volx/Margareten, Aufführung für die Bezirke:
DAS HAUS AM SEE von Ernest Thompson
Premiere: 22. September 2017

Es ist fast unvermeidlich, dass man bei „Das Haus am See“ (oder „On Golden Pond“ bzw. „Am goldenen See“) an den Film von 1981 denkt. Er wurde nicht zuletzt deshalb so berühmt, weil der alte Henry Fonda und seine Tochter Jane Fonda auch auf der Leinwand Vater und Tochter spielten (im wahren Leben so entfremdet wie im Film…). Und als alte Mutter stand Katherine Hepburn vor der Kamera. Man täte sich schwer, so etwas zu vergessen.

Dennoch hat das Volkstheater keinen „Film“ auf die Bühne gebracht, sondern das originale Theaterstück von Ernest Thompson, das für die Praxis viele Vorteile hat: nur einen Schauplatz, sechs sehr gute Rollen und, obwohl zwar äußerlich unzeitgemäß (kein Handy, kein Computer, beim Telefonieren mit einem altmodischen Telefon mit Wählscheibe verlangt man noch die Vermittlung!), ein ziemlich ewiges Thema, eigentlich zwei: Altwerden und Familienschmerzen. Wer kennt das nicht, entweder selbst oder in seiner unmittelbaren Nähe.

Interessant an der Aufführung des Volkstheaters, deren Ausstattung (Damian Hitz) zwar bescheiden ist, aber doch das gemütliche Sommerhaus an einem schönen See in Maine sehr stimmungsvoll versinnlicht, dass Regisseur Ingo Berk beschlossen hat, dem Publikum (das ja, zumal in den Bezirksvorstellungen, wohl auch großteils ältere Semester umfasst) die bittere Pille der Geschichte nicht zu versüßen. Man hätte das Ganze zweifellos lockerer, auf Pointe, nicht so unendlich „schwer“ spielen können. Dann hätte es aber wohl an Glaubwürdigkeit eingebüßt.

Und die ist hier gegeben, wenn der bald 80jährige Norman und seine bald 70jährige Ethel die Tür aufsperren, um ihren gemeinsamen 48. Sommer in diesem Haus zu verbringen. Alles geht so unendlich langsam, wie alte Leute eben sind, und die trockene Unfreundlichkeit des alten Mannes wirkt nicht etwa komisch, sondern fast befremdlich. Und so souverän Ethel auch damit umgeht, wie der Gatte ist – glücklich scheinen die beiden Alten nicht zu sein. Doris Weiner, die versucht, ihre Resignation nicht überschwappen zu lassen, und Michael Abendroth, fast unverhohlen verbittert, machen das bemerkenswert. Man schaut noch interessiert dabei zu, wie müde sich die beiden herumschleppen. Aber ein Geschleppe (auch des ganzen Abends) ist es ja doch…

Es dauert, bis nach der langen Schilderung ihres Da-Seins und So-Seins etwas Handlung einzieht: Weniger durch den Postboten Charlie, auch wenn Dominik Warta dem absolut durchschnittlichen Mann immerhin Profil gibt. Mehr durch die Tochter (differenziert: Steffi Krautz), die mit diesen Eltern nie glücklich war und die Vorwürfe eines Lebens immer vor sich herzutragen scheint. Kaum eine Rolle spielt der brave Mann, den sie mitbringt (Günther Wiederschwinger), eine größere Rolle dessen 16jähriger Sohn (pappig und doch sehr lebendig: Florian Appelius), der hier für ein paar Wochen abgeladen wird und zumindest in einem der fünf Akte den alten Mann etwas aufmuntert.

Bis dann am Ende – mit dem theatralischen Schock, dass man schon meint, das Sterben Normans auf der Bühne mit ansehen zu müssen – alles beim Alten ist. Das Sommerhaus wird zugesperrt. Vielleicht kommen sie nächsten Sommer wieder. Vielleicht nicht. Traurig war’s. Die Schauspieler bekamen den verdienten Beifall.

Renate Wagner

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BASEL/ Kleine Bühne: DIE SCHWARZE SPINNE von Jeremias Gotthelf. Premiere

Theater Basel, Kleine Bühne: „ DIE SCHWARZE SPINNE“
Regie: Tilmann Köhler  Premiere: 22. September 2017

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Myriam Schröder © Priska Ketterer  

Nach der epochalen Bearbeitung von Mozarts „Lucio Silla“ brilliert das Theater Basel mit einer ausgezeichneten Interpretation der Novelle „DIE SCHWARZE SPINNE“ von Jeremias Gotthelf. Die Personenführung des Regisseurs Tilmann Köhler, hervorragend die Höhepunkte der Novelle betonend, unterstützt die überdurchschnittliche schauspielerische Leistung des ganzen Teams. Die dramaturgische Aufarbeitung durch Katrin Michaels kann nur als sehr gelungen bezeichnet werden.
Die Regie unterscheidet sehr genau das Spiel der Zuhörer in der „Gegenwart“ und wie die Sagenfiguren aus der Vergangenheit, aus der Erzählung agieren. So sollte Regieführen im Schauspiel verstanden werden. Unterstützt wurde die Regie, die ganze Teamleistung, durch die Perkussionistin Camille Emaille, optisch leider etwas zu stark im Hinter- respektive Seitengrund.

Myriam Schröder als Hebamme und Christine überzeugt durch sprachliche Präzision ebenso wie durch expressionistisch/emotionale Körpersprache. Ihre Interpretation der beiden Rollen wirkt wie Musik, Kopf und Emotion ansprechend.
Als Grossvater, Grünen und Priester hören und sehen wir Martin Hug. Seine Bühnenpräsenz ist immer spürbar. Das muss auch so sein. Die Erzählung des Grossvaters bildet den roten Faden der Novelle. Seine Auftritte als Grüner überzeugen durch die Emotionslosigkeit, ihre coolness, während Hug mit seinem Priester hervorragend den Seelsorger mit viel Verständnis für die Nöte der Gemeinde darstellt. Interessant ist Gotthelfs Abkehr von >Blut ist ein ganz besondrer Saft<. (Faust 1, Studierzimmer. Mephistopheles). Sein Grüner, sein Teufel, begnügt sich bei schönen Frauen mit einem Kuss zum Abschluss des Paktes.
Vier Rollen, welche unterschiedlicher nicht sein können, werden von Simon Zagermann gespielt: Hans Uli/ Sigrist/ Christen/ Hans von Stoffeln. Speziell erwähnenswert ist Zagermann`s von Stoffeln, der Tyrann. Diesen Tyrannen spielt er glaubwürdig, sowohl sprachlich als auch durch seine Mimik und Gestik.
Als schöne blasse Frau und Frau steht Liliane Amuat auf der Bühne. Benz und Hans werden von Urs Peter Halter gegeben. Als Vetter und Hornbachbauer agiert Steffen Höld. Als Gotte und Frau sehen wir Catrin Störmer.
Anzumerken ist dass die Leistung des gesamten Teams nur als makellos bezeichnet werden kann. Ohne die Leistung der Regie, der Schauspielerinnen und Schauspieler und der Musik würde sich die Inszenierung des Theater Basel nicht über diversen Spinnen-Produktionen erheben. Es sind auch die vielen Kleinigkeiten, welche den Unterschied ausmachen. So zum Beispiel der Auftritt der Spinnen rein durch Finger, welche das Krabbeln der Spinnenbeine imitieren.

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Myriam Schröder  © Priska Ketterer                                     

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Urs Peter Halter, Simon Zagermann, Liliana Amuat, Martin Hug, Steffen Höld, Catrin Störmer. Copyright: Priska Ketterer

Die komplexe Erzählstruktur, weist geschickt darauf hin, wie Sagen aus der Vergangenheit lebendig erhalten werden können. Die Symbolik ist auch unter der allgemeineren moralischen Fragestellung von Gut und Böse verständlich. Die soziale Dynamik eines Dorfes wird von Gotthelf präzise geschildert. Die gegenseitige Schuldzuschreibung, ebenso wie die vergessene Kollektivschuld und das Schicksal von Außenseitern war zu Gotthelfs Zeiten genau so brisant wie heute. Gerade die soziale Dynamik, die Kollektivschuld, das Schicksal von Aussenseitern, die gegenseitige Schuldzuschreibung sind von brennender Bedeutsamkeit und machen „DIE SCHWARZE SPINNE“ zu einer Novelle, einem Schauspiel, einem Hörspiel, einem Film des 21. Jahrhunderts!

Lange anhaltender Applaus belohnte die Künstler auf und hinter der Bühne für den gelungenen Abend.

Peter Heuberger, Basel

 

 

 

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WIEN / Josefstadt: WIE MAN HASEN JAGT

Regie Folke Braband Bühnenbild und Kostüme Stephan Dietrich Musik Felix Huber Stunt-Choreografie Mel Stein Choreografie Kerstin Gmoser Danzer Dramaturgie Doris Happl Licht Manfred Grohs Duchotel Roman Schmelzer Moricet Martin Niedermair Cassagne Holger Schober Gontran Tobias Reinthaller Bridois, Polizeikommisar Alexander Strobele Leontine Pauline Knof Madame Latour Elfriede Schüsseleder Babet Gioia Osthoff Erster Polizist Jörg Reifmesser Zweiter Polizist Manuel Waitz

Foto: Theater in der Josefstadt

WIEN / Theater in der Josefstadt:
WIE MAN HASEN JAGT von Georges Feydeau
Premiere: 21. September 2017
Besucht wurde die Generalprobe

„Wie man Hasen jagt“ war nicht das erste Stück, aber der erste Erfolg von Georges Feydeau (1862-1921), sozusagen das Grundmodell für alles Seitenspringe-Gehopse, das dann noch folgen sollte und ein eigenes Genre des französischen Boulevards begründete. Man hat dieses Stück und andere aus seiner Feder in Wien so oft gesehen, dass man sich fragt, ob sie eigentlich noch funktionieren, nicht zuletzt ihrer Vorhersehbarkeit wegen. Im Theater in der Josefstadt löst die Geschichte – in der im Grunde nur eine Häsin auf die Bühne kommt – nicht gerade brüllendes Gelächter aus.

Im Zentrum des Geschehens steht das offenbar sehr großbürgerliche Ehepaar Duchotel – Monsieur Duchotel, der sich angeblich immer auf Jagdausflüge zu seinem Freund Monsieur Cassagne begibt, während er eigentlich dessen Frau – na ja. Und Madame Duchotel (besonderes Kennzeichen: strohdumm, glaubt alles, was man ihr sagt), die wiederum vom Hausfreund, Monsieur Moricet, umworben wird. Als er ihr flüstert, dass sie betrogen wird, ist sie sofort zum Seitensprung bereit… die übliche Konstellation.

An sich sind es dann im zweiten Akt, der obligatorisch im Hotel (hier eher in einer Absteige) spielt, „nur“ Madame und Moricet, Duchotel und noch ein Neffe (beider Damen bleiben unsichtbar), die alle in demselben Etablissement zum selben Zweck zusammen kommen, wofür allerdings keine Zeit bleibt, da jeder vor jedem davonläuft, sich versteckt, und huch, fast entlarvt wird. Aber nur fast.

Und am Ende, der dritte Akt spielt bei Feydeau immer wieder im bürgerlichen Heim, ist außer Spesen nichts gewesen, außer dem fortwährenden Versuch, lügend, lügend und noch einmal lügend das zu camouflagen, was geschehen ist, was keiner wissen soll – und am Ende ist es der längst durchschaute betrügerische Ehemann, der zumindest von den bösen Absichten der Gattin nichts erfährt…

Das ist sehr schwer zu spielen, und es hat sich oft gezeigt, dass die Turbulenzen an sich schon so heftig sind, dass man sie besser nicht noch übersteigert. Diesen Fehler macht Regisseur Folke Braband nicht, der zwar einiges an Geturne und Gezappel bieten lässt, es aber nicht zum Selbstzweck ausartet. Letztendlich sind ein paar Purzelbäume der Heldin diesbezüglicher, erträglicher Höhepunkt (steht darum Kerstin Gmoser Danzer für „Choreographie“ im Programmheft?).

Immerhin versucht Braband sich in Verfremdungseffekten, auch optisch: spielen Akt 1 und 3 irgendwo in einer gemäßigten Moderne des 20. Jahrhunderts (die Heldin ist schon fesch à la Zweiter Weltkrieg frisiert und gekleidet – Ausstattung: Stephan Dietrich), so darf es dann im Mittelakt die „originale“ Belle Epoque sein, die zuschlägt. Das ist zwar nicht zeitgemäß, aber jedenfalls ein Augenschmaus, vor allem in den Damenkleidern. Hie und da lässt der Regisseur auch mit Musik oder Lichtverwandlungen die Handlung retardieren, aber im Großen und Ganzen hat er vor allem für das nötige Tempo gesorgt.

Mit den Damen hat der Abend sehr gut gegriffen. Pauline Knof „has it all“, sieht gut aus, ist temperamentvoll, beweglich, pointensicher, trittfest. So tobt man als persönlichkeitsstarkes Dummchen herum uns setzt sich in Szene. In der Absteige reüssiert Elfriede Schüsseleder als Madame Latour nicht nur mit den kleidsamen Rüschen der Feydeau-Zeit, sondern auch mit souveräner Präzision, sprachlich und darstellerisch. Ein Dienstmädchen ohne weitere Möglichkeiten ist Gioia Osthoff, aber irgendwie muss man ja anfangen, und diese Dame ist jedenfalls ein Hingucker für die Herren.

Auf männlicher Seite ist das Besetzungsglück schwächlich. Man glaubt Roman Schmelzer, schmal und zapplig, zur Not gerade noch den Seitenspringer-Gatten, aber Martin Niedermair überzeugt wirklich nicht als lüsterner Liebhaber, da ist zu wenig Nachdruck, zu wenig überzeugende Fickrigkeit, zu viel spürbares Bemühen um scheinbare Natürlichkeit. Zwei Neuengagements des Hauses hatten in Nebenrollen keinen allzu überzeugenden Einstieg – weder Holger Schober, mit dickem Dialekt, als proletarisch-betrogener Gatte noch Tobias Reinthaller, der für einen trickreichen Gymnasiasten nicht jung und beweglich genug ist. Dafür stürmt Alexander Strobele mit aller bürgerlicher Steifheit und gewollter, nicht erzielter grandseigneuraler Pose ins Geschehen.

An sich macht der Abend nichts falsch. Aber dergleichen besetzt man, wenn schon, denn schon, mit seinen besten, berühmtesten „ernsten“ Schauspieler, die sich bei solchen Gelegenheiten einen Jux machen. Für doch eher glanzloses Durchschnitts-„Repertoire“ eignet sich so ein Feydeau-Abend nicht.

Renate Wagner

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WIEN / Blumenhof: FREIHEIT

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Foto: Igor Ripak

WIEN / Blumenhof:
FREIHEIT von Volker Schmidt
Uraufführung
Eine Produktion der new space company
Premiere: 21. September 2017

Volker Schmidt, geboren in Klosterneuburg, als Schauspieler, Regisseur und Autor Allroundmann des Theaters, hat mit der von ihm begründeten „new space company“ ein eigenes Stück zur Uraufführung gebracht. „Freiheit“ ist eine Satire auf heutige Befindlichkeiten von Intellektuellen, wobei Schmidt keine Scheu davor hat, in seinen fünf Personen quasi fünf Archetypen in all ihren Klischees auf die Bühne zu bringen.

Zusammen finden sie irgendwo im Nirgendwo, „am Land“, in einem Gebäude „aus dem 16. Jahrhundert“, und stellen sich vor – ist das „Aussteigen“ wieder „in“? – , wie herrlich man hier alternativ und gut und richtig und sinnvoll leben kann, alles, was im stressigen Alltag, der hinter Geld und Karriere nachläuft, nicht möglich ist.

Da ist Mark, der Umweltbewusste, der als Lokalpolitiker für Biotonnen kämpft. Seine Freundin Nana, für die in ihrer Agentur keine Befriedigung mehr bedeutet. Seine 16jährige Tochter, die alle Erwachsenen unerträglich findet (man kann es ihr nachfühlen) und abpascht. Da ist Sebastian, der „Freund“ der Familie (Freund von Mark und früherer Sex-Gespiele von Nana), ein Künstler, der „reines“ Schaffen postuliert und doch nur, wie alle anderen, hinter Subventionen her hetzt. Und schließlich Joy, die Schwarze aus der Karibik, auch noch lesbisch, gelegentlich aggressiv im Wissen um ihre Vorzeigefunktion für die demonstrativen Liberalen – als zusätzlicher Reibungspunkt für die Dramaturgie des Stücks eingeführt.

Ein Wochenende auf dem Lande, der Pressetext zitiert nicht ohne Absicht Tschechow, Menschen auf engstem Raum – das wird schwierig, vor allem, wenn der gegenwärtige Hang zur dauernden Selbstbespiegelung, zur eitlen Selbstanalyse, zur notorischen Selbstdarstellung ausbricht. Jeder stellt sich selbst aus, jeder will die anderen benützen, selbstverständlich flirrt sexuelles Begehren zwischen allen hin und her – und letztendlich gibt es keinen Hauch von Empathie, jeder dreht sich nur eitel um sich selbst und sucht, wenn er kann, das Weite.

Das in den Griff bekommen zu haben, mit der Prise Satire, die diese Menschen verdienen, ist der Gewinn des Stücks, das in eineinhalb pausenlosen Stunden abläuft und jede einzelne Figur desavouiert. Das ist ein Bild von Menschen, die nur nach allen vorgegebenen Zeitgeist-Schemata und gar nicht mehr schlicht individuell funktionieren.

Und Volker Schmidt als sein eigener Regisseur hat sich starke Besetzungen für alle fünf Rollen geholt: Veronika Glatzner als die ultimative Egozentrikerin Nana, die stets ihre Angstattacken bei der Hand hat, wenn sie die allgemeine Aufmerksamkeit und die allgemeine Anteilnahme einfordert, die sie selbst nie zu geben bereit ist. Die brillante dunkelhäutige Nancy Mensah-Offei (die man schon aus dem Volkstheater kennt) als die kraftvolle Joy, die versucht, mit ihrem doppelten Außenseitertum als Farbige und als Lesbe einigermaßen souverän umzugehen, der aber doch gelegentlich der Kragen platzt – vor allem, wenn sich die Rassisten (im Suff verabschiedet sich das Mäntelchen der politischen Korrektheit) damit verteidigen, die anderen spielten doch nur ihre „Opferrolle“. Maresi Riegner als Anja ist so jung und zart und dabei hintergründig, dass man ihr das halbe Kind – frühreif und doch in Nöten – jede Sekunde glaubt.

Sami Loris als Mark und Daniel Wagner als gebeutelter Künstler Sebastian mit einem Stich ins Naive haben gemeinsam, dass sie sich gegen die Frauen überhaupt nicht durchsetzen können. Wie ein Macho funktioniert, wissen die beiden nicht, die nur Unterwerfung oder Flucht kennen…

Für das Unternehmen dieser Uraufführung hat Volker Schmidt auch noch einen „neuen Raum“ zu bieten – scheinbar ideal für ein „Projekt“ wie dieses: Der Blumenhof (Blumauergasse 6) liegt im Zweiten Bezirk, unweit der Taborstraße (gleichnamige U-Bahn-Station), und ist ein seit Jahren leer stehender Industriehof aus dem Jahre 1875, der nun erstmals für eine Theateraufführung benützt wird. Nicht ganz so hoch wie das Semper-Depot, an das er entfernt erinnert, hat der Blumenhof – optisch außen und innen eine Pracht – einen klassischen Nachteil der allzu hohen Raumkonstruktionen: die Akustik. Viel zu viel „Schall“ entschwebt, man kann die Verständlichkeits-Verluste des Textes gut für ein Viertel des Gesprochenen annehmen, und das ist dann der teure Preis, den der Zuschauer für den phantastischen Raum zahlt (obwohl alle Darsteller ausgezeichnete Sprecher sind).

Alles in allem marschieren unsere Zeitgeist-Pflanzen amüsant am Zuschauer vorbei und offenbaren Sprüche klopfend ihre toten Seelen: Über die Pseudo-Ideale, die sie anbieten, darf man lachen, besonders weil sie so schlicht gestrickt sind… Großer Premierenerfolg.

Renate Wagner

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BASEL/ Schauspielhaus: WOYZECK – vom Fragment zur veritablen Sprechoper. Premiere

Basel: Schauspielhaus – „Woyzeck“    –  Premiere: 15.09.2017

 Vom Fragment zur veritablen Sprechoper

 Auf der Bühne steht eine riesige, seitlich angehobene Drehscheibe. Mit dem ersten Ton beginnt sie sich im Uhrzeigersinn zu drehen. Dies tut sie ununterbrochen bis zur Pause – und danach erneut. An der „Rampe“ der Scheibe erscheinen Woyzeck und Andres. Sie gehen im Gegenurzeigersinn am Rande der Scheibe entlang und verharren so für den Zuschauer an derselben Stelle. Vorwärtsstreben und dennoch nicht weiter kommen, so ist das Leben – manchmal. Sämtliche Figuren der Aufführung sehen sich hier mit derselben Problematik konfrontiert. Regisseur Ulrich Rasche, der auch für die düstere Bühne verantwortlich zeichnet, richtet seinen „Woyzeck“ ganz in das Innere der einzelnen Personen. Zwischen ihnen findet kaum eine Berührung statt. Wenn sie reden, schauen sie sich nicht an, sondern richten ihren Blick konsequent ins Publikum. Der Text wird sehr langsam, zuweilen bewusst monoton, resigniert, hoffnungslos und mit grossem Pathos rezitiert. Ulrich Rasche verzichtet darauf eigene Textergänzungen anzubringen und richtet auch diesbezüglich die ganze Tragödie nach innen. Die Aufführung wird mit der Bühnenmusik von Monika Roscher unterlegt. Die durchgehende Komposition mit starker Minimal-Music-Tendenz ist immer präsent und intensiviert die absolute Trostlosigkeit auf der Bühne zusätzlich. Die live aufgeführte Bühnenmusik nimmt eine zentrale Stellung ein: Das Schritt- und Sprechtempo auf der Bühne richten sich voll und ganz nach ihr. Monologe werden zu gesprochenen Arien, Dialoge zu Duetten,  eindringliche Sprechchöre (Chorleitung: Toni Jessen) entstehen: Regisseur Rasche hat eine veritable „Sprechoper“ mit wagnerischen Zeitdimensionen geschaffen; durch lange Wiederholungen und Verwandlungen bringt es „Woyzeck“ auf stolze drei Stunden. Der Abend geht absolut an die Grenze des Erträglichen, die Überlänge, die niederschmetternde Schwere sorgen dafür, dass einige Zuschauer nach dem zweistündigen (!) ersten Teil den Weg in den Zuschauerraum nicht mehr finden wollen. Nachvollziehbar, denn gerade die Szenenwechsel werden in die Länge gezogen, die Sprechchöre wiederholen sich beinahe unendlich – ohne dabei etwas Neues zu bieten: Es bleibt bei „Treten an Ort“ – aber das ist ja auch Teil des Regiekonzeptes.

Die SchauspielerInnen auf der Bühne sind schlicht und ergreifend grossartig! Ulrich Rasche verlangt von ihnen alles ab. Büchners aufwühlenden Text praktisch ohne körperliche Aktion und grosse Emotion im „Dauermarsch“, getaktet auf die Akzente der Bühnenmusik stimmig zu vermitteln, stellt eine Herkules-Aufgabe dar, welche die jungen Akteure mit absoluter Textsicherheit und grossartiger Diktion bravourös meistern: Nicola Mastroberardino (Woyzeck), Franziska Hackl (Marie), Thiemo Strutzenberger (Hauptmann), Florian von Manteuffel (Doktor) Michael Wächter (Tambourmajor), Max Rothbart (Andres), Barbara Horvath (Margreth/Ausrufer/Jude) und Toni Jessen, Justus Pfankuch (Ausrufer/Handwerksburschen) verdienen den jubelnden Applaus des Publikums auf jeden Fall.

Alexander Maschke (Viola), Sebastian Hirsig (Piano), Katelyn King/Nicolas Wolf (Schlagzeug) Lucas Rössner/Gordon Fantini (Fagott/Kontrafagott) und Theo Evers (E-Bass) setzen die düstere Bühnenmusik mitreissend um.

Der Basler „Woyzeck“ – ein aufwühlender, verstörender, schier unerträglicher Schauspielabend – eine Grenzerfahrung, die nachwirkt!

Michael Hug

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WIEN / Volkstheater: DIE KLEINE KOMÖDIE

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WIEN / Volkstheater:
DIE KLEINE KOMÖDIE und FRÜHE THEATERSZENEN von Arthur Schnitzler
13.
September 2017

Noch bis vor wenigen Monaten lautete die Adresse des Volkstheaters „Am Weghuberpark“ (obwohl die Front zur Burggasse / Museumsstraße zeigt). Den Platz direkt vor dem Eingang, der durch den großen U-Bahn-Aufgang eher klein ist, nun nach Arthur Schnitzler zu benennen, hatte jegliche Berechtigung. Zwar war zwischen 1895, der Uraufführung der „Liebelei“, bis zu seinem Tod mehr oder minder das Burgtheater „sein“ Haus. Zwar wurde die so genannte „Schnitzler-Renaissance“ rund um seinen 100. Geburtstag 1962 vom Theater in der Josefstadt (und den großen Schauspielern dort – Leopold Rudolf, Vilma Degischer, Erik Frey, Michael Heltau) getragen.

Aber das Volkstheater, das zu seinen Lebzeiten noch „Deutsches Volkstheater“ hieß, spielte dennoch eine große Rolle in Schnitzlers Leben. 1893 gab man an diesem Haus dem jungen Dichter seine erste Chance: „Das Märchen“ kam zur Uraufführung und wurde zu einem gewaltigen Skandal. So wie der „Reigen“, der 1921 in den Räumen der heutigen Kammerspiele, die damals noch zum Volkstheater gehörten, seine Wiener Erstaufführung erlebte. Das Deutsche Volkstheater war es auch, das den „Anatol“ 1910 erstmals als Zyklus gesammelt spielte, und 1929 gab es hier noch die Uraufführung von „Im Spiel der Sommerlüfte“. Zweifellos ein Schnitzler-Haus.

Als man den „Arthur-Schnitzler-Platz“ am 7. Mai dieses Jahres einweihte, hat das Volkstheater einige Szenen einstudiert. Offenbar hielt man es für unökonomisch, diese nicht auch dem interessierten Publikum anzubieten. Allerdings waren die kleinen Teile von Stücken zu wenig für einen Abend, so kombinierte man sie mit einem festen Repertoirestück des Ehepaares Peter Simonischek / Brigitte Karner: Diese lesen des öfteren Schnitzlers heitere und doch höchst tiefsinnige, tiefgründige Meisternovelle „Die kleine Komödie“ vor.

Also war man eingeladen, erst in den „Vorräumen“ des Volkstheaters zu flanieren – im Foyer schrie der Soldat aus dem „Reigen“ die Dirne an, hinter der Tribüne zeigte Anja Herden (allerdings höchst albern in ein rosa Eisbärfell gewandet), dass sie als „Adele Sandrock“, die Schauspielerin im „Reigen“, den Dichter (alias Arthur Schnitzler alias Lukas Holzhausen) mühelos „ungespitzt in den Boden hau’n“ kann, wie man in Wien sagt. Die Entdeckung dieser Szenen, die alle nur Bröckchen aus den Stücken boten, waren zwei junge Damen, Isabella Knöll und Laura Laufenberg, die in einer Szene aus „Das Märchen“ so sehr von Schnitzler waren, dass man es kaum glaubt.

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Brigitte Karner und Peter Simonischek (Foto: Herta Haider)

Danach, auf der Bühne des Hauses, an zwei Lesetischen Brigitte Karner und Peter Simonischek. Schnitzler war, als er „Die kleine Komödie“ schrieb, 31 Jahre alt – und wusste schon alles über Menschen, Gefühle, das Spiel mit der Liebe, über Illusion und Ernüchterung, wenn er zwei typische Figuren des damaligen Wiens (den Lebemann, die Luxusnutte) ihre Komödie des „Slummings“, wie man heute sagt, in eigenen Worten in Briefen schildern ließ. So, wie reiche Kinder gerne arme Kinder spielen, so verwandelten sich die beiden aus Langeweile in das arme süße Mädel aus der Vorstadt und den armen Dichter. Schnitzler zeigt das Hochgefühl zu Beginn des Spiels, das sie aus ihrer Seelenleere reißt und ihnen in schöner Selbsttäuschung Gefühle vorgaukelt, und er zeigt auch ganz schnell die Ernüchterung. (Der Zynismus gehört bei beiden ohnedies zum Charakter.) Das alles mit einem Humor, der alles durchdringt und alles durchschaut. Kein Wunder, dass diese Novelle so gern vorgelesen wird, denn man kann sie nahezu „spielen“.

Brigitte Karner und Peter Simonischek sind selbstverständlich souveräne Interpreten, aber wenn zwei silberhaarige Schauspieler etwa doppelt so alt sind wie die Geschöpfe, die sie verkörpern, schickt das a priori völlig falsche Signale aus. Auch klingt dann manches vielleicht zu melancholisch, wo etwas Spritzigkeit angesagt wäre. Dennoch – die „Kleine Komödie“ verfehlt ihre Wirkung nie.

Renate Wagner

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WIEN / Burgtheater: EIN SOMMERNACHTSTRAUM

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Fotos: Copyright Reinhard Werner/Burgtheater 

WIEN / Burgtheater:
EIN SOMMERNACHTSTRAUM von William Shakespeare
Deutsch von Frank Günther
Premiere: 10. September 2017          

Im Jahre 1905 sagten die Berliner am Abend: „Jetzt dreht sich bei Reinhardt der Wald“, denn der scheinbar „echte“ Wald auf der Drehbühne war die Sensation seiner „Sommernachtstraum“-Aufführung im Neuen Theater. Nun dreht sich auch im Wiener Burgtheater der Wald, ein gar nicht so sehr verfremdeter, viele Bäume (in einem kann Puck auch hängenbleiben, wenn man ihn per Seilen „schweben“ lässt), sogar ein antikes Tempelchen steht darin, vielleicht ist man doch in Athen oder auch nicht… Von gestern ist der „Sommernachtstraum“ des Leander Haußmann trotz drehenden Waldes natürlich nicht, dazu klingt er viel zu heutig. Nicht einmal so wirklich nach Shakespeare. Offen gesagt, man fühlt sich wie in einem Leander Haußmann-Film, der irgendwo in Kreuzberg spielt…

Nun hatte er also Premiere, der Abend, den das Burgtheater buchstäblich in letzter Minute (am Tag vor dem vorgesehenen Termin am Abend) abgesagt hat, um der Produktion die Möglichkeit zu geben, noch geprobt zu werden und in drei Voraufführungen in Szene zu gehen. Ein paar offene Enden gibt es immer noch – Dinge, die man probiert hat und dann offenbar verworfen, den Galgen, der im letzten Bild links aufgestellt wird, braucht man nicht mehr, und die jungen Damen tragen in der ersten Szene auch keine Schleier mehr, die sie Muslima-ähnlich gemacht hätten: Davon zeugen nur noch Fotos im Programmheft, die ja bei einem Teil der Presse schon die Hoffnung erweckt hatten, Haußmann werde in diese Richtung „zeitgeistig“ interpretieren.

Aber mit Frauenrechten kann man dem „Sommernachtstraum“ nicht kommen, dafür hat schon Shakespeare gesorgt, der alle vier Damen zu durchaus bissig-kämpferischen Geschöpfen macht, die den Männern die Zähne zeigen. Von Unterdrückung kann da nicht die Rede sein. Das einzige, was jetzt noch „islamisch“ vorkommen könnte, ist Oberon in einem Gewand, das aus ihm eine Art Kalif von Bagdad macht, sozusagen der Oberzauberer aus dem Nahen Osten und ein gar nicht gemütlicher Herr. Aber die Geschichte spielt, so wie der Wald sich dreht (Bühne: Lothar Holler) und angesichts der bunt gemischten Fetzen, die jeder trägt (Kostüme: Janina Brinkmann) in einem undefinierbaren Heute – oder, wie Peter Matic einmal als scheinbarer Lapsus sagen muss: Wir sind die Handwerker von Berlin, pardon Athen…

Er weist uns selbst darauf hin, der gute Leander Haußmann, dass sein Shakespeare nicht „shakespearisch“ zaubrisch ist, in einem Theater-Athen und einem Märchenwald, sondern grob gestrickt, dass seine jungen Leute, so wie sie sprechen, wie sie sich anpöbeln, so wie sie in ihren Fetzen herumfletzen (übrigens: Wieso ziehen die Damen sich im Wald, in dieser Nacht, eigentlich um???), das eher in einer Kneipe tun könnten, gerade, dass sie nicht ihre Smartphones herausziehen, um per Facebook zu verkünden, wen sie gerade lieben und wen sie gerade verlassen… so sehr von heute sind sie.

Und Puck? Ja, was Christopher Nell da als Puck auf die Bühne stellt (in einem irrwitzigen grünen Strickkostüm), das ist vielleicht ein Obdachloser aus einer Bulettenbude (er spricht auch so), aber kein Geist, der hier durch Zauberwelten flutscht. Gut, es gibt diese ja nicht in dem vom Dichter gemeinten Sinn bei Haußmann, der auch ökonomisch genug ist, dass er das ganze ausufernde Elfenvolk auf eine Dame zusammen gschmolzen hat – Elisabeth Augustin darf jetzt als „Feld-, Wald- und Wiesengeist“ herumschweben. „Wunderbar“ ist an der Aufführung dennoch nichts, da hilft kein Mendelssohn-Bartholdy.

Es geht auch mehr als sonst gezeigt um Sex – Lysander sagt „Blasen“ und Hermia ist sofort bereit, dazu in die Knie zu gehen, und wenn Demetrius nächtlich auf Helena fällt, benützt sie sofort die Gelegenheit, ihm die Hosen aufzumachen… Und wie Königin Titania ihren Esel reitet… ja so. Sei’s drum. Und das alles in einem offenbar ganz normalen Wald mit Gelsen. Darum hat man ja auch eine Büchse Insektenschutz dabei.

Sarah Viktoria Frick und Mavie Hörbiger als Hermia und Helena sind zwar keine jungen Mädchen mehr, aber als freche, herumtobende Rotznasen mehr als überzeugend, während ihre beiden Herren (Matthias Mosbach als Demetrius, Martin Vischer als Lysander) gänzlich ohne besondere Kennzeichen am allgemeinen Berliner Gezänk teilnehmen. Auch nicht überprofiliert sind die Königinnen mit Alexandra Henkel als Hippolyta (der man die Amazone nicht so recht glauben will) und Stefanie Dvorak als Titania.

An Theseus (Daniel Jesch) fällt vor allem auf, dass er während der Vorstellung der Handwerker diese mit der Pistole bedroht (man weiß nämlich nicht, warum), und am alten Egeus (Franz J. Csencsits) fällt gar nichts auf, aber die Rolle gibt ja auch nichts her – und solcherart kann Johannes Krisch als Oberon das ganz große Theater abziehen, was er erfolgreich tut. Allzu viel kommt ihm da an schauspielerischem Potential nicht in die Quere.

Sommernachtstraum_VHandwerker

Natürlich, da sind die Handwerkerszenen. Da hat die Direktion nicht an Besetzungs-Power gespart. Wie Johann Adam Oest versucht, Zettels Traum aus dem Kopf zu bekommen, bzw. ihn zu begreifen, das ist kostbar. Dennoch der Höhepunkt der Schar: der unglaublich filigrane Peter Matić als Flaut, zuerst so kindlich schüchtern, aber wenn man ihm das rosa Gewand der Thisbe anzieht, gefällt er sich ungemein, kann gar nicht aufhören, sich zu bewundern und dann wichtig zu machen – wunderbar. Apropos Wichtigmachen: Das versteht auch der Peter Squenz des Martin Schwab in hohem Maße. Und Hans Dieter Knebel als Tom Schnauz bekommt eine hinreißende (stumme) Szene, wenn die Liebenden den Spalt in der Mauer, die er verkörpert, zwischen seinen Beinen finden… Warum sich Hermann Scheidleder als Schlucker und „Mond“ das Hemd vom Leibe reißen und warum Dirk Nocker als Schnock und „Löwe“ im Rollstuhl sitzen muss, das erschließt sich nicht.

Für diesen letzten Teil des Stückes, vor dem wirklich lange und seltsam „umgebaut“ wird, hat Leander Haußmann (keine Neuigkeit, aber bitte) den Zuschauerraum des Burgtheaters auf der Bühne spiegeln lassen. Und hier wird der Übersetzer Frank Günther, der – wie gesagt – alle recht heutig flachsen lässt, ganz direkt. „Wir sind fröhlich. Keine Maus Störe dies geweihte Haus“, heißt es im Text. Für die Aufführung hat man noch hinzugefügt: „Und kippe ihr die Suppe aus…“. Ja, das wird Martin Kusej wohl bis zu seinem letzten Tag als Direktor zu hören bekommen… und sich irgendwann über die Dummheit dieser Formulierung die Haare raufen.

Puck, der wahrlich nicht der Mann war, das Publikum zu fangen und zu bezaubern, durfte im Schlußmonolog noch ersuchen: „Und verschont ihr uns dazu / Mit dem wohlverdienten Buh“ – so wurde dieser Wunsch erfüllt. Es gab freundlichen Applaus für den dreieinviertelstündigen Abend, der, weil’s ja eine „Sommernacht“ war (wenn auch mitnichten traumhaft), großteils ziemlich dunkel verlief. Und dergleichen macht bekanntlich müde…

Renate Wagner

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WIEN / Akademietheater: paradies fluten

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Foto: Burgtheater / Georg Soulek

WIEN / Akademietheater des Burgtheaters:
paradies fluten von Thomas Köck
teil eins der klimatrilogie
Österreichische Erstaufführung
Premiere: 9. September 2017

„paradies fluten“ – ja, paradiesische Zeiten heutzutage für zeitgenössische Dramatiker. Je exzentrischer ihre Werke, umso größer wird das Interesse der ersten Häuser daran sein. Karin Bergmanns Burgtheater, das sich nicht nachsagen lassen will, Suppen zu kochen, die Martin Kusej am liebsten a priori ausschüttet, wird diese Spielzeit elf Ur- bzw. Erstaufführungen bieten, davon sechs Werke österreichischer Autoren. Der Oberösterreicher Thomas Köck ist einer von ihnen.

Man hat von ihm in Wien bisher Stücke im Schauspielhaus, im Volx / Margareten und in der Drachengasse gesehen. Nun stieg er mit dem ersten Teil seiner „klimatrilogie“ zu Burgtheater-Höhen auf. Ein Werk, von dem man hört, dass es durchwegs in Kleinschreibung und ohne Satzzeichen gehalten ist. Also kein „Stück“ im landläufigen Sinn, sondern eher ein Text à la Jelinek, wo ein Regisseur dann machen kann, soll, ja muss, was ihm in den Sinn kommt. Keine Frage, Robert Borgmann, Spezialist für starke Stücke (er inszenierte am Akademietheater 2014 „Die Unverheiratete“ von Palmetshofer), hat es getan. So sehr, dass große Teile des Abends in einer Art Performance-Sauce ertrinken, mit Bühneneffekten (es regnet viel herab), hämmernder Geräuschkulisse, Publikumsbelästigung (die scharfen Lichtblitze, die immer wieder beharrlich durch den Raum schießen und sicher nicht gut für die Augen sind).

Was Thomas Köck in seinem Nicht-Stück zusammengemixt hat, stellt sich erst nach und nach heraus – sein erster Monolog handelt von der Sonne und davon, wie sie die Erde zerstören wird. Von Anfang an hängt Apokalypse Now, das Herz der Finsternis, Science Fiction in ihrer düstersten Version über dem Abend. Katastrophen-Szenarii werden ausgemalt, blutüberströmt erscheinen die Schauspieler und geben in Brocken an Wissen über Geschichte, Wissenschaft, Politik preis, wobei die Wirtschaft mit ihren grausig-kapitalistischen Vorgangsweisen immer wieder in den Vordergrund tritt und man die Wut des Autors über die Verlogenheit der Ausbeutung nur teilen kann.

Hier ist Thomas Köck so nahe an Elfriede Jelinek, dass man sich in einem ihrer Stücke wähnt, zumal er die Sprache so ähnlich behandelt wie sie, im Spiel mit den Zeitenfolgen, in der Doppeldeutigkeit von Worten und Satzkonstruktionen.

Nach und nach stellen sich Schwerpunkte von Köcks Interesse heraus. Er gießt jeden Hohn über die Ausbeutung der Indio-Welt am Amazonas, wo die „Gummi-Barone“ zynisch reich wurden und bekanntlich in Manaus ein riesiges Opernhaus hingestellt haben (das in dieser Welt tatsächlich etwas pervers wirkt). Hier giften sich Philipp Hauß und Sylvie Rohrer hoch satirisch an.

Am nächsten kommt Köck dem, was man ein Theaterstück nennen kann, in der Geschichte einer Familie, wobei die Rolle der Großmutter ziemlich überflüssig wirkt: Was man Elisabeth Orth da in die Kehle gelegt hat, ist weitgehend unverständlich. Aber Aenne Schwarz hat als Tochter, die um ihr Überleben kämpft, die stärkste Rolle – eine Tänzerin (im Kampf gegen Anna Sophie Krenn, die sich brutal behandeln lassen muss), die es zu nichts bringt, sich von ihren Eltern belästigt fühlt und den Tod des Vaters wünscht, weil sie sich mit dem Verkauf das Familienhauses sanieren kann… Ihre seelische Grausamkeit schneidet ebenso ins Herz wie das Sterben des Vaters, das Peter Knaack quasi Ich-bezüglich mit medizinischer Terminologie schildert. Die Mutter in ihrer stets weggestoßenen Beflissenheit ist wohl nicht die Rolle für eine Schauspielerin der Größenordnung von Katharina Lorenz.

Mühsam müssen die anderen Darsteller (darunter Sabine Haupt, Alina Fritsch, Sven Dolinski) gegen das Übermaß an „Regie“ ankämpfen, das sie zu Marionetten reduziert. Irgendwann innerhalb der drei mühseligen Stunden, wo sich das Publikum Brotkrumen an Information aus der Inszenierungs-Suppe klauben muss, ruft jemand: „Why should I want to be in this picture?“ Ja, warum sollte man in diesem Play sein wollen? Aber der Premierenapplaus war, wie üblich, stark.

Renate Wagner

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WIEN / Volkstheater: IPHIGENIE IN AULIS | OCCIDENT EXPRESS

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Foto: Volkstheater / lupismpuma.com

WIEN / Volkstheater:
IPHIGENIE IN AULIS von Euripides / Soeren Voima
OCCIDENT EXPRESS von Stefano Massini
Premiere: 8. September 2017

Fand man schon ein wenig penetrant, wie Herbert Föttinger in der Eröffnungspremiere der Josefstadt den moralischen Zeigefinger erhoben hat, so ist das gar nichts im Vergleich zur Eröffnungspremiere des Volkstheaters. Für Anna Badora scheint die Bühne nur dazu da zu sein, anklagende Botschaften über Fakten zu vermitteln, die jeder kennt: Ja, es werden immer und überall um jeden Preis Kriege geführt, und das ist schlecht; ja, jeder Flüchtling in unseren Straßen hat eine schreckliche Reise hinter sich, und das ist furchtbar.

Dass die beiden an einem Abend gebotenen, hintereinander gespielten Stücke, „Iphigenie in Aulis“ von Euripides und „Occident Express“ von Stefano Massini dennoch nicht zusammen passen, stört sie nicht – denn die Folge des Trojanischen Krieges war das Elend der Kriegsgefangenen, nicht jenes der Flüchtlinge. Aber wer wird schon so kleinlich sein, wenn man unbedingt etwas zu sagen hat? Man muss sein Konzept nur oft genug wiederholen, und alle werden verständnisinnig zustimmend nicken.

Die „Iphigenie in Aulis“ ist zweifellos eine Tragödie der besonderen Art, denn sie handelt nur in zweiter Linie vom Krieg, der aus politischen Erwägungen in Gang gesetzt wurde. Tatsächlich ist es die Tragödie des Königs Agamemnon, dem das Herz bricht, weil Kalchas als Sprecher des göttlichen Willens von ihm verlangt, seine geliebte Tochter Iphigenie zu opfern – das Menschenopfer, das eigene Kind, wir haben es auch bei Idomeneo, das ist normalerweise herzzerreißend.

Nicht so im Volkstheater, wo man eine Klamotte vorgesetzt bekommt. Bearbeiter „Soeren Voima“ (Einzelperson oder Autorenkollektiv) hat für den Euripides des Volkstheaters zusätzliche Chorpassagen geschrieben – vom Original ist ohnedies nicht viel vorhanden, die Tendenz lautet eindeutig: Man mache die Geschichte möglichst lächerlich. Und so wollte Anna Badora sie wohl auch haben.

Da bietet die Bühne von Damian Hitz im Zentrum das Meer, sprich ein Plantschbecken für die Schauspieler, der gute Castorf, bei dem es auch nicht ohne Wasser geht, lässt grüßen (auch mit der Videowand im zweiten Teil ebenso). Kann schon vorkommen, dass die beiden königlichen Brüder Agamemnon und Menelaos sich da ihre Ruderleiberln ausziehen, auf einander eindreschen und eine schöne Wasserschlacht daraus machen, nicht lustig gemeint. Und Königin Klytämnestra ist über weite Teile ihrer Rolle damit beschäftigt, die prachtvolle Schleppe ihres eindrucksvollen roten Kleides (Kostüme, bunt durcheinander: Irina Bartels) durchs Wasser zu ziehen und sich dann damit zu befassen, wie man möglichst nicht über den nassen Fetzen fällt. Sehr lustig ist auch Achill mit dem Zottelhaar (soll der nicht ein Held des Trojanischen Krieges gewesen sein?), der die Königin nicht erkennt und sie gleich umlegt – wenn sie ihm nicht rasch sagte, wer sie ist, er wäre schon voll in Aktion.

Nun ist diese Menchenopfer-Geschichte etwas, über das man legitimerweise wirklich nicht lachen kann, darum versteht man den Ansatz der Regisseurin – Direktorin Anna Badora hat sich selbst besetzt – keine Sekunde lang. Ein Chor aus fünf jungen Damen, die sich wie kreischende Teenager benehmen, helfen der Geschichte auch nicht. Welcher Geschichte? Was sieht man eigentlich?

Man weiß nur von Anfang an eines, sobald Sebastian Pass seinen ersten Satz spricht – die Sprechqualität des Ensembles ist mit ganz wenigen Ausnahmen elend, und auch als offenbar irgendetwas an einer Tonanlage gerichtet wurde, blieb die Verständlichkeit des Gebotenen bescheiden. Aber, wie gesagt, ganz offenbar steht „Theater“ (mit dem, was man da können sollte) an zweiter Stelle. Zuerst will man etwas sagen. Aber im Fall der „Iphigenie in Aulis“ (wo es hier natürlich kein Happyend gibt, das die Götter bei Euripides gewähren), bleibt es gänzlich uneinsichtig, was eigentlich ausgesagt werden soll.

Und die Schauspieler des Hauses (die zum Teil so schlecht sprechen) erzielen nicht sonderlich viel – am ehesten noch die ironiegetränkte Klytämnestra der Anja Herden, während man sich (das ist natürlich der Fehler des Betrachters) eine Iphigenie anders vorstellt als Katharina Klar. Henriette Thimig, Tochter von Hans Thimig und nach dem Tod ihrer Cousine Johanna wohl das letzte Mitglied des großen „Clans“ auf der Bühne, geht im ersten Stück als alter Mann durch, darf im zweiten Stück die zentrale Rolle der Großmutter auf der Flucht verkörpern. Rainer Galke als grobschlächtiger Agamemnon, Lukas Holzhausen als geschmeidiger Menelaos, Jan Thümer als total törichter Achill und Sebastian Pass als unverständlicher, aber jedenfalls absolut widerlich sein sollender Odysseus liefern keine Leistungen, an die man sich erinnern wird. Dazu noch die fünf jungen Damen als der albern hüpfende „Chor“…

Noch problematischer wird der zweite Teil des Abends, „Occident Express“ des Italieners Stefano Massini, der nicht nur ein Stück über die Lehman Brothers geschrieben hat, sondern auch über Konflikte am Balkan und unter Palästinensern. Seine Geschichte einer Flucht aus Syrien bis Stockholm erzählt von Haifa, einer alten Frau aus einem syrischen Dorf, die mit ihrem Enkel Nassim die Flucht antritt, nachdem der Krieg zu ihnen gekommen ist.

Und man sollte bei aller würgenden Qualität des Geschilderten (weil man sich das Geschehen so im Detail ja doch nicht vorstellen kann), nicht vergessen, an die Löcher in der Geschichte zu denken. Woher etwa hat diese Frau, deren Leben in dem Dorf schon vor dem Krieg als ultimatives Elend geschildert wurde, die Tausende von Dollars, die sie während ihrer Flucht brauchte, um weiterzukommen? Und wieso ist die Schilderung so selektiv – oder geht es von Ungarn nach Leipzig nach Danzig so blitzschnell, weil da nichts Schreckliches mehr zu berichten ist und man erst wieder bei dem Grauen einsetzt, in einem Container zu landen, der nach 20 Stunden in Stockholm geöffnet wird – oder eben nicht, wenn man Pech hat?

Und wie stellt man dergleichen überhaupt dar? Ist Anna Badora nicht in den Sinn gekommen, dass der kritische Programmheftartikel von Milo Rau (Schweizer politischer Theatermacher und Essayist) über Europas zynischen Humanismus auch ihren Versuch trifft, dieses Elend einer Flucht auf die Bühne zu bringen? Wird hier nicht auch versucht, per Medienereignis etwas auszubeuten, um sich nachher selbst gut zu fühlen? Gezielt Empörungskapital verwerten?

Die Darsteller des ersten Stücks versammeln sich nun – teils noch in den alten Kostümen – im zweiten. Sie scheinen einen Monolog in verteilte Rede zu zersplittern, wobei es offenbar gar nicht wichtig ist, dass man alles akustisch versteht. Vielmehr soll es Knalleffekte regnen – von Nacktheit bis zur völliger Verdreckung durch Öl (so müssen Flüchtlinge durch ein „Rohr“ vom Irak in die Türkei kriechen). Katastrophale Stürme (und entsprechendes Gekreische) im Mittelmeer, wo nur ein Drittel der Leute im Boot überlebt. Der Zaun zwischen Griechenland und Mazedonien, wo ein Kind vorausgeschickt wird, um zu überprüfen, ob der Boden vermint ist – das ist wohl der billigste „Spannungseffekt“. Und immer wieder die bösen Menschen, die aus den Flüchtlingen Geld schlagen – und Schlimmeres: Die Fahrt in Ungarn wird damit bezahlt, Drogenpäckchen zu schlucken.

Ja, es ist sicher alles wahr, es ist unvorstellbar, aber kann und soll man es so darstellen? Wenn es „Flüchtlingsfolklore“ werde, seien sie selbst schuld, meint Anna Badora. Das liegt wohl nun im Auge des Betrachters…

Renate Wagner

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