Der Neue Merker

LUDWIGSBURG/ Forum Schlosspark: AMPHITRYON von Heinrich von Kleist

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Copyright: Christian Kleiner

„Amphitryon“ von Kleist am 18.2.2018 im Forum am Schlosspark Ludwigsburg

HEILLOSE VERWIRRUNG MIT HAPPY END

Dieses erst 1898 in Berlin zum ersten Mal aufgeführte Lustspiel von Heinrich von Kleist schwankt in der subtilen Regie von Elmar Goerden zwischen Komik und Verzweiflung. Auf jeden Fall herrscht heillose Verwirrung. Alkmene verbringt hier eine unvergessliche Liebesnacht mit ihrem Mann Amphitryon und merkt nicht, dass sie einem Schwindel aufgesessen ist. Denn in Wirklichkeit war es Gottvater Jupiter, der sich ihr in Amphitryons Gestalt näherte. Als der echte Amphitryon nach längerer Abwesenheit siegreich aus dem Krieg heimkehrt, begrüßt ihn seine Frau nur ungläubig: „So früh zurück?“ Jupiter, der von Julius Forster als facettenreicher junger Mann dargestellt wird, hat aus reiner Langeweile das Abenteuer gesucht. Und der von Michael von Au als professioneller Krieger glaubhaft gemimte Amphitryon verzweifelt dabei zusehends an seiner Situation, die ihm den Boden unter den Füßen wegzieht.

Die Sprunghaftigkeit dieser Figuren wird bei dieser Inszenierung wirklich auf die Spitze getrieben. Und der Zuschauer gerät stellenweise außer Atem (Bühne: Silvia Merlo/Ulf Stengl; Kostüme: Lydia Kirchleitner). Und auch sein Diener Sosias (fulminant verkörpert von Reinhard Mahlberg) gerät völlig aus den Fugen, als sich ihm Merkur in der Gestalt des Sosias (furios: Jacques Malan) nähert. Anne-Marie Lux interpretiert die völlig verwirrte Alkmene glaubhaft, die zwischen den Männern immer wieder hin- und herschwankt und dabei zunehmend die Nerven verliert. Stark ist aber auch der Auftritt von Anke Schubert als Charis, Gemahlin des Sosias: „Wie ich es jetzt bereue, dass die Welt für eine ordentliche Frau mich hält!

Die Unsicherheit der menschlichen Existenz wird in dieser Inszenierung sehr ernst genommen. Als sich der außer Rand und Band geratene Amphitryon schließlich dem Volk zeigt und diesem sein Leid klagt, lässt Jupiter plötzlich die Maske fallen. Das ist in der Inszenierung eine starke Szene, denn das traute Heim gerät jetzt auf einmal ins Wanken. Die Wohnung wird in Zeitlupe regelrecht gesprengt. „Zeus hat in deinem Hause sich gefallen„, verkündet der Gott unmittelbar. Er verheißt dem verzagten Amphitryon aber auch: „Dir wird ein Sohn geboren werden, des‘ Name Herkules: es wird an Ruhm kein Heros sich, der Vorwelt, mit ihm messen.“ Alkmene, die ohnmächtig hingefallen ist, meint zuletzt nur noch „Ach“, als sie den richtigen Amphitryon wiedererkennt. Die Unbestechlichkeit liebender Gefühle wird dabei allerdings auf eine harte Probe gestellt. Und die Zuverlässigkeit der eigenen Existenz steht plötzlich knallhart zur Disposition. „Ich bin getäuscht!“ empört sich der gehörnte Ehemann. „Abscheulicher!“ ruft Alkmene aus. „Treulose!“ entgegnet Amphitryon forsch.

Die scheinbare Ausweglosigkeit des Geschehens begleitet der Regisseur Elmar Goerden aber auch immer wieder mit leiser Ironie. Zuweilen blitzt sogar der Geist Molieres in diesem seltsamen Lustspiel auf, das aus drei Einheiten besteht und als Versdrama im Blankvers und ungereimter jambischer Fünfheber geschrieben ist. Gefühl und Sinne sind auch bei dieser suggestiven Inszenierung der berühmten Kleistschen „Inquisitionstechnik“ ausgeliefert. Alkmene bleibt jedoch sich und ihrem Gatten treu, ihr reines Gefühl triumphiert immer wieder, was Anne-Marie Lux mehr als einmal deutlich macht. Jupiter stellt in der Version von Julius Forster Versucher und Schöpfergott in einem dar, was bei der Inszenierung aber auch noch klarer zum Ausdruck kommen könnte. Metaphysische Tiefen kennzeichnen die Beziehungen von Jupiter, Alkmene und Amphitryon – und der Gegensatz zu den burlesk-komischen Szenen zwischen dem keifenden Dienerpaar und Merkur arbeitet Elmar Goerden in seiner durchaus mehrschichtigen Inszenierung plastisch heraus: „Komm‘, lass uns Frieden machen!“ Die kontrapunktische Verbindung von Erhabenem, Lächerlichem, Weihespiel und Satyrspiel kommt gelegentlich etwas zu kurz, wird jedoch durch das leidenschaftliche Spiel der Darsteller wieder kompensiert. Michael von Au macht als Amphitryon jedenfalls deutlich, dass er durch die Hölle geht. Gott ist bei Kleist nichts anderes als der Mensch in seiner tiefsten Verlorenheit. Dies ist zugleich ein unlösbares Problem dieses Lustspiels, das auch Elmar Goerden als Regisseur gar nicht erst zu lösen versucht. Goethe hat dieses Stück nicht umsonst wegen dessen Vermischung christlicher und antiker Werte verurteilt. Alkmene will jedoch von den Göttern nichts mehr wissen, als sie die schreckliche Gegenwart des Gottes erleidet. Man darf auch nicht vergessen, dass der unglückliche Heinrich von Kleist dabei seine eigene Lebensgeschichte verarbeitete, denn er löste seine Verlobung mit Wilhelmine von Zenge aufgrund seiner eigenen Bindungsunfähigkeit. Gerade diese seelische Bindungsunfähigkeit der Personen hätte Goerden noch deutlicher akzentuieren können. Dass Kleist natürlich Gott suchte, kommt hier ebenfalls nicht immer klar zum Vorschein. Trotzdem gelingt es Elmar Goerden, das Beziehungsgeflecht der Figuren weitgehend zu entwirren. So ist ein interessantes psychologisches Kammerspiel entstanden, an dessen Ende Alkmene in Ohnmacht fällt, weil sie der Unbegreiflichkeit dieses Gottes nicht gewachsen ist. Gleichzeitig darf der Ehemann seine Frau behalten.

Alexander Walther   

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BERLIN/ Berliner Ensemble: „PANIKHERZ“ nach Benjamin von Stuckrad-Barre, Uraufführung

Panikherz,  Carina Zichner, Nico Holonics, Bettina Hoppe, Foto Julian Röder
Panikherz,  Carina Zichner, Nico Holonics und Bettina Hoppe, Foto Julian Röder

Berlin/ Berliner Ensemble: „PANIKHERZ“ nach Benjamin von Stuckrad-Barre, Uraufführung, 17.02.2018,

564 Seiten lang ist die bisherige Lebensbilanz von Benjamin von Stuckrad-Barre, der schon in jungen Jahren als Pop-Literat, Journalist, TV-Moderator und Gag-Schreiber für Harald-Schmidt bekannt wurde. Hektik plus volle Pulle Partys, Nightlife bis zum Gehtnichtmehr, schnell mündend in Drogensucht, Fressorgien, Abstürze, erfolglose Therapien und panische Herzattacken. Also das volle Programm, geschildert von ihm als cleaner 40jähriger in seinem Buch „Panikherz“, erschienen im März 2016.

Oliver Reese, seit dieser Saison Intendant des Berliner Ensembles, hat den Text auf 40 Seiten verdichtet und führt bei dieser Uraufführung auch Regie. Er präsentiert ein pralles, dicht gewebtes Stück ohne erhobenen Zeigefinger und falschen Zungenschlag. Mit Wortwitz, Humor und viel Rockmusik erlebt das Publikum das erst aufregend bunte, dann desaströse Dasein eines Suchtmenschen, der nur um sich selbst kreist. Vor allem am Anfang der pausenlosen 130 Minuten-Verführung wird oft gekichert. Da kommt wohl vielen Vieles bekannt vor.

All’ das zelebriert nicht nur einer auf die von Hansjörg Hartung entworfene Einheitsbühne, auf der im Verlauf die Spuren des Süchtigen mehr und mehr zu erkennen sind. Spannung fördernd hat Reese diese Rolle auf zwei Damen und zwei Herren verteilt, auf Carina Zichner, Bettina Hoppe, Nico Holonics und Laurenz Rupp. Würde nur einer über sein jahrelang happy verpfuschtes Leben labern, könnte das reichlich langweilig werden.

Hier jedoch dominieren zunächst trockener Humor und Ironie. Im Nachhinein scheint sich der Autor über sich selbst und die oft zu hörenden Storys über die Ursachen der Drogensucht sogar zu amüsieren. Aufwachsen in einem Pfarrershaus, die Mutter lediglich mit Chören beschäftigt, obendrein nur klassische Musik auf dem Plattenteller, und all’ das zunächst in Rotenburg an der Wümme und anschließend in Göttingen.

Panikherz, Laurence Rupp, Carina Zichner, Nico Holonics, Bettina Hoppe, Foto Julian Röder, II
Panikherz mit Laurence Rupp, Carina Zichner, Nico Holonics und Bettina Hoppe, Foto Julian Röder

Dazu noch Selbstgestricktes am Körper statt Markenklamotten wie die anderen in der Schulklasse, wo die Jungs zwischen zwei Mädchenreihen sitzen. Kann ja alles nicht gut gehen. Carina Zichner mit Jungenfrisur schildert das haarklein. Hörbare Kenn-ich-doch-auch-Effekte beim auflachenden Publikum.

Zum Heilsbringer wird jedoch Udo Lindenberg, und dem wird Tribut gezollt. Seitlich auf der Bühne sitzt die Band, bestehend aus Lukas Fröhlich, Peer Neumann, Gerhard Schmitt, Tilo Weber und Manuel Zacek. An jeder Stelle dieser Lebensabschnittsbeichte bringen die Fünf den passenden Udo-Song, mal rockig, mal melancholisch. Oasis darf’s auch mal sein. (Musik: Jörg Gollasch). Und die BE-Viererbande kann das erstaunlich gut singen.

Was recht locker und lustig begann, spitzt sich im Verlauf zu. Diverse Drogen werden eingeworfen und immer stärkere. Tag und Nacht verschwimmen. Es wird gesoffen, gefressen, gefickt  und gekotzt, alles aber eher erzählt als dargestellt. Den Gesichtern und Bewegungen ist das allmählich anzumerken. Was soll’s? „Null Problemo“ steht auf dem T-Shirt von Nico Holonics (Kostüme: Elina Schnizler).

Der Süchtige, geplagt von Ess-Störungen und Fressorgien, landet in einer Klinik mit lauter magersüchtigen Mädchen zwischen 13 und 17, und kann darüber heutzutage nur lachen. Bettina Hoppe agiert dann auch mal als Therapeutin mit den üblichen Sprüchen. Statt Entziehungskur also lieber Kokainstaub im Gesicht und in der Strickjacke – diese Droge plus Alkohol wirkt, so meint er, gegen die üblen Kopfschmerzen und später gegen das Panikherz. Oder auch nicht.

Zuletzt ist es tatsächlich Udo Lindenberg der Stuckrad-Barre mit in die USA nimmt und ihm das Hotel Chateau Marmot am Sunset Boulevard empfiehlt. Dort soll er seine Absturzstory schreiben. Das hat er getan, ist dort nicht wie James Dean durch ein Fenster gesprungen und auch nicht wie Jim Morrison von einem Bungalow-Dach gefallen. Reeses Theaterversion endet jedoch anders. Hier ist es der Bruder, ein Pastor wie der Vater, der den Süchtigen nach Hause in die Familie zurückholt.

In der Realität hat Stuckrad-Barre beim Schreiben durchgehalten, ist jetzt clean und erheitert sich nun über derjenigen, die schon nächtliches Schokolade Essen als sündig empfinden und meinen, damit bereits ein „Leben am Rand“ zu führen. Einige Proben hat sich der Autor vor der Uraufführung angeschaut, den lang anhaltenden Premierenjubel und all’ das Gekiekse hat er jedoch verpasst.

Ursula Wiegand

Weitere Termine am 20.und 28.2. sowie am 08. und 09.03.

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WIEN / Akademietheater: DIE GLASMENAGERIE

Glasmenagerie Szene
Alle Fotos: Barbara Zeininger

WIEN / Akademietheater des Burgtheaters:
DIE GLASMENAGERIE von Tennessee Williams
Premiere: 16. Februar 2018

Man weiß es ja: Wenn David Bösch sich ein Stück vornimmt, das man zu kennen meint, kommt etwas ganz anderes dabei heraus. Das kann katastrophal ausgehen (man denke an die Eingeweide, die der Regisseur beim „Talisman“ aus den Bäuchen gerissen hat). Kann aber dann auch ganz interessant werden. Teilweise zumindest. Wenn auch dann wieder anders als erwartet. Wie jetzt bei der „Glasmenagerie“ im Akademietheater.

Warum man dieses Stück jetzt spielt, scheint nicht ganz einsichtig – und die Aufführung beantwortet die Frage auch nicht hundertprozentig. Die Welt war eine ganz andere, als Tennessee Williams in den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts sein – geben wir es zu – doch recht sentimentales Erinnerungs- und Familienstück schrieb. Die arme Schwester, schüchtern und behindert, die arme Mutter, in ihren Lebenslügen versponnen, und der Sohn, der sein Leben den beiden nicht opfern kann, aber sich das schlechte Gewissen von der Seele schreibt. Die längste Zeit tritt die Geschichte auf der Stelle, erzählt immer dasselbe, bis sie sich in der letzten Szene verdichtet: Da bricht der Außenseiter in diese geschlossene Familienaufstellung ein und macht klar, dass da nichts zu retten ist. Traurig, traurig… so sieht es bei Tennessee Williams aus.

Und weil das ein „praktisches“ Stück ist, ein Raum, vier Darsteller, eine konzentrierte Tränendrüsen-Geschichte, und zumindest die beiden Frauen zu Recht als sogenannte Traumrollen gelten, ist die „Glasmenagerie“ meist starbesetzt gespielt worden. Wenn das Burgtheater das Stück nun ansetzt, würde man allerdings weder Regina Fritsch noch Sarah Viktoria Frick a priori als Amanda und Laura sehen. Aber David Bösch hat, wie die meisten Regisseure, „seine“ Schauspieler, und Frick (vor allem) und Fritsch zählen dazu. Also erarbeitet er mit ihnen – und zwei glänzenden jungen Männern, um das gleich zu sagen – seine Version der „Glasmenagerie“.

Sie spielt irgendwo und irgendwann in äußerst ärmlichen Verhältnissen – das Bühnenbild von Patrick Bannwart bietet eine fast leere Mansarde, die Kostüme von Falko Herold lassen sich nicht festlegen. Wie wirklich diese Welt ist, bei der durch eine Dachluke nicht nur Regen, sondern auch traumartig Goldflitter herabregnen kann, entscheidet die Inszenierung nicht – sie verfremdet ja auch immer wieder durch eingelegte musikalische Szenen und Songs (Musik: Bernhard Moshammer), deren Sinn nicht einzusehen ist. Und sie entscheidet sich ja auch nicht, was in Amanda Wingfield wirklich vorgeht.

Amanda ist ja nun immer die interessantere Rolle der beiden Frauen – die ehemalige Südstaatenschönheit, die sich vermutlich als Scarlett O’Hara sieht und die in ihrer Jugend vermutlich bessere Zeiten erlebt hat, die sie sich in ihrem in jeder Hinsicht armseligen Alter noch über die Maßen schön redet. Vom Ehemann verlassen, eine verkrüppelte, arbeitslose Tochter, die sich von der Welt abschließt, ein Sohn, der nicht mehr als Hilfsarbeiter ist und jederzeit ins Kino flüchtet, weil er die Leere des Alltags nicht ertragen kann … da muss man sich an etwas festhalten, muss man den Glanz der Vergangenheit und der eigenen Person beschwören.

Glasmenagerie Sandmeyer Bruder Glasmenagerie ReginaFritsch xx Glasmenagerie SarahViktoriaFrick xx

Regina Fritsch beginnt mit den klassischen Tönen der Mütter, die auch noch ihren erwachsenen Kindern am Esstisch genaue Verhaltensmaßregeln geben, als wären sie im Kindergarten. Sich an Sohn und Tochter zu reiben, treibt sie in Böschs Inszenierung, die im übrigen extrem langsam und lähmend läuft (und das natürlich absichtlich), immer wieder zu reinem Borderline-Verhalten. Aber ist diese Frau wirklich verrückt? Was man sieht, ist absichtsvolle Theatralik – dass die Fritsch das kann, muss man nicht diskutieren. Wie viel Sinn es macht, bleibt offen – die Überzeugungskraft des Gebotenen wird wohl vom jedem Zuschauer anders rezipiert werden.

Die Tochter widerspricht auf dem ersten Blick allem, was man von einer Laura – das programmatisch zarte, junge Geschöpf – erwartet. Sarah Viktoria Frick ist nichts davon, und auch anderes widerspricht dem Klischee: Obwohl man ihr Klumpfuß-Schuhe anzieht, muss sie nicht einmal hinken. Interessanterweise zieht die Darstellerin nicht einmal die Mitleidsmasche ab, die man von ihr schon so oft (und erfolgreich) gesehen hat: Diese Laura, die ihre Glasfiguren (nein, keine zarten Einhörner und sonstige Tierchen) in Plastik auf Flaschen aufnietet, ist erstaunlich normal. Sie ist gewissermaßen drei Viertel des Stücks hindurch absolut nicht das Problem, während ihre Mutter so ermüdend herumzickt.

Und dann kommt der Besucher Jim, wobei Martin Vischer mit den geringen Mitteln der Rolle einen auf den ersten Blick sympathischen jungen Mann spielt, der sich aber klugerweise rechtzeitig zurückzieht (man würde für möglich halten, dass er die Verlobte nur erfindet, um sich da ganz schnell aus einer unangenehmen Situation und einem nicht wünschenswerten Milieu zu befreien). Und doch ist es diese letzte halbe Stunde zwischen diesem Jim und Laura, die dann auf andere Art Kraft gewinnt. Sarah Viktoria Frick biegt sich die Rolle auf ihre Persönlichkeit zurecht, ist kein schüchternes Hascherl, sondern durchaus kommunikativ, hebt in einer Art Traumsequenz beim Tanzen mit Jim geradezu ab (mit hoch geschwungenen Beinen) – und ist am Ende nicht zerstört, sondern neu.

Glasmenagerie VischerFrick und TiereDiese mysteriös lächelnde Laura, die dann selbst eine Glasfigur brutal zerstört (!) und in den aus dem Dachfenster stürzenden Regen tritt, ist nicht gebrochen, sondern wirkt wie ein Mensch, der entschlossen ist, sein Leben in die Hand zu nehmen. Und wenn man heute anders und viel radikaler, viel ärgerlicher in Bezug auf die Vergangenheit, sieht, wie aussichtslos Frauenschicksale waren, die sich nur von Männern abhängig machen konnten – dann scheint es, dass hier eine Tochter die Fehler der Mutter nicht wiederholen wird. Eine gänzlich neue Wendung…

Merlin Sandmeyer als resignierter Sohn erzählt diese Geschichte sehr schön, tritt hinter den Frauen zurück und ist doch als eigenes Schicksal präsent. Und nachdem man sich den Großteil der zweieinviertel pausenlosen Stunden gequält (und ein bisschen gelangweilt) hat, setzt das Ende dann neue Akzente. Hat man ein neues Stück entdeckt? Partiell vielleicht. Dass es nicht das ist, was Tennessee Williams geschrieben hat, störte das heftig applaudierende Premierenpublikum nicht.

Renate Wagner

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WIEN / Volkstheater: GUTMENSCHEN

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Foto: lupispumacomVolkstheater 

WIEN / Volkstheater:
GUTMENSCHEN von Yael Ronen und Ensemble
Uraufführung
Premiere: 11. Februar 2018

Nein, die „Gutmenschen“ haben es nicht leicht hierzulande. Schließlich sind die „Anderen“ (wer will schon ein „Schlechtmensch“ sein, aber das Wort fällt) die 60prozentige Majorität im Land, wie die Wahlen gezeigt haben. Und die „Anderen“ glauben den Gutmenschen nicht so recht, nennen sie Heuchler, finden die Betroffenheit mittels Kerzentragen bei Demos zu einfach – kurz (!), sie wollen ihnen nicht die Genugtuung lassen, die einzig Guten zu sein, die das einzig Richtige tun. Aber darauf bestehen die „Gutmenschen“ nun einmal – und die Stimmung ist in beide Richtungen gereizt…

Wenn die israelische, in Berlin lebende Theatermacherin Yael Ronen (mit einem unverrückbaren Koffer im Volkstheater in Wien) nun ihr jüngstes, mit dem Ensemble erarbeitetes Stück dezidiert „Gutmenschen“ nennt, dann greift sie zu einem unwiderstehlichen Mittel, um nicht in Gift und Galle zu versinken: dem Humor, Selbstironie inbegriffen. Das ehrt sie, das macht die 90 pausenlosen Minuten im Volkstheater leicht, hat sogar Platz für einen Hauch von Dialektik. Was nicht heißt, dass Agitprop nicht auch feste bedient wird.

Grundsätzlich ist „Gutmenschen“ die Fortsetzung des Stücks „Lost and Found“ von 2015, in dem „Ronen und Ensemble“ (wie sie sich nennen) die Geschichte eines syrischen Flüchtlings angerissen haben, der in Wien Unterschlupf bei seiner Cousine fand (wahre Geschichte, diese Cousine, Seyneb Saleh, ist Schauspielerin im Volkstheater, wirkt aber diesmal nicht mit).

Nun sind wir so weit, dass der Flüchtling Yousif Ahmad seit gut zwei Jahren hier lebt und einen negativen Asylbescheid bekommen hat. (Das zweifellos vorhandene Demokratiebewusstsein der Gutmenschen sollte allerdings „Es gilt die Unschuldsvermutung“ einräumen, bevor man den Berufungsrichtern unterstellt, sie seien nur dazu da, die Abschiebungen einfach zu bestätigen – sonst haben wir gleich den verpönten „Generalverdacht“, wenn auch einmal auf der anderen Seite.) Die „Gutmenschen“ beraten nun auf der Bühne, was zu tun sei, und sie tun es in einer ironisch verfremdeten, mit vielen Videoschirmen ausgestatteten Szenerie (Wolfgang Menardi). Schon die Optik, auch die Videoschräglage, signalisiert: Humor!

Da ist Maryam (Birgit Stöger), die Cousine des Flüchtlings, die sich und ihre Familie als Live-Online-Reality-Show an Red Bull verkauft hat – ununterbrochen auf den „Faschisten“ Mateschitz loszuschlagen, ist zweifellos ein ganz wichtiges Anliegen an diesem Abend. Da ist Maryams Bruder (Sebastian Klein), der an der Seite seiner Gefährtin Klara (Katharina Klar) ziemlich kleinlaut geworden ist – der neue Mann, der nur bei den irrwitzigsten Frauenforderungen (und da gibt es viele und auch viele ziemlich blöde) ein wenig aufzubegehren wagt.

Diese Klara, reiches Töchterchen und links, linker, am linkesten, darf den zentralen Höhepunkt des Abends mit einem Song bestreiten. Im Stil von Peter Turrini, der sich ja auch immer liebevoll an die „Irregeleiteten“ wendet, singt sie tragisch von denen, die „so weit, weit rechts“ stehen, die in einer „eigenen Blasen“ leben, mit denen man nicht reden kann, und „des tuat ma schiach“, mit der innigen Aufforderung: „Kumm her zu mia!“ Was das stürmisch jubelnde Volkstheater-Publikum natürlich nicht betrifft, die sind schon da – man kann nur hoffen, dass ein paar von den „60 Prozent“ sich in den Folgevorstellungen zu Bekehrungszwecken bei den „Gutmenschen“ einfinden…

Weniger Funktion hat ein schwules Pärchen (Knut Berger und Paul Spittler), die für Anrufe bei einem teuren, wenig Hilfe und Hoffnung versprechenden Anwalt zuständig sind, während Jutta Schwarz die unsympathische alte Dame spielen muss, die, igitt!, Kurz gewählt hat. Am Ende schreitet der Flüchtling, um den so viel herumgeredet wurde, einmal schweigend über die Bühne. „Es wird definitiv dunkler hier“, heißt es tiefsinnig, nachdem man eigentlich (auch dank der flapsig-selbstironischen Darsteller) immer wieder lachen durfte.

Aber was wissen wir eigentlich nach diesem Abend über „Gutmenschen“? Dass sie manchmal Blödsinn reden und auch ihre Schwächen haben? Dass sie, so wie sie sich hier gebärden, nicht ernst zu nehmen sind? Das kann ja wohl nicht gemeint gewesen sein.

Renate Wagner

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MANNHEIM: DER ALPENKÖNIG UND DER MENSCHENFEIND

Mannheim: Der Alpenkönig und der Menschenfeind   10.2.2018

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A.Schubert, J.Forster, C.Witt, S.Reck, A.Henkel. (c) Christian Kleiner

Im Schauspielhaus wird in in der Premierenserie ‚Der Alpenkönig und der  Menschenfeind‘ von Ferdinand Raimund in der Regie von Susanne Lietzow gegeben. In dem romantisch-komischen Original-Zauberspiel geht es  um einen reichen Grundbesitzer, der seinen Wohnsitz aus der Stadt in die Alpeneinsamkeit verlegt. Seiner eigenen Familie tritt er in Feindschaft gegenüber, besonders dem Schwiegersohn in spe, einem Maler. Als der Diener Habakuk bei ihm mit einem Messer vorbeikommt, mit dem er Salat schneiden soll, interpretiert v.Rappelkopf das als ein von ein von seiner Frau geplantes Mordkomplott gegen ihn. Die in einer kleinen Berghöhle hausende Köhlerfamilie vertreibt er mittels Geldbestechung und hat es dann aber plötzlich als Einsiedler mit dem Alpenkönig zu tun, der gegen ihn genauso hart und brutal wie er gegen seine Familie auftritt und ihn aus der Klause vertreibt. Inzwischen kommt sein reicher Schwager aus Amerika vorbei, er setzt ihn in seinem Taxi fest und übernimmt seinen Part verkleidet bei der Familie, was zuerst funktioniert. Am Ende  steht er aber durch die Dazwischenkunft des wahren Schwagers und des Alpenkönigs, der ihn entlarvt, buchstäblich nackt da, und seine Familie verläßt ihn.

 

  1. Lietzow inszeniert mit Verve viele unvorhergesehene Volten und läßt den Sprachkünsten ihrer Schauspieler freien Lauf. Eine Combo mit E-Geige und Schlagzeug spielt und begleitet einige Songs der Protagonisten in echtem Rock-Sound. Das Bühnenbild von Aurel Lenfert stellt eine Fläche mit einem großen braunen Knautschsofa dar, oben ein Alpengemälde. Später kommt ein schwarzer großen Berg hereingefahren, in dem die Köhlerfamilie haust, die man auch auf einem Video ‚agieren‘ sieht. Der Wagen des Schwagers ist ein echtes heutiges Mercedes-Taxi. Die Kostüme sind für Astrologus/Alpenkönig und seinen Alpanor furchteinflößend  älplerisch, die Familie großbürgerlich bis modern (Marie-Luise Lichtenthal).

Das Ensemble stellt sich sehr lebendig auf. Alpenkönig ist Klaus Rodewald  mit großer Souverinät in seiner Alpenzelle, im Gefolge der wendige David Müller als Alpengeist. Den  Menschenfeind gibt Boris Koneczny mit nie erlahmender Rede-„Gewalt“. Wie und mit  welch scharfzüngiger Diktion er seine Mitmenschen niedermacht, ist unerhört und immens erstaunlich. Seine Frau wird von Anke Schubert bis zur schieren Unterwürfigkeit gegeben, kann seine Pointen aber schlagfertig konterkarieren. Die Tochter Malchen, Carmen Witt, versinkt geradezu in Perplexität bei seinen Vorhaben. In der Kurzrolle des Silberkerns, Sophies Bruder, agiert Reinhard Mahlberg, der auch die Köchin übernimmt.  Der Maler August Dorn wird von Julius  Forster sehr dezidiert gespielt. Es  nützt ihm nichts, sein Bild auf des Vaters Befehl hin zu übermalen. Malchen verläßt ihn am  Ende. Habakuk wird von Stefan Reck mit bester ironischer Rezitation gegeben. Kammermädchen Lischen wird  Almut Henkel extra-pointiert und mit genüßlich wandelbarer Sprechstimme gegeben. Die Köhler-Familie wird hinreißend in Mehrfach- und Doppelbesetzungen gespielt.

 Friedeon  Rosén

 

 

 

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BASEL/ Theater: DIE DREIGROSCHENOPER. Premiere

Theater Basel: „Die Dreigroschenoper“ – Pr. 8.2.2018

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Paula Hans, Thiemo Strutzenberger, Pia Händler
    © Sandra Then

Die asiatische Klinikdirektorin (Nahoko Fort-Nishigami) begrüsst die Zuschauer auf (vermutlich) Japanisch zum Kongress für humane Psychiatrie und präsentiert stolz Klinikum Mammon I, einen Prototyp, von dem noch weitere im Weltall geplant sind. Sozusagen als Werbefilm zeigt die Klinik nun die Dreigroschenoper als Therapiesitzung für 11 Insassen – meist hochbezahlte Manager, hohe Militärs, Politiker oder Kinder aus reichem Hause – mit zahlreichen psychischen Problemen, vom Borderlinesyndrom über die dependent-devote Persönlichkeitsstörung bis zur posttraumatischen Belastungsstörung. Heilung durch Katharsis, Läuterung durch Spiel wird versprochen, die Dreigroschenoper als therapeutische Wunderwaffe gepriesen.

Diese etwas abstruse Rahmenhandlung, welche die eigentliche Kernhandlung unverändert lässt, ist ein notgedrungener Kunstgriff des aus Basel stammenden Regisseurs Daniel Levy (bekannt durch Filme wie „Meschugge“ oder „Alles auf Zucker“). Denn weitergehende Eingriffe in Handlung, Text oder Musik lassen die Brecht-Erben nicht zu.

Die phantasievolle Bühne (Jo Schramm) präsentiert sich als Plastikpavillon in bester James Bond-Manier, im oberen Teil Klinik, im unteren Teil japanischer Garten, inklusive sich drehendem Koi im überdimensionalem Gitterkäfig (der später auch als Gefängnis dient).

Nun spielen also die Insassen – wie die Kostüme (Jana Findeklee, Joki Tewesals)  als halboffene Zwangsjacken über den Kliniknachthemden getragen werden ist zugegebenermassen genial – eben Brechts Meisterstück. Problem dabei: Die Schauspieler müssen Psychiatrieinsassen spielen, die ihre Störungen mit Spielen zu bekämpfen versuchen und demzufolge grottenschlecht schauspielern und singen. Das resultiert zum Beispiel im monotonen Daherleiern von Text mitsamt ultrasteifem Bewegungssyndrom (herrlich: Florian Jahr als Constable), zwar ganz lustig als running gag, aber auch irgendwie ermüdend. Ingo Tomi als Polizeichef Brown kann immerhin noch als Agressionsgestörter überzeugen, den über Leichen gehenden Oberverbrecher MacHeath nimmt man dem zögerlichen Thiemo Strutzenberger den ganzen Abend nicht ab – der bipolaren Störung sei Dank. Als Premierenbonus – und Highlight des (aber leider nur dieses) Abends – wurde der tapfer durchhaltende Thomas Reisinger als Bettlerkönig Peachum (diesmal tatsächlich) krankheitshalber entschuldigt, weshalb seine Singparts von dem zufällig in Zürich die gleiche Rolle singendem Klaus Brömmelmeier übernommen wurden, der als Peachums Pfleger nicht von dessen Seite wich. Eher peinlich für das Basler Theater, dass die beste Stimme und Performance des Abends aus Zürich kommt…

Noch schlimmer sieht es bei den Damen aus. Cathrin Störmer als Frau Peachum zieht sich immerhin durch exzellentes Spiel aus der Affäre, Singen ist aber auch nicht ihr Ding. Myriam Schröder als Jenny singt so falsch, dass man sich nicht wirklich sicher sein kann, ob das nur gespielt ist,  und Paula Hans als Polly Peachum ist eine krasse Fehlbesetzung. Ihre piepsige Stimme ist insbesondere beim „Piratenjenny“-Song kaum auszuhalten. Da konnte auch die ausgezeichnete Basel Sinfonietta unter der Leitung von Johannes Kalitzke nicht helfen. Die glänzend spielende Pia Händler als Lucy schafft es immerhin, den Durchschnittston des Eifersuchtsduetts auf ein erträgliches Niveau zu bringen.

Immerhin konsequent wird der Kongress durch einen Aufruf zum Aktienkauf der Klinikholding beendet. Und ein bisschen Schmunzeln kann man schon hin und wieder (zum Beispiel wenn der verstummte ehemalige Spitzenpolitiker im Outfit einer japanischen Edelhure seine Stimme wiederfindet). Daniel Levys Zwickmühle ist verständlich, aber weder kommen in der Absurdität der Inszenierung wahre Gefühle auf, noch wird der lakonisch-ironische Ton Brechts getroffen.

In ein paar Jahren läuft das Copyright ab, vielleicht kann man dann noch etwas draus machen.

Alice Matheson

 

 

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WÜRZBURG: MAGNOLIENZEIT von Tjark Bernau und Antonia Tretter– Uraufführung

WÜRZBURG: MAGNOLIENZEIT von Tjark Bernau und Antonia Tretter– Uraufführung am 8.2.2018
(Werner Häußner)

Wenn nach dem Winter die Sonne wieder Kraft gewinnt und die Tage mild werden, ist die Zeit der Magnolien gekommen: Die beliebten Ziergehölze öffnen ihre weiß-rosa Blüten noch bevor ihre Blätter treiben und erfreuen die Menschen als Frühlingsboten. Für die Stadt Würzburg brachte die „Magnolienzeit“ des Jahres 1945 allerdings tausendfach Sterben und Leid. Am 16. März 1945 legte ein Angriff der britischen Royal Air Force die von Dichtern gepriesene „sonntägliche“ Stadt am Main in Schutt und Asche. Die Erinnerung an diese Nacht des Grauens prägte zwei Generationen.

Heute sind die letzten Zeugen hochbetagt, die Katastrophe des 16. März rückt fern in die Historie. Wenn zur Zeit des Angriffs, von 21.25 bis 21.42 Uhr alle Glocken Würzburgs läuten, lässt das junge Leute, die von Club zu Club ziehen, unbeeindruckt. Andere allerdings verharren immer noch stumm auf den Straßen, entzünden Lichter, gehen schweigend durch Gassen, in denen 1945 der Feuersturm mit bis zu 2.000 Grad heißen Flammen tobte. Rund 5.000 Menschen sind dem Bombardement zum Opfer gefallen; Würzburg gehörte zu den am meisten zerstörten Städten des Deutschen Reichs.

Das Mainfrankentheater Würzburg hat sich in einem Rechercheprojekt der „Magnolienzeit“ des Jahres 1945 angenommen: Regisseur Tjark Bernau und Dramaturgin Antonia Tretter entwarfen aus Dokumenten, Gesprächen mit Experten und Zeitzeugen, literarischen Erinnerungen und herumgeisternden legendären Überlieferungen eine Collage, die in einem Gewölbekeller der Alten Universität, benannt nach dem 1938 vertriebenen jüdischen Weinhändler Max Stern, seine Uraufführung erlebte.

Bernau und seinem Team ist es gelungen, den Untergang des alten Würzburg nicht zur Geschichtslektion auf dem Theater zu reduzieren. Die 90 Minuten des Abends dokumentieren nicht allein, sondern sie verdichten. Sie stellen Fakten nicht bloß dar, sondern bringen sie nahe. Und sie bleiben nicht bei den Schrecken und Leiden der Bombennacht stehen. Sie beziehen die Deportation der Würzburger Juden mit ein, erinnern an die Hungerwinter nach dem Krieg, die Verordnungen des ersten Nachkriegsbürgermeisters Gustav Pinkenburg, mit denen das Leben im „Grab am Main“ wieder erstehen, der Aufbau beginnen sollte.

„Würzburg war eine fröhliche Stadt“, verkündet einer der fünf Schauspieler. Stimmt: Franken sind lebenslustig, der Wein tut sein Übriges dazu. Aber fröhlich nicht für jeden: Nicht für die Juden, die schon vor 1933 einen scharfen Antisemitismus zu erdulden hatten. Nicht für diejenigen Katholiken, die aufmuckten und den Nazis nicht ins Konzept passten wie der Würzburger Bischof Matthias Ehrenfried. Nicht für Studenten der katholischen Verbindungen, die vor 1933 einen jahrelangen Kampf gegen die Nazis an der Uni führten. All das wird, wie die ideologischen Auseinandersetzungen, die schon Ende der zwanziger Jahre geführt wurden, kaum belichtet.

Hier aber liegen die Wurzeln des Unheils, das nach 1933 kaum mehr zu bekämpfen war und mit unheimlicher Folgerichtigkeit zum Krieg und seinen Folgen, den Bombardements der deutschen Großstädte führte. „Magnolienzeit“ hütet sich, und das macht den Abend auch so beklemmend und bewegend, die bloße Opferperspektive einzunehmen, die in Würzburg lange Zeit vorherrschte und von rechten Kreisen heute – gegen alle historische Erkenntnis – wieder mit billigen Parolen ausgegraben wird. Aber auch das andere Extrem wird nicht bedient: Die Opfer der Bombennacht waren keineswegs Täter, die zu Recht getroffen worden wären. Alle die Frauen, Männer und Kinder haben ihre eigene Geschichte, ihre eigenen Verstrickungen in die geschichtlichen Ereignisse – die Bomben aber trafen unterschiedslos alle.

Die Bezüge werden vielfältig geknüpft: Banales und Bewegendes treffen aufeinander, etwa, wenn eine Rede Pinkenburgs zitiert wird und dazwischen ein Brief der Firma Siemens mitteilt, dass der zur Reparatur gegebene Staubsauger am 16. März leider „untergegangen“ sei. Oder wenn in der „fröhlichen“ Stadt der Hausrat einer jüdischen Frau versteigert wird, vom Teekännchen bis zur Leibwäsche. Das Gestapo-Protokoll, das Hannes Berg mit den schmierig-verlockenden Kommentaren eines Auktionators begleitet, wirft in seiner kalten, sachlichen Aufzählung ein Licht auf ein Schicksal, von dem wir nur mit einem Kloß im Hals ahnen können, wie es verlaufen sein mag. Helene Blechinger stürzt sich mit solcher Gier auf die Kartons, dass sie kopfüber darin verschwindet.

In aggressiv geladener Spannung verdichtet sich der Bezug, der zwischen dem geifernden Aufruf des Gauleiters nach dem Angriff (Anton Koelbl) und den vergifteten Parolen nach Art eines Björn Höcke (Bastian Beyer) allein durch den Tonfall hergestellt wird. Und wenn Maria Brendel eine Zeitzeugin zitiert, für die damals die Trauma-Therapie mit „eine links, eine rechts“ erledigt war, stellt sie sich noch einmal ein, die Trauer und Beklemmung, die selbst über den scheinbar harmlosesten Sätzen aus dieser Zeit schwebt.

Das Recherchestück vermittelt diese Trauer – auch, aber nicht nur über den Verlust einer der schönsten europäischen Städte. Vor allem aber ist es Teil einer Bewegung, die dem Vergessen Einhalt gebieten möchte. Wer aus der Geschichte nicht lernt, läuft in Gefahr, wieder in Fallen zu tappen, wie sie damals dazu geführt haben, dass Magnolien aus Ruinen blühten.

 

Weitere Aufführungen: 22., 28. Februar, 14., 17., 24. und 29. März, 25. April, 8., 17. Mai, 26. Juni, jeweils 20 Uhr. Karten: Tel. (0049) (0)931 39 08 124.

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BERLIN/ Berliner Ensemble: KINDER DES PARADIESES, nach dem Film „Les Enfants du paradis“ von Marcel Carné

Kinder des Paradieses, Martin Rentzsch, Kathrin Wehlisch, Peter Moltzen, Foto Matthias Horn
Martin Rentzsch, Kathrin Wehlisch, Peter Moltzen, Foto Matthias Horn

Berlin/ Berliner Ensemble: KINDER DES PARADIESES, nach dem Film „Les Enfants du paradis“ von Marcel Carné, 07.02.2018

Waffeln gibt’s gratis fürs Publikum, bevor es die Plätze im fast ausverkauften Großen Saal einnimmt. So lockte einst der Theaterdirektor (hier: Sascha Nathan) in dem legendären Film „Les Enfants du paradis“ (Die Kinder des Olymp) die Menschen, auch möglichst die Armen, in sein Pantomimen-Theater. Die saßen damals weit oben, „paradis“ genannt.

Clowns, Akrobaten und Jongleure amüsieren sogleich die Zuschauerinnen und Zuschauer, eine junge Frau läuft auf Stelzen. Also Jahrmarktatmosphäre wie im 19. Jahrhundert (Bühne: André Joosten), in das der bekannte Filmregisseur Marcel Carné seinen Dreistünder verlegt hatte, mitsamt den damaligen Berühmtheiten. Tricks, um der Zensur der deutschen Besatzer und des mit den Nazis sympathisierenden Vichy-Regimes zu entgehen. Ein Kunstgriff, der es außerdem ermöglichte, dieses Epos nach dem Drehbuch von Jacques Prévert in den Jahren  1943 bis 1945 zu realisieren. Trotz Stromsperren und Hungerrationen.

Carnés Film war der wohl letzte aus dem Genre des poetischen Realismus’. Das Schwebende, das er besaß, wird jedoch in der Regie und Bearbeitung durch Ola Mafaalani, die sich dem Original weitgehend anpasst, dennoch vergröbert. Auch schneidet die live-Musik (Eef van Breen) eher in die Ohren, als ihnen zu schmeicheln.

Dass Ola Mafaalani bei ihrem Beinahe-Dreistünder weitgehend dem Film folgt, ist mutig und gefährlich zugleich. Ihr wäre es am liebsten, so äußerte sie vorab ahnungsvoll, wenn das Publikum den Film nicht kennen würde. Recht hat sie.

Eigentlich dreht sich in diesem Opus alles um die Liebe und die schöne Garance mit ihren vier Männern. Im Film war das die Arletty, eine der berühmtesten Schauspielerinnen in Frankreich zu jener Zeit. In Berlin ist es jetzt die attraktive Katrin Wehlisch.

Die ist zwar ein anderer Typ, passt aber in die Rolle dieser schon damals selbstbestimmten Frau. Es ist wohl Absicht, dass sie sich stets darum bemüht, dass ihr schulterfreies Wickelkleid (Kostüme: Johanna Trudzinski) nicht mehr Blöße freigibt.

„Die Liebe ist doch so einfach“, ist ihr mehrfach geäußertes Credo, und dabei hat weitgehend sie das Sagen. Oft lacht sie fröhlich, hat eine lockere Lippe und nicht selten etwas Spöttisches im Gesicht. Sie wechselt die Männer, wie sie Lust hat, ist eine Weile sogar mit einem deutschen Offizier „mit so schönen Augen“ liiert, was hier aber nur erwähnt wird.

Sie, eine Unpolitische, verteidigt sich bei der Vernehmung mit den Worten, ihr Herz sei französisch, ihr Arsch jedoch international. Dennoch wird sie nach Kriegsende als angebliche Verräterin verurteilt. 1946, bei der bejubelten Uraufführung des Films, sitzt die Arletty im Knast, und das für einige Jahre.

In einen aber hat sie sich sofort und nachhaltig verliebt: in den Pantomimen Baptiste Deburau, im 19. Jahrhundert stadtbekannt. Zuvor hatte sie sich von dem unbotsamen Dichter Lacenaire getrennt, einem Mann voll bissiger Ironie, was Tilo Nest sehr gut rüberbringt.

Und nun darf ich wirklich nicht an den Film denken und an den fragilen Jean-Louis Barrault mit den traurigen Augen, der die des Diebstahls verdächtige Arletty rettet durch seine feinen, ausdrucksstarken Fingerbewegungen, die kunstvoll anzeigen, in welche Richtung der wahre Dieb geflohen ist.

Es müssen die Augen von Baptiste gewesen sein, die die Schöne so beeindruckten und in ihr haften geblieben sind. Zwar hat Peter Moltzen, sein kompakterer deutscher Nachfolger, die Gesten sicherlich gut geübt, spielt auch den Schüchternen, der sich nicht binden will, als die schöne Garance die Initiative ergreift. Die richtige Rolle ist das für ihn nicht.

Doch trotz der Liebe zu ihm, die offenbar im Verborgenen stattfindet, kann der sehr viel temperamentvollere und tatkräftigere Schauspieler Frédérick Lemaître (Felix Rech!!) bei Garance schnell punkten. Mit dem ist sie bald auf und davon. Nachdem sie auch ihn verlassen hat, wirft der sich voll in die Schauspielerei und schafft es schließlich sogar, den Othello zu spielen. Rech übertreibt seine Überbegeisterung ganz köstlich.

Als Garance wieder mal in Schwierigkeiten kommt, wird der Graf von Montray ihr Retter. Martin Rentzsch spielt diesen von sich selbst überzeugten Widerling, dem sich Garance vermutlich verweigert, sehr passend. Sie schreit ihm ihre Verachtung ins Gesicht, er schlägt sie. Lemaître, der auftaucht und Garance verteidigt, fordert der Graf zum Duell. Doch es ist der Dichter, der ihn zuvor ermordet. Gezeigt wird auch das nicht.

Der jungen Garance hat man hier die alte Arletty hinzugesellt, verkörpert von der über 70jährigen Ilse Richter mit Löckchenfrisur und heiterem Charme, gepaart mit gelassener Lebensweisheit. Meistens sitzt sie vorne vor dem Flügel, stellt sich aber auch mal zu der jungen Garance, z.B. wenn sich diese gegen den Vorwurf, sie sei eine Verräterin, verteidigt.

Immer in die Zukunft schauen, nicht zurück in die Vergangenheit – das ist das Prinzip der Arletty, die nun im Alter immer alleine ist, was sie einem kleinen Jungen, namens Baptiste, erzählt. Das ist natürlich der Sohn des Pantomimen und seiner Frau Nathalie, großartig gespielt von Antonia Bill.

Von Anfang an hat sie Baptiste geliebt, doch der war in Garance vernarrt. Als die weg war, hat er sich jedoch für Nathalie entschieden, die ihn von Herzen liebt. Zusammen mit dem Söhnchen sind die drei, so sagt sie, eine glückliche Familie.

Bis sie wieder auftaucht, die immer noch schöne Garance, nun eine Dame in einem leuchtend roten Kleid plus Hütchen mit Schleier. Sie schwärmt von seinen Augen und seinem warmen Körper, als hätte es zwischendurch für die Schauspieler keine Not gegeben. Baptiste wird rau, erinnert an die Angst der Schauspielertruppe und den Hunger, was Garance gar nicht interessiert.

Sie lebt für die Gegenwart, und beide sind sich im Grunde einig, dass sie immer aneinander geliebt und aneinander gedacht haben, selbst beim Zusammensein mit ihren Partnerinnen und Partnern. Der Gedanke, Babtiste könnte stets an Garance gedacht haben, also auch bei der Zeugung des Sohnes, lässt Nathalie fast verzweifelt zusammenbrechen, zumal ihr Mann sie und das Kind einfach stehen lässt und Garance, ihren Namen rufend, vergeblich hinterher rennt. Im Film verliert er sie in der Menschenmenge, doch diese Emotionen sind selbst auf der Berliner Bühne zu spüren. Übrig bleibt die lächelnde alte Arletty mit den Silberlöckchen. Starker Beifall.

Ursula Wiegand.

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BERLIN / Renaissance-Theater: MARLENE – letzte Aufführung mit Judy Winter, Triumph hoher Schauspielkunst

BERLIN / Renaissance-Theater: MARLENE – letzte Aufführung mit Judy Winter, Triumph hoher Schauspielkunst in einer berührenden Hommage an die große Marlene Dietrich, 4.2.2018

„Sie sind mir böse. Erstens weil ich nach Amerika ging. Zweitens: weil ich nach dem krieg nicht zurückkam. Und Drittens: weil ich zurückkam“

Standing Ovations, Blumen, Tränen – so endete ein unvergesslicher Nachmittag am Renaissancetheater in Berlin. Ein letztes Mal gab sich Judy Winter in dieser Produktion die Ehre. Sie war und ist nicht Marlene, aber ein Bühnentier von Gnaden. Judy Winter führt uns vor, was den Zauber der Bühne ausmacht, wie man vom Besonderen ins Allgemeine abhebt, ohne den Boden unter den Füßen zu verlieren. Am 28. Juni 1998 hatte diese Inszenierung des Stücks von Pam Gens von Dietmar Pflegerl ihre deutschsprachige Premiere. Seither ist Judy Winter hunderte Male in das berühmte beige Glitterkleid und den Schwanenfedernmantel der Dietrich geschlüpft und hat das Publikum auch bei einem legendären Gastspiel in Japan in Atem gehalten und zuletzt auch als Diseuse tief berührt.

Dabei ist Marlene ja kein Konzert und noch weniger eine Sangestravestie, sondern ein Stück über eine bittere, alternde Schauspielerin und Sängerin, der ihre Vergangenheit noch immer nasskalt den Körper hinunterläuft, die ihre Launen und verzweifelten Aufschreie eines gequälten Lebens ein wenig albern an der Assistentin Vivian auslässt (famos und stark die Österreicherin Ulrike Jackwerth).

Folgedessen haben wir es zuerst mit einem ziemlich angeschlagenen Mythos zu tun. In einer angeramschten Garderobe (Bühnenbild Dieter Klaß) zickt die eitle Diva, was das Zeug hält und lässt ihrem Putzfimmel und Angst vor Syphilisbakterien freien Lauf. In den vielen Schrankkoffern hat sie nicht edle Garderobe und Juwelen gebunkert, sondern Glühbirnen und Stromadapter, Schraubenzieher und sonst allerlei praktisches Gerät. Die preussische Diva mit ihren größten Erfolgen in Hollywood, die vor GIs singende und posierende Antifaschistin, hatte gelernt durchzukommen. Das war auch das Motto, das ihre unendlich schwierige Deutschlandtournee 1960 prägte. Man hat dem internationalen Showstar weder Glamour noch die politische Abkehr von Deutschland nachgesehen. Ihre Auftritte waren damals von Drohungen, unappetitlichen Sprechchören und tiefen Verletzungen geprägt. Marlene Dietrich starb unendlich einsam in Paris, von Medikamenten- und Alkoholsucht gezeichnet.

All das lässt Judy Winter in einem Parforceritt tiefster  Wahrhaftigkeit und Eindringlichkeit zu packendem Bühnenleben erstehen. Unvergleichlich, wie sie in der Garderobe mit Putzfetzen umherschlurft und mit dem Schicksal hadert. Dazwischen führt sie Telefonate mit gelangweilten Millionärsgattinen vor der fünften Scheidung und Verhandlungen mit der New York Times über ein zweiseitiges Interview mit vielen Fotos, Cover inklusive. Nichts ist spontan in diesem disziplinierten Leben, alles Kalkül, die Frau muss ja ihren Lebensunterhalt verdienen. Dass diese moderne Art des Selbstdrills und des Perfektionsstrebens ihren Tribut einfordert, legt Judy Winter auf erschütternde Weise mit einem Seziermesser der Emotionen offen. Die Sehnsucht nach Deutschland wird sie später singen lassen: „Mutter, ich will in die Heimat. Mutter, die Zweit ist zu groß. Mutter ich will in die Heimat, nimm mich in deinen Schoß.“

Judy Winter hat ihren großen Abend, nicht unbedingt stimmlich. Aber ihr Auftritt wird zu einem persönlichen Triumph allerhöchster Schauspielkunst. Mit welcher breit gefächerten Farbpalette an Tönen und Zwischentönen, kleinen Gesten und raffiniertester Temporegie des Sprechens sie das Seelengemälde „Marlene“ kreiert, gehört zum Feinsten, was Theater  überhaupt bieten kann: Die Studie einer Künstlerin, deren abgrundtiefes Verlorensein erst das kathartische Erlebnis der Identifikation erlaubt. Wenn Frau Winter ihr „Sag mir, wo die Blumen sind“ (Am Klavier: Adam Benzwi) haucht, bleibt wohl kein Auge trocken. Zu sehr ist der Text aktuell, so sehr wanken wir als spiegelnde Gefäße der Ohnmacht vor dem augenfälligen Schicksal Verlorener. Charakter hat nicht nur Marlene Dietrich gehabt, auch Judy Winter zeigt Haltung, indem sie am Ende ihr Engagement für die Berliner Aidshilfe für eine kurze Ansprache und Bitte um Mithilfe nutzt.

Fazit: Ein außergewöhnliches Theaterereignis voller Tiefgang, Schwermut, aber auch schrägem Humor. Judy Winter in der Rolle ihres Lebens hat ihren letzten Vorhang zelebriert und wird allen, die sie erleben durften, lange prägend in Erinnerung bleiben.

 Dr. Ingobert Waltenberger

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BERLIN/ Berliner Ensemble: PENTHESILEA von Heinrich von Kleist

 

Penthesilea mit Constanze Becker und Felix Resch, Copyright Birgit Hupfeld
Penthesilea mit Constanze Becker und Felix Resch, Copyright Birgit Hupfeld

Berlin/ Berliner Ensemble:PENTHESILEA“ von Heinrich von Kleist, 03.02.2018

Eine Rampe mit starkem Gefälle, kreiert von Olaf Altmann, beherrscht die ansonsten stockdunkle, im Arbeitszustand belassene Bühne. Leicht könnten auf dieser Schräge alle das Gleichgewicht einbüßen, abstürzen, jede Sicherheit verlieren, sich die Knochen und die Seele brechen.

Genau so geschieht es, ist eigentlich schon geschehen, hat doch Regisseur Michael Thalheimer in seiner „Penthesilea“-Version den Schluss an den Anfang gestellt. Ganz oben auf diesem dort verjüngten, hell beleuchteten Steg, weit weg vom Publikum, sitzt Penthesilea mit Blut beschmierten Brüsten und hält den toten, Blut überströmten Achill (Felix Resch) quer auf dem Schoß, wie einst Maria ihren am Kreuz gestorbenen Jesus.

Anders als diese ist Penthesilea – Constanze Becker – eine sonderbar glückliche Frau. „Ach“, sagt sie leise, so als erwache sie aus einem bösen Traum. Sie fühlt sich im Elysium, während ihr plötzlich das Blut aus dem Mund rinnt. Auch sie eine Tote, gescheitert an ihrer hemmungslos wilden, vom Kriegerinnen-Stolz überwucherten Liebe.

Penthesilea ist die Königin der Amazonen, die nach der Tötung all’ ihrer Stammesmänner und der Vergewaltigung der Frauen durch fremde Horden einen Frauenstaat gegründet haben. Im Krieg um Troja ziehen sie gegen sämtliche Truppen zu Feld. Sie selbst hat Achill, den griechischen Heerführer und „herrlichen Göttersohn“, auf schlimmste Weise ermordet. Hat ihn, der sich in ebenfalls wahnsinniger Liebe von ihr besiegen ließ, von ihren Hunden zerreißen lassen und sich kannibalisch in sein Fleisch verbissen, was aber nur erzählt wird.

„Wir vernichten, was wir lieben“, so kommentierte die Schriftstellerin Christa Wolf den grauslichen antiken Mythus, den Heinrich von Kleist als Stoff erwählte und in eine höchst expressive Sprache kleidete. Fürs Theater war dieses 1808 erschienene Werk nicht gedacht, nur als Lesestück.

„Auf den Knien meines Herzens“ widmete Kleist seine „Penthesilea“ dem Herrn Goethe und schrieb dazu: „Sie hat ihn wirklich aufgegessen, den Achill, vor Liebe. Erschrecken Sie nicht, es läßt sich lesen.“ Der jedoch, der seine „Iphigenie“ weichspülend in edle Klassik hüllte, reagierte kühl auf das Präsent dieses vorzeitigen Vertreters der Moderne.

Dass die „Penthesilea“ doch aufführbar ist, hat 1876 zuerst das Königliche Schauspielhaus in Berlin bewiesen. Weitere Darstellungen folgten, u.a. von Hans Neuenfels mit seiner Frau Elisabeth Trissenaar in der Titelrolle. Er realisierte in den 1980’er Jahren die Vollversion von viereinhalb Stunden im Schiller Theater.

Thalheimer, der geübte Verdichter, strafft das Drama auf rd. 100 Minuten, lässt das Kriegsgeschehen weitgehend außen vor und konzentriert aufs Wesentliche: die Wahnsinnsliebe der beiden Feinde Penthesilea und Achill.

Beim ersten Blick ist es geschehen, und Achill zeigt sich fest entschlossen, die Schöne zu seiner Königin zu machen. Als dritte im Bunde, hier nur „Frau“ genannt, steht Josefin Platt in einem schlichten weißen Hemd (Kostüme: Nehle Balkhausen) als Berichterstattende und Warnende vorne auf der Bühne.

Diese Drei trugen bereits die Premiere im Dezember 2015 am Schauspiel Frankfurt zum Erfolg. Oliver Reese, dort sieben Jahre lang Intendant – und seit dieser Spielzeit in gleicher Position am Berliner Ensemble – hat sie mitsamt dem Regieteam von dort nach Berlin mitgebracht. Eine Bereicherung fürs BE, genau wie die ebenfalls importierte Medea.

Deutlich und eindrucksvoll sprechen sie Kleists wunderbare, die damaligen Geschmacksgrenzen sprengenden Verse und gehen schauspielerisch schonungslos an ihre Grenzen. Die anfangs im Jenseits glückliche Penthesilea stößt den toten Achill von ihrem Schoß, krachend kullert er die Schräge hinunter.

Penthesilea knöpft jetzt ihr blutbeflecktes gelbes Gewand über dem Busen zu. Nun beginnt das eigentliche Stück. Sie ist vom Pferd gestürzt, Achill hat sie besiegt. Von einem Albtraum gequält liegt sie am Boden. Nicht über den vermeintlichen Gegner triumphiert zu haben, ist das Schlimmste, was dieser kriegerischen Amazonen-Königin passieren kann.

Als sie erwacht und den griechischen Helden vor sich sieht, kann sie jedoch nicht mehr an sich halten. Sie umschlingt ihn, küsst ihn, schickt ihn dann aber wieder weg. Sie darf nur den Mann lieben und sich mit dem vereinigen, der besiegt zu ihren Füßen liegt.

Achill, ebenfalls liebestoll, setzt wagemutig alles auf eine Karte. Der will sich aus der Spirale von Krieg und Gewalt befreien, der will Penthesilea zur Frau. Kaum bewaffnet erscheint er zum verabredeten Zweikampf. Als Penthesilea das bemerkt, ist es zu spät. Sie hat ihn bereits getötet.

Constanze Becker gießt nun Felix Resch aus einer Kanne Theaterblut über den Kopf, fasst höchste Ekstase verdeutlichend,  mit blutigen Händen den blutbesudelten Kopf des Geliebten, küsst und küsst ihn. Eine unglaublich intensive, schockierende Liebes- und Gewaltszene.

Nach diesem sinnlosen Mord gibt sie sich selbst den Tod und macht daraus eine richtige Zeremonie. Der Krieg um Troja und der Krieg der Geschlechter haben das friedliche Miteinander unmöglich gemacht und zwei Liebende vernichtet. Ein verstörender, faszinierender und mit starkem Beifall bedachter Abend.

Ursula Wiegand

Genau so geschieht es, ist eigentlich schon geschehen, hat doch Regisseur Michael Thalheimer in seiner „Penthesilea“-Version den Schluss an den Anfang gestellt. Ganz oben auf diesem dort verjüngten, hell beleuchteten Steg, weit weg vom Publikum, sitzt Penthesilea mit Blut beschmierten Brüsten und hält den toten, Blut überströmten Achill (Felix Resch) quer auf dem Schoß, wie einst Maria ihren am Kreuz gestorbenen Jesus.

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