Der Neue Merker

WIEN / Volkstheater: 1984

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Fotos © www.lupispuma.com / Volkstheater

WIEN / Volkstheater:
1984 von George Orwell
Bühnenbearbeitung von Alan Lyddiard
Premiere: 17. November 2017

Hätte George Orwell „nur“ 1945 seine Polit-Parabel „Animal Farm“ geschrieben, sein Platz in der Weltliteratur wäre ihm sicher. Aber erfand 1948 darüber hinaus noch die geniale, schauerliche, detailliert ausgearbeitete Zukunftsvision des totalitären Überwachungsstaates, und weil ihm die umgedrehte Zahl von 48 weit genug weg schien, nannte er sein Werk „1984“.

Viele mögen das Buch gelesen habe, wer nicht, kennt zumindest den Begriff des „Big Brother“ – Big Brother is watching you. 1984 stellte man quasi beruhigt fest, Orwell habe sich mit seiner Prophezeiung verrechnet – heute weiß man, welch unvorstellbare Formen inzwischen die Möglichkeit der Überwachung des Einzelnen, seiner Gehirnwäsche und der Manipulation beliebiger Fakten angenommen hat. Viele halten „Big Brother“ fest in der Hand und möchten auch während der Theateraufführung nicht loslassen…

Es ist anzunehmen, dass die Bühnenfassung von „1984“ durch den englischen Theatermann Alan Lyddiard konkreter auf die Handlung des Buches ausgerichtet ist, als man sie im Volkstheater sieht, wobei die überreiche Struktur des Romans ohnedies nur ganz partiell auf die Bühne gebracht werden kann. Zu Beginn lässt Regisseur Hermann Schmidt-Rahmer seine sieben Darsteller in einer Art Sci-Fi-Look ohnedies nur die wichtigsten Gesetze in dieser schlimmen Welt herbeten, vom „Doppeldenk“ (eines sagen, das andere meinen) bis zu „Neusprech“, vom beliebigen Umdeuten der Vergangenheit („Wer die Gegenwart hat, hat auch die Vergangenheit“) bis zur Sünde der „Gedankenverbrechen“ – interessant, dass schon Orwell wusste, sie sehr sich totalitäre Systeme in die Köpfe der Menschen und ihre Gedanken hineinbohren wollen, und dass „die Gedanken sind frei“ die letzte Barriere ist, die es zu zerbrechen gilt…

Auch wenn sich auf der Volkstheater-Bühne langsam drei zentrale Figuren des Romans herausschälen – Winston Smith, der noch zu sehr „Mensch“ ist, um in diese Welt zu passen (Rainer Galke), Julia, die mit ihm gegen die Sittlichkeitsgesetze verstößt und gleichfalls aufbegehrt (Katharina Klar), und der mächtige, doppelgesichtige Apparatschik O’Brien (an sich ein Mann, hier Birgit Stöger) -, bleibt der Regisseur, reichlich Video zu Hilfe nehmend,  bei seiner gewissermaßen abstrakten, teils auch wie choreographisch gestalteten Darbietung des Geschehens (Sebastian Klein, Steffi Krautz, Kaspar Locher und Sebastian Pass müssen für alles bereit stehen, ob Rollen, ob Symbole).

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Inhaltliches aus dem Roman teilt sich da weniger mit, doch vor der Pause unternimmt der Abend einen gewaltigen Sprung in die Gegenwart – Donald Trump wird in seinen Fernsehreden als der Mann ausgestellt, der das eine sagt und das andere meint, und dann schwingt man zu Google und Facebook über, die den heutigen Menschen tatsächlich transparent machen (was er so leichtfertig zugelassen hat…).

Vermutlich wäre es klüger gewesen, den Abend hier enden zu lassen, denn die Verpflichtung dem „originalen Orwell“ gegenüber scheint ohnedies nicht so groß. Nach der Pause allerdings geht es nur noch um die „Umerziehung“ von Winston zum angepassten Nicht-Menschen, wobei man die Folter, die auch bei Orwell vorkommt, leichter liest als sie ansieht: Was sich hier auf der Bühne abspielt, auf der Videowand vielfach vergrößert, spottet an Brutalität und Grausamkeit jeder Beschreibung, ist für einen sensiblen Menschen eigentlich nicht mit anzusehen.

Aber die waren im Premierenpublikum offenbar kaum vertreten – die Zuschauer betrachteten die Unerträglichkeit scheinbar ungerührt und klatschen danach.

Tja, seltsame Welt, in der wir leben. In manchem weit über Orwell hinaus, wie es scheint. Ob am Smart-Phone, ob im Theater – wir sind offenbar die willigen, ja gierigen Konsumenten unseres Untergangs. Und die meisten merken es nicht einmal.

Renate Wagner

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WIEN / Josefstadt: PROFESSOR BERNHARDI

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Fotos: Barbara Zeininger

WIEN / Theater in der Josefstadt:
PROFESSOR BERNHARDI von Arthur Schnitzler
Premiere: 16. November 2017

Schnitzlers „Professor Bernhardi“, erschienen 1912, durfte in Österreich erst nach dem Ende der Monarchie 1918 erstmals gespielt werden. Die k.u.k. Zensur spürte genau, dass hier ein Dichter der politischen Realität der Zeit viel zu nahe gekommen war. Tatsächlich ist „Professor Bernhardi“ Arthur Schnitzlers einziges direkt und unverhohlen politisches Stück. Seine in anderen Werken sorgfältigen und brillanten Analysen der Gesellschaft seiner Zeit haben sich überholt, so groß ihr dichterischer und historischer Wert sein mag. Der „Professor Bernhardi“ verblüfft jedes Mal, wenn man ihn spielt, mit seiner Österreich-bezüglichen Aktualität. Vielleicht ist es übertrieben zu sagen, nur in Österreich werde „so“ Politik gemacht, anderswo geht es auch schmutzig zu. Aber das hiesige „so“ – das hat Schnitzler brillant eingefangen.

Natürlich ging es damals in erster Linie darum, wie in der ausklingenden Monarchie (dem Wien, aus dem Adolf Hitler hervorging) mit dem Antisemitismus gespielt und jongliert wurde. Die Millionenstadt hatte eine jüdische Bevölkerung von gut zehn Prozent, deren Mittel, Einfluß, Bedeutung in jedem Bereich des intellektuellen und künstlerischen Lebens weit über diesen schmalen Prozentsatz hinausreichte. Schnitzlers Vater, Klinikchef wie „Professor Bernhardi“, hatte alle Tücken zu spüren bekommen, Schnitzler selbst natürlich auch. „Professor Bernhardi“ ist das österreichisch-jüdische Stück über diese heikle Beziehung – und über Politik…

Die Handlung ist bekannt. Wie ein an sich alltäglicher, trauriger, aber nicht dramatischer Anlaßfall in einer Klinik (ein junges Mädchen liegt in Euphorie auf dem Totenbett, ihr Arzt will ihr ein schönes Sterben schenken und sie nicht durch das Erscheinen des Priesters aus ihrer letzten Illusion reißen) zum Skandal aufgebauscht wird, künstlich zur „Religionsstörung“ hochgeputscht – das würden wir heute „Shitstorm“ nennen, ist die Geschichte von Manipulation, Mauschelei, Intrige, Böswilligkeit… was man will. Die Erkenntnis, dass dergleichen heutzutage genau so passieren könnte und passiert, bei jedem beliebigen Anlassfall, der jemandem in den politischen Kram passt, liegt nahe. Wobei Schnitzler als Dichter und Denker zu souverän war, um die Sache einseitig zu sehen: Hier die Guten, dort die Bösen? Da gibt es allerlei Schattierungen.

Seit Ernst Deutsch in den sechziger Jahren als Professor Bernhardi die Bühne des Burgtheaters betrat, hat das Stück eine edle Wiener Theater- und Besetzungstradition (mit Leopold Rudolf als dem unerreichbaren Titelhelden und allem, was Wiens Schauspieler-Elite in den Nebenrollen durch die Jahrzehnte geleistet hat). Die jetzige Josefstadt-Inszenierung will zwar das Stück spielen, aber doch so manches anders machen. Mit so vielen unveränderlichen Details in der Monarchie verankert, kann man es klugerweise nicht modernisieren (man kennt Beispiele, wo man nicht so klug war), aber die Inszenierung von Janusz Kica gibt dem Geschehen einen neutral modernistischen Raum und jene Kostüme (Maßanzüge), die Professoren immer tragen (Karin Fritz), wenn sie nicht gerade mit der Tennistasche daherkommen, um einer Figur eine flotte Schlagseite zu verleihen.

Vor allem aber hat man dem Stück die Gattungsbezeichnung „Komödie“ genommen – eine Komödie ist es auch, eine Satire desgleichen, es gibt effektvolle Pointen, auf die man geradezu wartet und von denen viele absichtsvoll gestrichen sind (warum man die Formulierung von der „selbstlosen Gemeinheit“ im letzten Akt weglässt, wissen die Götter). Auch Figuren, die durch und durch böshumorig angelegt sind (wie der „Kandidat der Medizin“, Hochroitzpointner), werden eingeflacht. Es soll nicht gelacht werden. Mit dem Effekt, dass sich der dreistündige Abend gelegentlich wie ein Leichenbitter schleppt, der es auch versteht, seine brillanten Wort- und Gedankengefechte nicht auszukosten, sondern gelegentlich sogar unter den Tisch zu kehren.

Natürlich – die Wirkung kann man dem Stück nicht rauben, zu einsichtig schildert Schnitzler, wie der „gemachte“ Skandal sich verdichtet und scheinbar Eigendynamik gewinnt (wo doch immer ganz gezielt Menschen und Absichten dahinter stehen). Aber so richtig besetzt scheint die Sache auch nicht. Wobei der Gestaltung der Charaktere sicher genaue Überlegungen vorausgehen.

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Etwa, dass Herbert Föttinger den Bernhardi allzu vornehm-temperamentlos spielt und im fünften Akt, was keinesfalls Schnitzlers Absicht war, als wehleidig-gebrochener Mann auf die Bühne und am Ende von dieser schleicht. Oder dass man seinen Gegenspieler Ebenwald viel zu jung und viel zu „unsicher“ im Profil mit Florian Teichtmeister besetzt hat: Nein, das ist kein wahrer Gegner, da sprühen keine Funken, die schleichende Intrige ist kraftlos. Es reicht nicht, per se ein guter Schauspieler zu sein, man muss eine Figur auch glaubhaft machen, und davon ist Teichtmeister weit entfernt. Und diese Besetzung, obwohl man mit André Pohl den idealen Ebenwald im Ensemble hatte – durfte er nicht, weil er die Rolle in Reichenau (und wie gut noch dazu!) gespielt hat? Hier ist er ein prächtiger Cyprian, aber für ihn wäre mehr drinnen gewesen.

Überhaupt scheint ein gewisser Mangel an Profilierung immer wieder angesagt, etwa wenn Michael König die großartige Pro-Bernhardi-Suada des Pflugfelder so gar nicht in den Griff bekommt. Oder wie hat man über die (vielleicht überzeichneten, aber in sich richtigen) Hochroitzpointners früherer Inszenierungen bitter gelacht? Holger Schober ist als Figur so reduziert, dass er gerade in einer Szene zeigen kann, was in dem Opportunisten steckt – wenn er auszuloten sucht, was sein mächtiges Gegenüber von ihm hören will (eine klassische Situation, auch im Leben, nicht wahr?). Dass man Michael Dangl, der für jede große Rolle des Stücks gut gewesen wäre (Bernhardi, Ebenwald, Flint, take your pick), in der Nebenrolle des Dr. Goldenthal verkommen lässt, ist ein Rätsel. Und Martin Zauner kann nur mit weinendem Auge in die Vergangenheit blicken, was seine Vorgänger aus dem Hofrat Winkler machen durften – und er nicht.

Christian Nickel bringt mit der Eitelkeit des Filitz einiges Profil mit, in den meisten Nebenrollen findet man es kaum, ein wenig bei der bemühten Krankenschwester der Alma Hasun und eigentlich recht bemerkenswert bei dem Pfarrer des Matthias Franz Stein: Dessen gewisse Steifheit passt sehr gut zu einer Figur, die vor allem vermittelt, dass sie sich nicht wohl in ihrer Haut fühlt. (Und dass Anstand seine Grenzen hat, wenn politische – oder in diesem Fall religiöse – Interessen dahinter stehen.)

So bleibt die eine große Leistung des Abends, und wer es eine überdrehte Charge nennt, dem sei das unbenommen: Aber nur Bernhard Schir als Flint bringt Leben in die Bude, gibt einem egozentrischen, opportunistischen und von sich selbst bis in die Tiefe seiner Seele überzeugten Politiker Umriß, Witz und bösartiges Profil. Warum durfte er seine Rolle spielen – und die meisten anderen die ihren nicht (zumindest nicht in ihren vollen Möglichkeiten ausschöpfen?).

Wie gut, dass der „Professor Bernhardi“ ein so unsterblich gutes, österreichisches Stück ist. Am Ende durfte der Dichter wieder einmal sagen, was er zu sagen hat. Dass man das natürlich in Bezug auf die heutige politische Lage verwendet (warum, um Gottes willen, muss man ein aktuelles „Lichtermeer“ für Bernhardi in den Text dichten und anderes mehr?), kann man dem Josefstadt-Direktor nicht verdenken: Wie das Stück ja auch aufzeigt – jeder kämpft mit seinen Mitteln, welch Nam’ und Art sie auch sein mögen.

Renate Wagner

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WIEN / Volkstheater: WIEN OHNE WIENER

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Foto: lupispuma_com 

 

WIEN / Volkstheater:
WIEN OHNE WIENER
Ein Georg-Kreisler-Liederabend von Nikolaus Habjan und Franui
Premiere: 11. Oktober 2017,
besucht wurde die Vorstellung am 15. November 2017

Die Wiener sind ein masochistisches Volk. Anfangs schreien sie zwar „Au“, wenn man sie beschimpft, dann aber entwickeln sie einen wahren Kult um ihre Kritiker. „Der Herr Karl“ wird als Stück ebenso angebetet wie die Werke von Thomas Bernhard, je böser er sich über seine Österreicher äußert. Und bei Georg Kreisler ist das nicht anders. Einst hat man sich über das „Tauberl vergiften“ entrüstet, heute kann man nicht genug bekommen von Kreislers Anti-Wien Sottisen.

Sie sind ja auch teilweise brillant, und da Wien ja bekanntlich Wien bleibt (und das geschieht uns recht), scheint manches auch in einer neuen Welt aktuell, was er da vordringlich in den Fünfziger Jahren geätzt hat. Es sind allerdings schmale Kabarett-Nummern, und man ist sich nicht ganz sicher, ob das Aufblasen zu einer „Show mit Puppen“, wie es hier im Volkstheater geschieht, dem Ganzen wirklich gut tut, zumal Prägnanz und Verständlichkeit mit großer Bühne, Mikroboard und auch einem ziemlich lauten „Orchester“ (die Osttiroler Musicbanda Franui) stark beeinträchtig werden.

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Und um die Texte geht es ja an sich  – aber auch diese sind bei annähernd 30 Nummern in pausenlosen eindreiviertel Stunden nicht gleichmäßig im Niveau, in der Aussage, im Witz: Inhaltlich ist da weit weniger zu holen, als zu erhoffen war. Dies vermutlich fühlend, hat Nikolaus Habjan als Autor, Regisseur und Puppenspieler den Abend dann optisch überbordet – wobei seine entsetzlich hässlichen Puppenfratzen hier natürlich relativ gut passen, denn sie sollen ja die hässlichen Wiener-Seelen nach außen stülpen… Wenn diese Puppen allerdings so offen über die Bühne geschleppt werden (sonst werden die Spieler ja tunlichst verborgen), merkt man auch, wie kompliziert es ist, mit ihnen umzugehen, dass es zwei Leute braucht, sie zu tragen, zu bewegen und ihnen Stimme zu geben… so genau will man es gar nicht wissen.

Georg Kreisler kommt – mit einigen wenigen wirkungsvollen und vielen beiläufigen Nummern – an diesem Abend mittelmäßig zur Geltung, aber sechs Darsteller tun ihr Bestes, und das ist sehr gut: Isabella Knöll und Claudia Sabitzer sind starke Diseusen, die ihre Texte gestalten, Günter Franzmeier brilliert (obwohl gebürtiger Oberösterreicher) mit abgrundtiefen Wiener Tönen, Stefan Suske ist als Sprecher klarer zu verstehen denn als Sänger, und Christoph Rothenbuchner und Gábor Biedermann, zwei äußerst biegsame Herren, springen wie aggressive Teufelchen herum und sprühen souverän Bosheit. Im Sinne des Erfinders, kein Zweifel.

Auch in der x-ten Repertoirevorstellung war der Abend gut besucht, und das Publikum beklatschte die schwarzgeränderte Wien-Show wohl mehr als Unterhaltung denn (zumindest partiell) als Kritik, über die man sich den Kopf zerbrechen könnte.

Renate Wagner

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BERLIN/ Volksbühne: BECKETTS MINIATUREN UND SEGHALS PERFORMANCES

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Anne Tismer in „Tritte“. Foto: Robert Baltzer

BERLIN: Existentieller Umschwung in der Volksbühne

Ein gelungener Start – Becketts Miniaturen und Seghals Performances verdichten sich zur neuen Vision der Berliner Volksbühne als existentielles Theater

„Wir fangen wirklich an“, nach Chris Dercons Sicht verständlich, zu langwierig, anstrengend waren die Animositäten um seine Person. Und wie ist dieser Anfang? Vor dem Haus auf den Treppenabsatz noch  einmal Agitation mit geschauspielerten leblosen Obdachlosen. „Nur über meine Leiche“, so die Oberaktivistin, die so nervös ist, dass ihr der Text nicht mehr einfällt  und sie sich erst mit einem Besucherhandy die Fragen ins Bewusstsein bringen muss.

Berliner Chaos draußen, drinnen zunächst Irritation, die sich als Teil einer beeindruckende Konzeption erst ganz am Schluss erschließt. Mit allen Sinnen und sehr kontroversen Gefühlen erlebt man diesen ersten Theaterabend tatsächlich als große Wende Richtung Performance, wie viele Kritiker im Vorfeld befürchteten. Technobeats (Sound: Ari Benjamin Meyers) durchpulsen die 600 Besucher, die vorerst am Boden sitzen. Spotlights blenden. Dann ein Moment der Stille. Der Kronleuchter wird als Symbol traditionellen Theaterbeginns heruntergelassen. Die Besucher haben genauso symbolisch den Theaterraum wieder zu verlassen. Leer ist alles, neu soll es sich befüllen.
Erst 45 Minuten später beginnt das „neue“ Theater  mit angekündigten drei Beckett-Miniaturen, davor müht man sich mehr oder weniger intensiv mit Seghals  Performances, konzipiert für Ausstellungen, die in der Stille funktionieren, im Umfeld laut hallender Gespräche im Theaterfoyer bis auf wenige Wortfetzen allerdings unverständlich bleiben. In „Ann Lee“ (2011) und „Ann Lee & Marcel“ (2016) erinnert sich ein Mädchen in ganz normaler Optik mit Roboterbewegungen und -aussprache nach dem Vorbild der Animationsfigur „Aimee“ (Videoinstallation Philippe Parreno), an ihre Geburt vor 6000 Jahren und performiert das Desaster immer dasselbe auf dieselben Fragen zu antworten. Schritt für Schritt zieht sie Marcel in ihre roboterhaftes Dasein.

Genau in diesem Spannungsfeld der menschlichen Existenz zwischen Technologie und Natur, zwischen Sprechen und wirklichem Verstandenwerden bewegt sich dieser Abend. Es ist gleichzeitig ein Abend, der Beckett und seinem existentiellen Theater eine große Hommage erweist.

Becketts frühe Filmarbeiten ziehen als existentielle Quintessenzen  immer noch in ihren Bann, weil sie nichts von ihrer Aussagekraft verloren haben. Im „Geistertrio“ (1975) lösen sich nachdenakliche Menschen mit stechendem Blick beim Zurückgehen oder im sich entfernenden Weitwinkel im Grau ihres einengenden Umfeldes auf. In „Quad I, Quad II“ (1981) formieren sich nacheinander vier  verhüllte gebeugte Gestalten in immer gleichen Wegmustern aneinander vorbei hetzend, und verschwinden plötzlich im Schwarz des Umfelds.

Der Auflösung im Nichts durch Stille, durch  Bewegung folgt  auf der Bühne  die Auflösung des Seins durch  Sprache. Unter der Regie des Beckett-Experten Walter Asmus, einstiger Beckett-Assistent, und durch Anne Tismers außergewöhnliche Artikulationsfähigkeit werden die drei Beckettschen Miniatüren zum existentiellen Erlebnis.

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Morten Grunwald in „He, Joe“. Foto: Robert Baltzer

Den großartigen „Nicht ich“-Monolog (1972) bringt  Anne Tismer in atemloser Sprachartistik mit charismatischer Expression als nicht zu stoppenden Redeschwall blitzlichtartiger Lebenserinnerungen zum Explodieren und löst selbst dabei ganz auf. „Was? Entsetzt? Ha!“ und einem abgründig irren Lachen unterbricht sie refrainmäßig, um immer noch schneller fortzufahren und sich schließlich wispernd aus diesem Leben einer  „Drei-Groschen-Hölle“ hinauszuschleichen. Zu sehen ist dabei nur ihr roter Mund, weiter hinten als greller Lichtpunkt wie Erhellungsmetapher sichtbar. In „Tritte“ (1976) dialogisiert Anne Tismer in verschiedenen Stimmlagen als alte Tochter mit der noch älteren Mutter. Wie eine Mumie schreitet sie im exakt metronomischen Rhythmus  an der Bühnenrampe hin und her als Ausdruck des Gefangenseins im eigenem Denken, alles immer wieder hin und her zu wälzen. In „He, Joe“ 1966, wird Anne Tismer  zur inneren Stimme Joes (Morton Grunwald), der behaglich im Sonnenlicht im Profil in der Ferne sitzt, dessen Gesicht gleichzeitig aschfahl grau in immer größeren Videodimensionen näherrückt. Er hat im Leben „das Beste gehabt, die Liebe“  und diese Liebe in den Selbstmord getrieben. Einsam ist er zurückgeblieben  als  „altes Müllfeuer“.

Ein relativ verhaltener Applaus, ein lauthalses Buh dazwischen, minimiert keineswegs die großartige Wirkung. Minimalistisches Theater als Antwort auf Castorfs theatrales Ausufern. Noch ist der Abend nicht vorbei. Der Bühnenraum wird wieder entstuhlt. Die Kulissen verschwinden. Tino Seghal lässt in seiner Performance „These Associations“ (2012)  über 40 Mitwirkende im Laufschritt die Bühne ausloten, ein skeptisch wahrgenommenes, teilweise doch  ansteckendes Hin und Her beginnt,  dazwischen ein Innehalten, unerwartetes Kontakten, Erzählen von kleinen persönlichen Reisechiffren und ein mitreißendes archaisch rhythmisiertes Singen um die Begriffe „Nature“ und „Technology“ und „defensively“.  Dabei schließt sich der Kreis dieses durchaus innovativen Starts der Volksbühne. Aus bekannten Bausteinen  entsteht in der Fusion  eine innovativ, archaisch verwurzelte, die Künste umfassende Chiffre „Beckett-Seghal“  als Wegmarke für die Zukunft. Man darf durchaus gespannt sein.

Michaela Schabel

 

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WIEN / Kasino: LASS DICH HEIMGEIGEN, VATER ODER DEN TOD INS HERZ MIR SCHREIBE

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Fotos: Reinhard Werner/Burgtheater 

WIEN / Kasino des Burgtheaters:
LASS DICH HEIMGEIGEN, VATER ODER DEN TOD INS HERZ MIR SCHREIBE von Josef Winkler
Uraufführung
Premiere: 10. November 2017

Wie viele Autoren haben uns schon von ihrer (notabene unglücklichen) Kindheit erzählt? Der Kärntner Josef Winkler (mittlerweile ein mit Preisen überschütteter Künstler) tat es immer wieder, und er tut es auch nun im Kasino des Burgtheaters. Nur dass „Lass dich heimgeigen, Vater oder Den Tod ins Herz mir schreibe“, eine Auftragsarbeit des Hauses, kein Theaterstück geworden ist, sondern eine Textfläche, die sich in mehr als zwei pausenlosen Stunden nicht ganz leicht auf den Brettern des Kasinos entwickelt.

Kind sein auf einem Bauernhof in Kärnten, vom Vater blutig geschlagen, von der Mutter, die an sich nicht viel spricht, auch mal mit der Rute gepeitscht. Von früher Kindheit an in alle Ewigkeit verfolgen ihn die Leichen der Großeltern, die tagelang im Haus aufgebahrt lagen. Nicht die Repressionen der Religion stehen dann im Vordergrund, sondern die Nazi-Vergangenheit der Familienmitglieder, die sich ihren Antisemitismus nie abgewöhnen und eigentlich nur bedauern, dass Hitler den Krieg nicht gewonnen hat… denn damals fühlten sie sich ideologisch daheim.

Und gleich zu Beginn spricht er an, was er dem Vater – unter anderem – nie verzeihen kann: Dass er mit den Kindern ungerührt auf der Feuchtwiese der „SAUTRATTEN“ arbeitete, den Roggen für das tägliche Schwarz-Brot, den Weizen für das Weiß-Brot dort erntete, und nie davon sprach, dass die Engländer nach dem Krieg hier die Leiche des Judenmassenmörder Odilo Globocnik verscharrt hatten – und das Getreide aus dessen Knochen wuchs…

Winkler, Jahrgang 1953, hat seine Vergangenheit nie bewältigt, er kann sie nicht leidenschaftslos erzählen, er muss die Eltern, die Verwandten, das ganze Dorf immer und immer wieder leidenschaftlich anklagen. Haß, Wut und Verzweiflung plagen ihn, zwingen ihn, mit Gift und Galle das Thema zu drehen und zu wenden – ohne Unterlaß, ohne große Variation, ohne den geringsten Lichtblick zwischendurch, auch ohne einen Hauch von Nachfrage, warum die anderen, die „Bösen“, so waren, wie sie waren…

In der leeren Welt des Kasino-Raums musste sich die aus Barcelona gebürtige Regisseurin Alia Luque entscheiden, wie sie diesen Text aufbereitet – der als Hörspiel vermutlich sehr eindrucksvoll wäre, allerdings zweifellos gewinnt, wenn gute Schauspieler die negative Gefühlsskala auf- und abspielen.

Marcus Kiepe, Tino Hillebrand, Leon Haller

Es sind fünf – ein kleiner Junge (zu Kindern muss man immer nett sein, aber man hat Mühe, ihn akustisch zu verstehen) und ein alter Mann (Branko Samarovski, der nicht sehr gefordert wird). Die Hauptlast des Textes liegt auf drei Schauspielern – Leon Haller, der auch das immer erweiterte „Gedicht“ vom „Der Herr, der schickt den Jockel aus“ rezitieren darf, das als tiefsinnige Trennung einzelner Passagen gedacht sein mag, aber nicht so wirkt; Tino Hillebrand, schmal und giftig; und Marcus Kiepe, in Perücke und Gewand als Frau verkleidet.

Sprechen kann immer nur einer, keinerlei „Handlung“ ergibt sich, also hat die Regisseurin Zuflucht zum „Schreiten“ genommen – in einer Art Choreographie, die sich tiefsinnig gibt, aber auswechselbar wäre, eigentlich nur der Bewegung im Raum dient. Daneben läuft die ganze Zeit ein kleiner Fernsehapparat mit Schwarzweißbildern, die – mal leiser, mal lauter – alte Schlager und Chansons liefern… da ist gelegentlich auch ein bisschen Hüftenwackeln und Tanzen angesagt. Es ist ein legitimes Kunstmittel, einen trostlosen Abend so enden zu lassen – es steigert den Applaus, der sehr kräftig ausfiel.

Keine Frage, es ist ein starker Text, wenn er auch in seiner grausamen Aggressivität etwas kalkuliert wirkt – hier wird politisch korrekt die richtige Geschichte erzählt, wird auf die richtigen Leute eingeschlagen, und das erstickt jeden Einwand. Am Ende wurde das alte Feld der „SAURATTEN“ wieder einmal umgegraben. Und die morschen Knochen liegen noch immer darunter.

Renate Wagner

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WIEN / Vienna’s English Theatre: WAIT UNTIL DARK

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Foto: Reinhard Reidinger

WIEN / Vienna’s English Theatre:
WAIT UNTIL DARK von Frederick Knott
Premiere: 7. November 2017  

Es gibt Filme, die in der Erinnerung ungemein stark wirken, und es gibt Stories, die auf der Filmleinwand einfach besser aufgehoben sind: Das macht es für „Wait Until Dark“ von Frederick Knott auf den Brettern von Vienna’s English Theatre nicht leicht (der Autor hat mit „Bei Anruf Mord“ übrigens einen konziseren und überzeugenderen Krimi geschrieben).

Unvergeßlich in dem 50 Jahre alten Film von „Bond“-Regisseur Terence Young: Audrey Hepburn in der Rolle der blinden Susy, „Oscar“-nominiert, zart und stark und klug zugleich im Kampf mit einem brutalen Psychopathen (damals gespielt von Alan Arkin).

Auf der Bühne braucht die Spannung lange, um sich aufzubauen: die beiden Gangster, die da zuerst erscheinen (Chris Polick als der letztlich fast noch sympathische Mike und Simon Lloyd als der füllige Croker mit leicht humoriger Ausstrahlung) amüsieren anfangs mit ihrem Unterklasse-Englisch, das kurzzeitig gewöhnungsbedürftig ist, bevor man sich darauf einstellt.

Die Intrige, die von Roat (Tommy Burgess in einer brillanten Sadisten-Studie) eingefädelt wird, um eine Heroin-gefüllte Puppe wieder zu bekommen, die vom Gatten (Harry Livingstone) der blinden Susy nach London gebracht wurde (er wusste nicht, was er tat, als er einwilligte, sie für eine schöne Frau mitzunehmen), ist eindeutig zu kompliziert und im Grunde unnötig. („Überhochmetzt“ hat Arik Brauer, der hinter mir saß, die Handlung im Pausengespräch genannt, und schöner als mit diesem jiddischen Ausdruck kann man es kaum charakterisieren.)

Erst nach der Pause zieht die Spannung langsam an – und Susy Henderson in Gestalt der hübschen, brünetten Hannah Brackstone-Brown kann ihre Ängste und Stärken so richtig ausspielen, wobei sie in Zoe Thorne, der man die halb boshafte, halb eifrige 13jährige ohne weiteres glaubt, eine starke Mitspielerin hat.

Letztendlich, wenn es auf der Bühne zu Mord und Totschlag kommt, was sich im Kino einfach glaubwürdiger bewerkstelligen lässt, fragt man sich, ob dieser so konstruierte Thriller – den Philip Dart in der attraktiven Wohnküche von Judith Croft so pointiert wie möglich in Szene gesetzt hat – die Konkurrenz mit der Erinnerung an den Film aufnehmen kann. Die Antwort ist: nein.

Renate Wagner

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STUTTGART/ Schauspielhaus: „WAS HÄLT UNS ZUSAMMEN WIE EIN BALL DIE SPIELER EINER FUSSBALLMANNSCHAFT“ von RenePollesch

Was hält uns zusammen wie ein Ball die Spieler einer Fußballmannschaft?“ im Schauspielhaus Stuttgart

DIE LIEBE IST EIN FLUSS

Premiere von Rene Polleschs Stück „Was hält uns zusammen wie ein Ball die Spieler einer Fußballmannschaft?“ im Schauspielhaus am 27.10.2017/STUTTGART

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Copyright: Thomas Aurin

„Ich bin der Mann! Hast du das kapiert!“ Rene Pollesch stellt die Zuschauer vor vollendete Tatsachen. Der Mädchenchor präsentiert sich in einem manischen Unisono-Gewitter, das nicht nachlässt: „Hör mal auf, so zu schrein, wir sind doch nicht in der Psychiatrie“. Da geht pausenlos die Post ab, denn die Schauspieler Christian Czeremnych, Julischka Eichel, Astrid Meyerfeldt, Abak Safaei-Rad und Christian Schneeweiß stehen permanent unter Starkstrom. Da wirkt kaum etwas aufgesetzt, das weiträumige Bühnenbild von Janina Audick (Kostüme: Svenja Gassen) ergänzt die hektischen Handlungen auf der Bühne – untersetzt mit bombastischer Filmmusik. Eine Riesenzunge hängt plötzlich von der Decke herab, versetzt das Auditorium fast in einen traumatischen Zustand. „Denk nicht mal dran!“ raunt der von Christine Groß hervorragend einstudierte Frauenchor.

Auch die Tanzchoreografien von Nasra Mohamed-Ali überzeugen. Es erklingt Musik der Beach Boys („God Only Knows„), von Cat Stevens („The Wind“) und Fleetwood Mac („Tusk“). Auch John Williams („The Mission Theme„), Raymond Lefevre („Le gendarme Se Marie„), John Travolta & Olivia Newton-John („Summer Nights“), Count Basie („Blues In Hoss Flat„), Harry Gregson-Williams („Kim Jong“) und Bill Conti („Main Title a Gloria Cassavetes“) melden sich musikalisch eingängig zu Wort. Es knirscht im Gebälk: „Ich hab dich bei deiner Pussy!“ Die Schauspieler haben sich auf einem riesigen Holzgerüst platziert, das immer wieder hin- und hergeschoben wird. Den ganzen Fortschritt der Menschheit und die ganze verrückte Geschichte der Welt lässt man hier in völlig abgedrehter Weise Revue passieren. Der Pazifik wird als letzte Grenze der westlichen Welt erobert, alles schwappt zurück in psychedelische Innenwelten, die Darsteller sind hier bis zum Äussersten gefordert. Man begreift, wie stark die menschlichen Geschichten mit den Gegenständen verbunden sind. Die Sprech- und Spielweise wechselt hier zwischen ultimativ-eruptiven Ausbrüchen und nachdenklicher Agogik. Man stürzt atemlos in die Welt der Hippies und der Nerds  in San Francisco, Palo Alto und Silicon Valley. „Und die Frage ist doch, was liegt zwischen uns und dem Kalifornien der 60er Jahre?“ lautet die rhetorische Feststellung. „Nicht viel. Außer das Verschwinden eines Geschmacks für die Negation! Scheiße!“ Die Situationen eskalieren unkontrolliert zwischen „Hippiescheiße“ und „verdammten Ficksäuen„. Der Sprachsalat wird von Pollesch immer wieder kräftig gewürzt und gnadenlos durcheinandergewürfelt und -gemischt. Wortschlangen werden zu phonetischen Monstern, die Souffleuse hat an diesem Abend jede Menge zu tun, sie wird ins Geschehen nahezu eingebunden (Henrike Eichhorn, Mirjam Dienst). Astrid Meyerfeldt löst die sprachlichen und darstellerischen Schwierigkeiten am souveränsten, sie reisst das gesamte Ensemble mit ihren hinreissenden hysterischen Ausbrüchen stürmisch mit. Die Bowling-Kugel mutiert zum Subjekt des Körpers, die Geschicklichkeit im Umgang mit der Kugel fordert Astrid Meyerfeldt immer wieder neu heraus, der Wunsch nach Sex gerät zur fast monströsen Offenbarung. Die Liebe ist ein Fluss. Rasch wechselnde Auftritte münden in ein Gewitter, vor dem sich die Darsteller unter dem Holzgerüst verstecken. Das Foto von der Erde erzählt dabei eine wirklich tiefgehende Geschichte. Bei „The Whole World“ geht es um das erste Foto der Erde, das vom Weltall aus gemacht wurde.

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Copyright: Thomas Aurin

Und der Frauenchor rückt Astrid Meyerfeldt richtig eng auf die Pelle. Sie kann nur noch feststellen: „Ich habe mich in einen Chor verliebt...“ Was dann geschieht, wirkt wie eine Orchesterkomposition für viele Stimmen und Ausdrucksnuancen. Das Weltall scheint im Theater angekommen zu sein. Man kommt als Zuschauer überhaupt nicht zur Ruhe, wird mitgenommen auf eine Reise in die unheimliche Filmwelt von Alfred Hitchcock oder Tom Cruise. Im Hinter- und Vordergrund sieht man ein riesiges Katzengesicht und eine Filmdiva als aufgedonnerte Sexbombe. Man meint, den Falken aus dem „Malteser Falken“ und den Tesserakt aus den „Avengers“ zu erkennen. Immer wieder versuchen die Schauspieler, die Handlung neu in Schwung zu bringen. Rene Pollesch treibt seine Darsteller ohne Ende an, die werden neu elektrisiert, verbrennen sich an den sprachlichen Bandwürmern, die sich ohne Ende entblättern. Ein „MacGuffin“ hält hier als geschichtsloser Gegenstand eine Gruppe von Menschen zusammen. Alle Darsteller wirken wie angekettet, lösen sich aber auch wiederholt von ihren vielen Fesseln. Es wird heftig rebelliert: „Oder psychedelische Innenwelten. Mist!

Donald Trump erscheint als Präsident der Vereinigten Staaten nur noch auf Twitter, wo er plötzlich zur „Hippieseele“ wird. Er wird hier auch von Journalisten auf Twitter zitiert, weil es keine Pressekonferenzen mehr gibt. Zuletzt läuft alles aus dem Ruder. Pollesch lässt vor allem Astrid Meyerfeldt immer wieder Anlauf nehmen, um große Hürden zu überwinden und Grenzen zu sprengen. Da blitzt viel Spielwitz, Humor und Satire auf, Expansionsbewegungen und Innenwelten verwandeln die Bühne in ein Schwarzes Loch, das alles aufsaugt. Dem versuchen sich die Darsteller mit aller Kraft und wilden Betonungen und Eruptionen phonetisch entgegenzustemmen, was aber misslingt. Daraus entsteht die zuweilen unbeschreibliche Komik und Sprachlosigkeit des Geschehens, es bleibt kaum Zeit, Atem zu holen.

Gleichzeitig besitzt diese insgesamt gelungene und überzeugende Inszenierung aber durchaus einen roten Faden und ein plausibles dramaturgisches Konzept, das formal aufgeht. Pollesch, der in Warschau, Zürich, Wien und Berlin inszeniert, scheint mit seinen Schauspielern auch während des Auftritts auf der Bühne zu kommunizieren. Dadurch entstehen Augenblicke künstlerischer Freiheit, die alle Akteure beglückt. Die Darsteller haben bei ihm ja auch die Freiheit, Texte zu wählen.

Riesenapplaus, „Standing Ovations“.

Alexander Walther

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BIETIGHEIM/ BISSINGEN: „FRAU MÜLLER MUSS WEG“ von Lutz Hübner

 „Frau Müller muss weg“ im Kronenzentrum Bietigeim
MOBBING UND LEISTUNGSDRUCK
„Frau Müller muss weg“ von Lutz Hübner im Kronenzentrum am 25.10.2017/BIETIGHEIM-BISSINGEN
Für das Staatsschauspiel Dresden wurde diese spritzige Komödie von Lutz Hübner geschrieben. In der Regie von Kay Neumann lässt man hier einen wirren Elternabend Revue passieren, bei dem die Grundschullehrerin gemobbt wird. In wenigen Monaten gibt es Zeugnisse, die über das Schicksal der weiteren Schullaufbahn entscheiden. Streitpunkt ist die Empfehlung für Gymnasium, Real- oder Hauptschule. Die meisten Eltern wollen ihr Kind allerdings aufs Gymnasium schicken – damit ist der Konflikt vorprogrammiert.

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Claudia Rieschel. Copyright: Oliver Fantitsch.

Die von Claudia Rieschel recht burschikos gemimte Grundschullehrerin Sabine Müller hat hier ihre liebe Not, denn die Eltern sprechen ihr an diesem Abend nach einem eher gemütlichen Beginn mit Blumenstrauß das Misstrauen aus. „Man muss mir das erst nachweisen, dass ich Fehler gemacht habe“, so Frau Müller echauffiert. Die Eltern sind sauer und drohen mit Streik: „Dann schicken wir die Kinder eben nicht mehr in die Schule!“ Die Pädagogin aus Leidenschaft wehrt sich vehement gegen diese Unterstellungen. Plötzlich schwinden die Eltern-Allinanzen, denn Frau Müller platzt plötzlich der Kragen. Sie verlässt kopfüber das Klassenzimmer und lässt die Eltern alleine und ziemlich ratlos zurück.

Frau Müller muss weg_1_Gerit Kling, Thomas Martin © Oliver Fantitsch
Gerit Kling, Thomas Martin. Copyright: Oliver Fantitsch

Bei Kindern hört der Spaß auf. Da zeigt sich, wie solidarisch eine Gesellschaft wirklich ist und wie sie mit Erfolg und Niederlagen umgeht. Da werden keine Gefangenen gemacht und keine Konzessionen“, meint der Autor Lutz Hübner. Kay Neumann hat diese verzwickte Situation rasant und witzig inszeniert (Ausstattung des rustikalen Bühnenbildes: Monika Frenz). Gerit Kling übernimmt dann als Verwaltungsbeamtin in der Staatskanzlei und Elternsprecherin Jessica Höfel aus Mannheim resolut das Zepter: „Ich hab‘ die Schnauze voll!“ Die Situation im Klassenzimmer spitzt sich in elektrisierender Weise bei dieser Inszenierung immer mehr zu. Denn auch die anderen Akteure verlieren nach dem unvermuteten Abgang von Frau Müller die Nerven. Beziehungsprobleme zwischen dem von Wolfgang Seidenberg explosiv gespielten arbeitslosen Fernmeldetechniker Wolf Heider und der von Iris Boss emotional gemimten Museumspädagogin Katja Grabowski eskalieren. Zuerst hat man sich über das „Gewäsch“ von Frau Müller aufgeregt („Weil unsere Kinder unglücklich sind!“), jetzt übertragen sich die Konflikte auf die Konversation zwischen den Eltern, die immer mehr ausflippen. Katrin Filzen verliert als Kölnerin und Übersetzerin englischer Belletristik letztendlich die Nerven und beginnt zu heulen. Ihr Mann Patrick Jeskow (fulminant von Thomas Martin verkörpert) verteidigt sich vehement gegen Vorwürfe: „Ich bin kein Arschkriecher!“ Auch den anderen Protagonisten platzt jetzt der Kragen, es kommt zur ultimativen Bildungsexplosion. Man mokiert sich leidenschaftlich über die „unfähige Kuh“ Frau Müller und bemerkt gleichzeitig, dass diese ihre Handtasche im Eifer des Gefechts vergessen hat. Jetzt gibt es kein Halten mehr: Die Handtasche wird durchstöbert, man entdeckt, dass sie ihren Hausschlüssel vergessen hat und erwartet deshalb, dass sie zurückkommt. Die Spannung steigt unaufhörlich. Die Luft ist bis zum Zerreissen gespannt. Denn gleichzeitig entdecken die verdutzten Eltern in der Handtasche eine Liste mit guten Noten. Jetzt will man Frau Müller plötzlich wieder behalten und die Vorwürfe sind Schnee von gestern. „Es gibt immer Kinder, die sich verweigern“, lautet die neue Erkenntnis.

Der Elternabend ist zum Tribunal mit einem angeklagten Lehrer geworden. Doch der Schuss geht nach hinten los, denn Frau Müller kommt zurück. Sie erwischt sogar den peinlich berührten Jeskow beim Durchstöbern ihrer Handtasche und fordert diese zurück. Man erklärt der völlig überraschten Frau Müller, dass man sie wiederhaben möchte. Diese nimmt das Angebot nach langem Zögern schließlich an. Aber die Eltern haben zu spät gemerkt, dass Frau Müller nur die Liste vom letzten Jahr in ihrer Handtasche hatte. Es wird also in diesem Jahr wirklich schlechte Noten für einige Schüler geben. „Das geschieht euch recht„, meint Katja Grabowski nach dem endgültigen Abgang von Frau Müller. Die Probleme mit der Psyche haben für die sprachlosen und am Boden zerstörten Eltern jetzt erst angefangen. Und der Vorhang fällt.

Viel Applaus.
Alexander Walther

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WIEN / Burgtheater: SCHLECHTE PARTIE von Alexander Ostrowskij . Premiere

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Fotos: Copyright Reinhard Werner/Burgtheater

WIEN / Burgtheater:
SCHLECHTE PARTIE von Alexander Ostrowskij
Premiere: 21. Oktober 2017,
besucht wurde die öffentliche Voraufführung

Im Gegensatz zu Tschechow, vergleichsweise aber auch mit Gorki oder Turgenjew, zählt Alexander Ostrowskij (1823-1886) hierzulande zu den wenig gespielten unter jenen Dramatikern, die Russland im 19. Jahrhundert so reich und qualitätsvoll hervorgebracht hat. Gelegentlich sieht man von ihm „Der Wald“ oder auch „Wölfe und Schafe“, das „Gewitter“ ist die Geschichte von Katja Kabanova, und „Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste“ kennt man als Titel.

Doch von den meisten seiner 48 Stücke, hauptsächlich Gesellschaftskomödien, weiß man kaum etwas. Und die „Schlechte Partie“, die das Burgtheater nun bietet, war hierzulande gänzlich unbekannt. Anzunehmen angesichts der neuen Übersetzung wäre, dass es sich dabei um das Stück handelt, das sonst unter dem Titel „Die arme Braut“ oder „Mädchen ohne Mitgift“ gespielt würde, aber da stimmte das vom Burgtheater als Uraufführung angegebene Datum (1878) nicht. Egal – Ostrowskij ist bei seinem Thema, den Reichen, den Armen, den Fängen der Gesellschaft – und den entsetzlich ekelhaften Menschen, die es da gibt.

Kurz gesagt: Da mag ein junges Mädchen noch so schön sein, dass den Männern jeden Alters das Wasser im Mund zusammen läuft, wenn sie keine Mitgift hat, die Familie arm ist, ist sie eine schlechte Partie und hat keine Chance, sich aus der miesen Partie von Männern, die sich um sie scharen, eine gute Partie herauszupicken… Dies geschieht Larissa Dmitrijewna, die man zusammen mit ihrer Mutter Charita Ignatjewna Ogudalowa zwar in einer doch recht aufwendigen Großbürgerwohnung kennen lernt, aber Mama muss doch – es ist unglaublich peinlich – jeden reichen Besucher anschnorren. Wieso die offenbar vaterlose Familie so verarmt ist, weiß man nicht (in einer Szene erfährt man nur, dass eine andere Tochter mit Gatten im Kaukasus verschollen ist, wieder eine andere mit ihrem ausländischen Gatten mit Schulden in Monte Carlo gestrandet). Nur, dass die Mama noch alles tut, um reiche Männer ins Haus zu laden… in der verzweifelten Hoffnung, irgendjemand könnte anbeißen.

Anfangs fächert Ostrowskij bei einem Geburtstag von Larissa die Besucher auf – Mokij Parmenowitsch Knurow, uralt, tattrig, durchaus bereit, Geld springen zu lassen, aber natürlich verheiratet; Wassilij Danilowitsch Woschewatow, ein eisern rechnender Kaufmann; dann treibt sich, von allen verachtet, der Postbeamte Julij Kapitonowitsch Karandyschew herum, der tief in Larissa verliebt ist; und dann erscheint der Hoffnungsträger – Sergej Sergejewitsch Paratow, der Mann mit den vielen Schiffen und vermutlich viel Geld. Larissa kann sich vor Entzücken und Verliebtheit nicht fassen, er mischt hochmütig die Gesellschaft auf, „charmiert“ auf seine grobe Art herum – aber als er ein Telegramm bekommt, das ihm von Geschäftsproblemen berichtet, dreht er sich um und verschwindet auf Nimmerwiedersehen…

Die Bühne des Burgtheaters dreht sich (davon wird noch mehr zu berichten sein), und ein Jahr ist vergangen. Larissa hat nichts mehr von Paratow gehört, die Mutter in ihren aussichtslosen Verhältnissen ist fuchsteufelswild, die Tochter beschließt verzweifelt, den einzigen zu nehmen, der sie will – den Postbeamten. Dem kleinen Mann schwillt die Brust. Die Frauen verzweifeln…

Wenn es dann kommt, wie es kommen muss, zieht das Stück gnadenlos die Schrauben des Verhaltens an, das menschliche Abgründe offenlegt. Paratow ist kurz mal wieder hier, pleite, aber mit einer so reichen Braut verlobt, dass er sich durch diese Partie sanieren wird. Larissa bedeutet ihm eigentlich nichts – aber dass sie diesen Postbeamten heiraten wird, der in der Gesellschaft der Besitzenden in ihren Augen überhaupt kein Recht hat, sich zu ihnen zu erheben… da muss nun der Vernichtungskampf beginnen, und er wird mit atemberaubender Bösheit geführt.

Parallel gibt es ein zweites Schicksal, das einen Menschen zum Spielball der Willkür seiner Umwelt macht – aus dem einfachsten aller Gründe, weil er kein Geld hat, weil er als Bittsteller und Schmarotzer bei ihnen leben will und sich solcherart alles gefallen lassen muss. Dieser Schauspieler, der sich stolz „Robinson“ nennt und den Paratow mitbringt, wird zum Schoßhündchen von Woschewatow, als Paratow das Interesse verliert – er muss ja rasch mit der immer noch verliebten Larissa ins Bett gehen, um den Postbeamten eins auszuwischen. Sie nachher sitzen zu lassen… na, das muss sie doch einsehen, seine gute Partie wartet.

Natürlich ist Alvis Hermanis der Meisterregisseur, diese Ostrowskij-Menschen in Abgründe zu stoßen – und die Zuschauer mit ihm. Dabei liebt er optisch (das hat er vor allem vor nun auch schon wieder sechs Jahren bei „Platonov“ gezeigt) das russische Ambiente der Zarenzeit, das er sich selbst in schier unerträglicher Detailfreude auf die Drehbühne stellt. Wie sich hier mit jeder Drehung neue Räume eröffnen (ein Kompliment dem technischen Personal des Hauses), das ist ein unverzichtbarer Bestandteil der Inszenierung, die so kleinteilig die Figuren zeichnet, wie sie irgendwelche Bilder an die Wand hängt – oder die Hauptfigur (wenn auch nicht die größte Rolle) zu einer russischen Puppe macht: Larissa, von Kostümbildnerin Kristine Jurjane mit ununterbrochen wechselndem verrücktem Folklore-Kopfschmuck versehen und vor allem immer wieder in jene typischen roten russischen Tücher mit großen Blumen gehüllt, in dem sie wohl das „geschenkverpackte“ Objekt der Begierde aller Männer darstellt…

Hermanis zaubert Wesen und Wert (vielmehr in den allermeisten Fällen Unwert) der Figuren mit schrecklicher Deutlichkeit hin. Er arbeitet dabei hauptsächlich mit den Schauspielern, die er am Burgtheater schon kennt und die seine Intentionen auch umsetzen können, was keinesfalls leicht ist. Was infolge der Namen durchaus ein Schauspielerfest des Hauses ist, steht dennoch im Dienst dieses scheinbar so bunten, dabei so abgrundtief schwarzen Bildes der russischen Gesellschaft der Zarenzeit, das Alexander Ostrowski hier zeichnet.

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Nur zwei Frauen stehen auf der Bühne: Dörte Lyssewski als Larissas Mutter, die mit jedem Wort, mit jedem Satz ums Überleben kämpft, während die Larissa der hübschen jungen Marie-Luise Stockinger eigentlich immer Opfer ist. Nur, wenn sie mit Paratow im Bett erwacht, ist sie kurzfristig glücklich, überschwänglich, wahnsinnig glücklich, weil sie glaubt, dass ihr nun eine glückliche Zukunft bevorsteht… welch ein Irrtum. Diese Larissa muss auch – an einem Abend, den Hermanis verschwenderisch mit Musik bestückt hat (da für diese Funktion niemand im Programm steht, war er es wohl selbst) – exzessiv viel tanzen, den Männern etwas vortanzen: Die symbolische Aktion mischt sich immer wieder mit der hoch realistischen, niemand jongliert die Ebenen eines Theaterabends so virtuos wie dieser Regisseur, der einen auch von einer Erkenntnis in die nächste schleudert.

Natürlich ist Karandyschew, der arme, gedemütigte Postbeamte, der so beharrlich seinen Platz in der Gesellschaft sucht und mit Larissas Hand auch meint beanspruchen zu können, der Star des Abends: Michael Maertens spielt solche gedemütigte, unschuldige Unglücksvögel mit einer geradezu selbstverständlichen Virtuosität, man weiß gar nicht, wohin mit seinem Mitleid, weil man doch klar sieht, was ihm angetan wird – und er begreift es die meiste Zeit nicht einmal.

Ähnlich stark das zweite Opfer, Fabian Krüger als jener Schauspieler Robinson, den er zwar gelegentlich zu überdrehen scheint, aber er hat als Existenz ohne Rückgrat, durch das Leben fließend, das er nicht gestalten kann, atemberaubende Momente, wie er so vor sich hintänzelt…

Der Schlimmste unter den Tätern ist Nicholas Ofczarek als Paratow in der gebieterisch-angeberischen Pose dessen, der jede Gesellschaft sofort dominieren wird, sich für den Nabel der Welt hält, mit aller Rücksichtslosigkeit über alle hinwegtrampelt und mit strahlender Rücksichtslosigkeit agiert.

Peter Simonischek als der alt-tattrige Knurow und Martin Reinke als der eiskalte Woschewatow sollten – vor allem in ihren Szenen im Kaffeehaus – vielleicht ein böses Komikerpaar ergeben, aber Alvis Hermanis widmet sich ihnen nicht als Karikaturen, sondern Charaktere, wobei nur herauskommt, dass sie mit ihrem Geld und ihrem Standesdünkel am Ende auch verdammt unglücklich sind.

Das „Personal“, das hier sonst keine Funktion hat, wird in zwei Kellnern im Café-Restaurant eingebracht: Hermann Scheidleder und Hans Dieter Knebel, faul darauf wartend, dass jemand kommt, buckelnd vor den reichen Herren, und natürlich auch – wie alle – aufs Geld bedacht.

Nur darum geht es in diesem seelisch brutalen Stück, aber wenn man das Burgtheater verlässt, nach dreieinhalb Stunden trotz der nur scheinbar beschwichtigenden Buntheit der Szenerie regelrecht gebeutelt, fragt man sich ganz ehrlich, ob es heute eigentlich anders ist…

Renate Wagner

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WIEN / Theater der Jugend: DER FLUCH DES DAVID BALLINGER

Theater der Jugend • Der Fluch des David Ballinger / von Louis Sachar • in der Übersetzung und Bühnenfassung von Thomas Birkmeir
Fotos: Rita Newman

WIEN / Theater der Jugend im Theater im Zentrum:
DER FLUCH DES DAVID BALLINGER nach Louis Sacher
In der Übersetzung und Bühnenfassung von Thomas Birkmeir
Premiere: 17. Oktober 2017,
besucht wurde die Vorstellung am 18. Oktober 2017

Jugendstücke sind notwendigerweise Lehrstücke. Man versucht, den jungen Menschen im Zuschauerraum Situationen vorzuführen, die sie – zumindest teilweise – kennen, und hofft, dass ihre jungen Köpfe sich zu rückbezüglichen Erkenntnissen ihrer selbst und zu Analogieschlüssen aufschwingen.

Äußerlich ist „Der Fluch des David Ballinger“ eine Schulgeschichte. Als Jugendroman des amerikanischen Autors Louis Sachar schon 1988 erschienen, hat Direktor Thomas Birkmeir die Bühnenfassung übernommen, die Regie und Ausstattung aber Gerald Maria Bauer überlassen. Praktisch zwischen verschiebbaren Wänden läuft das Geschehen ab, in dem Hauptfigur David Ballinger als Ich-Erzähler mit dem Publikum interagiert.

Es wird die typische Außenseiter- und „Loser“-Geschichte, wo der arme, verachtete „Ballinger“, wie alle ihn nennen, faktisch alles tut, um die Anerkennung der „Bullies“ zu gewinnen, die sich wirklich übel aufführen. (Es gibt ein paar echt brutale Szenen in dem Stück, die der Regisseur durch Slow Motion verfremdet und damit  auch entschärft.)

Nun, die Botschaft lautet selbstverständlich, dass man sich mit den „Bösen“ (seltsamerweise sind diese in den jungen Jahren noch leichter zu erkennen als später, wo die Verstellung besser funktioniert) besser nicht einlässt. Und da zieht sich der zweite Handlungsstrang ein – die bösen Jungs überfallen eine einsame ältere Frau, die sie als „Hexe“ verfemen, und David tut nichts anderes, als erstarrt dabei stehen und ihr am Ende noch aus Hilflosigkeit den „Stinkefinger“ zu zeigen. Sie ruft ihm einen Fluch nach…

Es ist fraglich, wie zart besaitet das jugendliche Publikum heute ist – Davids Glaube an den Fluch behandelt sowohl die Geschichte von schlechtem Gewissen, durch das man gejagt wird, und dem Aberglauben, in den man sich verstrickt. Wieder ein Lehrstück: Tu nichts Böses, dann quält Dich nichts, und glaub nicht jeden Blödsinn…

Theater der Jugend • Der Fluch des David Ballinger / von Louis Sachar • in der Übersetzung und Bühnenfassung von Thomas Birkmeir

Das ist vom Inhalt her wiederum nicht sonderlich ergiebig, kann nur von den Darstellern gerettet werden, und wenn das Theater der Jugend naturgemäß viele junge Schauspieler hat, sind diese als „Schüler“ natürlich bestens eingesetzt, voran Stefan Rosenthal als bebrillter Unglücksrabe David, aber alle anderen auch, selbst wenn sie vor allem Klischeefiguren vorstellen –  aber so erzählen sich Geschichten (und ihre Lehren) natürlich am leichtesten. Und das jungendliche Publikum ab 11 Jahren nahm lebhaft Anteil – mit besonders zynischem Gelächter und Gepfeife, wenn es um jugendliche Schüler-Verliebtheit ging. Wie gesagt, die da unten haben sicher eine Menge erkannt, was bei denen da oben abgehandelt wurde.

Renate Wagner

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