Der Neue Merker

WIEN / Burgtheater-Vestibül: DREI SIND WIR

DreiSindWir_Szene
Copyright Georg Soulek / Burgtheater

WIEN / Vestibül des Burgtheater: 
DREI SIND WIR von Wolfram Höll
Österreichische Erstaufführung
Premiere: 19. Februar 2017

Der Mülheimer Dramatikerpreis ist hoch renommiert, und das Burgtheater hält sich stark daran.  2016 ging er an den Deutschen Wolfram Höll (geboren 1986 in Leipzig) für sein Stück „Drei sind wir“. Nach konventionellen Maßstäben ist das natürlich kein Theaterstück – Höll hält es wie die Jelinek, liefert Text ohne die geringsten Angaben, und die „Theatermachen“ können / sollen / müssen daraus machen, was sie wollen.

Der Inhalt der Geschichte, so weit er sich herauskristallisiert (mühsam, um die Wahrheit zu sagen), bezieht sich auf ein junges Ehepaar, dessen Kleinkind eine schwere Krankheit hat, die es in Kürze nicht überleben wird. Dennoch wandern die Eltern mit ihm nach Kanada, nach Quebec aus (was noch die Möglichkeit bietet, Französisch in dem kaum verständlichen „Quebecois“ zu sprechen). Von einem Bekannten empfangen werden, ein Haus kaufen, den Alltag bewältigen, Verwandtenbesuch, schließlich, ohne weitere Erklärung: Das Haus ist zu verkaufen, die Geschichte zu Ende.

Sie wird nicht gespielt, es ist ein Prosatext, den man sich beliebig auf „verteilte Rollen“ zurechtrichten kann. Ein Text, der ein absichtsvolles Kunststück ist (Jelinek lässt grüßen), Worte werden variiert und wechseln den Sinn, Phrasen werden bis zur Unerträglichkeit wiederholt. Am Ende wird den Darstellern ein sprachliches Virtuosenstück abverlangt. Aber wofür?

Denn der Text an sich mag tragen, als Theater „hält“ er nicht – trotz der Kürze von knapp einer Stunde. (90 Prozent der Vestibül-Besucher, jene, die nicht einen Holzklappstuhl in der letzten Reihe erwischen, müssen das auf dem Boden kauernd über sich ergehen lassen. Nicht eben bequem – so spannend, dass man es nicht bemerken würde, ist es auch wieder nicht.)

So muss Regisseurin Valerie Voigt-Firon in einem exzentrischen Bühnenbild (Eylien König) und in Kostümen, die keine sind (Lejla Ganic), für die drei Protagonisten (obwohl es ja eigentlich nur um zwei, um dieses junge Elternpaar geht) dauernd etwas erfinden, um die Textmassen zu „bebildern“. Aber egal, ob sie Masken aufsetzen, ob eine Leine quer durch den Raum gespannt wird, ob man massenhaft Kübel herbeischleppt und aufstellt… das alles beweist nur die Sinnlosigkeit.

Tino Hillebrand, Marcus Kiepe, Marie-Luise Stockinger

Tino Hillebrand, Marcus Kiepe, Marie-Luise Stockinger

Wie Marie-Luise Stockinger, Marcus Kiepe und Tino Hillebrand eine Sprechoper abliefern, wobei sie  geradezu geschmeidig-brillant wie ein Instrumentaltrio oder ein Gesangs-Terzett agieren, ist beeindruckend. Theater wird trotzdem nicht daraus. Als Hörspiel, gemütlich zuhause vor dem Radio, hätte man wahrscheinlich mehr davon.

Renate Wagner

Diese Seite drucken

WIEN / Volkstheater: KLEIN ZACHES – OPERATION ZINNOBER

VT_KLEIN_ZACHES_ er~1
Gábor Biedermann  © www.lupispuma.com / Volkstheater

WIEN / Volkstheater:
KLEIN ZACHES – OPERATION ZINNOBER
nach der Erzählung von E. T. A. Hoffmann
Bühnenstück von Péter Kárpáti
Uraufführung
Premiere: 12. Februar 2019,
besucht wurde die Nachmittagsvorstellung am 19. Februar

 „Es war einmal am Hofe von Eisenack
Ein winziger Zwerg, der nannte sich Kleinzack.
Am Kopfe trug er den Kalpak,
Mit den Beinen, da ging’s Clic Clac.
Das war, das war Kleinzack…“

Natürlich, das kennt jeder, dabei ist Klein Zack in „Hoffmanns Erzählungen“ nur eine in der Arie erwähnte Randfigur. „Klein Zaches, genannt Zinnober“,  ein Kunstmärchen, das E. T. A. Hoffmann im Jahre 1819 schrieb, dürfte hingegen weniger bekannt sein. Viele Elemente daraus (bei entsprechenden Kürzungen) hat sich der ungarische Autor Péter Kárpátifür sein Theaterstück, das in Variation „Klein Zaches – Operation Zinnober“ heißt, hergenommen, das nun am Volkstheater uraufgeführt wurde. Die Polit-, Zeitgeist- und Kleinstadt-Satire von anno dazumal (durchaus mit Bezügen zu uns) wurde allerdings in der Bühnenrealität nur eines: eine Inszenierung von Victor Bodo

Und das ist nicht ganz so positiv gemeint, wie man selbst annehmen wollte, wenn man an die vorzügliche Aufführung von Tschechows „Iwanow“ zurückdenkt, die er im Vorjahr im Volkstheater gezeigt hat (im Grunde die einzige Produktion der ersten Badora-Saison, die Ansprüchen standhielt). Nun kann man sagen, dass E. T. A. Hoffmann genügend Absurdes in sich birgt, um auch eine gewissermaßen absurde Inszenierung zu rechtfertigen, aber wie man weiß, braucht gerade Absurdität eine besondere innere Logik. Und was man hier zu sehen bekommt, ist nur Chaos, so dass man sich immer wieder fragt, was man da eigentlich sieht – und warum, wenn man heutzutage überhaupt noch nach dem „Warum“ zu fragen wagt.

Grundsätzlich ist die Sache – in einem schrecklichen Gerümpel-Bühnenbild von (Lőrinc Boros / Kostüme Fruzsina Nagy) schon einmal Castorf von gestern, denn sie wird ununterbrochen mitgefilmt. Als ob das nicht schon passé wäre, dass ein Kameramann mit Assistent hinter sich ununterbrochen herumrennt und irgendwelchen Protagonisten (oder auch das Publikum) die Kamera ins Gesicht hält. Das erscheint dann ohne Unterbrechung auf dem über die Szene gespannten Riesenbildschirm, und das alte Phänomen tritt ein: Man sieht eigentlich nur fern. Logisch, es ist größer, konziser und besser zu erkennen als das, was die vergleichsweise kleinen Darsteller „live“ zu bieten haben. Wer gerade nicht im Bild ist, spielt leider nicht mit, aber die Frage bleibt offen, welche handfesten, logisch zu begründenden Überlegungen hinter diesen formalen Spielereien stehen…

Es beginnt ein bisschen wie tatsächlich bei E.T.A. Hoffmann, und man verzeiht auch der albernen Staatssekretärin, die mit einem lächerlichen Cul de Paris einherwackelt, dass sie ihre Worte so schrill und unnatürlich dehnt: Sie verkündet, dass im Fürstentum die „Aufklärung“ eingeführt wird, was gleichzeitig bedeutet, dass man alles ausweist, was nicht dieser Vorgabe entspricht: Hexen, Zauberer… es ist eine eindrucksvolle Liste, die die (böse) Fee Rosabelverde da vorträgt. Alles muss weg.

Und damit auch das am Volkstheater stets so gesuchte Agitprop zumindest einen Auftritt hat, sieht man Zäune, verzweifelte Mütter, böse Soldaten, die sie wegstoßen. Die Situation der Vertriebenen. Wie man weiß, wird der hässliche Wechselbald Zaches von der Fee gerettet, mit der Auflage, dass er in 20 Jahren dem Fürstentum viele Scherereien machen soll…

Und von da an wird es hoffnungslos chaotisch. Irgendwo zwischen einst und jetzt klärt sich auf der Bühne rein gar nichts. Eine Kunstfrau à la Olympia gibt es, Tochter eines Wissenschaftlers, einen Studenten und einen Dichter, und ein Nachtportier stellt sich als Magier heraus, Großfürst und Gefolge sind ratlos, das Publikum ist es auch, und Zaches wieselt rothaarig und bösartig durch die Szene.

Das ist nämlich auch die dramaturgische Crux: Wenn alle Beteiligten so schrecklich negativ vorgeführt werden, müsste er ja der „Gute“ sein. Und ist es so gar nicht. Auch mit der allmächtigen Hexe klappt es irgendwie nicht. Und am Ende? Außer entsetzlichen Spesen auf der Drehbühne nichts gewesen, was einem legitimen Theatereindruck gleich käme. Dass jeder Regisseur neuerdings beweisen will, was er alles „kann“, wie er sein Handwerk beherrscht – was soll’s? Das ist doch die Grundvoraussetzung.

Der Abend wird noch wüster durch seinen Anteil an Musik, es sind nur vier Musiker im Orchestergraben, aber sie machen enorm Lärm (und begleiten Günter Franzmeier auch, als er mit erstaunlich haltbarem Bariton gegen Ende die Tenorarie des „Klein Zaches“ singt, mit einem schier unglaublich lange gehaltenen Spitzenton). Und die Kameraleute leisten mehr als alle andere, immer hektisch unterwegs. Mit ebenso hektischem Ergebnis.

Gábor Biedermann ist dürr, rothaarig und gefährlich boshaft. Anja Herden siedelt die Fee im brodelnden Hexenorkus an. Denkt man, welch ein Schauspieler Jan Thümer ist, dann scheint es von der Direktion her schandbar, ihn hier in einer gänzlich leeren Rolle als Großfürst herumstehen zu lassen. Rund um ihn Claudia Sabitzer schrill und Thomas Frank unauffällig. Stefan Suske hat eine Tochter, die von Evi Kehrstephan erst puppenhaft, dann höchst lebendig verkörpert wird. Zwei junge Männer: Christoph Rothenbuchner und Luka Vlatkovic. Und Günter Franzmeier, zusammen mit Clauda Sabitzer der „Rest“ vom einstigen Ensemble, muss grimmig hin und her blicken, denn er ist ja auch ein Zauberer, der sich bloß als Nachtportier tarnt… so benimmt man sich im Untergrund. Franzmeier kann übrigens nicht nur singen, sondern auch Gitarre spielen. Wie schön.

Trotzdem ein bisschen wenig für einen Theaterabend, der viel zu viel Turbulenz und leeres Getue und nichts wirklich bietet.

Renate Wagner

Diese Seite drucken

WIEN / Scala: ONKEL WANJA

Onkel Wanja  Szene~1
Fotos: Bettina Frenzel

WIEN / Scala: 
ONKEL WANJA von Anton Tschechow
Premiere: 18. Februar 2017 

Tschechow zu spielen, das kann heutzutage gut und gern heißen, die Darsteller nebeneinander auf eine Bank zu setzen und sie den ganzen Abend lang bewegungslos ihren Text ins Publikum leiern oder schreien zu lassen. Das mag dann die hektische Begeisterung des hohen Feuilletons erregen, aber den Qualitäten des Dichters wird man solcherart nicht gerecht. Was in Tschechow steckt, liegt in seinen Figuren, und man muss es wagen, sich ihnen so genau und liebevoll zu nähern, wie Regisseur Rüdiger Hentzschel es in seiner „Onkel Wanja“-Inszenierung für das Theater Scala tut. Dann geht alles unter die Haut – die Geschichte an sich, die Tragödie der einzelnen Existenzen, die Schärfe der Erkenntisse, die Aktualität des Bewusstseins, Tschechow eben. Tschechow. Ihn will der Regisseur „richtig“ begreifen, statt sich selbst in  Szene zu setzen.

„Onkel Wanja“ ist eines jener vier letzten, „großen“, immer wieder gespielten Dramen des Dichters: 1896, nach der „Möwe“ und vor „Drei Schwestern“ und „Der Kirschgarten“ entstanden, das ewige Quartett großen russischen Theaters. Als Störenfriede brechen die „Intellektuellen“ aus der Stadt, der alte Professor und seine schöne junge Frau Jelena, am Land ein, auf dem Gut, wo sein Schwager Wanja und Sonja, seine Tochter aus erster Ehe, unermüdlich arbeiten, um den Schmarotzern ihr Luxusleben zu finanzieren. Dass die Zerreißprobe hier nicht letal, sondern tragikomisch ausgeht, scheint wie ein Gnadenakt des Dichters. An geballter Traurigkeit bekommt man immer noch genug zu sehen und zu spüren.

Vor allem das Ende (an sich kaum zu erspielen) ist eine herzzerreißende Hymne auf die unendliche Geduld des russischen Menschen, sein durch und durch tragisches Schicksal ergeben zu ertragen, mit Hinblick auf eine andere Welt. Tschechow, persönlich mit Religion nicht belastet, wusste, dass sie ein Hilfsmittel ist, das Leben über öde Jahrzehnte aushalten zu können… wenn Sonja und Wanja allein zurückbleiben, und Astrow, der Arzt, den Sonja liebt, letztlich nur Augen für Jelena hatte.

Dieser Astrow ist an sich die funkelndste Gestalt des Stücks, ein früher Umweltschützer, dessen düsteren Untergangsbeobachtungen wir heute, wo unsere Welt fast am Ende ihrer Ressourcen angekommen ist, doppelt betroffen zuhören. Dabei hatte Astrow noch (die Inszenierung betont es allerdings nicht sehr, um nicht allzu viel Bitterkeit auszulösen) Hoffnung auf das Leben „in hundert, zweihundert Jahren“, das so viel besser sein würde… Rainer Doppler spielt den Astrow nicht schillernd-interessant, was auch möglich ist, sondern als anständigen, im Grunde gebrochenen, von einer nie weichenden Traurigkeit und dem Wissen um die Aussichtslosigkeit durchdrungenen Menschen.

Onkel Wanja4 Warme~1

„Interessant“ ist hingegen der Wanja des Dirk Warme, einer, der nicht erst am Ende aufbegehrt, sondern von Anfang an in seiner Unruhe stark präsent ist – die Erkenntnis, sein Leben falschen Zielen geopfert zu haben, treibt ihn geradezu, und bei aller Komik, die er mit faszinierender Detailarbeit der Rolle gibt, ist doch auch er eine tieftragische Gestalt.

Was die Tragik betrifft, schießt Sonja Kreibich in der Rolle der Sonja allerdings den Vogel ab: So viel ungekünstelte Schlichtheit wird man selten zu sehen bekommen, nie wird mit der Pose „Seht, was für ein armes Geschöpf ich bin“ kokettiert, immer ist da die absolute Selbstverständlichkeit einer Frau, die im Leben zu kurz gekommen ist, die einmal versucht, das Glück zu erlangen, scheitert und die sich in ihr Schicksal ergibt – so ruhig, dass der (schwierige) Schlußmonolog bis zu Tränen ans Herz greift (weil eben sie uns nichts vorweint…)

Die anderen haben es leichter, sie dürfen vordergründiger glitzern, und das tun sie auch – Selina Ströbele schön, aber nicht oberflächlich als die Frau, die mit einer falschen Entscheidung lebt und zu einem unbürgerlichen Ausbrechen nicht die Kraft hat; Rainer Friedrichsen als monströs eitler, selbstbezogener Professor mit großer Geste, sogar Rremi Brandner in der kleinen Nebenrolle des „Gnadenbrot-Empfängers“, dem Tschechow die sanfte Möglichkeit einräumt, um seine Würde und um seine (dezimierte) Stellung in der Welt zu kämpfen. Aus der den Professor bewundernden Schwiegermutter haben andere Darstellerinnen schon mehr Komik und auch Verbohrtheit herausgeholt als Susanne Altschul (mit einfach zu schlechter Perücke, wenn man das sagen darf), hingegen kann eine alte Dienerin einfach nicht lebenswahrer, klüger und stärker besetzt werden als mit Margot Ganser-Skofic.

Ein Bühnenbild, das sich der Regisseur aus einer Batterie alter Sessel und nur ein paar nötigen Möbelstücken gebaut hat, lenkt nur kurz ab und gibt dann die Möglichkeit, sich ganz auf die (von Alexandra Fitzinger halb heutig, halb neutral gekleideten) Darsteller zu konzentrieren. Nichts als Tschechow begibt sich unpathetisch und untheatralisch an diesem Abend, sein Wissen um Menschen und ihre Schicksale entfaltet sich so nachdrücklich, wie man es (für Tschechow in Wien) lange nicht gesehen hat.

Renate Wagner  

Diese Seite drucken

STUTTGART/ Schauspielhaus: „EINES LANGEN TAGES REISE IN DIE NACHT“ von Eugene O’Neill. Premiere

STUTTGART:  „EINES LANGEN TAGES REISE IN DIE NACHT“ von Eugene O’Neill im Schauspielhaus Stuttgart

GESPENSTER DER VERGANGENHEIT

Premiere von O’Neills „Eines langen Tages Reise in die Nacht“ am 18. 2. 2017 im Schauspielhaus/STUTTGART

4442
Caroline Seifarth, Manolo Bertling, Robert Kuchenbuch, Edgar Selge, Peter Kurth, Peter Rene Lüdicke, Julischka Engel. Copyright: Thomas Aurin

Eugene O’Neill entdeckte die Psychologie für die amerikanische Bühne. Die Welt Ibsens und Strindbergs lebt in seinen Stücken auf. Armin Petras trägt dieser Tatsache in seiner Inszenierung des autobiographischen Dramas „Eines langen Tages Reise in die Nacht“ durchaus Rechnung. Die düsteren und heftigen Leidenschaften der Protagonisten werden hier thematisiert. Geschildert wird ein einziger Tag im Leben und Leiden der Familie Tyrone. James Tyrone, den Edgar Selge mimisch sehr beweglich verkörpert, kann seine armselige Jugend auch als gefeierter Schauspieler nicht vergessen. Er tyrannisiert die Familie mit seinem Geiz, an dem bereits ein Sohn zugrunde ging. Peter Kurth stellt seine morphiumsüchtige Frau Mary in vielen Schattierungen und nicht ohne traurige Ironie dar. Sie zerbricht seelisch am Bewusstsein der Schuld – jedoch nicht so stark, wie ihre unglücklichen Söhne. Der Sohn James wird zum Trinker und unheilbaren Zyniker. Peter Rene Lüdicke bietet hier eine hervorragende schauspielerische Leistung.
Die Bühne von Aleksandar Denic lässt den Darstellern viel Freiraum. Und der von Manolo Bertling ebenfalls ausdrucksstark verkörperte Bruder Edmund leidet an der Schwindsucht. Sie wird als Sommergrippe bezeichnet: „So eine Sommergrippe kann einem schon den Appetit verderben.“ In dieser Inszenierung verfängt sich die Familie Tyrone immer mehr in ihren Lebenslügen.

4441
Manolo Bertling, Peter Kurth, Edgar Selge. Copyright: Thomas Aurin

Das Stück spielt im Jahre 1912, hinter dem jüngsten Sohn der Familie verbirgt sich Eugene O’Neill selbst. Er ist 23 Jahre alt, spielt kleine Nebenrollen und ist glücklos als Reporter. In diesem Jahr sinkt auch die „Titanic“, was die Inszenierung von Armin Petras visuell thematisiert. Man sieht einen riesigen Schiffsrumpf mit der Aufschrift „Titanic“, wobei sich die Bühne immer wieder dreht und den Blick auf das Haus der Familie Tyrone freigibt. O’Neill interessiert sich vor allem für jene Menschen, die am Rande der Gesellschaft leben – nicht für jene, die erfolgreich sind. Verwandt ist dieses Werk mit Albees „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“ und Tennessee Williams‘ „Die Katze auf dem heißen Blechdach“. Die Menschen sind allerdings auch bei Eugene O’Neill von bösen Leidenschaften und Lastern befallen. Nachklänge des Naturalismus und der Seelenentblößung im Stil Strindbergs verleugnet Armin Petras nicht. Das Morsche, Verlorene und Verlogene wird hier gnadenlos und sarkastisch karikiert. Als „Der Graf von Monte Christo“ tingelt der Vater James Tyrone durch Amerika, versucht sich mehr oder weniger erfolgreich auch als Shakespeare-Darsteller. In der oberen Etage des Hauses befällt den alternden Schauspieler die Arbeitswut, er schlüpft hier in unzählige Shakespeare-Rollen. Eine weitere starke Szene, bei der Edgar Selge brilliert. Psychoanalytischer Realismus und Phantastik dominieren. Es ist ein spannungsvolles Theater im Theater. Wie wenig die beiden Söhne eine Heimat finden, bringen Peter Rene Lüdicke und Manolo Bertling eindrucksvoll zum Vorschein. Sie schreien nach „Mama“ und „Papa“: „Ich brauche Hilfe!“ Das sind dann überhaupt die stärksten Szenen bei dieser Premiere. Es folgt der völlige seelische und körperliche Zusammenbruch. Der Untergang dieser Familie wird so mit schonungsloser Offenheit erzählt.

Auch in der Realität sind Eugene O’Neills Eltern früh verstorben, sein Bruder säuft sich zu Tode. Diese schrecklichen Ereignisse treibt die Inszenierung von Armin Petras auf die Spitze. Diese Gespenster der Vergangenheit beherrschen das Bühnengeschehen bald vollständig, beeinflussen im Nebel-Auditorium auch das subtile Spiel des Hausmusikers Miles Perkin und der drei Hausmädchen Cathleen, Celine und Rebekka (Julischka Eichel, Celine Seifarth und Rebekka Irion). Armin Petras denkt hier durchaus immer wieder an Details. Interessant sind in diesem Zusammenhang die Video-Einblendungen von Rebecca Riedel an der Bühnendecke. Dort sieht man einzelne Personen bei einer spiritistischen Sitzung oder nimmt undefinierbare seelische Alpträume wahr. Das Bühnengeschehen im unteren Raum wird so nach oben hin wie in einem seltsamen Spiegelbild reflektiert. Und die Kostüme von Michael Graessner tragen zu dieser Erkenntnis ebenfalls bei. Berit Jentzsch legt bei ihrer Choreografie auf bewegungstechnische Rasanz großen Wert. Hier werden an die Darsteller hohe Anforderungen gestellt. Die Figuren sind durch ihre Vergangenheit ineinander verfangen – sich gegenseitig verachtend, bedauernd und liebend. Auf eine Reise ins Licht wartet man zuletzt vergeblich. O’Neill  meinte damit auch Amerika, dessen Entwicklung er als größten Fehlschlag bezeichnete.

Insgesamt gesehen gelingt es Armin Petras trotz einiger Abstriche, den „American way of life“ als grandiose Lebenslüge zu entlarven. Die Menschen zerbrechen schließlich an ihrer Beziehungslosigkeit, an den leeren Worthülsen ihrer verlorenen Tage. Gott hat da keinen Platz mehr. Es ist ein verlorenes Spiel.

Starker, auch begeisterter Schlussapplaus des Premierenpublikums. 

Alexander Walther

Diese Seite drucken

LUDWIGSBURG/ Forum Schlosspark DON KARLOS von Schiller als Gastspiel des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden

 „Don Karlos“ von Schiller mit dem Hessischen Staatstheater Wiesbaden im Forum am Schlosspark Ludwigsburg: ALLES BLEIBT DUNKEL

„Don Karlos“ von Schiller mit dem Hessischen Staatstheater Wiesbaden am 14. 2. 2017 im Forum am Schlosspark/LUDWIGSBURG

2017_02_14_Don Karlos_2_c_Andreas Etter
Copyright: Andreas Etter

Uwe Eric Laufenberg zeigt in seiner überwiegend in düsterem Licht gehaltenen Inszenierung von Schillers „Don Karlos“ den Konflikt des Einzelnen mit der Gesellschaft. Es ist hier eine vergebliche Glückssuche, die an den Zwängen der Umwelt scheitert. Am spanischen Hof eskaliert die Tragödie rasch: Prinz Carlos liebt Elisabeth, die seinen Vater, König Philipp, heiraten musste. Carlos‘ Freund Posa verspricht Hilfe. Er fordert, dass Carlos den Freiheitskampf niederländischer Provinzen gegen die spanische Krone anführen solle. So soll es zum Aufstand gegen den eigenen Vater kommen. Dieser Bruch mit der Vaterwelt zeigt sich in dieser konzentrierten Inszenierung auf zwei Ebenen – als Befreiung von der patriarchalischen Herrschaft und als Infragestellung und Kritik an der patriarchalischen Herrschaft des Königs. Posa selbst wird schließlich zur Zielscheibe des undurchdringlichen Machtgefüges am Hof, um Freiheit und Gleichheit Gehör zu verschaffen. Und der König entdeckt in ihm den Menschen, den er dringend braucht. Und trotzdem wird Posa schließlich geopfert und bei einem Attentat getötet. Der zuletzt nackt und nur mit einem Mantel bedeckte König Philipp muss sich der unerbittlichen spanischen Insquisition beugen und liefert den eigenen Sohn an den Großinquisitor aus, der bei dieser Inzenierung von einer Frau gespielt wird. Carlos‘ Tod ist so zur Gewissheit geworden. Eine ungewöhnliche Rolle kommt hier auch der Prinzessin Eboli zu, die Carlos liebt. In einer Nacktszene kommt es auf offener Bühne zum Beischlaf. Carlos versucht sich vergeblich aus den Fängen dieser Frau zu befreien, die Elisabeth nicht nur ihr ehebrecherisches Verhältnis zu Philipp, sondern auch ihre Liebe zu Carlos gesteht. König Philipp wird von denselben Furien des Abgrunds verfolgt wie sein unglücklicher Sohn. Tom Gerber spitzt diese Situation durch seine explosiv-emotionale Darstellung Philipps immer mehr zu, indem er sich in Tobsuchtsanfälle hineinsteigert. Uwe Eric Laufenberg erzählt Schillers Drama vor allem als düsteres Seelendrama, das den Figuren kaum Handlungsspielraum lässt. Sie alle werden zu bedauernswerten Opfern des Schicksals. Die Bühne von Gisbert Jäkel gibt den Blick auf eine dunkle Welt frei, die von einem historischen Gemälde des spanischen Königs Philipp II. aus der Vogelperspektive beherrscht wird. Auch eine romantische Naturlandschaft bildet hier einen seltsamen Gegensatz zum fahlen und kalten Bühnenraum. Die dichterisch-überhöhte Verssprache wird von den insgesamt überzeugenden Schauspielern mit glühender Emphase gepflegt. Das höfische Leben im al-fresco-Stil zeigt sich dabei in vielen Facetten. Die philosophische Idee von Freiheit und Menschenadel verglüht am Ende in abgrundtiefer Verzweiflung, wenn die Macht des Großinquisitors ins Unermessliche wächst. Monika Kroll spielt diesen Großqinquisitor mit stoisch-päpstlicher Würde. An dieser Person scheitert auch der König, er muss sich der Kirchenmacht völlig beugen und auf die Knie fallen. „Ich gebe nicht verloren als die Toten„, verkündet Carlos. Damit zeichnet er sein eigenes Schicksal vor. Nils Strunk beweist als Carlos immer wieder seine Bühnenpräsenz – vor allem bei den Auftritten mit Elisabeth und Prinzessin Eboli. Llewellyn Reichman als Elisabeth und Kruna Savic als Prinzessin von Eboli ergänzen sich in ihrer seelischen Zerrissenheit, die bei Eboli sogar noch deutlicher in Erscheinung tritt. Die gewaltige Auseinandersetzung König Philipps mit dem Großinquisitor gipfelt in der verzweifelten Frage: „Es ist mein einz’ger Sohn – wem hab ich gesammelt?“ Die Antwort des Kirchenfürsten lässt nicht lange auf sich warten: „Der Verwesung lieber als der Freiheit.“

Das Pathos der Schillerschen Bühnensprache wird von Uwe Eric Laufenberg als Regisseur keineswegs geleugnet. Die Kostüme von Marianne Glittenberg passen sich Vergangenheit und Gegenwart an. Sehr markant gestaltet Rainer Kühn die undurchsichtige Rolle des Herzogs von Alba, in dessen Intrigennetz sich sowohl Posa (nuancenreich: Stefan Graf) als auch  Carlos und der König verfangen. Alba spielt dem Großinquisitor in die Hände und kann am Ende triumphierend verkünden: „Der Sieg ist unser!“ Obwohl die metaphysische Komponente des Stücks in dieser Inszenierung stellenweise zu kurz kommt, zeigen sich viele Details in einem interessanten Licht. So ist Posa hier mehr tragischer Held als Geheimpolitiker. Trotzdem stechen die lichtvollen Seiten dieser Figur deutlich hervor. In weiteren Rollen überzeugen Maximilian Pulst als Graf von Lerma, Steffen Happel als Don Raimond von Taxis, Benjamin Krämer-Jenster als Beichtvater Domingo und Steffen Happel als Page der Königin. Hinzu kommen Viktorine Marsolek/Anne Nenzel als Infantin Clara Eugenia, Katja Müller, Elke Wirtz-Meinert als weitere Damen der Köngin sowie Rainer Eicker, Wolfgang MeinertNima Pastaa als Granden, Pagen, Offiziere, Leibwache. Laufenberg hält sich stark an Schillers Text – und glücklicherweise merkt man so, wie sehr Schiller vom Prosastil seiner explosiven Jugenddramatik abrückt und sich dem klassischen Versmaß zuwendet. Auch die semantischen Besonderheiten der Sprache in „Don Karlos“ gehen so nicht unter. Die Sprache der Figuren neigt deutlich zu Extremen – und vor allem Tom Gerber als König Philipp trägt dieser Tatsache Rechnung.

Es ist aber oft auch eine Sprache der Vernunft, die sich hierbei konsequent durchsetzt und behauptet. Verhör, Maskierung und Pflicht bewegen sich nie an der Oberfläche, sondern treten facettenreich heraus. In den Verhörszenen des Dramas wird der Sprachraum der handelnden Figuren eingegrenzt. Und das sieht man dann auch im Bühnenbild. Wenn etwa Elisabeth von dem gegen sie geschmiedeten Komplott erfährt, senkt sich der schwarze Bühnenvorhang in unheimlicher Weise herunter und man nimmt durch die gelöcherte Wand nur schemenhafte Figuren wahr. Ein universaler Zweifel macht sich bei den Bühnenfiguren wie eine Seuche breit und lähmt deren Handlungsspielraum. Starker Schlussapplaus im leider nur spärlich besetzten Forum. 

Alexander Walther

Diese Seite drucken

STUTTGART/ Studiotheater: UNGEFÄHR GLEICH von Jonas Hassen Khemiri. Premiere am

STUDIOTHEATER STUTTGART:  „ungefähr gleich“ von Jonas Hassen Khemiri. Premiere. Premiere 11.2. 2017

GIER NACH GELD IST GRENZENLOS

EI9A9315
Stefanie Friedich, Boris Rosenberger, Caroline Dessler – hinten: Henning Bormann. Copyright: Daniela Aldinger

Jonas Hassen Khemiri erzählt in seinem Theaterstück die verhängnisvolle Gier nach Geld in verschiedenen Zeitsprüngen, die der Regisseur Christof Küster geschickt einfängt. In der Ausstattung von Maria Martinez Pena zeigen die Schauspieler Stefanie Friedrich, Caroline Sessler, Henning Bormannn, Cornelius Nieden und Boris Rosenberger eine sehr gute Leistung.

Der Wirtschaftswissenschaftler Mani verzweifelt hier an der Frage, wie man Milliarden oder Billionen Schulden zurückzahlen soll. Seine Frau Martina verkauft wie panisch Rubellose. Sie kämpft mit ihrem zweiten Ich als ökonomischer Stimme, die sie ständig antreibt und ermahnt. Da kommen in der Inszenierung unerwartete Spannungsmomente auf, die sich stets steigern. Andrej besucht Abendkurse und schreibt endlose Bewerbungen, um schließlich bei einer pedantischen Dame im Jobcenter zu landen. Dort verwandeln sich die Arbeitsvermittler plötzlich in ausgeflippte Revuestars, die alles auf den Kopf stellen und den Arbeitslosen fast um den Verstand bringen. Schließlich wird er trotz seines Abiturzeugnisses von den Arbeitgebern nur ausgelacht. Diese Episode erzählt Christof Küster als Regisseur mit viel Spielwitz und Hintersinn. Schließlich findet Andrej im gleichen Kiosk wie Martina einen Arbeitsplatz. Martina lässt Andrej arbeiten und nimmt sich ab und zu Geld aus der Kasse, was die chaotische Stimmung mächtig anheizt. Eine abgelehnte Stellenbewerberin wird im Stück hart von einer Konkurrentin angegangen.

Überhaupt beeindrucken die Dialoge zwischen den Protagonisten durch elektrisierenden Scharfsinn. Khemiri lässt in seinem Stück verschiedene Biografien geschickt aufeinandertreffen, dadurch kommt keinen Augenblick Langeweile auf. Aus unterschiedlichen Perspektiven werden gesellschaftliche Zusammenhänge beleuchtet. Die Bühne wird von drei riesigen Waschmaschinen dominiert, in denen die handelnden Personen plötzlich verschwinden oder eingeschlossen werden. Das Personal kommt aber auch durch die seitliche Glastüre in den Innenraum. Immer wieder wirft jemand Geld in den Automaten, so dass sich die Waschmaschinen unaufhörlich drehen. Das wirkt witzig und skurril zugleich. Manchmal taucht auch ein Obdachloser auf, der verzweifelt um Geld bettelt und „in seiner Pisse steht“. Die Casino-Mentalität eines Donald Trump wird hier karikiert. Auf der anderen Seite befinden wir uns im Hörsaal einer Universität, wo der Wirtschaftsprofessor vor seinen Studenten ziemlich hilflos dasteht und nach Worten ringt. Die brutale Situation der Armut und des Reichtums stellt diese ungewöhnliche Inszenierung wiederholt in schonungsloser Weise bloß, dadurch gewinnen die gesellschaftlichen Abgründe immer mehr an drastischer Aktualität. Dies ist eindeutig eine Stärke von Christof Küsters Inszenierung. Das Leben der Menschen wird hier auf eine Zerreissprobe gestellt. Es gibt kein Entrinnen. Zuletzt macht sich Dunkelheit breit. Das Werk „ungefähr gleich“ ist das neueste Stück des schwedischen Dramatikers Jonas Hassen Khemiri, das 2015 am Thalia Theater Hamburg seine deutschsprachige Erstaufführung erlebte. Binäre Optionen stellen die handelnden Personen zuweilen vor unlösbare Probleme: „Sie zahlen eine Billion Dollar Schulden mit Ein-Dollar-Scheinen sekündlich zurück. Wie lange würde das dauern?“ (Bühnenbildbau: Jasmin Thomas, Paula Hanke, Clemens Schneider, Florian Wilhelm, Florian von Zameck).

Starker Schlussapplaus.

Alexander Walther

 

Diese Seite drucken

FREIBURG/ Kleine Bühne: ENDSTATION SEHNSUCHT von Tennesse Williams. Premiere

Theater Freiburg, Kleine Bühne: Tennesse Williams  „ENDSTATION SEHNSUCHT“
Premiere: 10. Februar 2017

freib

                                                                                                            © M. Korbel              Thomas Mehlhorn

Die Regisseurin Heike-M. Goetze erleidet am Theater Freiburg mit ihrer Inszenierung des Schauspiels „ENDSTATION SEHNSUCHT“ (A Streetcar Named Desire) gründlich Schiffbruch. Der Pulitzer-Preisträger Tennessee Williams, der sowohl den Text für die Broadway-Inszenierung in der Regie von Elia Kazan (1947) und das Drehbuch für den Spielfilm (Elia Kazan 1951) mit Vivien Leigh und Marlon Brando geschrieben hat, wäre sicherlich nicht einverstanden mit dem, was die Regisseurin auf die Bühne bringt. Unsicherheit, Labilität, Emotionen nur mit extrem lauter, oft geschriener Deklamation darzustellen, zeugt vom Unverständnis für Subtilität und Redekunst. Dazu kommt, dass die Textverständlichkeit leidet und die Feinheiten der Dichtung untergehen. Einigen Regisseuren wäre anzuraten, wieder einmal Ciceros fünf Bücher „DE ORATORE“ (Über den Redner) zu lesen und seine Hinweise zu befolgen.

Die Regisseurin, sie zeichnet auch verantwortlich für Bühne und Kostüme, versucht in der Freiburger Inszenierung aus den Klischees, Macho-Stanley gegen feminine Blanche, auszubrechen. Sie möchte die Spannung zwischen den Protagonistinnen und den Protagonisten aufzeigen. Genau dies wird durch die Personenführung, speziell durch die Sprache, die zum Teil unverständliche geschriene Diktion verunmöglicht. Subtilität, unterschwellige Machtansprüche und vordergründige Forderungen können so niemals dargestellt werden. Es liegt mir fern, die Inszenierung auf der Bühne mit dem Film zu vergleichen. Zu verschieden sind die Möglichkeiten der zwei Medien. Das direkte Erleben, das Kontaktnehmen mit der Handlung, mit den Menschen ist nur im Theater möglich. Aber genau dies wird in dieser Inszenierung verunmöglicht. Zu plakativ werden die Emotionen, wird die Gewalt dargestellt.

Aus diesem Grund kann ich die Leistung der Schauspielerinnen und Schauspieler nicht beurteilen. Allzu künstlich, zu wirklichkeitsfremd müssen sie ihre Rollen spielen. Ich bin überzeugt, dass das Team auf der Bühne als KünstlerInnen besser ist, eine bessere Leistung erbringen kann als die hier in der Endstation gezeigte.

Als Blanche steht auf der Bühne Johanna Eiworth, Stella wird von Bettina Grahs gegeben, den Macho Stanley spielt André Benndorff, in der Rolle von Mitch ist Thomas Mehlhorn zu sehen und hören. Er besticht mit leisen Tönen. Eunice als Erzählerin für den roten Faden wird von Marie Jordan emotionslos dargestellt. In weiteren Rollen: Tonio Schneider, Jürgen Herold und Luca Keil.

Für mich war dieser Abend ein Musterbeispiel wie Theater nicht gemacht werden sollte. Um eine Geschichte zu erzählen, ist die absolute Textverständlichkeit unabdingbar. Dazu kommt, dass durch die Art des Vortrags Emotionen und psychologische Ströme nicht dargestellt werden können.

Peter Heuberger Basel

Diese Seite drucken

BERLIN / TIPI am Kanzleramt:SEMIANYKI – Schräg makabres, clowneskes Theater aus St. Petersburg. Premiere

BERLIN / SEMIANYKI – TIPI am Kanzleramt, Premiere, 7.2.2017

Eine gar schröckliche Familie: Schräg makabres, clowneskes Theater aus St. Petersburg

_01_Semianyki_group_main_klein
Fotos: Maria Mitrofanova

Sie treibt wieder ihr Unwesen an der Spree, die berühmte sechsköpfige russische Familie mit dem französischen Touch an alle Grenzen überschreitender Skurrilität und surrealer Bosnigelei. In diesem pantomimischen Zirkus ohne Worte finden sich die stets hochschwangere kesse Mutter, und der Quälerei und Streichen aller Arten ausgesetzte Vater mit der poetisch literarischen Ader. Nicht zu übersehen die vier Gören, drei freche Mädels und ein blondstrubbeliger mit Säge und Pistole bewaffneter Teenie wie aus Beetlejuice, der bekannten amerikanischen Horrorkomödie. Nichts ist vor diesem Doppeltrio infernale sicher. Jede/r ist Jedes/r Feind des Augenblicks, gegenseitig, aber natürlich auch das Publikum wird oft recht derb und handfest in die Spässe mit einbezogen. Da fliegen einem schon mal ein BH oder anderes Textil um die Ohren, wird wild Wasser verspritzt, auch vor einer wüsten Polsterschlacht im Zuschauerraum ist Omas Dauerwelle nicht sicher.

In einem herabgekommenen Wohnraum mit Klavier und abgerissenen Puppenköpfen in jeder Ecke haust der freakige Trupp, immer zu Schabernack und Spässen aufgelegt. Da versucht die eigene Brut schon mal, den Vater mittels Wäscheklammern auf der Nase und einem Klebestreifen über den Mund aus dem Weg zu räumen. Der wiederum,  dem Wodka aufs Innigste zugetan, haut – wenn es zuviel wird – einfach ab. Die schwangere Mama telefoniert einstweilen mit allerlei Lovern. Am Ende liebt sie aber den Erzeuger der vier und noch mehr künftigen Kinder ganz rührend. Zu Walzerklängen werden Hände abgesägt, nuckelt die Kleinste an einem blauen Megaschnuller wie bei den Simpsons.

Alle geben sich Mühe, den (Spaß)Vogel abzuschießen. Diese ganz  „normale Familienhölle“ ist natürlich ein präzise durchchoreographiertes Stück Pantomime, das mit einer Präzision wie ein Uhrwerk funktioniert. Hinter all den Scharaden steckt eine unglaubliche Körperbeherrschung und eine mimische Artistik sondergleichen. In Frankreich, wo Truppe und Stück Kult sind, füllen die Semianyiki ganze Hallen. In Berlin im kuscheligen TIPI ist man ganz auf Tuchfühlung, was vielleicht manchmal zuviel des Guten ist. Aber so unbeschwert lachen habe ich schon lange kein Publikum mehr gehört, auch die Kleinsten unter den Zuschauern wieherten vor Vergnügen bei so manchem Versuch all dieser schrägen Bühnenvögel, sich gegenseitig die Flügel zu stutzen. Da darf schon mal ein Holzpferd seine Bedürfnisse verrichten oder die Mutter ihr Kind erwürgen, weil es nicht einschlafen will.

Die wüst lustig flirtende Mama ist der Star der Racaille, ganz romantisch verliebt und handfest zupackend, wenn es dem sensiblem Papa einmal zuviel wird. Eine Modeschau, ein über die Bühne laufender Dackel läuten das Finale dieser großen Theater-Symphonie ein. Eine Zombieparty beschließt einen surrealen prallen Theaterabend. 60 Laufrollen an Papier sausen auf die Bühne nieder, bevor das p.t.Publikum damit überzogen wird. Heftig und genial zugleich, trotz aller Kasperliaden ein Stück großes anspruchsvolles Theater.

Dr. Ingobert Waltenberger

 

 

Diese Seite drucken

WIEN / Volkstheater – Volx: SUPERHELDINNEN

Superheldinnen die 3 stehend x 
Fotos: © Robert Polster / Volkstheater 

WIEN / Volkstheater – Volx / Margareten: 
SUPERHELDINNEN von Barbi Marković
Bühnenfassung Bérénice Hebenstreit und Andrea Zaiser mit Barbi Marković
Uraufführung
Premiere:  4. Februar 2017

Sie weiß, wovon sie erzählt: Barbi Marković ist selbst von Belgrad nach Österreich gekommen, sicher auf der Suche nach einem besseren Leben wie ihre drei Heldinnen auch, nur sie hat es geschafft: Ihr Roman „Superheldinnen“ fand bemerkenswert viel Beachtung und Anerkennung. Dass er sich in einen frechen, wirren, witzigen Theaterabend verwandeln lässt, beweist Bérénice Hebenstreit als Co-Bearbeiterin und Regisseurin mit ihrer Inszenierung im Volx /Margareten. Schließlich treffen sich Mascha, Direktorka und Marijas Enkelin, die im Buch die Erzählerin der Geschichte ist, auch jeden Samstag in Margereten, am Siebenbrunnenplatz. Den gibt es, das Café Sette Fontane ist erfunden, aber seinesgleichen findet man überall. Übrigens, das Romanhafte, Erzählende hat man dem hundertminütigen Theaterabend gelassen, die drei Superheldinnen erzählen und spielen ihre Geschichte zugleich.

Drei junge Frauen aus Belgrad und Sarajewo sind, eine mit Umweg über Berlin, nun in Wien. Das arme Rote Wien von heute, das sich so politisch korrekt, so offen und aufgeschlossen, so fremdenfreundlich gibt – es erntet zu Beginn nur Spott und Hohn für seine krampfhaften Bemühungen. Die Werbesprüche, die mit Inbrunst heruntergebetet werden, wirken wie vitriolgetränkte Parodie – bis sich am Ende herausstellt, dass genau das gewünscht wird, das Leben aus der Werbung, der saturierte Mittelstand, das wäre doch schön…

Aber noch haben die drei, die da – nur mit ihren Stühlen als „Requisiten“ – andauernd über die Bühne fegen, nur das Migrantenschicksal zu erleiden  (wobei die Regie ihnen keinerlei Akzent gibt – das wäre auch zu billig). Schlecht bezahlte Arbeit und das Ausschlachten der magischen Künste, die sie aus dem Balkan mitgebracht haben, von Oma Marija, von der Lehrerin Rabija, die irgendwann einmal halbiert (vertikal aufgeschnitten) vorgefunden wurde…

Das ist auch im Roman der doch recht unsinnige  Teil der Geschichte, und doch nicht: Dass die drei in einer Astro-Zeitschriften eine Glosse für schlichte Esoterik-Fans schreiben, kann man glauben. Dass sie sich einbilden, sie könnten per „Blitz des Schicksals“ und gar einer „Auslöschung“ in das Leben von Mitmenschen eingreifen, das sind wohl eher die Träume der Schwachen.

Es ist ja auch nicht wirklich ernst gemeint, was Barbi Marković da erzählt, zuletzt von der großen Schicksalswende, dass die drei – von den Energieströmen ihrer Leserinnen gestützt (!) – dann im Kasino das gewaltige Geld gewinnen, das ihnen das ersehnte Mittelstandsleben erlaubt…

Superheldinnen die 3 mit Sessel x

Aber man stößt sich auf dem Theater noch weniger an die albernen Ingredienzien der Story, weil Regisseurin Bérénice Hebenstreit (vor einem Bühnenbild von Ausstatterin Mira König, das auf fünf beweglichen, rotierenden Paneelen die Ansicht der Karlskirche und des Teiches davor zeigt) von Anfang an den ironisch-unernsten Ton anschlagen lässt, den die reine Handlung verlangt. Dass man dennoch immer wieder aufhorcht, weil zwischen dem Unsinn reale Erkenntnisse und Verhältnisse reflektiert werden, gibt der Sache zusätzlich zum gebotenen Schwung (es wird auch viel gesungen) noch etwas Würze.

Die Stärke des Abends, der zu viel Schnokes bietet, um Migrantinnen-Schicksale wirklich reflektiert hinzustellen, wohnt in den drei Interpretinnen – grundverschieden, aber als Schauspielerinnen und Persönlichkeiten absolut gleichwertig, bereit zu einem fugenlosen Zusammenspiel, das fast etwas Choreographisches hat. Seyneb Saleh mit blau gefärbtem Haar als Mascha, gewissermaßen die Vernünftigste, Nadine Quittner als Direktorka, die Hektischste, und die blonde „Erzählerin“ Katharina Klar als Marijas Enkelin, wohl die (scheinbar ungewollt) Komischste. Ein perfektes Terzett. Das Publikum jubelte ihm zu.

Renate Wagner

Diese Seite drucken

WIEN / Josefstadt: HEILIG ABEND

csm_01_Heilig_Abend_die Zwei csm_03_Heilig_Abend_Uhr 
Alle Fotos: Theater in der Josefstadt

WIEN / Theater in der Josefstadt: 
HEILIG ABEND von Daniel Kehlmann
Uraufführung
Premiere: 2. Februar 2017 

Wenn Daniel Kehlmann seit der „Vermessung der Welt“ ein Autor ist, dem man permanentes Interesse zuwendet und dessen neue Werke man immer kennen möchte, dann hat er mit „Heilig Abend“ in der Josefstadt eine Enttäuschung bereitet. Sicher, der Dialog, der ein Verhör ist, ein bißchen Katz- und Maus-Spiel (wenn auch mit geringer Spannung), behandelt Themen von hier und heute, so punktgenau, dass man sie leider auswendig kennt. Die Thesen auf beiden Seiten kommen mit der üblichen Argumentation, so dass man schon gar nicht mehr zuhört.

In Thomas, dem Mann, der das Verhör führt, und Judith, der Frau, die an Heilig Abend eineinhalb Stunden vor Mitternacht zum Verhör „genötigt“ (aus dem Auto gezerrt) wurde, stehen sie einander gegenüber: Die einen, die den Status quo erhalten wollen, weil sie ihn für den besten halten, der zu erzielen ist, die anderen, die ihre Änderungen nicht anders als mit Gewalt postulieren können, aber wohl für den Ernstfall keine Konzepte haben. Lernen Sie Geschichte, hat Bruno Kreisky einmal gesagt, schauen wir uns an, welche verheerenden Folgen  fast ein Jahrhundert lang die Russische Revolution nach sich gezogen hat…

Ein Diskussionsstück, das man an den Menschen festmachen muss, damit es ein bisschen interessant wird. Aber natürlich will man Thomas nichts glauben, was er von sich gibt, weil man ihn ja nur der Manipulation verdächtigt. Und Judith, Philosophieprofessorin mit Schwerpunkt Gewaltforschung, müsste eigentlich die Sympathieträgerin sein. An ihr würde man sich gerne empören über den Überwachungsstaat, der Denker verfolgt. Nur ist diese Frau leider ein denkbar schlechtes Beispiel, wollte man gerade diesen Aspekt der gegenwärtigen Terroristen-Problematik in den Mittelpunkt stellen, denn die Dame ist ja keinesfalls unschuldig. Sie glaubt ja – Kehlmann betont selbst das Altmodische ihrer „idealistischen“ Haltung, ein bisschen Rote Garde-Agit-Prop, Kaufhäuser wegsprengen, damit der Kapitalismus jault – an Gewalt als „Signal“. Natürlich will man niemanden töten. Kollateralschaden… ja, das kann natürlich vorkommen, bedauerlich aber doch. Und was käme nach der Bombe? Darauf gibt es ja klassischerweise keine Antwort…

Kehlmann sagt natürlich nicht, ob diese Judith eine Bombe platziert hat, die an Heilig Abend Mitternacht hoch geht, wie Thomas glaubt – das darf sich das Publikum schon selbst ausdenken. Aber so, wie er diese Judith angelegt hat, kann man nur sagen: Zuzutrauen wär’s ihr. Und dann ist man über die Behörden, die präventiv schnüffeln, als Durchschnittsmensch, dessen Schicksal das „Kollateralopfer“ sein könnte, nicht mehr so ausschließlich empört über die Abhörmethoden: „Wenn Sie wüssten, wie viel wir herausfinden, wenn wir uns für jemanden interessieren.“ Und wenn sie es nicht tun, dann fließt Blut – und Presse und Öffentlichkeit sind die Ersten, die sich über mangelnde Sorgfalt empören (der letzte Fall des Attentäters, der beobachtet worden war, ohne Hinderung seine Tat beging, ohne Einschränkung durch Europa reiste und nur durch den reinen Zufall einer Polizeikontrolle gefasst und erschossen wurde, ist ja noch nicht so lange her).

Dass das Thema der Gewalt und wie man sich davor schützt, nicht zu lösen ist, weiß Kehlmann selbst. Dass er unter einer in Echtzeit laufenden Uhr (die Darsteller müssen akkurat um Mitternacht fertig sein) ein Gespräch führen lässt, welches das Für und Wider brav aufrollt, steht außer Frage. Und es soll sie ja geben, die Stücke, die uns betreffen. Und es geht ja nicht um Antworten, die jeder einzelne ohnedies nach seiner Ideologie gibt (und die durch die Argumente eines solchen Stücks nicht geändert werden), sondern um saubere Fragestellungen. Ein bisschen Hörspiel, ein bisschen Schulfunk. Theater braucht mehr.

csm_02_Heilig_Abend_Videowand  csm_04_Heilig_Abend_Brutal

Für das Theater in der Josefstadt ist es ein Abend, wo man wieder heimlich sparen kann – ein Bühnenbild, zwei Darsteller, eineinhalb Stunden, das kann nicht allzu teuer kommen. Immerhin, einmal dreht sich das Bühnenbild (Walter Vogelweider), das an sich nur einen ganz schlichten  „Hinterglas“-Raum zeigt, zu einem teuren Kurzeffekt, und dann sieht man ein halbes Dutzend „Beamte des Verfassungsschutzes“, wie der Programmzettel sie nennt, vor einer Anzahl von Bildschirmen, die Außenansichten, vor allem aber das Verhör aus verschiedenen Blickwinkeln zeigen. Vermutlich sind, Heiliger Abend oder nicht,  die Psychologen und Profiler (falls es die nicht nur im Kino und in Romanen gibt) heftig daran, aus der Körpersprache des „Opfers“ (so gibt sich die Professorin empört, wie auch anders) herauszuanalysieren: Sagt sie die Wahrheit? Hat sie mit ihrem Ex-Mann irgendwo eine Bombe für Mitternacht hinterlegt? Oder ist alles nur falscher Verdacht als Folge der zum Aufruhr rufenden Texte in ihrem Computer? Dass dieser Computer nicht mit dem Internet verbunden war – ist das nicht besonders verdächtig? Heißt das nicht, dass sie etwas zu verbergen hat?

Aber nein, so wirklich spannend will es nicht werden, wenn Herbert Föttinger als Direktor und Regisseur auch stark besetzt hat (wobei er die Darsteller mit Kopfmikrophonen ausrüstete, die den Text unheimlich verfremden). Wieder einmal Bernhard Schir, der Mann hat Power, der holt alles an Effekten aus seiner aggressiven Verhörführung. Maria Köstlinger hat es weniger leicht, muss in ihrem Stuhl sitzen, nicht gerade wie ein Häuflein Elend, aber sie kann wenig vorbringen – und wenn sie ihren intellektuellen Hochmut heraushängt, verliert sie ja weiter an Sympathie…

Und oben tickt die Uhr. Aber man wird nicht vor Spannung gebeutelt. Man fragt sich eher, wann es denn aus ist. Aber auch das weiß man ja: um Mitternacht… Mit Bombe oder ohne. Man erfährt es nicht. Wie schon Reich-Ranicki mit Brecht zu sagen pflegte: „Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen offen.“

Renate Wagner

Diese Seite drucken