Der Neue Merker

WIEN / Vestibül: SATURN KEHRT ZURÜCK

Tino Hillebrand (Gustin 28), Irina Sulaver (Suzanne / Zephyr / Loretta), Rudolf Melichar (Gustin 88)

Tino Hillebrand (Gustin 28), Irina Sulaver (Suzanne / Zephyr / Loretta), Rudolf Melichar (Gustin 88)

Copyright Georg Soulek/Burgtheater

WIEN / Vestibül des Burgtheaters:
SATURN KEHRT ZURÜCK von Noah Haidle
Österreichische Erstaufführung
Premiere: 20. Jänner 2018  

Vor langer, langer Zeit schickte Peter Ustinov in „Endspurt“ seinen Helden im Alter von 80, 60. 40 und 20 Jahren auf die Bühne, und das war, wenn man sich recht erinnert, sehr unterhaltsam. Im Prinzip tut der amerikanische Autor Noah Haidle mit seinem Helden Gustin dasselbe – nur dass dieser dreimal, dreifach, in Sprüngen von 30 Jahren, auf der Bühne erscheint, mit 88, 58 und 28, was auch den Titel erklärt. Denn (das Programm hilft da dem Wissen auf die Beine, im Kopf hätte man es nicht gehabt) alle 30 Jahre hat der Saturn die Sonne umrundet und kehrt an seinen Ausgangspunkt zurück. Auch gut. Unterhaltend ist es übrigens nicht geworden – eher lang, und wenn man das nach der Österreichischen Erstaufführung im Vestibül des Burgtheaters bei einer Spieldauer von nur 70 Minuten sagt, dann weiß man, wie viel es geschlagen hat…

Da ist also Gustin, der sehr alte Mann, der 88jährige, der zwar ganz gut allein leben könnte, aber eine junge Betreuerin bezahlt, damit er jemanden zum Reden hat. Er könne doch in ein Heim gehen, meint diese Suzanne, aber er möchte in seinem Haus bleiben – denn da seien die „Schatten“… Die erleben wir dann auch: Gustin, der 28jährige, verheiratet mit Loretta, nicht so richtig glücklich, aber sehr bemüht (was zwischen den beiden vorgeht, hat der Autor nicht wo wirklich klar gemacht): Wie wir erfahren, haben die beiden nach dem Besuch eines Symphoniekonzerts ein Kind gezeugt – und Loretta ist daran gestorben.

Und da ist der 58jährige, der seine Tochter Zephyr zu seinem Lebensinhalt gemacht hat und sich ungebührlich an sie klammert. Sie ist zwar verständnisvoll und nett, aber irgendwann will die 30jährige weg. In der Gegenwart des 88jährigen erfahren wir dann im Gespräch mit Suzanne, dass ihr das nicht gut bekommen ist – Zephyr ist in Mexiko gestorben. (Die Geschichte von der Odyssee ihrer Leiche mutet eher gewaltsam und unappetitlich an…)

Wenn nun Gustin die Gewohnheit hat, alle 30 Jahre private Katastrophen zu erleben, möchte man sich nicht vorstellen, wie es zwischen ihm und Suzanne weitergeht, die den alten Mann (als es mit ihrem jungen Freund aus ist) irgendwie ins Auge zu fassen scheint… Im Ganzen fragt man sich, was an diesem tragischen Durchschnittsschicksal für die Bühne so erzählenswert sein sollte. Man tut sich schwer, auch nur Interesse wach zu halten.

Vieles an den Dialogen des Stücks wirkt steif wie raschelndes Papier, die Verlebendigung dieses Leichenbitters ist nicht einfach, aber Regisseurin Sara Abbasi hat in einem geschickten Bühnenbild von Sarah Sassen ihr Möglichstes getan. Wobei die drei Herren nicht wirklich glänzen dürfen – Rudolf Melichar ist 88jährig trocken, Tino Hillebrand 28jährig rat- und hilflos, und nur Peter Knaack darf 58jährig im Kampf um die Tochter etwas Temperament zeigen.

Es ist der Abend der Irina Sulaver, die man im Burgtheater zwar schon des öfteren gesehen hat, aber meist in Nebenrollen, die ihr nicht jene solistische Brillanz abverlangten, die sie hier zeigen darf. Sie spielt alle drei Frauen, sie differenziert die seltsame Gattin, die liebenswerte Tochter, die vernünftige Pflegerin in einem Ton der Selbstverständlichkeit, die den Text möglich macht (was den Männern nicht immer gelingt) und legt dabei ein paar unspektakuläre, aber sinnvolle Umzieh-Kunststücke hin (Kostüme: Leonie Zykan), die den Zuschauer nie im Zweifel lassen, mit wem er es gerade zu tun hat.

Der Abend war schön  traurig, aber doch etwas behäbig in seiner Schwerfälligkeit. Weit temperamentvoller fiel der Applaus des Publikums aus, den auch ein bebrillter Mann entgegen nahm, in dem man zweifelsfrei den Autor vermuten darf.

Renate Wagner

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BERLIN/ Deutsches Theater: ULYSSES nach James Joyce. Premiere

Ulysses mit Edgar Eckert, Cordelia Wege, Ulrich Matthes, Benjamin Lillie, Manuel Harder, Birgit Unterweger, Foto Arno Declair
Ulysses mit Edgar Eckert, Cordelia Wege, Ulrich Matthes, Benjamin Lillie, Manuel Harder, Birgit Unterweger. Foto Arno Declair

Berlin/ Deutsches Theater: „ULYSSES“ nach James Joyce, Premiere, 19.01.2018

Einen rd. 1000-seitigen Roman von 1922 auf etwa 4 Std. zu verdichten, um ihn theatertauglich zu machen, ist sicherlich harte Arbeit. Zwar geht es in „Ulysses“ von James Joyce – übersetzt von Hans Wollschläger – nur um einen einzigen Tag, den 16. Juni 2004 im Leben von Leopold Bloom und Stephan Dedalus, zwei Männern in Dublin, die sich zufällig treffen. Gemessen an Homers „Irrfahrten des Odysseus“, die 20 Jahre andauerten und dem Iren Joyce indirekt als Vorlage dienten, ist die Zeitspanne minimal, wird von ihm jedoch durch ständige Gedankenspiele maximal gestreckt.
Anstrengend ist es, dieses Jahrhundertwerk zu lesen, was aber alle hierbei tätigen Schauspielerinnen und Schauspieler getan haben, wie Regisseur und Bühnengestalter Sebastian Hartmann in einem im Programmheft abgedruckten Interview kundtut. Hohe Konzentration verlangt diese Aufführung im Deutschen Theater aber auch vom Publikum. Dass einige zwischendurch mal einnicken, ist zu beobachten. Für andere wird dieser noch immer sehr wortlastige Extrakt zum intellektuellen Vergnügen, allerdings auch mit Ermüdungspotenzial.

Denn die eigentliche Handlung ist schon bei Joyce relativ dünn. Es geht vor allem um Erinnerungen, Vorstellungen und Assoziationsketten, um einen Bewusstheitsstrom, der ständig das reale Geschehen unterbricht oder überlagert und das in unterschiedlichen Schreibstilen.
Die gut vierstündige Theaterfassung von Sebastian Hartmann und Ensemble – die unter zwei an der Bühnendecke befestigten, fast schicksalhaft erdrückenden Riesenkugeln abläuft – konzentriert sich hier nur auf Leopold Bloom. Doch die Szenenauswahl erscheint ebenso sprunghaft wie die Einfälle von Joyce. Was Bloom denkt und fühlt, stellen seine Kolleginnen und Kollegen dar, wenn überhaupt.

Vielfach bleibt es in einzelnen Rollen beim Deklamieren. Das tun alle engagiert und versuchen, das geschilderte Geschehen mit Stimme und Körpersprache zu veranschaulichen. Sie alle werden nur pauschal genannt: Edgar Eckert, Manuel Harder, Daniel Hoevels, Judith Hofmann, Benjamin Lillie, Ulrich Matthes, Bernd Moss, Linda Pöppel, Birgit Unterweger, Cordelia Wege, Almut Zilcher. Einige seien dennoch erwähnt.

Die Zuschauerinnen und Zuschauer müssen also Fantasie aufbringen, und das sogleich am Beginn, wenn eine Interpretin im kleinen Schwarzen, vielleicht auf einer Party vom unheilvollen Geschehen überrascht (Kostüme: Adriana Braga Peretzki), bei zuckenden Feuerblitzen  und dröhnender Musik „Dublin in Flammen“ mit sterbenden Menschen schildert (Licht Lothar Baumgarte). Eine andere flüchtet derweil angstvoll über die Zuschauerreihen hinweg von der Bühne.

Die füllt sich danach allmählich, und es gibt amüsierte Lacher, wenn einer herumhüpft und einen Hund markiert, während ein anderer Pein und Erlösung beim Stuhlgang zeigt. Generell wird’s  immer dann interessant, wenn sich auf der Bühne echt was tut. Eine gewollt übertrieben gespielte Liebes-/Sexszene, den allgegenwärtigen Magnetismus beweisend,  macht die Zuschauerinnen und Zuschauer ebenfalls munter.
Mal betritt eine schlanke Nackte die in Dunkel getauchte Bühne und gießt sich einen Eimer dunkler Farbe über Gesicht und Körper. Vielleicht ist das
Circe, die Odysseus und seine Mannen verführt, hier jedoch oft wie ein Orakel agiert.

Zwei aber schaffen es, in langen Monologen mit großartiger Sprech- und Schauspielkunst das Publikum voll in ihren Bann zu ziehen, zunächst Ulrich Matthes. In seinem langen Monolog geht es um den „Schlachttag“ von Tieren und Menschen, um Tod und Begräbnisse.
Es geht auch um Jesu Worte:„Ich bin die Auferstehen und das Leben“, und den Zusatz von Matthes (bzw. Joyce), man stelle sich mal vor, wenn die „ganze Bagage“ zum Jüngsten Gericht aus ihren Gräbern käme. Die in Irland mächtige Katholische Kirche bekommt bei Joyce öfter sarkastisch ihr Fett weg, auch wegen ihrer Riten (Abendmahl = Leichenschmaus) und ihres Fortpflanzungspostulats.

Matthes im clownesk farbigen Glitzeranzug geht bei der Schilderung des Sterbens nur leicht auf und ab. Wenige Gesten unterstreichen das hübsch ironisch Gesagte. Bei seinen langen und mit gespannter Aufmerksamkeit verfolgten Überlegungen könnte man im ausverkauften Saal eine Stecknadel fallen hören. Sein Fazit: „Nein, nicht mit mir“. Die Bühne füllt sich, und alle feiern rauschhaft tanzend das Leben. Schon wegen dieser großartigen Minuten lohnt sich die ganze Aufführung.

Im 2. Teil fesselt zunächst ein orientalisch anmutender Märchenerzähler mit der Schilderung, wie das Leben in 100 Jahren aussehen könnte. Amüsiert folgt das Publikum auch einer Aufzählung der diversen Männertypen durch eine hübsche Kleine. Die weiß, wovon sie im Stakkato spricht.
Berührend sie Szene mit einem Vaters, der sich – ähnlich wie Bloom – unbedingt einen Sohn wünscht und bei der schweren Geburt um Mutter und Kind bangt. Liebe und Tod – das sind die eigentlichen Ingredienzien zumindest dieser Theaterfassung. Die rötlichen Lichtbalken an beiden Bühnenseiten werfen stets blutrote Schatten auf die Darsteller und Darstellerinnen.

Unübertroffen bleibt auch Bernd Moss, der dem Publikum humorvoll die Geheimnisse der Quantentheorie erklärt, so als täte er das ständig vor den Erstsemestern an der Uni. Er lässt alle über die wellenförmig schwingenden Elektronen staunen, die sich bei Eingriffen in Berlin im fernen Braunschweig (Lacher) sofort in gleicher Weise verändern. Moss hat sich dieses Wissen perfekt angeeignet und erzählt alles so spannend, dass man ihm jedes Wort glauben möchte. Auch versichert er, dass sich niemand vor dem Tod fürchten müsse, sei das Sterben doch nur der Wechsel in einen anderen Bewusstseinszustand.

Dieses zweite Highlight wäre der perfekte Schluss gewesen, denn weniger ist manchmal mehr. Doch dazu konnten sich Hartmann und Ensemble nicht entschließen. Textverliebt geht’s weiter. Zuletzt ist die treue Penelope zu erleben, die seit 20 Jahren – weniger spannend monologisierend – auf ihren abwesenden Gatten wartet. Per Video (von Tilo Baumgärtel) naht er sich schemenhaft mit tot wirkenden Augen der ihn nach wie vor liebenden Gattin.

Starker Schlussbeifall für alle Schauspielerinnen und Schauspieler sowie fürs Regieteam.

Ursula Wiegand
Weitere Termine: Die B-PREMIERE am 20.1. ist ausverkauft. Nächste Vorstellungen am 28.01.18.02. und 25.02.

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STUTTGART/ Schauspielhaus: DAS 1. EVANGELIUM frei nach Matthäus von Kay Voges. Passionen unserer Welt.

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Copyright: JU

„Das 1. Evangelium frei nach Matthäus“ am 19. Januar 2018 im Schauspielhaus/STUTTGART

PASSIONEN UNSERER WELT

Natürlich ist es ein Wagnis, Bibeltexte auf die Bühne zu bringen. Der Regisseur Kay Voges ist es dennoch eingegangen. Gleich zu Beginn befindet man sich in einem roten Zuschauerraum, umfangen von Weihrauchduft. Voges macht sich im weiträumigen Bühnenbild von Michael Sieberock-Serafimowitsch auf die Spuren des Matthäus-Evangeliums, von Bachs „Passionen“ und der Verfilmung von Pier Paolo Pasolini, der auch zitiert wird: „Der Tod vollendet die gewaltige Montage unseres Lebens„.

Als homosexueller Kommunist wurde Pasolini aus seiner kleinen Gemeinde vertrieben, weil er sich nicht in die Gesellschaft einfügte. Der Ur-Mythos des Neuen Testaments kann bei dieser Inszenierung aber nur schwer aufleben, weil es sich eigentlich nur um Filmdreharbeiten handelt, die der von Paul Grill zuweilen cholerisch gespielte Regisseur Fred in geradezu paranoidem Wahn steuert. Verschiedene Geburtsvorgänge erlebt man in fieberhaftem Wahn mit – und auch der verzweifelte Schrei des Todes begleitet hier das bewegende Leben von Jesus von Nazareth, den Julischka Eichel mit viel Emotionalität mimt. Voges greift auch immer wieder darauf zurück, dass Pasolini Jesus bewusst als menschliche Figur inszenierte. In Filmausschnitten sieht man Luis Bunuels „Andalusischen Hund“ mit dem berühmt-berüchtigten Augenschnitt – und man nimmt auch die Versuchung Jesu durch Satan in geradezu psychotisch-panischen Szenen wahr: „Stürze dich hinab!“ Es sind viele Kopfgeburten, die da auf den Zuschauer pausenlos einstürzen. Erwähnt wird bei dieser zwar subtilen, zuweilen aber auch lärmenden Inszenierung zudem Fred Holland Day, der als einer der ersten Pioniere der amerikanischen Fotografie im Sommer 1898 auf einem Hügel mit Nachbarn eine Passionsserie drehte. Er selbst übernahm die Rolle Jesu Christi. Parallel zur Passionsgeschichte gibt es hier das „Live-Making of“ dieser Inszenierung. Kunst, Theater, Film und Liturgie werden immer wieder wild durcheinandergewirbelt, einmal erscheinen sogar Superman und Micky Mouse. Doch diese Szenen grenzen gefährlich an reinen Klamauk, der nicht so recht zum Thema passen will. Die Passionen unserer Welt werden hier gleichwohl in durchaus eindringlichen Bildern erzählt, die sich ins Gedächtnis des Zuschauers einprägen. Das Theater ist hier tatsächlich die Kirche der Zweifler. Raum und Zeit sind bewusst so angelegt, dass die Zuschauer ihre eigene Geschichte entwickeln können. Zwischen dem „Vater unser“ sieht man in Filmsequenzen die „Mutter Gottes“ in raffinierter Zeitlupe. Auf der drehbaren Bühne nimmt man auch wiederholt Jesus am Kreuz wahr, dazu gibt es verschiedene Pieta-Figuren. Religiöse Motive werden plötzlich zu alptraumhaften Erlebnissen.

Dabei kommen Zweifel auf, inwiefern diese Geschichte des Leidens und der Leidenschaft die Menschen wirklich betrifft. Und der Regisseur gerät bei der Aufführung auch in Streit mit seinen Darstellern, die von den einzelnen Rollen eine andere Auffassung haben. Der Schmerz wird zur heftigen Obsession. Und die Kunst fordert Liebe, Auslieferung und Schmerz, der sich manchmal zu einer ungeheuren Intensität steigern kann. Darin besteht die Stärke dieser nicht immer gelungenen Regieaarbeit. Am meisten überzeugen die interessanten Bezüge zur Ikonografie, die Kay Voges ganz bewusst herstellt. Sie wird gleichsam zum Machtmittel, das Sichtbarmachen der Herstellung von suggestiven Bildern auf der Bühne lässt die Schauspieler manchmal in einen wahnhaften Rausch fallen, der elektrisierend wirkt. So hört man die bekannten Texte gleichsam neu und ungewohnt. Pasolini und Fred Holland Day sind hier die Paten für die Auseinandersetzung auf der Bühne. So entsteht eine Geschichte des Weglassens und Verstärkens. Jahrtausendealte Bilder scheinen plötzlich in geheimnisvoller Weise wieder aufzuleben. Das zeigt sich insbesondere bei den Szenen um Prinzessin Salome, König Herodes und Johannes den Täufer. Berit Jentzsch (Salome) und Peer Oscar Musinowski als Johannes der Täufer bieten dabei beklemmende Szenen. So fragt Salome den toten Johannes am Telefon, warum er sie nicht seinen Mund küssen ließ. Es kommt auch zum Tanz Salomes vor König Herodes. Zuletzt sieht man die Königstochter mit dem abgeschlagenen Kopf von Johannes dem Täufer. Unwillkürlich erinnert man sich hier an die Oper von Richard Strauss.

Doch die Musik von Paul Wallfisch spricht eine ganz andere Sprache. Neben der Bergpredigt gewinnt auch die Szene mit dem Abendmahl und der Verrat des Judas eine große Bedeutung (Videodesign: Robi Voigt; Kostüme: Mona Ulrich; Director of Photography: Voxi Bärenklau; Live-Ton-Sampling: Philip Roscher). Rahel Ohm schafft als Engel Gabriel eine mystische Aura im Theatersaal. Alles scheint sich in Trance zu befinden. Pontius Pilatus wäscht seine hände zwischen Palmen, Säulen und einer restauranthaften Bar in Unschuld. Mit ihrer Live-Kamera agieren Tobias Dusche und Daniel Keller und halten die Darsteller immer in Atem. Ton-Angler sind Max Brunner, Eva Dörr (Soufflage: Mirjam Dienst). Man erlebt die Menschwerdung und letztendliche Kreuzigung Jesu Christi hautnah mit.

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Copyright: JU

In weiteren Rollen fesseln durchaus Holger Stockhaus als Produzent Hans Werner Rhodes, Manolo Bertling als Judas und Freds Freund, Marietta Meguid als Maria I und Freds Mutter, Abak Safaei-Rad als Maria II und Kostümbildnerin, Christian Czeremnych als Thomas, der Ungläubige, Ferdinand Lehmann als Lichtdesigner Adam und Stuntman, Inga Behring als Regieassistentin Inga, Kim Vanessa Földing als Maggie und Maria Magdalena, Philippe Thelen als Johannes, der Jünger, Nurettin Kalfa als Jessy und Jesus-Double, Milan Gather als Ariel (Special Effects) und Christopher Vantis als Chris und Bühnentechniker. Und als Freds Freundin ist noch Julischka Eichel zu sehen.

Kay Voges schafft einen Raum der Überfülle, der die Zuschauer in seiner prallen Bildhaftigkeit aber manchmal auch überfordert. Zwei Bilder treffen aufeinander und es entsteht plötzlich ein Drittes. Die Gedanken von Gilles Deleuze „Über Film und Glaube“ spielen ebenfalls eine Rolle. Die Macht des modernen Kinos soll den Menschen ihren Glauben wieder zurückgeben. Der Glaube der Heiligen ist im Begriff, auf die Seite des Atheismus zu wechseln. Zuweilen gehen die Darsteller aber auch völlig in ihren Rollen auf. „Der Tod vollendet die gewaltige Montage unseres Lebens“, so Pasolini. Der Künstler wird zum Schmerzensmann.

Starker Schlussapplaus.

Alexander Walther

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WIEN / Werk X: HOMOHALAL

HOMOHALLAL
Foto © Yasmina Haddad

WIEN / Werk X:
HOMOHALAL von Ibrahim Amir
Österreichische Erstaufführung
Premiere: 18. Jänner 2018

Wenn man Ibrahim Amirs „Homohalal“ nun im Werk X (endlich! Zwei Jahre nach der beabsichtigten Uraufführung im Volkstheater) gesehen hat, versteht man schon, dass ein Theaterdirektor den Kopf schüttelt und „Nein, danke“ sagt. Nicht, weil das Stück so radikal wäre. Nicht, weil es als „Futter für die Rechten“ missverstanden werden könnte. Sondern weil man nach den 80 Minuten so wenig damit anfangen kann.

Wobei Amir im Werk X dasselbe Pech hatte wie neulich im Volx: eine Inszenierung, die mit aller Überdrehung der Welt, mit ärgerlicher, permanent gebrüllter, sprachlicher Unsauberkeit und ununterbrochenem Geblödel eigentlich dafür sorgt, dass von der Substanz des Stücks nichts übrig bleibt. Mit einem Swimmingpool in der Mitte der Bühne (Ausstattung: Renato Uz), in die jeder Protagonist periodisch hineinfällt (darum ist der Zuschauerraum überheizt, damit die Darsteller sich nicht hoffnungslos verkühlen), außerdem mit gelegentlichen Videoszenen, hat Regisseur Ali M. Abdullah wenig mehr zu bieten, als Castorf’sche Inszenierungs-Rudimente. Aber sicher kein Stück, das auch nur andeutungsweise Substanzielles über die Situation von Migranten aussagt.

Die Sache spielt in der Zukunft – 2037. Dann hat man, wie man später hört, die Rechts-Rechts-Regierung erfolgreich bekämpft und eine Demokratie geschaffen, in der alle Migranten integriert sind, wenn sie es denn wollen. Ein paar Rückblenden auf 2012, die Besetzung der Votivkirche, erfolgen – wie erwähnt – per Videowand, Brocken von Geschichten, die offenbar doch nicht ausgestanden sind. Denn kaum kommen alte Freunde und Kampfgenossen beim Begräbnis eines Freundes zusammen, der sich von der Brücke gestürzt hat, geraten sie sich schon in die Haare. Dabei steht – Selbstkritik! Ibrahim Amir stammt aus der arabischen Welt – gleich zu Beginn die islamische Homophobie im Mittelpunkt: Papa, der Moslem, der so europäisch aussieht, ist tobsüchtig, weil sein Sohn schwul ist. Das ergibt Argumente, wie hierzulande längst niemand mehr auszusprechen wagte…

In der Folge leidet der Abend unter evidenter Unübersichtlichkeit, es ging der Regie viel mehr darum, eine tolle Posse zu entfesseln, als die Personen und ihre Konfiguration erkennbar hinzustellen. Jeder brüllt jeden an, der anfangs besonnen scheinende Iraker Said (Arthur Werner), der nur angesichts des schwulen Sohnes ausrastet, wird auf sein tragisches Schicksal zurückgeworfen. Wenn er am Ende (in einer Doppelrolle) als der Verstorbene wiederkehrt (dieses Motiv scheint der Autor zu lieben), macht er Terror und verschüttet Benzin, um die anderen das Fürchten zu lehren…

Wenig Klarheit herrscht bei den Frauen, am ehesten noch bei Albertina (Constanze Passin), die von Wurstsemmeln und Wohnungen bis zu Anwälten unter Einsatz von eigenem Geld und Idealismus für die ankommenden Flüchtlinge alles besorgte und sich eigentlich dafür nicht ausreichend gewürdigt fühlt. Dass Saids Frau Ghazala (Stephanie K. Schreiter) keine Einheimische ist, erahnt man höchstens an ihrem Namen, ihre Integration geht so weit, dass sie am Ende die faschistischen Reden halten darf, vor denen man erschrecken soll. Und eine absolut irritierende Besetzung ist die Barbara mit einer Schwarzafrikanerin (Yodit Tarikwa), denn sie müsste eigentlich eine Einheimische sein, die Said einst die rettende Ehe verweigert hat…

Dann gibt es noch Umar, auch schwul (Daniel Wagner) und mit keiner erkennbaren Funktion, sowie den Sohn Jamal (Christoph Griesser mit atemberaubend nicht vorhandener Sprechtechnik), sozusagen die ratlose Generation. Und Johnny Mhanna darf gewissermaßen sich selbst spielen, einen jungen Flüchtling, der auch im Theater dabei sein will…

Die Kritiken aus Dresden lassen vermuten, dass das Publikum dort mehr von einem Stück gesehen hat als hier, wo man sich letztendlich mit einem Swimmingpool (wie oft ist es lustig, wenn jemand hineinfällt?) begnügte…

Renate Wagner

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WIEN / Freie Bühne Wieden: METTERNICH

Metternich Hauser~1

WIEN / Freie Bühne Wieden:
METTERNICH von
Reinhard Hauser
Uraufführung
Premiere: 17. Jänner 2018

Wenn es um die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts geht, dann ist Klemens Wenzel Fürst Metternich eine der wichtigsten Persönlichkeiten des Zeitalters, „Statthalter“ Habsburgs, Antagonist Napoleons, keinesfalls erfolglos, einem zerrissenen Europa beim Wiener Kongress eine neue Struktur zu geben. Doch Metternich ist auch eine der umstrittensten Figuren der Zeit, der schon zu Lebzeiten wenig Sympathie genoß (es sei denn bei der holden Weiblichkeit) und in der Nachwelt vor allem als Schöpfer eines restriktiven Systems, von dem sich bis zur Stasi alle Geheimdienste etwas abkupfern konnten, einen äußerst schlechten Ruf genießt.

Wenn sich ein Schauspieler / Dramatiker / Regisseur wie Reinhard Hauser  nun Metternich für einen seiner One-Man-Abende vornimmt, darf er natürlich versuchen, einen positiven Blick auf den in allen Farben schillernden Mann zu werfen. Freilich geht er dabei ziemlich weit – da wird Metternich zum Vordenker der EU und zu einem engagierten Feministen, was trotz einschlägiger eigener Aussagen zweifellos übertrieben ist und wohl zu direkt-zeitgeistig in der Bemühung, ihn „heutig“ zu machen. Hingegen wird kein einziges Wort darüber verloren, wie er – mit seinem Spitzelsystem – Habsburgs Ruhe und Ordnung mit Gewalt erzwang, bis die Revolution von 1848 auch ihn wegfegte. Und das ist ja dann doch eine eher schiefe Optik.

Das Stück zeigt den alten Metternich in einem undefinierbaren Raum, den er ausräumt – alte Bücher, alte Bilder, ein guter Vorwand, sich an manches zu erinnern. Wo er sich gerade befindet, ob im englischen Exil oder wo immer, wird dabei nicht klar gemacht. Und im übrigen setzt der Monolog sehr viele Kenntnisse von Metternichs Leben voraus, da Hauser als Autor in seinen Angaben über Privates und auch Politisches eher vage bleibt. Da sprudelt allerlei durcheinander, originale Metternich-Zitate plus Zurechtgebogenes, aber weder Leistung und Bedeutung noch die Fragwürdigkeit des Mannes werden völlig plastisch.

Mit dem Heine-Gedicht über die Hinrichtung Marie Antoinettes soll zu Beginn Metternichs lebenslanger Widerstand gegen jegliche Revolution erklärt werden – ein etwas schwieriger Einstieg ist es doch. Und das Ende hängt überhaupt in der Luft – Abgang mit der Hoffnung auf ein Vereintes Europa? Über ein maximal friedliches Europa konnte man damals, als alle Nationalstaaten noch blühten, nicht hinaus denken.

Reinhard Hauser hat sich in der Freien Bühne Wieden schon in manche historische Figur verwandelt (am überzeugendsten in Ludwig Wittgenstein), nun ist er der Staatskanzler in Ruhe, eher plaudernd als dozierend, manchmal sprachlich zu „locker“, Darsteller und Stück können etwas Präzision vertragen.

Das Publikum zeigte sich von dem pausenlosen Eineinhalbstunden-Monolog (allemale eine Leistung) beeindruckt, obwohl man nicht so viel von Metternich erfahren hat, wie es zu hoffen gewesen wäre.

Renate Wagner

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Mannheim/ Nationaltheater: WALLENSTEIN

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Ensemble, (c) Christian Kleiner

Mannheim/ Nationaltheater: WALLENSTEIN  13.1.2018

Am Nationaltheater, der sog.Schillerbühne, wird seit 16.9.17 dessen Hauptwerk Wallenstein aufgeführt. Für die Regie zeichnet Elmar Goerden verantwortlich. Silvia Merlo und Ulf Stengl haben ihm dazu eine Bühne gebaut, die quasi nur in die Höhe, kaum in die Bühnentiefe verweist. Es sind asymmetrisch angeordnete weiße Platten, die übereinander in der Senkrechte postiert sind. An der Spielebene erweisen  sie sich  als Türen, die geöffnet werden, um neue Personen, etwa Wallensteins Generäle, einzulassen. Es sind aber auch Fahrstühle, in denen Getötete, wie etwa der kaiserliche Gesandte Questenberg, entsorgt werden. Aus ihnen werden auch die abgezählten Sitzgelegenheiten, meist rote Klappstühle, für die ‚Lagen‘ (Besprechungen) herausgeholt. Die Generäle tragen z.T. heutige Designeranzüge oder andere phantasievolle Grauröcke. Einzig Graf Terzky (Stefan Reck) trägt einen roten Cut und Gehstock (Kost.: Lydia Kirchleitner).

Die Regie  setzt auf ein totales ‚Gendercrossing‘. Schon die Titelfigur wird von einer Frau gespielt, von Ragna Pitoll, einer phantastischen jüngeren Schauspielerin, die die Rolle total verinnerlicht hat. Vater und Sohn Piccolomini sind Annelore Sarbach (Octavio) und Katharina Hauter (Max), wobei Sarbach, obwohl sie den Verrat an Wallenstein bereits vollzogen hat, eher mütterllich verständnisvoll herüber kommt, die junge  Katharina Hauter sehr idealistisch und mädchenhaft. Die Frauenrollen der „Familie“ Wallensteins , Gräfin Terzky, die Herzogin  und Wallensteins Tochter Thekla werden allesamt  von Männern übernommen, wobei Gräfin und Herzogin (Klaus Rodewald und Reinhard Mahlberg) recht tuntig gezeichnet werden. In der Beziehung Thekla –  Max übernimmt David Müller mit Rundhaarschnitt und Bart gegenüber K Hauter mit Zöpfchen eindeutig die männliche Rolle. Wallenstein monologisiert über die Astronomie und den richtigen Zeitpunkt des Handelns, wenn schon alles verloren ist, Pitoll wirkt dabei teils sehr süffisant, und wird am Ende von ihrem ‚Hausgeneral‘ Buttler (stark Edgar M. Böhlke) nackt im Bad ermordet.

Die über vier Stunden Spieldauer vergehen rasch, was aber sicher mehr an Schiller als an der bemühten Inszenierung lag.

Friedeon Rosén

 

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LUDWIGSBURG/ Forum Schlosspark/Gastspiel Deutsches Theater Berlin: DIE GLASMENAGERIE von Tennessee Williams

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Anja Schneider  und Linn Reusse. Copyright: Arno Declair

„DIE GLASMENAGERIE“ von Tennessee Williams mit dem Deutschen Theater Berlin am 12. 1. 2018 im Forum am Schlosspark/LUDWIGSBURG

TRISTER ALLTAG KEHRT ZURÜCK

Sie wollen nur „ein kleines bisschen Glück“. Familie Wingfield gibt auch in der subtilen Regie von Stephan Kimmig nicht auf. Rückschläge und Enttäuschungen haben vor allem der Mutter Amanda das Leben schwer gemacht. Der Vater hat die Familie schon vor Jahren verlassen. Der Sohn Tom ernährt sie durch seine Arbeit in einem Lagerhaus. Sein Traum als Schriftsteller bleibt unerfüllt. Amanda nervt ihre Kinder mit übertriebener Mutterliebe. Vor allem der Sohn begehrt gegen die Mutter heftig auf, er will nicht mit ihr über seine Schwester Laura sprechen. Es kommt fast zu Tätlichkeiten – und dann wieder zu seltsam unnatürlichen Anhänglichkeiten zwischen Mutter und Sohn. Die Mutter fühlt sich hinsichtlich ihrer Beziehung zu den Kindern als „alte Hexe“.

Anja Schneider als Amanda Wingfield und Marcel Kohler als Tom Wingfield liefern hier ausgezeichnete Charakterstudien, die beim Zuschauer bleibenden Eindruck hinterlassen. Als schüchterne und weltabgewandte Tochter Laura kann Linn Reusse überzeugen. Zur Musik von Michael Verhovec zeigt sie immer wieder auch ungewöhnliche tänzerische Einlagen und verblüffenden körperlichen Einsatz. Sie hat sich ganz auf ihre Sammlung zerbrechlicher Glastiere konzentriert. Hier kann sie die Realität vergessen, was Stephan Kimmig im weiträumigen Bühnenbild von Katja Haß (Kostüme: Anja Rabes) gut herausarbeitet. Auf Wunsch der Mutter bringt Tom eines Abends seinen Arbeitskollegen Jim O’Connor mit, der von Holger Stockhaus mit vielen Facetten gemimt wird, wenngleich eine gewisse Tolpatschigkeit in besonderer Weise hervorsticht. Stephan Kimmig gelingt es hier trotz des tristen Bühnenbildes, den entscheidenden Wendepunkt im Leben der unglücklichen Familie Wingfield zu markieren. Das Festhalten von Träumen und die Angst vor dem Alltag treten so grell ins Rampenlicht. Laura soll verkuppelt werden – und sie erliegt schließlich Jims relativ plumpen Annäherungsversuchen. Es kommt zum Kuss – dabei zerbricht eines der Glastiere. Linn Reusse macht gerade diesen „Schreckensmoment“ hervorragend deutlich. Wie in Trance betäubt sie dabei ihren tiefen seelischen Schmerz. Gleichzeitig nimmt sie ihre Behinderung durchaus drastisch wahr. Als ein Sicherungskurzschluss für kurze Zeit das Licht ausgehen lässt, kommt es zu einem berührenden psychologischen Kammerspiel zwischen den immer zerbrechlicher wirkenden Figuren im Licht von schimmernden Kerzen. Schließlich offenbart Jim der fassungslosen Laura, dass er eigentlich verlobt sei und bald heiraten werde: „Ich hätte das nicht machen dürfen…“

Jetzt befindet sich nicht nur die Mutter in einem desolaten Zustand. Laura, die das „große Erlebnis“ in sich aufbrechen zu fühlen glaubte, bleibt einsam und allein in ihrer Glasmenagerie zurück. Die Mutter nimmt ihr Kind in dieser Inszenierung letztendlich aber nicht in die Arme, um es zu trösten. Auch die einzelnen Familienmitglieder entfremden sich nach Jims plötzlicher Verabschiedung immer mehr voneinander. Jim muss sich zuvor von der Mutter ohrfeigen und mit Wasser übergießen lassen, nachdem er sich auch ihr erotisch genähert hat. Und Tom, der mittlerweile Mitglied einer Seemannsgewerkschaft geworden ist und wie sein Vater durchbrennen möchte, agiert nur noch hilflos, weil er von allem nichts gewusst hat.

So kehrt nach einem merkwürdigen emotionalen Höhepunkt der triste Alltag ins Leben dieser Familie umso trostloser zurück. Es herrscht nur noch bedrückende Ratlosigkeit, die Stephan Kimmig in einfühlsamer Weise offenbart. Doch die Musik läuft einfach weiter. Man hat zuletzt fast den Eindruck, als ob die Protagonisten auf weitere Besucher und ein neues Abenteuer warten. Tragische Schönheit steht hier neben frappierenden komödiantischen Einlagen, bei denen die fulminanten Darsteller ihren Spielwitz durchaus ausleben können. Das sind neue szenische Ansätze.

Alexander Walther

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BASEL: AMPHITRYON – Lustspiel von Heinrich von Kleist nach Molière, Premiere

Theater Basel: „Amphitryon“, Lustspiel von Heinrich von Kleist nach Molière, Pr: 11.1.2018

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© Priska Ketterer

Schon in der Antike (Hesiod, Sophokles, Plautus) war die Story, wie Göttervater Zeus resp. Jupiter die schöne Alkmene in Gestalt ihres Gatten Amphitryon (was nicht grundlos „der doppelt Geplagte“ bedeutet) verführt, äusserst beliebt. Begleitet wird Jupiter hier vom Götterboten Merkur, der die Gestalt des Dieners Sosias annimmt, der Versuchung, dessen stets keifende Gattin Charis zu verführen, kann dieser aber prima widerstehen.

Hausregisseurin Julia Hölscher inszeniert die Verwechslungskomödie puristisch, wodurch wieder einmal deutlich wird, dass gut gespieltes Theater mit sehr wenig Aufwand auskommt. Sie schränkt nicht ein, überfrachtet nicht, gibt dem Text Raum zu wirken, was besonders bei Kleist belohnt wird. So reichen die Verlängerung der zeitlosen Mäntel und Hosen (Kostüme: Janina Brinkmann), um die göttlichen Gestalten als solche auszuzeichnen. Abfallsäcke als dunkle Wolken, aus denen Jupiter seine Blitze schleudert, die Narbe des Amphitryon, die auch Jupiter als solcher an der Wange trägt: Schon ist die Illusion perfekt. Ein grosser Applaus gebührt auch der Bühnenausstattung (Paul Zoller), die im Wesentlichen aus einer sich drehenden eisernen Doppelwand besteht, die im letzten Akt lautstark  umfallen darf – schliesslich werden dann auch die falschen Identitäten offenbar – und schliesslich als Boden sozusagen der Realität dient. Genial ist der grosse Spiegel, der in verschiedenen Winkeln den Zuschauern die andere Seite der Mauer zeigt, die sich wiederum unaufhörlich dreht und die Akteure langsam aber sicher in den Strudel des Wahnsinns treibt. Tatkräftig unterstützt wird das Treiben durch die „Musik“ von Martin Gantenbein, eine Geräuschkulisse aus Seufzern, Stöhnen, teils verzweifelter teils lüsterner Art, gelegentlich aber auch hauchend das Herannahen der Götter ankündigend. Die ausgezeichnete Lichtführung von Cornelius Hunziker sollte ebenfalls nicht unerwähnt bleiben.

Was diese Produktion aber herausragend macht ist das durchwegs auf hohem Niveau spielende Ensemble, das die starken Wandlungen der Protagonisten mehr als glaubhaft verkörpert: Florian von Manteuffel lässt den anfangs eher sanguinisch auftretenden titelgebenden Feldherrn zusehends verzweifeln. Herrlich wie er schliesslich vom Schicksal geschlagen in passivem Frust – im Gegensatz zu Kleist – überhaupt nicht begeistert ist von dem Gedanken, einen Sohn des Göttervaters aufzuziehen (auch wenn dieser als Herkules einmal grosse Taten vollbringen wird). Ihm gegenüber lässt Urs Peter Halter den anfänglich arroganten Casanova Jupiter vor dem gerührten Publikum langsam zu einem traurigen, doch nur als er selbst geliebt werden wollenden vermenschlichten Abbild eines Gottes zerbrechen. Zwischen den beiden taumelt Pia Händler als Alkmene wie betrunken vom göttlichen Liebesrausch langsam in den sich steigernden Wahnsinn mit Abstechern in Wut, Verzweiflung und totale Aufgabe. Mit vollem Körpereinsatz und komödiantischem Talent erleidet Nicola Mastroberardino als Sosias die Schläge des Jupiter, des Amphitryon, des Merkur und seiner Frau gleichermassen und stolpert mit Halskrause und Beinschiene schreiend komisch durch die Produktion. Als sein Doppelgänger Merkur schlurft Mario Fuchs herrlich gelangweilt-lakonisch durch das Stück wie ein Teenager, der lieber bei seiner X-Box wäre. Vor des Sosias Weib Charis (verkörpert durch eine wunderbar keifende Leonie Merlin Young) haben sie aber beide Respekt.

Im überdimensionalen Spiegel sehen die Zuschauer nicht nur beide Seiten der Wand sondern auch gelegentlich sich selbst. Und fragen sich: Ist alles so, wie es scheint? Bin ich ich? Und wenn nicht?

Für einmal die absolut volle Punktzahl.

Alice Matheson

 

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BERLIN / Deutsches Theater: PHÄDRA von Jean Racine

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Alexander Khuon, Corinna Harfouch, Kathleen Morgengeyer. Copyright: Arno Declair

Berlin, Deutsches Theater: „PHÄDRA“ von Jean Racine, 07.01.2018

Da steht sie, im langen tiefschwarzen Kleid auf einem stufenartigen Absatz an der schrägen schlohweißen Wand (Bühne Katja Haß). Das lange schwarze Haar hängt ihr halb übers Gesicht. Das ist Königin Phädra, die Tochter des Minos und der Phasiphae und Enkelin des Sonnengottes Helios.
Phädra bedeutet die Strahlende, doch hier sehen wir eine zutiefst Verzweifelte, die vor Kummer sterben will. Nicht weil sie schon sehr lange auf die Rückkehr des Helden Theseus, ihres Gatten und König von Athen, wartet. Vielmehr hat sie sich haltlos in Hippolyt verliebt, Theseus’ Sohn aus erster Ehe mit der Amazone Antiope.

Zitternd tastet die Hand der Kraftlosen an der Wand empor, sie schwankt. Corinna Harfouch verkörpert die Titelrolle in dieser Inszenierung von Stephan Kimmig. Schon ihretwegen zieht es die Schauspiel-Gourmets zu Scharen ins Deutsche Theater, zur Phädra-Variante von Jean Racine (1639-1699). Er bezog sich vor allem auf Euripides, der den altgriechischen Mythos schon vor rd. 2.000 Jahren zu einem Theaterstück formte.

Den Text dieser Tragödie in fünf Akten hat Friedrich Schiller aus dem Französischen übersetzt und in Blankverse gegossen, das  letzte Werk vor seinem eigenen frühen Tod. In einem wesentlichen Punkt weicht er jedoch von Racine ab, verwandelt die Scham, die Phädra empfindet, in Schuldgefühl. Ein bedeutsamer Unterschied. Scham sei schwerer erträglich als Schuld und „ist in ihrer radikalsten Form vernichtend und irreversibel“, schreibt die Germanistin Prof. Claudia Benthien im Programmheft.

Oenone, ihre Vertraute, fürchtet, dass Phädra dem Tod nahe sei. Intensiv versucht sie – Kathleen Morgeneyer (!) – ihr Mut zu machen. Erstmalig gesteht ihr Phädra den Grund ihres Verfalls – die Wahnsinnsliebe zu Hippolyt. Alexander Khuon spielt ihn als verschlossenen jungen Mann, der mit seinem Vater wohl nie klarkam und am Königshof nur einen einzigen Freund hat: Theramen (Jeremy Mockridge).

Vielleicht hat „die Beichte“ geholfen, denn in den folgenden Szenen erscheint Phädra in diversen rothaarigen Perücken. Als Theseus’ Tod gemeldet wird, brechen ohnehin alle Gefühlsdämme.

Hippolyt erscheint, und schon reißt sich Phädra die Perücke vom Kopf. Liebe begierig nähert sie sich ihm als ältere Frau, tastet nach seinem Gesicht, seinem Körper, umschlingt ihn wie von Sinnen. Er versuchte, sich ihren Liebesattacken zu erwehren, greift sie dann und schleppt sie zurück auf den Absatz an der weißen Wand, seinen Kopf jedoch an ihren Unterkörper drückend. Ganz gleichgültig scheint sie ihm wohl nicht zu sein. Aufwühlende und packend gespielte Minuten sind das.

Doch eigentlich liebt er die junge Aricia, eine Gefangene aus dem Geschlechte der Pallantiden, das Theseus besiegt hatte. Linn Reusse gibt sie als recht aggressive Frau, die mitunter sogar Panope, ihre Vertraute (Mascha Schneider), bedroht. Hippolyt will sie zur Königin machen.
Wider Erwarten ist Theseus (Bernd Stempel) nicht tot und kehrt heim. Wie Phädra ihm mit starrem Lächeln und weit ausgebreiteten Armen entgegenwankt, aber ständig an ihm vorbeigeht, ist eine sehr aufschlussreiche Szene. Auch sein Sohn wirkt nicht gerade beglückt.

Theseus, der Ungeliebte, vermutet ein Verhältnis zwischen ihm und seiner Frau, die freimütig ihre vergebliche Liebe zum Stiefsohn gesteht. Ihre Sucht nach ihm verwandelt sich jedoch in Eifersucht und Hass, als Hippolyt dem Vater seine Liebe zu Aricia gesteht, was der allerdings als Schutzbehauptung abtut.

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Corinna Harfouch. Copyright: Arno Declair

Jetzt werden „Weiber zu Hyänen“, lässt sich, Schiller zitierend (Lied von der Glocke), nun sagen. Eine wird es tatsächlich: die in ihren Gefühlen verletzte Phädra. Sie, nun elegant gekleidet (Kostüme Johanna Pfau), verteidigt nicht mehr Hippolyts Unschuld, worauf der angstvoll flieht.
Der wütende König will sich jedoch nicht selbst die Hände schmutzig machen. Er ruft Neptun als Rächer zu Hilfe. Der schickt – so erzählt es später Theramen – eine Riesenwoge. Die erschreckten Pferde scheuen, Hippolyt verfängt sich in den Zügeln und wird von den rasenden Rossen zu Tode geschleift.

Theseus’ Reue kommt zu spät. Der Sohn ist tot, dessen Freund und die Vertraute von Phädra verüben Selbstmord. Sie, nun in einem roten wippenden Rock überm Petticoat hat nach der Sage Gift genommen und stirbt. Das wird hier nicht dezidiert gezeigt. Ist ja eh alles verloren nach soviel zerstörerischer Leidenschaft. Nicht ganz. Theseus nimmt Aricia, seine Gefangene, nun als Tochter an. Die hat noch Blut an den Lippen – vom letzten Kuss des zu Tode geschundenen Hippolyt.

Nach zwei pausenlosen spannenden Unterrichtsstunden in altgriechischer Sagengrausamkeit und Schiller-Versen heftiger Beifall für die großartigen Interpreten, insbesondere für Corinna Harfouch und Alexander Khuon.

Ursula Wiegand

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ATHEN/ Onassis Cultural Centre: ANTIGONE – LONELY PLANET von Lena Kitsopoulou. Wenn Antigone Skifahren könnte

Onassis Cultural Centre, Athen
Antigone – Lonely Planet
Besuchte Vorstellung am 7. Januar

Wenn Antigone Skifahren könnte

Zum Jahreswechsel hat das Onassis Cultural Centre eine Produktion wiederaufgenommen, die bereits im Oktober 2016 ihre Premiere feierte: „Antigone – Lonely Planet“ von Lena Kitsopoulou. Die 1971 in Athen geborene Theaterautorin, Regisseurin und Schauspielerin ist für ihre unkonventionellen Arbeiten bekannt und geschätzt. Sie inszenierte am Athens & Epidauros Festival, am Nationaltheater in Athen, aber auch am Theater Oberhausen, wo sie 2016 Hendrik Ibsens „Hedda Gabler“ auf die Bühne brachte. Ihr Stück „Athanasios Diakos – Die Rückkehr“ erhielt den Internationalen Autorenpreis des Heidelberger Stückemarkts 2013. Zuletzt erlebte im Mai 2017 ihr Werk „Tyrannosaurus Rex“ auf der Experimentellen Bühne des Nationaltheaters seine Uraufführung. Mit dem Stück „Antigone – Lonely Planet“ präsentiert sich nun Kitsopoulou als Dramatikerin, Regisseurin und Schauspielerin auf der Kleinen Bühne des Onassis Cultural Centre.

Der Theatermacherin geht es, wie sie im Programmheft kundtut, darum, durch eine postdramatische, an den Chor des griechischen Theaters erinnernde Versuchsanordnung die Komik hinter der Tragödie offenzulegen. Und sie zielt ferner mit ihrem Text darauf, die Gegenwärtigkeit der Handlungskonstellation von Sophokles‘ „Antigone“ herauszustellen. Bei alledem kreist Kitsopoulous Auseinandersetzung mit der Tragödie um das Thema Einsamkeit. Sie stellt diese auf der Bühne mit den Mitteln des Absurden als eine Art Diskussionsveranstaltung dar. An diesem Event sprechen drei Skifahrer und eine Skifahrerin über „Antigone“ und mehr noch über sich selbst und wichtige Entscheidungen in ihrem Leben. Der Konflikt zwischen Kreon und Antigone, der sich als einer zwischen Staats- und Familienrecht beschreiben liesse, wird in den Geschichten der vier Sportler gespiegelt und vergegenwärtigt. Das mutet mal mehr absurd an, wenn einer die Bedeutung der Skibindung mit dem Staatsrecht gleichsetzt, gewinnt ein anderes Mal eine deutlich existenzielle Dimension, wenn die Skifahrerin von ihrer Abtreibung aus Karrieregründen erzählt. Der Text behält bei alledem stets eine gewisse Leichtigkeit und einen fast musikalisch komponierten Rhythmus. Tatsächlich funktioniert diese komische Perspektive auf den Klassiker erstaunlich gut. Im letzten Drittel des Abends wechselt Lena Kitsopoulou vom Theater in den Film. Auf der Leinwand erleben wir nun, wie die Theaterfrau die Absurdität weitertreibt, Fassbinders Petra von Kant als Zeugin anruft – Stichwort: Einsamkeit -, Antigones Brüder in antikem Gewand miteinander kämpfen und die Skifahrerin vollends zu Antigone werden lässt. Am Ende der Aufführung steht eine Vitrine mit der toten Heldin auf der Bühne – Monument des immerwährenden Weiterlebens eines tragischen Konflikts.

Die Aufführung zeichnet sich durch einen klug komponierten Text, starke Sprechakte und Bilder aus. Alle Beteiligten haben Anteil am Gelingen dieser speziellen Antigone-Betrachtung, zuallererst natürlich das Schauspielensemble: Petros Georgopalis, Nikoleta Grimeki, Lena Kitsopoulou, Sofia Kokkali, Myrto Kontoni, Andreas Kontopoulos, Vassilis Safos und Yannis Tsortekis. Ferner sind Elli Papageorgakopoulou (Ausstattung), Nikos Vlassopoulos (Licht), Aggelos Papadopoulos (Video), Kostas Bokos (Sound) und alle im Film Mitwirkenden zu nennen.

Das Publikum folgt dem Geschehen animiert und mit grosser Zustimmung. Am Schluss fragt man sich wirklich beinahe, was wäre, wenn Antigone Skifahren könnte.

Ingo Starz

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