Der Neue Merker

SALZBURG/ Gr. Festspielhaus: PARSIFAL – Premiere

Osterfestspiele Salzburg 2013:  PARSIFAL – 23.3. 2013


Stephen Milling, Johan Botha, Wolfgang Koch. Foto: Barbara Zeininger

Einhellig positiv fiel der Publikumsapplaus bei den Sängern, dem Chor, dem Dirigenten Christian Thielemann, der auch das Orchester auf die Bühne holte, aus. Auf das Regieteam hagelte es hingegen ein regelrechtes Buhkonzert, von einigen wenigen Bravorufen durchsetzt. Für den Rezensenten, der am allgemeinen Buhorkan nicht mitbeteiligt war, gilt es aber, einige interessante Aspekte dieser Inszenierung zu beleuchten.

Dieser Salzburger Parsifal wurde mit der Sächsischen Staatsoper Dresden, dem Beijing Music Festival, wo diese Produktion am 29.10.2013 als Erstaufführung in China gezeigt werden wird, und dem Teatro Real in Madrid koproduziert.

Nach der Bilderflut des Bayreuther Parsifals von Stefan Herheim, dessen assoziativer Inszenierungsstil im ersten Jahr ebenfalls auf große Ablehnung stieß, könnte dieser Inszenierung von Michael Schulz ein ähnlicher Werdegang beschieden sein. Für den Ausstatter Alexander Polzin, so entnimmt man dem Programmheft, war das „Nicht-Fassbare des Parsifal… von Anbeginn an ein Wink, die Geschichte in der Abstraktion, im Mythos stattfinden zu lassen (Seite 14).“

Und Regisseur Schulz, so erfahren wir weiter, will die Frage, was für ihn der Gral ist, in seiner Inszenierung gar nicht beantworten, sondern eine Erscheinungsform für diese Frage finden (ebenda). Die äußere Erscheinung des Grals ist nun eine Truhe, die man durchaus als die heilige Bundeslade des Alten Testamentes auffassen kann. Ängstlich hält Amfortas sie umklammert und nur widerwillig lässt er die versammelte Gralsritterschar einen Blick in diese werfen. Sie sind so unwürdig wie er, der Gestrauchelte, dem Klingsor den heiligen Speer entwand und ihn damit verletzte.

Die Figuren sind in dieser Inszenierung in ihrem Wesen aufgespalten. Amfortas alter ego ist Klingsor, der auch vom gleichen Sänger (hervorragend Wolfgang Koch) dargeboten wird. Die Gralsritterschaft ist kein hehrer, zölibatär lebender Männerbund, sondern besucht schon fallweise Klingsors Etablissement „antiker Zaubergarten“. Amfortas schleppt im dritten Akt die Opfer seiner Obsessionen, zwei anmutige Tänzerinnen mit knabenhaftem Körper (die Choreographin Annett Göhre und Mikiko Kawasaki), die das Programmheft als Nikes (Siegesgöttinnen) auflistet, gleich geschlachteten Tieren mit sich. Das quasi Androgyne dieser beiden Tänzerinnen könnte nun psychologisch tiefsinnig gedeutet werden, wofür jedoch in dieser kurzen Analyse kein Platz ist.


Ingo Schiller, Michaela Schuster. Foto: Barbara Zeininger

Riesige Glaszylinder der Gralsritterburg Montsalvat, frei übersetzt „Errettungsberg“, in denen sich fallweise schmerzverzerrte Schemen in Erwartung ihrer Erlösung schwebend bewegen, aber auch der getötete Schwan, der symbolträchtig als weißer Rauch (habemus cygnum) aufsteigt, beherrschen die Szene des ersten Aktes. Durch dieses Labyrinth an Eprouvetten flirren auch Christus (Ingo Schiller) und Antichrist (Sebastian Schiller) umher, die immer stärker in die Handlung eingreifen. Was sonst nur erzählt wird, hier wird es bildhaft vorgeführt. Etwa, wenn Kundry beim ersten Anblick des Schmerzensmannes hysterisch auflacht. Das Ambiente von Klingsors Zaubergarten gleicht mehr einem Park mit antiken Statuen, deren abgeschlagene Köpfe und Torsi sich an der Decke spiegeln. Und Klingsor, gedoppelt durch einen kleinwüchsigen Schauspieler (dämonisch Rüdiger Frank), wird von diesem auf den eindringenden Parsifal hingewiesen.


Johan Botha mit den Blumenmädchen, oben Rüdiger Frank.

Schauspielerische Spitzenleistungen werden der Kundry von Michaela Schuster in dieser Inszenierung abverlangt. Klingsors Doppelbild zieht sie auf die Vorderbühne, vergräbt sich in ihren Schoß, um dann letztlich von ihr, als Zeichen des Verfalls von Klingsors Zauberreich, erstickt zu werden. Zuvor aber entreißt sie Klingsor noch den heiligen Speer und richtet ihn gegen Parsifal (Strindberg lässt grüßen!).

Johan Botha ist bekannt dafür, dass er – ähnlich wie Pavarotti – zu größeren Aktionen auf der Bühne nicht fähig ist. Seine camouflageartige Gewandung, weist ihn mehr als einen gestrandeten GI aus, als einen wissenden Toren. Freilich ist er stimmlich zwei Akte hindurch in Bestform. Lediglich gegen Ende schleichen sich hörbare Ermüdungserscheinungen ein, die er aber halbwegs zu meistern versteht.

Der dritte Akt wird von einer treppenförmigen Ebene beherrscht, auf der einige Gralsritter, Zombies gleich, ruhen. Jesus schreitet auf diesen versetzten Stufen mit seinem vollkommen schwarz gekleideten Alter Ego umher. Als Letzterer dann endlich sein schwarzes Kostüm ablegt, wird ein neuer Erlöser sichtbar. Vielleicht soll das eine Anspielung darauf sein, dass grob gerechnet alle 600 Jahre eine neue Religion entsteht. Das Judentum etwa 1200 v. Chr, Zarathustra etwa um 600 v. Chr., das Christentum mit der Zeitenwende, und schließlich 600 n. Chr. der Islam.

Und endlich wird Kundry auch durch den Kuss des neuen Erlösers von ihrem jahrhundertelangen Umherirren, gleich dem ewigen Juden Ahasver, befreit. Es kann aber nur einen Erlöser geben, weshalb der bisherige Darsteller des Heilands im Augenblick des Kusses entseelt zu Boden fällt. Nun wird der Gral abermals enthüllt. Die Karfreitagsszenerie erfordert eine neuerliche Kreuzigung. Parsifal selber fügt dem neuen Heiland die Wunde des Heiligen Speeres zu, und der Gral entpuppt sich als ein Tuch, mit dem die Augen des zukünftigen Erlösers verbunden werden. Kundry aber wird von Häschern gezwungen, vor dem Gekreuzigten, gleich dem Topos bekannter mittelalterlicher Altarbilder, zu knien. Kundrys Erlösung ist also eine zwiefache: Einmal durch den Kuss, zum anderen Mal durch die finale Anbetung des Gekreuzigten.

Das ist schon starker Tobak! Mit dieser Flut an religiösen- wie kulturhistorischen Zitaten in Zusammenhang mit der Spiegelung der handelnden Personen, ist der Betrachter bei der erstmaligen Begegnung freilich überfordert. Sollen die Figuren zweier Wölfe im dritten Akt gar auf Wotan hinweisen, der die elitäre Rittergemeinschaft mit Argussaugen beobachten lässt?

Am Anfang war das Ende und ist zugleich wieder der Anfang, so könnte ein Motto dieser Inszenierung vielleicht lauten. Ein ewiger Kreislauf, in den nicht nur stellvertretend das Geschlecht schwacher, weil allzu leicht verführbarer, Gralsritter, sondern die gesamte Menschheit einbezogen wird. Das Regiekonzept erscheint somit intellektuell überfrachtet, aber keineswegs uninteressant. Eine Nachbesserung in szenischer Hinsicht wäre wünschenswert.

Als exquisit muss man jedoch die Auswahl der Sänger bezeichnen. Neben den bereits genannten, verdient es Stephen Milling, als wortgewaltiger Gurnemanz, lobend erwähnt zu werden. Der bulgarische Bass Milcho Borovinov ergänzte mit getragenem Ausdruck als Titurel. Stimmlich einwandfrei waren die beiden Gralsritter Thomas Ebenstein und Derek Welton, bekleidet wie Polarforscher. Harmonisch die Blumenmädchen Eva Liebau, Annika Sophie Ritlewski, Theresa Holzhauser, Bele Kumberger, Chiara Skerath und Carolin Neukamm. Die vier Knappen wurden von Annika Sophie Ritlewski, Carolin Neukamm, Mauro Peter und Attilio Glaser einwandfrei interpretiert. Rachel Frenkel ergänzte durch ihre Stimme aus der Höhe.

Christian Thielemann erwies sich – wie gewohnt – als Wagner-Interpret par excellence. Um einen Auftrittsapplaus zu vermeiden, betrat der sensible Dirigent fast unbemerkt seinen Platz vor dem Pult und beginnt das Vorspiel mit der komponierten Viertelpause und absoluter Stille. Danach führt der Dirigent aber gemeinsam mit dem Orchester der Sächsischen Staatskapelle Dresden vor, wie Wagner hier, ähnlich Anton Bruckner, das Orchester gruppenweise behandelt. Holz, Blech und Bläser ertönen blockartig wie bei einer Orgel. Durch diese akzentuierte Interpretation gelangen geradezu hypnotische Momente, etwa bei den schwülen Melodien im zweiten Akt. Ein kleiner Ausrutscher im Blech im dritten Akt vermochte da keinen Abbruch zu tun.

Der von Pablo Assante geleitete Chor der Bayerischen und der Sächsischen Staatsoper, zu beiden Seiten des Publikums postiert, sang in seiner äußeren Erscheinung, Untoten nicht unähnlich, geradezu Furcht einflößend.

Großen Applaus gab es am Schluss für alle Beteiligten samt dem Orchester und dem Dirigenten. Bei Erscheinen des Regieteams brach ein fast einhelliger Buhorkan aus, in den sich jedoch vereinzelte Bravorufe vernehmbar mischten.

 Harald Lacina

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