NEW YORK / Die Met im Kino: DER ROSENKAVALIER

by R.Wagner | 14. Mai 2017 01:50

Met Rosenkavalier Plakat x

NEW YORK / Die Met im Kino:
DER ROSENKAVALIER von Richard Strauss
13.
Mai 2017

Es war ein „Rosenkavalier“ der anderen Art an der Metropolitan Opera in New York („Na ja, die Amerikaner“, meinte ein alter Herr im Hinausgehen, er meinte es nicht freundlich, und in diesem Fall hatte er Unrecht.) Erstens ist der Kanadier Robert Carsen kein Regisseur für negativ genommenen „amerikanischen“ Geschmack – wir haben genug von ihm gesehen, um das zu beurteilen, u.a. übrigens auch einen „Rosenkavalier“ 2004 bei den Salzburger Festspielen. Einige seiner damaligen Ideen konnte er in New York erweitern. Zweitens war die Besetzung vom Feinsten, wir würden niederknien, wenn wir das live in der Staatsoper bekämen. Und drittens konnte das Konzept – mit den üblichen Einschränkungen, aber wo gibt es die nicht – im Großen und Ganzen überzeugen.

„Der Rosenkavalier“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, 1911 in Dresden uraufgeführt, spielt nach Willen der Schöpfer im Wien der Maria Theresia – was den darin enthaltenen Walzer charmant anachronistisch macht und zeigt, dass man die Epoche ruhig cum grano salis nehmen kann. Robert Carsen versetzt seine Inszenierung nun in die Zeit der Uraufführung, also die Habsburger-Monarchie in ihrer letzten Schönheit und in ihren letzten Zügen, und er schärfte die Milieus der drei Akte (die andere Inszenierungen, darunter unsere geliebte von Otto Schenk, ja durchaus einebnen).

Da hat ihm Bühnenbildner Paul Steinberg für die Feldmarschallin einen eleganten Palazzo – Historismus-Rokoko – geschaffen, rot, gold, weiß, riesige Gemälde an den Wänden (Kaiser Franz Joseph sieht auf das Bett der Dame herab). Es gibt immer noch eine Menge Lakaien, allerdings keinen Mohr mehr. Im zweiten Akt, dem am wenigsten gelungenen, hat sich Herr Faninal ein klassizistisches Haus hinstellen lassen, nachgemachte Griechen-Friese. Warum in dem Raum, wo Sophie ihren Rosenkavalier empfängt, zwei riesige Kanonen stehen müssen (die man dann notgedrungen hinausradelt) – nun, das soll wohl zeigen, womit der Edle von Faninal reich geworden ist. Dass die Entourage der Festlichkeit in unaufdringlich Walzer tanzenden Pärchen besteht, ist auch weniger einzusehen, und am wenigsten die dummen Doktor-Witzchen rund um den vermeintlich verwundeten Ochs. Immerhin, vieles stimmt, vor allem die Psychologie und die Logistik der Szenen (wenn sich auch überall Soldaten tummeln).

Der dritte Akt schließlich spielt im Nobelpuff, das wirklich mit allem ausgestattet ist, was dergleichen braucht, inklusive der Transvestiten-Puffmutter, die den Text des Wirtes singt (der ist nun einmal unentbehrlich). Drei Welten, wie sie zu dem Stück passen, wenn Robert Carsen auch viele Klischees oder, freundlicher gesagt, Gewohnheiten des „Rosenkavaliers“ beiseite wischt. Seine gravierendste Veränderung besteht wohl darin, dass Octavian sich im letzten Akt nicht als schüchternes Mariandl verkleidet, sondern den Spieß total umdreht – in Spitzendessous, sogar mit kurzem „Blauer Engel“-Zitat, geht er seinerseits dem Ochs an die Wäsche, was zwar vulgär, aber auch irrsinnig komisch ist. Freilich, wenn er sich dann als das verführte Wiener Mädel ausgibt, obwohl er den dutzendfach vorhandenen Nutten aufs Haar gleicht, entbehrt einer gewissen Logik – aber es rührt nicht an der Substanz des Werks: Diesem Ochs will man es heimzahlen, das ist klar.

Octavian in Uniform, Ochs in Uniform, die Kanonen bei Faninal – am Ende wird Carsen noch deutlicher: Hier dürfen Octavian und Sophie selig aufs Doppelbett sinken, statt ins Glück zu laufen, kein Mohr sucht das Taschentuch, sondern der Bediente der Marschallin stolpert betrunken herein… und im Hintergrund sieht man verschwommen Soldaten, die langsam zu Boden fallen. Lange wird das Glück des jungen Paares nicht dauern, der Graf Rofrano wird vermutlich stolz in den Krieg marschieren…

In dieser Produktion, die alle Beteiligten auch besonders wirkungsvoll kleidet (Kostüme: Brigitte Reiffenstuel) und die mit ihrer Ästhetik für das Publikum und die Sänger arbeitet, gab es dann noch einen kleinen Trauerflor, den allerdings niemand so empfinden wollte: Die Kinoübertragung in die ganze Welt war der Abend, an dem zwei große Interpretinnen von ihren Rollen Abschied nahmen, und beide meinten im Pausengespräch mit Matthew Polenzani, jetzt sei genau die richtige Zeit dafür („Man soll aufhören, wenn es noch gut ist, besser als jetzt kann es nicht werden“, meinte Renée Fleming).

Weil Matthew Polenzani auch den italienischen Sänger gab und erst in der Pause moderieren konnte, stellt sich Met-Chef Peter Gelb zum Einstand selbst vor die Kamera. Die Figur des italienischen Sängers hatte sich übrigens auch entschieden verändert: Das war nicht irgendein Musiker, den es mit dem anderen „Bagagi“ in den Salon der Marschallin geschwemmt hatte, um ein paar Dukaten zu verdienen, sondern ein tenoraler Spitzenstar, zu dessen „Auftritt“ auch andere feine Damen herbeistürmten und der der Marschallin ein Autogramm gab… Gesungen hat er die Arie vielleicht nicht mit ultimativer Brillanz, aber immer noch gut genug und gar nicht selbstironisch.

Renée Fleming hat in Europa für ihre Strauss-Interpretationen oft nur zögerliche Zustimmung bekommen, man nannte sie gern zu glatt, zu künstlich, zu manieriert. Nichts davon auch nur annähernd an diesem Abend, wo sie den Traum einer jugendlich-schönen Marschallin gab (falls ein Chirurg bei dem unglaublichen Aussehen dieser Endfünfzigerin mitgeholfen hat, verdient er eine Goldmedaille), weder sentimental noch pathetisch, wobei ihr Carsen am Ende des ersten Aktes den Spiegel erspart, der ja doch immer ein Trauerspiel nach sich zieht – welche Frau zählt schon gerne ihre Falten. Diese Marschallin schickt sich an, den Onkel Greifenklau zu besuchen, und stellt sicher, dass ihr chicer Hut auch gut sitzt…

Das macht sie nicht oberflächlich: Sie ist zweifellos verletzt von der Unentrinnbarkeit des Frauenschicksals (wenn sie sich an ihre Jugend erinnert, betrachtet sie die Silberne Rose – vielleicht hat der Feldmarschall auch einmal so um sie werben lassen), im letzten Akt halb verärgert, halb mitleidsvoll angesichts des jungen treulosen Liebhabers, der nicht weiß, was er zwischen den zwei Frauen tun soll – und dann reicht sie dem Polizeikommissär („des Herrn Feldmarschall brave Ordonnanz gewesen…“) mit einem so vielversprechenden Blick den Arm, dass man sich bei der Idee freut, dass sie nicht ungetröstet bleiben wird… Dass Renée Fleming tadellos und akzentfrei Deutsch singt und dass sie (bis auf kleine Schwankungen im dritten Akt) ihre Stimme noch immer voll unter Kontrolle hat, machte diese ihre letzte Marschallin zu einem Erlebnis, das man nicht so schnell vergessen wird.

Auch Elīna Garanča verabschiedete sich an diesem Abend, nicht nur von Octavian, sondern von den „Hosen“ generell – die leidenschaftlichen Frauen warten, die Eboli in Paris, die Delilah in Wien, die Amneris. Im Pausengespräch (ihr Englisch ist wirklich exzellent) bot sie ein Zahlenspiel an: Octavian ist 17 Jahre und 2 Monate alt, und vor 17 Jahren und zwei Monaten hatte sie ihren ersten Octavian gesungen. Und selbst damals war sie nicht 17… also wirkt sie natürlich nicht mehr wie der Bub (aber hat man je einen wirklich jugendlichen Octavian gehört, eine Sängerin, die das hätte bieten können?), aber sie kann alles erspielen. Die fröhliche und dann doch wieder verbohrt ernsthafte Verliebtheit in die Marschallin, die Verwirrung der Gefühle im zweiten Akt, und ihre Nutten-Parodie im dritten ist zweifellos ihr darstellerischer Höhepunkt, da überbordete die Lust an der Komödiantik. Dass der Octavian hoch liegt, tut ihr mit ihrem noch immer hellen, höhensicheren Mezzo nicht weh. Es war eine gute, wichtige Rolle für sie und eine schöne Abschiedsvorstellung.

Erin Morley (wir haben sie im Unglücks-„Rigoletto“ als Gilda kennen gelernt) ist eine der „Met-Eigenbau“-Sängerinnen, von der Juillard School (neben der Met gelegen) ins Jugendprogramm hinübergeholt und zu den großen Rollen aufgestiegen. Carsen lässt sie nicht das schüchtern naive Mäderl spielen, sondern eine durchaus selbstbewusste junge Frau, die absolut störrisch und fast zänkisch sein kann. Wenn sie im Pausengespräch meinte, sie liebe nichts mehr als die hohen Noten („the high floating stuff“), so stellte sie das eindrucksvoll unter Beweis.

Ihren Vater gab der deutsche Bariton Markus Brück, ein gestandener Mann mit viel Stimme, zwar ohne den Wiener Schmäh’, aber besonders komisch im zweiten Akt, wenn er um jeden Preis dem unmöglichen Ochs gefallen möchte.

Met Rosenkavalier  Szene  xx

Der Ochs des Günther Groissböck war das bemerkenswerteste Ereignis des Abends. So exzellent die drei Damen waren, so bewegten sie sich – trotz abweichender, interessanter Details – ja doch im Schema ihrer Rollen. Groissböck hat schon in der Salzburger Harry Kupfer-Inszenierung gewissermaßen einen „anderen“ Ochs gespielt, aber dieser von Carsen war noch um einiges mehr anders, so unverschämt, frech, überheblich, ekelhaft, ein Prolo, dass man sich nicht sattsehen konnte, wie er diese Figur ausstellte und demontierte. Schon sein erstes Wort, „Selbstverständlich“ (empfängt mich Ihro Gnaden) schleuderte das dickste Meidlinger „L“ ins Geschehen, und wo er konnte, färbte er die Sprache (die ja meist als ländliche Variation des Wienerischen interpretiert wird) ins abgrundtief Ordinäre. Dieser „Baron“ hat in seiner Welt nichts vom Schliff der anderen mitbekommen und merkt es nicht einmal in seinem kaum zu erschütternden Selbstbewusstsein. Wenn allerdings Mariandl ihn regelrecht sexuell belästigt, dann weiß er sich kaum zu helfen (und man lacht ihn als Zuschauer gnadenlos aus) – das ist eine bis ins Detail ausgefeilte Studie, die die Figur so negativ und unliebenswürdig nimmt, wie nur möglich. Stimmlich ist Groissböck als Bassbariton mehr Bariton als Baß, die Höhe bereitet ihm nie Schwierigkeiten, die Tiefe bisweilen, aber es war sehr komisch und richtig, als er im Pausengespräch sagte, Strauss habe die Rolle zwischen dem hohen G und dem tiefen E angelegt … und ob er eigentlich selbst geglaubt habe, dass man das singen könnte.

Sebastian Weigle sah seine Aufgabe darin, den Sängern beim möglichst schnellen Parlando ebenso zu helfen wie die großen Bögen (und dann natürlich das Schlußterzett) regelrecht aufblühen zu lassen. Es ist gelungen. Es war ein „Rosenkavalier“, den man nicht vergessen wird. Wieder einmal ist man als Opernfreund für „die Met im Kino“ zutiefst dankbar.

Renate Wagner

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