Der Neue Merker

WIEN/ Staatsoper: ELEKTRA

WIEN / Staatsoper: „ELEKTRA“ am 26.06.2017

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Waltraud Meier. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Es gehört zu den Mysterien der menschlichen Psyche, dass man von furchtbar brutalen Handlungen dermaßen fasziniert werden kann und wie persönliche Anteilnahme ausgerechnet auf ein Mörderpaar fällt, das ein Mörderpaar bestraft, das einen mutmaßlichen Mörder erschlug. Diese Bearbeitung der zweieinhalbtausend Jahre alte Geschichte vom Fluch der Atriden fesselt durch die bewusstseinserweiternde Musik von Richard Strauss zusätzlich und stellt den Beginn der kongenialen Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal dar. Wie großartig dieses Werk ist, erkennt man an der Tatsache, dass es sogar die Verlegung in den Kohlenkeller – kombiniert mit einer primitiven Duschanlage und zugehöriger Vertikal-Grottenbahn – in der ärgerlichen Inszenierung von Uwe Eric Laufenberg – aushält.

Allerdings nur, wenn die Aufführung ausnahmslos mit hervorragenden Interpreten besetzt ist, was in der nun zu Ende gegangenen Serie glücklicherweise der Fall war. Schafft man es, diese Inszenierung geistig auszublenden und liebt man diese hochemotionale Musik am Rande der Tonalität, konnte man in dieser Derniere eine Sternstunde erleben.

Im Mittelpunkt des Interesses stand das Rollendebut von Waltraud Meier als Klytämnestra. Ihre starke Bühnenpersönlichkeit war die ideale Voraussetzung für die Gestaltung dieser panisch verängstigten, durch Albträume gepeinigten Frau. Waltraud Meier ist eine stimmlich präsente Ausnahmekünstlerin, die noch immer sichere Höhen und eine edel klingende Mittellage zur Verfügung hat. In den tieferen Regionen und im Sprechgesang sind allerdings  Einschränkungen in der Größe der Stimme hörbar. Es scheint also der richtige Zeitpunkt zum Fachwechsel gekommen zu sein. So stellen wir uns eine intelligente Karriereplanung im Herbst der Bühnenlaufbahn vor, die der Künstlerin neue interessante Rollen bringen und dem Publikum viel Freude bereiten wird.

Nina Stemme gestaltete die Titelrolle mit unglaublich leidenschaftlichem Ausdruck; ihre riesige, sichere Stimme klang in allen Lagen unangestrengt und edel. Die feinen Nuancen gelangen genauso wie die mächtigen stimmlichen Eruptionen. Der Hass auf die Mutter, das Werben um die Mittäterschaft der Schwester, die Liebe zum zurückgekehrten Bruder und die falsche, einschmeichelnde Freundlichkeit zum Aegisth – dies alles wurde stimmlich eindrucksvoll dargestellt und belegt ihren Platz in der ersten Reihe der „Hochdramatischen“ der Gegenwart.

Im selben Atemzug ist auch Regine Hangler, die lebensbejahende, aber nicht weniger leidenschaftliche Chrysothemis zu nennen, die sich erfolgreich gegen die Teilnahme an den Racheplänen ihrer Schwester zur Wehr setzt und von einem „Leben, eh ich sterbe“ träumt. Die junge Sopranistin aus dem Ensemble der Wiener Staatsoper legt gerade eine beeindruckende Weiterentwicklung hin, sang und gestaltete die anspruchsvolle Partie mit Leichtigkeit, Gefühl, Sicherheit und Schönheit.

Erstmals erlebten wir den amerikanischen Bassbariton Alan Held in der Rolle des Orest und konnten uns, wie schon als Jochanaan in der Salome, über seine klare, technisch perfekte, schön klingende Stimme freuen. Auch bei ihm beeindruckt die Wortdeutlichkeit, die bei vielen englischsprachigen Sängern zu beobachten ist. Das Kompliment für die verständliche Aussprache gilt erfreulicherweise für das gesamte Ensemble – in dieser Serie war das Mitlesen überflüssig.

Die Nebenrollen waren in dieser Serie teils gut, teils luxuriös besetzt: Herbert Lippert als Aegisth, Wolfgang Bankl als Pfleger des Orest, Simina Ivan als Vertraute, Zoryana Kushpler als Schleppenträgerin und Donna Ellen als Aufseherin gestalteten routiniert die Handlung. Benedikt Kobel war der junge Diener; seinen älteren Kollegen, Dan Paul Dumitrescu hätten wir lieber als Mönch in Don Carlo erlebt – hier war sein Potential die pure Verschwendung.

Die Mägde Monika Bohinec, Ilseyar Khayrullova, Ulrike Helzel, Lauren Michelle und Ildiko Raimondi waren die einzigen, die an diesem brütend heissen Tag von der Inszenierung profitierten – wurden sie doch spärlich bekleidet von den Dienerinnen geduscht. So haben wir auch bei dieser Regiearbeit einen positiven Aspekt gefunden.

Michael Boder bekam in der dritten Vorstellung die Klangmassen von Richard Strauss gut in den Griff und arbeitete berührende Szenen – allen voran das Wiedererkennen von Elektra und Orest – gefühlvoll heraus.

Das Orchester der Wiener Staatsoper bewies in großer Besetzung die überragende Strauss-Kompetenz und zelebrierte die leidenschaftliche Musik mit Virtuosität in allen Instrumentengruppen. Wir erlebten ein tiefgreifendes Klangerlebnis, das in emotionaler Üppigkeit viele Gefühlsregungen auslöste und die Seele berührte.

Maria und Johann Jahnas

 

 

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LINZ/ Musiktheater: DIE ANDERE SEITE von Michael Obst

LINZ/ Musiktheater: Michael Obst DIE ANDERE SEITE – 24.6.2017 (österreichische Erstaufführung daselbst am 20.5.2017)

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Martin Achrainer. Copyright: Sakher Almonen

Es ist dies bereits die dritte Oper des 1955 in Frankfurt am Main geborenen deutschen Pianisten und Komponisten Michael Obst. Nach seiner Kammeroper „Solaris“ (1996) nach dem gleichnamigen Roman von Stanisław Lem aus dem Jahr 1961, seiner abendfüllenden Oper „Caroline“ (1999), die das Verhältnis von Caroline Schelling (1763-1809), geb. Michaelis, verwitwete Böhmer, geschiedene Schlegel, verheiratete Schelling zu August Wilhelm von Schlegel (1767-1845) und zu dem um 12 Jahre jüngeren Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) thematisiert, und schließlich „Die andere Seite“, nach dem gleichnamigen und einzigem Roman von Alfred Kubin (1877-1959), die am 25. September 2010 am Mainfranken Theater in Würzburg uraufgeführt wurde. Bei der Aufführung in Linz handelt es sich erst um die zweite Inszenierung dieser Oper und – was besonders erstaunlich ist – um die zweite Oper von Michael Obst, die in ein- und derselben Saison im Musiktheater am Volksgarten, nach „Solaris“(17.9.2016), gezeigt wurde. Freilich kommt bei Alfred Kubin noch ein Nahebezug zu Linz und Schärding zum Tragen, da Kubin bis zu seinem Tod auf Schloss Zwickledt in Wernstein am Inn, politischer Bezirk Schärding, gewohnt hatte. Der fantastische Roman von Alfred Kubin entstand nun 1908 während einer Schaffenskrise,  wurde 1909 mit 52 Illustrationen Kubins veröffentlicht und 1973 unter dem Titel „Traumstadt“ von Johannes Schaaf verfilmt.

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Copyright: Sakher Almonen

Hermann Schreiber, der Intendant des Theaters in Würzburg, hat aus dem Roman ein Libretto in 18 Szenen mit Prolog und Epilog angefertigt, das nicht unbedingt viel zum Verständnis des Romans mit seiner psychologisch überfrachteten Handlung, die nachgerade aus verschiedenen Blickwinkeln heraus interpretiert werden kann. Während im Roman der Zeichner (Kubin) in die Hauptstadt „Perle“ des von Multimillionäre Claus Patera im fernen Asien geschaffenen Traumreichs reist, spielt die Handlung in Linz in der Inszenierung von John Dew in einer psychiatrischen Irrenanstalt zur Zeit der Entstehung des Romans. Neben dem üblichen Personal eines Krankenhauses begegnen wir auch einem gewaltigen Chor an hinter Gitterstäben inhaftierten Insassen und Horrorgeschöpfen in den  unheimlichen Masken von Uwe Wagner. Der Zeichner von Martin Achrainer ist in dieser Inszenierung von Anbeginn äußerst nervös, überspannt und neurotisch zerfahren porträtiert. Sein tonloser qualvoller Schrei zu Beginn der Oper ist eine cineastische Referenz an Al Pacino auf den Stufen des Teatro Massimo in Palermo in Francis Ford Coppollas Film „The Godfather Part III“. Und er demonstriert auch seine körperliche Beherrschung, wenn er den „liegenden Helden“ (Supta- Virasana), eine Yoga Position, ausführt. Die „Anstalt“ dient dem Zeichner zunächst noch als Inspirationsquelle, doch nach dem Tod seiner Frau keimen in ihm ungeheure Horrorvisionen auf, auf deren Höhepunkt das Traumreich einer Irrenanstalt langsam wieder untergeht. Seine Gattin (Gotho Griesmeier) erscheint und holt den „geheilten“ Zeichner wieder ab. Auf Grund einer Entzündung konnte sie die Rolle an diesem Abend nur ausdrucksstark spielen, gesungen hat sie vom Rand der Bühne aus den bereitgestellten Notenblättern besonders ausdrucksstark Jennifer Davison. Bravo! Countertenor Denis Lakey hat die Rolle des Patera bereits bei der Uraufführung gesungen. Er verlieh der Figur einen skurril dämonischen Ausdruck und erinnerte etwas an Dr. Miracle aus Offenbachs Les Contes d’Hoffmann. Nikolai Galkin gefiel in der Doppelrolle eines Verkäufers und eines Wirtes. Rollengerecht ergänzten spielfreudig Csaba Grünfelder als Kleiner Herr und Amtsperson, Michael Wagner als Friseur und Arzt, Matthäus Schmidlechner als Gast und Zoologe, John F. Kutil in der Sprechrolle von Pateras Gegenspieler Herkules Bell, Martha Hirschmann als laszive Krankenschwester Melitta mit gut geführtem Sopran und Jochen Bohnen sowie Tomaz Kovacic als zwei Schachspieler.

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Copyright: Sakher Almonen

Michael Obst bezog häufig elektroakustische Musik in seine Komposition, deren melodische Grundstrukturen ihre Wurzeln in armenischer Musik finden. Daneben setzt er auch eine Sprechstimme (Christian Manuel Oliveira) und am Ende der Oper einen gespenstisch wirkenden A-capella Chor (Leitung: Georg Leopold) zu der auf einer Volksweise aus dem 18. Jhd. stammenden Melodie und Textes zum Abendlied „Kein schöner Land in dieser Zeit“ von Anton Wilhelm von Zuccalmaglio, genannt Wilhelm von Waldbrühl  (1803-69), ein. Dazwischen zauberte Marc Reibel am Pult des Bruckner Orchesters Linz flirrende Klangwolken in freier Tonalität gepaart mit meditativen Passagen, die entfernt der Gregorianik verpflichtet zu sein schienen. Die Ausstattung von Dirk Hofacker unterwarf sich dem Regiekonzept und verortete die Kostüme ins frühe 20. Jhd. Die Bühne wiederum entsprach jenen Anstalten, die man heute noch in Resten im Sanatorium Baumgartner Höhe in Wien findet. Und da darf natürlich auch die berühmte Couch aus Sigmund Freuds Berggasse 19 nicht fehlen.

Das Musiktheater war leider recht schlecht besucht und zwei Personen in der ersten Reihe verließen noch während der Aufführung das Haus. Schade! Mag man auch darüber streiten, ob sich dieser Roman als Opernstoff überhaupt eignet, musikalisch war er jedenfalls durchaus interessant, aber mehr auch nicht. Nach 100 Minuten war der Spuk vorbei und höflicher Applaus bedanke alle Mitwirkenden! Bravorufe gab es natürlich für die Linzer Publikumslieblinge Martha Hirschmann und Martin Achrainer.                                                                                     

Harald Lacina

 

 

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WIENER Staatsoper: „L ´ELISIR D´AMORE“ – Ein sehr guter Abend ohne Jonglierkünste, dafür mit Stimme.

WIENER STAATSOPER:  „L ´ELISIR D´AMORE“ am 25.6.2017

Ein sehr guter Abend ohne Jonglierkünste, dafür mit Stimme.

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Bryn Terfel, Jinxu Xiahou. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Das Ensemble der Wiener Staatsoper kann sich absolut hören lassen. Ja, man kann nach Absage eines großen Namens speziell in diesem Repertoire aber locker aus der Hausmannschaft besetzen. Das beste Beispiel war wohl in dieser Serie Jinxu Xiahou, ein noch sehr junger Tenor aus China, der allerdings schon als Rodolfo, Ital. Sänger und auch als Nemorino sein großes Können unter Beweis stellte. Ebenso auch wieder Sonntag Abend. Die Stimme ist sehr schön timbriert, technisch einwandfrei geführt. Die Pianokultur wird mit Herz und Seele eingesetzt, also alles da. Ja, dieser Nemorino kommt aus dem Volk des Dorfes und nicht vom Zirkus, so spielt er eben den verklemmten, tollpatschigen und grenzenlos verliebten Naiven in dieser Landgesellschaft. Das passt wunderbar zur Inszenierung, zum Text und, am Wichtigsten, natürlich zur Musik.       

Sein Konkurrent, der Beau Belcore ist eine Glanzpartie von Marco Caria, der inzwischen aus dem Ensemble der Staatsoper zum international gefragten Bariton reifte. Die Stimme des jungen Sarden ist immer noch geschmeidig für diese Belcantorollen, obwohl er schon bereits im großen Verdifach unterwegs ist. Caria bot wieder einen lustig und launig gespielten Schönling mit Prachtstimme und beachtlichen Höhen.

Adina ist eine der besten Partien von Valentina Naforniţă, da schwinden wieder die Bedenken nach ihrer Susanna. Heute sang sie alles ganz ausgezeichnet und spielte mit ihren Bühnenpartnern sehr lustig und animiert.

Der Wotan und Holländer, Bryn Terfel ist ein sehr trockener Dulcamara, er sollte sich doch mehr Schlückchen des angepriesenen Bordeaux gönnen, vielleicht wird’s dann etwas lockerer. Die Stimme scheint etwas ermüdet, natürlich kommt die Auftrittsszene rüber, aber das Ganze war doch sehr humorlos, auch die Schlitzohrigkeit des Quacksalbers ist wenig glaubhaft.  

Purer Luxus daneben ist Ileana Tonca, eine gesungene Adina als Gianetta, die aus ihrer Szene eine Studie gestaltete. 

Der Trompeter Alfred Gaal war wieder kräftig mit dabei und Walter Kunz war ein braver Diener seines Herren.

Am Pult wieder einmal unser Guillermo Garcia Calvo, heute bereits GMD in Chemnitz. Und wie immer lag die musikalische Leitung bei ihm in besten Händen. Chemnitz hat einen sehr guten Musiker bekommen. Dem entsprechend gut spielte das Orchester und der Chor quoll über vor Spielfreude. Die Regie von Otto Schenk, oder das Gerüst davon ist immer noch perfekt und übersteht sicher locker so manch progressivere Intendanzen. 

Auch das Publikum war animiert und klatschte heftig auch Szenenbeifall, heute verpönt, warum?, diese Stücke haben echte Abschlüsse, es ist die Frage der Interpretation des Maestro es zuzulassen, Calvo ein Maestro für die Künstler auf der Bühne, ist voll dabei. So kann sich auch ein Sänger nach einer nicht unanstrengenden Arie auch ein wenig „ausschnaufen“ und freut sich, dass es gut ankam. Das ist absolut legitim.    

Elena Habermann

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GENT: SADKO von Nikolaj Rimsky-Korsakov. Neuinszenierung

GENT: Nikolaj Rimsky-Korsakovs SADKO

Premiere: 20 Juni 2017
Besuchte Vorstellung: 24. Juni 2017

http://www.deropernfreund.de/gent-6.html

Rudolf Hermes (Gastbeitrag www.deropernfreund.de )

 

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ARENA di VERONA Giuseppe Verdi AIDA

Mit

Mit dem Sonnenkraftwerk aus den französischen Pyrenäen im Zentrum Ägyptischem Territoriums in der Arena di Verona

 

ARENA DI VERONA   95.Opera Festival 2017
Giuseppe Verdi AIDA

Wiederaufnahme der Produktion von Fura dels Baus
Erstaufführung in dieser Regie beim Festival 2013
Aufführung vom 24.6.2017

 

Saubere Energie

 

Keine Frage, wer auf das ansonsten üppige Programmheft angewiesen ist, wird von den, von der Regie ausgebreiteten Ideen, nichts erfahren, es ist tatsächlich nichts darin zu finden über dieses, mit Sonnenenergie betriebene Kraftwerk. OnlineMerker war damals bei der Erstauffführung 2013 dabei und ergänzt mit in Erinnerung gebliebenem.

Mit Re dem Sonnengott und mit der Schöpfungsgottheit des alten Ägypten, dem im zweiten Akt der Aida verehrten Gott Phtá haben sich die Herren von Fura dels Baus, die Regisseure Carlus Padrissa und Àlex Ollé schon einiges vorgenommen, ist doch deren Inszenierung und vor allem das riesige Bühnenbild in der Arena geprägt vom Vorbild des französischen Solarwärmekraftwerkes in Odeillo in Font Romeu und dessen Heliostaten, welche die Solarkräfte spiegeln und fokussieren. Und ein kleiner Teil der konkaven Spiegelfläche wird während fortschreitender Handlung des Stücks nachgebaut.

Sonnenkraftwerk

Das Sonnenkraftwerk in den Pyrenäen als Anregung für das Bühnenbild von Fura dels Baus. Sonnengott Phta lässt grüßen im modernen Gewand

Ob damit auch künstlerische Kräfte fokussiert werden konnten?

Es war allerdings immer etwas zu sehen, man war gehörig vom Musikalischen abgelenkt und dazu boten die ersten Akte genug: etwa die Krokodile – Statisten mit auf dem Rücken befestigten Panzern –  die auch herzig mit den Tempeljungfern spielten, ein Ballett mit einer Art menschlicher Glühwürmchen, deren später eine ganze Hundertschaft davon, angetan mit Kapuzenmantel und Leuchtkugel das Arenarund zwischen den Zuschauerreihen überfiel, bewegliche große Plastiktiere haufenweise, darunter Elefanten, Kamele wie aus dem LEGO-Katalog, eine Abordnung ägyptischer Krieger in ihren elektrisch betriebenen Kampfwagen, deren Erscheinen bei der Erstaufführung noch ein heftiges Pfeifkonzert auslöste. Viel Licht und Feuer wurde herumgetragen von den Kriegern, auch der Brustpanzer von Radames war von innen beleuchtet und der oberste ägyptische Krieger sah darin aus, als hätte er einen elektrischen Büstenhalter umgeschnürt. Lagereuer wurde angezündet von Kriegern, deren hungrigste unter ihnen sogar ein Krokodil brieten, wobei nicht zu sehen war, ob der darin steckende Statist mit verzehrt wurde.

Roland Olbeter war für diese überbordende Szene verantwortlich, Chu Uroz für die Kostüme, einer “Reinterprätation antiker Formen”.

Als Vorgeschichte durften auf der Bühne bereits eine Unmenge Englischer Archeologen und deren Sklaven bei lautmalerischen aber extrem lauten Sandsturmgeräuschen werken, sie finden auch prompt Teile eines Grabmonumentes, deren Zusammansetzung zwei überdimensonale Köpfe ergibt, die sehr deutlich von Klimts Kuss inspiriert schienen.

 

Eine Vorahnung von Klimts Kuss als Fund. Sammlung Britisches Museum

Eine Vorahnung von Klimts Kuss als Fund. Sammlung Britisches Museum

Das

Das angebliche Original Klimts schon im Altertum in Stein gehauen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Flugs werden diese Trümmer, nach eifrigster Begutachtung in Kisten Richtung Britisches Museum verpackt. Dann beginnt die Story ohne irgendeinen Bezug auf diese Vorgeschichte. Auch Mumien wurden entdeckt und es könnte nach entsprechender Wiederbelebung zu erwarten sein, dass einige von ihnen in der später noch aufzuführenden Originalfassung als SängerInnen eingesetzt werden.

Und das Ende: das Heliostatenbündel senkte sich, bei zugegeben romantischer Beleuchtung der Szenerie, sanft über die Sterbenden – und über einen entbehrlichen Zauber…

Hinsichtlich der musikalischen Umsetzung verlief diese Aida aber sogar positv im Rahmen der Möglichkeiten eines finanzgeschwächten Betriebes, in die das Festival in den letzten Jahren geraten war. Neben Amarilli Nizzas feingesponnener Aida ergänzte Carlo Ventre, der in sie unglücklich Verliebte Radames mit seinem etwas trockenen aber zielgenauen heldischen Material, das sich in der Schlussszene mit dem eher leichten Sopran in einem Abgesang an alles Irdische vereinte.

Violetta Urmana ließ nie einen Zweifel daran, wer in Memphis das Sagen hat. Amneris natürlich, sie meldet ihren Anspruch an, aber auch wenn es manchmal mit hörbarem Tremolo einhergeht, sie bleibt das Machtzentrum, bis ihr die Priesterkaste zeigt, wo ihr Platz ist. Und mit Boris Statsenko erwächst ihr ein auch stimmlich starker Gegenspieler als Äthiopierfürst.

Giorgio Giuseppini vertritt als Oberpriester die religiöse Macht im Staat auch tatsächlich, während der eher politisch schwächelnde König des Deyan Vatchkov sich auch gesanglich entsprechend weniger durchsetzte.

Mit ihren Auftritten brachten sie das Voranschreiten der Handlung weiter in Gang: Antonello Ceron als der schon seit Jahren dienstlich ausgesandte Bote mit der schlechten Nachricht von der äthiopischen Front und Marina Ogli als verläßliche Priesterin.

Auch der Chor hatte wieder seine Hauptattraktion im Triumphmarsch, Vito Lombardi wird allerdings nachdenken müssen, warum diesmal die Publikumsreaktion merklich flauer war als sonst. Lag es an der weniger guten Positionierung seiner Sänger auf der leergeräumten Bühne oder am etwas weniger inspirierte Dirigat von Julian Kovatchev, der ansonsten mit lässiger Eleganz die Sängergarde mit Erfolg durch die Partitur führte. Dirigiergehabe und Outfit scheinen nicht zufällig an jene seines Förderers Herbert von Karajan angepasst zu sein.

Die gute Nachricht, die der Uraufführungs-Aida 1913 von de Bosio nachgebaute Inszenierung wird wieder ab 28.Juli ins Programm aufgenommen und bis Saisonende noch neun Mal gespielt.

 

Peter Skorepa
OnlineMerker

Fotos Aufführung 2013: Fondazione Arena di Verona

 

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BERLIN/ Staatsoper: „LES PÊCHEURS DE PERLES“ von Georges Bizet, inszeniert von Wim Wenders, Premiere

Berlin/Staatsoper: „LES PÊCHEURS DE PERLES“ von Georges Bizet, inszeniert von Wim Wenders, Premiere, 24.06.2017

Perlfischer, Olga Peretyatko-Mariotti (Leila), Foto Donata Wenders
Olga Peretyatko-Mariotti (Leila). Copyright: Donata Wenders

Seit Monaten sind sämtliche Aufführungen von „LES PÊCHEURS DE PERLES“ (Die Perlenfischer) ausverkauft. Wahrscheinlich wegen der beiden Hits, die wohl fast alle Opernfreunde kennen: die Arie des Nadir und das Freundschaftsduett Nadir-Zurga, kombiniert mit dem Wunsch, endlich die ganze Oper auf der Bühne zu erleben.

Noch wahrscheinlicher zog/zieht der Name des international hochgeschätzten Filmregisseurs Wim Wenders, der – nach dem geplatzten Bayreuther Wagner-Projekt – nun an der Staatsoper im Schiller Theater erstmals eine Oper inszeniert hat. Daniel Barenboim hatte ihn eines Tages angerufen und ihm dieses Angebot gemacht. Für Wim Wenders eine totale Überraschung.    

Schon die Vorgeschichte, die er selbst auf der Pressekonferenz und im Fernsehen erzählt hat, ist filmreif: als junger Filmemacher in San Francisco hat er in den 1970er Jahren in einer  Juke-Box diese Melodien gehört, und dann dort diese Platte jedes Mal wieder gewählt.
Diese in meinen Augen (besser: Ohren) zu Unrecht übersehene (oder überhörte) Oper spielte in meinem Leben einmal eine wichtige Rolle“, äußert er in dem im Programmheft abgedruckten Interview. „Das war vielleicht nicht unbedingt ein musikalischer Grund, sondern ein emotionaler, womöglich sogar ganz persönlicher“,  räumt er ein.

Dann saß er mit Barenboim zusammen, und der machte ihm einige Vorschläge, fragte aber auch, ob er selbst eine Idee hätte. Als Wenders ihm „Die Perlenfischer“ vorschlug, war Barenboim sehr erstaunt. Doch er ließ sich die Partitur kommen, blätterte hier, schaute dort und sagte nach einigen Minuten:
„Ja, das gefällt mir, das ist schön! Wissen Sie: Ich habe das nie gespielt , und nur einmal in meinem Leben gehört, in Tel Aviv, als junger Mann. Und die Arie des Nadir, die Ihnen so gut gefällt, wurde von einem unbekannten spanischen Tenor gesungen, namens Plácido Domingo! Auf Hebräisch. Lassen Sie uns das machen. Ich freue mich darauf“. Und das ist seinem Dirigat in der Premiere anzumerken. Schön, kitschfrei und achtsam die Sänger unterstützend musiziert die Staatskapelle Berlin unter seiner Leitung.

„It’s never to late
“, lässt sich dazu feststellen. Zwei „Neulinge“ haben sich also an die Arbeit gemacht und per saldo das Publikum begeistert. „Anfängerglück“ sagt Wim Wenders zu mir hinterher beim Premierenempfang.
Doch Glück hat was mit Können zu tun und bei Wenders auch mit Bescheidenheit. Der muss sich nichts mehr beweisen und hat sich auf dem neuen, für ihn schwierigen Terrain vorsichtig bewegt, hat keinen Reißer inszeniert und sich darüber hinaus von der Sängerin und den drei Sängern gerne beraten lassen.
Diese Art der Zusammenarbeit hat ihnen, wie zu erfahren war, sehr gefallen. Dass sie in der Aufführung so oft an der Rampe singen, naja, das ist vielleicht auch ein Ergebnis dieser Beratung. So kommt das Gesungene am leichtesten hinüber zum Publikum, das mit Zwischenbeifall nicht geizt.

Wim Wenders und sein Bühnenbildner David Regehr entfernen sich jedoch vom eigentlichen  Spielort, der Insel Ceylon (heute Sri Lanka). Sie lassen die Perlenfischer an einem mythischen Ort, einer Insel in einem der Sieben Meere, agieren und tauschen das Exotische gegen Allgemeingültiges. Die Wellen plätschern, aber alles geschieht auf einem großen Strand ganz ohne Requisiten. Für Wenders gibt es hier nur die Menschen und das zwischen Tag und Nacht wechselnde Licht (von Olaf Freese).

Zusammen mit der Kostümbildnerin Montserrat Casanova hat er auch die Kostüme entwickelt. Zeitlos und nicht folkloristisch sollten sie sein. Und so ist es. Nichts Buntes, nirgendwo, auch nicht beim fabelhaft singenden und spielenden Chor, einstudiert von Martin Wright. Grau, Schwarz und als Farbtupfer etwas Rot, z.B. durch  rot gefärbte Haare.

Wichtig werden hierbei die gelungenen Videoprojektionen von Donata Wenders & Michael Schackwitz. Sie vermitteln das tropische Umfeld bei der Tempelszene und fangen immer wieder im Großformat das geheimnisvolle, von wehenden Schleiern umhüllte Gesicht der Brahmanenpriesterin Leila ein, später auch ihr Gesicht als Kind, das den Flüchtling Zurga  versteckt und ihr als Dank eine Kette um den Hals legt. Die wird sie später retten.

Etwas Romantik darf also sein, ansonsten herrscht eher Strenge Nach Wenders Worten wollte er nicht was zum Gucken bieten, sondern die Geschichte möglichst einfach erzählen und das Publikum zum Hören veranlassen! Karg wirkt dieses Setting schon, vermeidet so aber jeden Anflug von Süßlichkeit, die dieser Oper oft bescheinigt wird und Intendanten zögern lässt. Falsch. Diese Oper des 25jährigen Bizet ist – 12 Jahre vor dem Welterfolg „Carmen“ – ein verkanntes frühes Meisterwerk und wird hier in der Originalfassung von 1863 gespielt.

Die entgegen gesetzte Version konnte ich im Juli 2016 als Gastspiel der Oper Wroclaw unter der Leitung von Ewa Michnik beim Opernfestival auf der Insel Saaremaa erleben. Die Perlenfischer in indisch inspirierten kostbaren Kostümen und mit fabelhaften Interpreten.
Das muss ich nicht unbedingt haben, denn auf die Musikdarbietung und die Interpreten kommt es an, und die verdienen auch in Berlin großes Lob.

Mit leuchtendem, Met-erprobtem Sopran singt Olga Peretyatko-Mariotti die Priesterin Leila, die halb freiwillig, halb gezwungen jungfräulich bleibt, um die armen Fischer mit ihren gesungenen Gebeten vor den Gefahren des Meeres zu schützen.
Eine Rolle, die insbesondere anfangs darstellerisch schwierig zu sein scheint. Da bleibt es bei als priesterlich zu deutenden Handbewegungen und in Verzweiflungsphasen oft beim Händeringen früherer Machart. Erst im dritten Akt als Liebende, dann Erwischte und zum Tode Verurteilte überzeugt die Russin auch schauspielerisch.

Höhepunkt wird ihre Bitte an Zurga, nur sie zu töten und seinem untreuen Freund Nadir das Leben zu schenken, was erst recht Zurgas Zorn entfacht. Bekanntlich haben sich beide in die Priesterin verliebt, und zwar nur wegen ihres Gesangs. Welch eine zu einer Oper passende Idee! Genau daran hat sie der zurückgekehrte Nadir nach Jahren der Abwesenheit wieder erkannt und vergisst sofort seinen Treueschwur gegenüber dem Freund Zurga.

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Francesco Demuro (Nadir), Gyula Orendt (Zurga). Copyright: Donata Wenders)

Mit hellem Tenor singt Francesco Demuro diese Rolle und seine berühmte Arie. Soviel Power wie einst der junge Domingo kann er nicht bieten, was sich auf YouTube nachhören lässt, dafür aber schöne lyrische Passagen. Ein kämpferischer Typ, der die ertappte Geliebte auch körperlich vor der wütenden Menge schützt, ist er auch nicht, soll er womöglich nicht sein.  Vielleicht soll er nur singen und steigert sich deutlich, als es schließlich um Leben und Tod geht.  

Zurga, der diese geheimnisvolle Priesterin immer wieder herbeirufen ließ, muss die schlechteren Ohren haben. Er hat sich die Liebe aus dem Herzen gerissen, hat sich verhärtet und damit wohl auch sein Gehör. Aber warum muss der beim anfänglichen Freundschaftsduett rechts hinten stehen und sozusagen dem Tenor das Feld überlassen?

Zurga ist doch (wie auch Wim Wenders zugibt) die eigentliche Hauptperson! Der hält später  – nach heftigem Eifersuchtsanfall und dem schnell bereuten Todesurteil – dennoch seinem Freund die Treue und revanchiert sich auch dafür, dass ihm die kleine Leila einst das Leben gerettet hat. Großartig, wie der 32jährige Gyula Orendt das singt und spielt, wie er seiner unterdrückten Liebe, seiner Wut und seiner Reue Ausdruck verleiht!
Aber er opfert sich, hat das Dorf angezündet, so dass die Fischer zum Löschen zurück rennen müssen und das Liebespaar fliehen kann, der Verräter Nadir und seine Leila. Zurga weiß genau, was ihm bevorsteht: Unter der Führung von Nourabad – der 76jährige Wolfgang Schöne mit noch immer kräftigem Bassbariton! – werden sie ihn lynchen. Gefasst erwartet er sein Schicksal.

Die Staatsoper, die diesen jungen Bariton in den eigenen Reihen hat, braucht wirklich keinen von ferne zu engagieren. Im allgemeinen Schlussjubel erhält er – nach Olga Peretyatko-Mariotti – zu Recht besonders starken Beifall.  

Ursula Wiegand

Die nächsten, ausverkauften Termine: 30.06., 02.07., 04.07 sowie eine weitere Staffel im Jahr 2018 am 13., 15. 21. und 28. April

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GRAZ/ Styriarte 2017/ Helmut List-Halle: LOS ELEMENTOS. Barockoper von Antonio de Literes

GRAZ/ Styriarte 2017: LOS ELEMENTOS. Barockoper von Antonio de Literes
 
Helmut-List-Halle am 24. Juni 2017
Effektvoller Styriarte-Auftakt

 


Copyright: Sandra Wanderer

http://www.deropernfreund.de/graz-styriarte-6.html

Herrmann Becke

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WIESBADEN/ Staatstheater: TOSCA. E avanti a lui tremava tutta Roma!……E vero!!!

STAATSTHEATER WIESBADEN: Giacomo Puccini TOSCA am 24.Juni 2017

 E avanti a lui tremava tutta Roma!……E vero!!!

 Das Unerwartete, die Überraschung, ist der schönste Moment, der einem bei einem Opernbesuch widerfahren kann! Nun davon gab es reichlich in der letzten Vorstellung einer kleinen Vorstellungs-Serie der inzwischen zehnjährigen Inszenierung von Sandra Leupold, die Agnes Terebesi sehr gut neu einstudierte.

 

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Copyright: Martin Kaufhold

Das Einheitsbühnenbild von Tom Musch, ein großer kahler Kirchenraum, war ein bedrohlicher, passender szenischer Rahmen für Puccinis Opernthriller.

 Ursprünglich sollten Sonja Gornik als Tosca und Thomas de Vries als Scarpia zu hören sein. Dazu kam es nicht, denn Sonja Gornik beendete zwischenzeitlich ihre Gesangslaufbahn aus gesundheitlichen Gründen und Thomas de Vries verletzte sich bei der Generalprobe der Wiederaufnahme.

 Als Tosca war die junge, dunkelhäutige Elena O‘Connor zu erleben. Mit einer leicht ansprechenden, flirrend vibrierenden Stimme blieb sie ihrer anspruchsvollen Partie nichts schuldig. Es war eine ungewohnte Interpretation. Zu keinem Zeitpunkt eine Diva, sondern immer ganz liebende, kämpfende Frau. Mit großer Natürlichkeit warf sich O‘Connor in ihre Rolle und auch bei den zahlreichen Schlüsselstellen („Giuro!“, „Quanto…il prezzo“ etc.) blieb sie immer auf der Gesangslinie. Den dramatischen Ansprüchen, vor allem im 2. und 3. Akt begegnete sie mit staunenswerter Sicherheit! Die hohen „C‘s“ erklangen strahlend, obertonreich und waren immer in die Phrasierung eingebunden. Berührend geriet ihr das „Vissi d‘arte“, weil sie es eben nicht als Sopran-Shownummer sang, sondern als schlichtes Gebet. Auch zu ihrem Partner Richard Furman als Cavaradossi hatte sie eine spürbar gute Verbindung. Die „Chemie“ zwischen dem Paar stimmte merklich.

Furman hat sich seit seinem Siegmund deutlich positiv weiter entwickelt. Erstmals waren zahlreiche Zwischentöne von ihm zu hören. Er ging sicht- und hörbar in dem sympathischen Rollencharakter seiner Figur auf. Sehr gut setzte er seine Stärke, seine leicht ansprechende Höhe ein und war somit allen Anforderungen gut gewachsen. Wirklich berührend seine Interpretation von „E lucevan le stelle“, die fast tonlos begann und zuletzt eine große Steigerung erfuhr. Da störten auch die gelegentlich im Pianissimo wegbrechenden Töne nicht wirklich, sondern trugen gerade in dieser Szene zur Gebrochenheit seines Rollencharakters bei.

Als Scarpia war Derrick Ballard zu erleben. Und hier ist kein Superlativ zu hoch, zu übertrieben, um seine herausragende Leistung zu würdigen! Ich kann mich nicht erinnern, wann ich zuletzt bei den vielen hunderten Tosca-Vorstellungen meines Lebens, jemals bei Scarpias Auftritt eine Gänsehaut hatte! Warum? Ballard war derart böse und raumgreifend in seiner Gestaltung, dass wirklich ganz Rom nur vor ihm zittern konnte! Ballard, ein hoher Baß, dominierte mit seiner Rollengestaltung das gesamte Geschehen. Mit selten erlebter Energie agierte er eine Cholerik und Brutalität als Scarpia aus, das einem die Angst überkommen konnte. Dabei ließ er immer wieder durchschimmern, in kleinen Gesten, dass Scarpia ein Baron ist. Gerade dieses Wechselspiel aus formvollendeter Konvention und animalischer, sadistischer Bosheit machten seine Interpretation so faszinierend. Dieser Scarpia war ein alles und alle beherrschendes Kraftfeld. An ungewohnter Stelle entlud sich seine Wut. So geschehen als Sciarrone Spolettas Ankunft meldete und Scarpia ihm mit einer nie gehörten Wut und Heftigkeit sein „Entri…in buon punto!“ entgegen schleuderte. Sängerisch beeindruckte Ballard gleichermaßen mit seiner sonoren, herrlichen Stimme. Eine unvergessliche, großartige Leistung eines Ausnahmekünstlers!

Auch in den übrigen Partien gab es nur erfreuliche Leistungen. Young Doo Park gab seinem Angelotti ungewohnt viel Stimme und wertete diese Rolle hörbar auf. Benjamin Russell setzte als Mesner viele Pointen. Und schließlich als Scarpias Schergen überzeugten Benedikt Nawrath als schmieriger Spoletta und Alexander Knight als verschlagener Sciarrone. Leonid Firstov als Schließer berührte in seiner kurzen Szene mit Cavaradossi ebenso wie Stella An als Hirte.

 Und damit kein Ende dieser so besonderen Vorstellung in Wiesbaden. Denn auch am Pult des nicht wieder zu erkennenden Staatsorchesters Wiesbaden ereignete sich geradezu Wundersames. Mit Michael Helmrath stand ein herausragender Dirigent am Pult, der durch seine energische Interpretation erst den Abend zu einem unvergesslichen Erlebnis machte! Bereits das einleitende Scarpia-Motiv erklang lupenrein intoniert, wie in Stein gemeißelt. Helmrath entwickelte mit dem herrlich mitgehenden Orchester einen nie ermüdenden Sog. Alles blieb im Fluß, ohne jemals gehetzt zu wirken. Rubati waren zur Stelle, wo es die Empfindung nahe legte und dabei achtete Helmrath immer auf die Balance zu den Sängern, die geradezu vorbildlich gelang. Dennoch hatten die Akt-Finali 1 und 3 die notwendige Wucht, um den Zuhörer zu überwältigen. Das Staatsorchester Wiesbaden musizierte auf der Stuhlkante und ließ sich von ihm zu außerordentlichem Spiel motivieren. Selten war eine solche geglückte Symbiose zwischen Dirigent und Orchester an diesem Haus zu erleben! So gelang der Horn-Choral am Beginn des 3. Aktes strahlend, das berüchtigte Cello-Quartett vor Cavaradossis Sternenarie in exquisiter Intonation und als dann noch die berückend schön spielende Soloklarinette den Arienbeginn intonierte, spätestens dann war klar: es ist eine Sternstunde für das Hessische Staatstheater!

 Natürlich gab es am Ende viel berechtigten Jubel!

 Zwei Konjunktive gingen mir während des Abends immer wieder durch den Kopf. Wie anders hätte der Wiesbadener „Ring“ geklungen, wenn Michael Helmrath ihn geleitet hätte! Und für den Fall einer Wiederaufnahme des „Ringes“ sollte Intendant Laufenberg sich unbedingt Derrick Ballard als Wotan sichern. Ihm gehört die Zukunft in seinem Fach!

Dirk Schauß

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WIEN/ Staatsoper: PELLÉAS ET MELISANDE – für viele eine Herzensangelegenheit. Dritte Aufführung der Serie

WIEN / Staatsoper:  Claude Debussys „PELLÉAS ET MÉLISANDE“ – Für viele eine Herzensangelegenheit
Reprise vom 24.6. – Karl Masek

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Ausnahmsweise ein Bild von der Uraufführung 1902 in Paris: Die schottische Sängerin Mary Garden mit ätherischer Ausstrahlung C: Getty Image

Seit der Wiener Erstaufführung im Mai 1911 – die Uraufführung fand am 30.4.1902 an der Opéra Comique in Paris statt – ist dies an der Wiener Staatsoper erst der dritte Anlauf einer Neuinszenierung dieses Solitärs unter den Werken des beginnenden 20. Jahrhunderts. Auswärtige Gastspiele und die sensitive Laurent-Pelly-Inszenierung 2009 im Theater an der Wien mit Natalie Dessay als Mélisande nicht mit gerechnet, ist diese Reprise der Neuinszenierung von Marco Arturo Marelli erst die 47. Aufführung im Haus am Ring, bemüht man die langjährige Statistik. Immer wieder eine Herzensangelegenheit für Opernliebhaber, die sich auch außerhalb ausgetretener Pfade bewegen. Aber breitere Popularität hat dieses klangmagische Werk „…mit einer Wort-Ton-Einheit, wie sie besser nicht sein kann …“ nie erlangt. „Es ist nicht unbedingt die bekannteste Oper, schon deshalb, weil sich Melodien nicht so leicht nachsingen lassen wie etwa bei einer Verdi-Oper. ‚Pelléas et Mélisande‘ ist vom Wesen her ein ungemein französisches Werk, aber auch nicht das populärste in Frankreich“, so der Premierendirigent Alain Altinoglu in einem Gespräch mit Oliver Láng, das im Programmheft abgedruckt wurde.

So wurde auch die legendäre Karajan/Schneider-Siemssen-Inszenierung von 1962 in 10 Jahren nur 18mal gespielt.
Erinnerungsblatt: Einer meiner prägendsten, unter die Haut gehenden, frühen Operneindrücke im Juni 1972 mit Jeannette Pilou (Mélisande), Henri Gui (Pelléas)  und Eberhard Waechter (Golaud), Dirigent: Serge Baudo.

 Direktor Rudolf Gamsjäger kippte dann dieses Juwel aus dem Repertoire. Der Antoine-Vitez-Inszenierung im Bühnenbild von Yannis Kokkos vom Juni 1988 (in der meiner Meinung nach ziemlich unterschätzten Ära Claus Helmut Drese), dirigiert von Claudio Abbado, ging es nach 14 Aufführungen nicht anders. Joan Holender machte es Gamsjäger nach – und weg war eine erfolgreiche, stilbildende Inszenierung. Das Brunnen-Bild von damals – Pélleas und Mélisande schauen vom Brunnenrand aus ins Publikum „hinunter“ –  sehe ich heute noch vor mir. Publikumsrenner war Debussys einzige vollendete Oper dessen ungeachtet nie. Damit ging‘s ihr ähnlich wie Alban Berg mit ‚Wozzeck‘ oder Leoš Janáček mit seinen Meisterwerken…

Aber 2018 ist ein Debussy-Gedenkjahr (der 100. Todestag steht an). So entschloss sich Dominique Meyer, diese Neuinszenierung  „einzukaufen“. Marelli ist bekanntermaßen ein Vielfach-Verwerter seiner eigenen Arbeiten. Schon 2004 lief diese Inszenierung in Berlin, jetzt also Wien mit einer Adaptierung des damaligen Konzepts.

Also: GANZ NEU ist sie nicht wirklich. Ist sie aber gelungen oder „stilbildend“, wie ich dann gerne sage? Wird etwas künstlerisch umgesetzt, was das an Symbolen reiche Stück hinter der Dreiecksgeschichte verlangt? Sind emotionale wie intellektuelle Zugänge sichtbar, sind Metaphern erkennbar, erfassbar? Und vor allem: Wird die Geschichte erzählt? Gelingt die Abfolge von Stimmungsbildern? Gibt es einen Zugang zu „objektiver Ästhetik“?

Franz-Josef Selig, der Sänger des ‚Arkel‘, König von Allemonde, versicherte in einem spannenden Gespräch nach der Hauptprobe (s.: „Interviews“!), Marelli erfülle diese Voraussetzungen vollinhaltlich, indem er …“die Familiengeschichte erzählt und einen Zugang zu objektiver Ästhetik findet.“

Nun also die Umsetzung in der Vorstellung. Vieles gelang. Das Bühnenbild – ein bunkerartiges Schloss Allemonde, Betonblöcke strahlten Bedrohlichkeit aus, gaben ein passend düsteres Pendant zu Debussys dunkler Instrumentation ab. Die Farben grau, nachtblau und dunkelbraun dominierten. Blickfang war ein weißes Boot, in dem Mélisande zum Schluss in eine Art Abendrot „aus dem Leben gezogen“ wurde. Die stärkste Szene des Abends. Grotte, Brunnen: Angedeutet, erahnbar, stilisiert. Naturalismus ist nicht angesagt und wäre auch zu Debussys rezitativisch-sprachmelodischem Duktus nicht passend. Wasser ist das bühnenbeherrschende Element, es ist auch ständig vom Wasser die Rede. So wie auch den Protagonisten das Ambiente Allemondes die Luft zum Atmen nimmt: Man möchte in das brackig anmutige Wasser nicht hinein steigen…
 Die Personenführung und Lichtregie Marco Arturo Marellis war im positiven Sinne bedächtig und durchdacht, weil immer an Debussys Impressionismus und Maeterlincks Symbolismus entlang inszeniert wurde.

Im Detail ist auch Kritisches anzumerken: Durch die Wasserfläche in der Mitte gab es immer wieder Szenen, die an den äußeren Rändern der Bühne angesiedelt bleiben, und manches dadurch zumindest teilweise uneinsehbar blieb. Sowas nehm‘ ich grundsätzlich übel als Publikum! Regisseure scheinen sich während der Probenarbeiten selten auf „seitlichere“ Plätze des Balkons und der Galerie zu begeben. Auch „Umbaupausen“ bei mehr oder weniger Einheitsbühnenbildern gehören nicht zu den von mir besonders geschätzten „Stilmitteln“.

Musikalisch war die Einstudierung rundum gelungen. Alain Altinoglu erzielte gemeinsam mit dem Orchester der Wiener Staatsoper eine perfekte klangliche Balance zwischen ‚Kopf‘ und ‚Herz‘. Der Feinzeichner war ausgepackt. Hochspannung spätestens ab dem 3. Akt, wenn sich das Dreiecksgeschehen zuspitzt. Diese Wiedergabe lud ein, bei der nächsten Begegnung mit diesem Werk eine Partitur zum Mitlesen dabei zu haben.

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Olga Bezsmertna, Adrian Eröd. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Hervorragend die Sängerleistungen. In der Reihenfolge des Programmzettels:
Franz-Josef Selig: Er sang den König Arkel prachtvoll, Respekt gebietend, berührend mit den letzten Worten im Stück. Sein lyrischer ‚basso profondo‘: weich, samtig, gerundet, auch zu eindrucksvollen crescendi findend.
Bernarda Fink: Mit stilkundiger, pastoser Altstimme (mit Debüt am Haus!) war sie als Geneviéve menschlich-fürsorglicher Ruhepol im düsteren Schloss.
Adrian Eröd: Der baritonale Einspringer für den vorgesehenen Tenor Benjamin Bruns bot die vielleicht herausragendste Leistung des Abends. Glasklar Stimme und Diktion, auch die tenoralen Herausforderungen (immerhin drei A hat er zu bewältigen) gelangen perfekt. Die jünglingshaft-naive Lichtgestalt gelang ihm auch darstellerisch absolut glaubwürdig.
Simon Keenlyside: Er war vor nicht allzu langer Zeit noch der Pelleas (z.B. in Salzburg mit Angelika Kirchschlager unter Simon Rattle), jetzt ist er zum Halbbruder Golaud gewechselt – den er mit der ihm eigenen brennenden Intensität gestaltete. Es war aber unüberhörbar, dass ihm der Golaud über weite Strecken (noch) zu tief liegt, was zu hinunter gedrückten Tönen und damit auch zu einigen Kratzern in der tieferen Lage führte. Die Hochtöne kamen dafür brillant.
Olga Bezsmertna: Was sie in dieser Saison geleistet hat, grenzt ans Unglaubliche. Nach großen Abenden als  Desdemona, Donna Elvira, Tatjana (‚Onegin‘) in kürzester Zeit nun die Mélisande. Stimmexperte Erich Seitter sei zitiert: „Ein heller, lyrischer Sopran von silbrig keuschem, mädchenhaftem Klang, ein fast instrumental anmutendes Stimmtimbre sind bei der Rolle  der Mélisande gewünscht, um diese … feenhafte junge Frau … vokal zu realisieren.“ Das alles „derpackte“ die Bezsmertna annähernd ideal. Eine „ätherische“ Ausstrahlung auch noch verlangen zu wollen, grenzt an Vermessenheit. Wer nach der legendären Uraufführungssängerin Mary Garden (siehe Bild!) hat die schon gehabt?
Maria Nazarova: Ihr Yniold war ein Ereignis der besonderen Art. Szenisch aufgewertet (und Marelli hat ihr quirliges Naturell ausgenützt!) war sie schon im stummen Spiel von bühnenbeherrschender Präsenz.  Sie vermochte  ihrem quellfrischen Sopran jungenhafte Farbe zu geben – auch mit einer Kraft, die Sängerknaben dann oft nicht haben, um diese schwierige „Kinderrolle“ auch ausfüllen zu können.
Marcus Pelz: Der allzeit verlässliche Ensemblesänger war auch als abgeklärter Arzt ein Aktivposten.

Vielleicht gelingt es, nach diesem neuerlichen Anlauf, Debussys Meisterwerk länger im Repertoire zu halten. Diese „3. Aufführung in der Inszenierung von Marco Arturo Marelli“ wurde vom Publikum lebhaft akklamiert. Bravorufe für Eröd, Bezsmertna, Keenlyside, Selig, Fink und Nazarova. Der Dirigent Altinoglu und das Orchester wurden ebenfalls gefeiert.

Vier Aufführungen des ‚Pelleas‘ in der nächsten Saison: 12./15./18./21.10. 2017 (Dir.: Daniel Harding; Besetzung: Rose, Baechle, Richter, Keenlyside, Karg, Nazarova)

Karl Masek

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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WIEN/ Staatsoper: ELEKTRA – Mordkomplott im Kohlenkeller

Wien/ Staatsoper
Mordkomplott im Kohlenkeller: ELEKTRA  am 23.6. 2017

Nina Stemme und Alen Held    Foto Pöhn

Nina Stemme und Alen Held Foto Pöhn

http://www.operinwien.at/werkverz/strauss/aelektra9.htm

Dominik Troger (www.operinwien.at)

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