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VARNA/ Bulgarien/ Opernsommer: ATTILA. Ein Fest für Verdi

Varna – Opernsommer, 19.8.2017 – ATTILA
Ein Fest für Verdi

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Da Attila eine große Choroper ist, möchte ich mit dem Chor beginnen, der eine ganz große Leistung bot. Die Chortruppe ist zwar nicht allzu groß, aber die Stimmen sind sehr schön und kräftig, so dass auch in den Pianostellen alles gut trug. Ein ganz großes Lob an den jungen Leiter Tsvetan Krumov.  

Am Pult gelang Aldo Sisillo eine wirklich glanzvolle Wiedergabe eines Werkes der Galeerenjahre Verdis. Das Orchester spielte präzise und schön, die Koordination mit der Bühne funktionierte ausgezeichnet. Aldo Sisillo, der Maestro aus Napoli, ist ein richtiger Kapellmeister, der sich nie als Pultstar zu geben versucht. So funktioniert eine musikalische Harmonie natürlich besonders gut und wird auch von den Mitwirkenden gut angenommen.

Die Regie ist von Deyan Miladinovich, die Ausstattung machte Alexander Zlatovich und Kostüme stammen von Milanka Berberovich – und all dies kommt  aus Belgrad. Eine Zusammenarbeit mit Theatern des Balkans, die tadellos funktioniert, und nur so kann man in finanziell schwierigen Zeiten wie diesen ein Festival am Leben erhalten. Das Szenario ist traditionell historisierend, alles andere als neu, einfach zu bauen und damit für den Austausch sehr praktikabel.  Die Abendspielleiterin Srebina Sokolova hat all dies in kurzer Zeit ordentlichst einstudiert. 

Die Besetzung ist spektakulär, für den  Attila kam Carlo Colombara angereist, eine Rolle die er besonders liebt und unlängst auch zu seinem dreißigsten Bühnenjubiläum auf CD einspielte. Colombara ist Gewinner des Lirico Oscar für Bässe, zusammen mit Luciana D’Intino, Jose Maria Siri und John Osborn. Sein Attila ist eine hervorragende Umsetzung von Verdis Musik, darstellerisch perfekt und eigentlich einer der besten Interpreten  dieser Rolle unserer Zeit. Colombara singt sehr gerne bei  dem Varna Opernsommer Festival, schon aus Ehrfurcht gegenüber seiner großen Vorbilder Boris Christoff und Nicolai Ghiaurov. Man konnte ihn hier bereits als Zaccaria – Nabucco und Re Filippo (Don Carlo) erleben. Sein Gegenspieler, der ehrgeizige Ezio wird von Vladimir Stoyanov mit großer kräftiger Baritonstimme gesungen. Stoyanov machte seine Karriere in Italien, wo er an allen großen Opernhäusern  singt.  Auch bei der erwähnten CD unter Sisillo ist er dabei.  Immer wieder ist Boiko Zvetanov als Foresto eine Sensation. Es ist unwahrscheinlich, wie er immer noch seine Stimme beherrscht, die nichts an Farbe und Kraft einbüsste. Eine bereits sehr lange Karriere (Zürich war sein Stammhaus bis zum Ende der Ära Perreira ). An der Wiener Staatsoper hörte man in einige Male als Ital. Sänger im Rosenkavalier. In der leider wieder sehr bald verloren gegangenen Sommerbühne in Wien in der Rossauerkaserne (nicht Wiener Staatsoper) konnte man ihn ebenso als Foresto  erleben und es war auch damals sehr beeindruckend.  Auch da war die große Sangeskultur und feine Stilführung zu bewundern.  Als Odabella ist Linka Stojanova eine überaus gute Hausbesetzung. Sie singt mit den richtigen dramatischen Ausbrüchen, dennoch ist die Stimme weich und flexibel und kann auch herrliche Piani  setzen. Man nimmt ihr die Rächerin des ermordeten Vaters absolut ab.  Als Uldino war wieder Hristo Ganevski dabei. Eine musikalische Überraschung ist die schöne  Stimme von Peter Petrov als Papst Leo.         

Das Festival gibt es seit 2010, also ab der Direktionszeit von Daniela Dimova, die unermüdlich arbeitet, um immer wieder neue Produktionen zu finden, so kann man bereits auf 2018 neugierig werden.  Frau Dimova ist ausgebildete Opernsängerin, würde aber nie ein Programm so gestalten, dass sie unentwegt dabei ist,  wie andere Direktoren es gerne machen.  Nur in einer Produktion machte sie erstmals selbst mir. Sie spielte ganz entzuckend die ältere Katze Grisabella in Cats. Die Produktion ist entzückend,  aber das war alles an Selbstdarstellung dieser  sieben Jahre ihrer Direktionszeit.

Im Winter wird im Opernhaus gespielt, ein kleines hübsches Haus mit 450  Platzen. Das Sommertheater fast 2500 Besucher.

So kann man den bulgarischen Musiktheatern nur alles Gute für weiterhin wünschen, weil nicht nur Sofia, sondern eben auch Varna, Plovdiv, Burgas und andere  Opernhäuser dieses kleinen Landes machen Sommeroper. Das Land brachte ja auch immer großartige Sänger hervor. Man denke nur neben den schon erwähnten Ghiaurov und Christiff an Dimiter Usunov, Nicalai Ghiuselev, die Bruder Wenko  und Spas Wenkoff, Ghena Dimitrova oder an Margarita Lilowa, die an über 1100 Abenden auf der Bühne der Wiener Staatsoper stand.

Elena Habermann

 

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VARNA/ Bulgarien/ Opernsommer: LUCIA DI LAMMERMOOR

VARNA/ Bulgarien/Opernsommer – 17.8.2017 – LUCIA DI LAMMERMOOR

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Zum Trailer

In einer an sich traditionellen Ausstattung, eigentlich mehr Shakespeare Bühne von Dimo Kostadinov führte Ognian Draganoff Regie. Mit sehr eigenwilligen, nicht immer geschmackvollen Ideen und ohne jeglichem Vertrauen zu Gaetano Donizettis Musik. Bebildertes Vorspiel ist man ja gewohnt, aber dass er den Torre di Wolferag so zerstört, ist eine Leistung für sich. Anstatt eines enggestellten Bildes sieht man zwei Sänger, einen links den anderen rechts am Rande der Bühne auf zwei Holzgäulen sitzen, wie zwei missglückte Standbilder, das ging akustisch gar nicht.

Meine größte Bewunderung gilt der Maestra Nicoletta Conti am Pult. Nicht nur, dass alles sehr sängerunfreundlich inszeniert war, verabschiedete sich die Dampfmaschine, die den immerwährenden unnötigen Nebel erzeugte mit störender Lautstärke und kein Bühnentechniker getraute sich, das Ding abzustellen. Sie dirigierte eine stilistisch feine musikalische Umsetzung und rettete die Ehre Donizettis und seiner Musik.

Als Lucia lernte man die Sopranistin Ilina Michaylova kennen. Eine gut geführte lyrische Stimme mit guten Koloraturen. Sie ist keine süße soubrettige Lucia, sondern eine Stimme mit viel Körper und dennoch leichten Höhen. Darstellerisch könnte sie sicher sehr viel mehr anbieten als sie in dieser Regie durfte. Das gilt auch für den Edgardo. Michail Michaylov ist eigentlich kein Tenore di grazia mehr, die Stimme steht bereits bei Spinto, so wäre seine große Szene absolut das Duett mit Enrico gewesen, doch das ging aus oben genannten Gründen der Regie leider voll daneben. Auch am Schluss sang er die große Arie in unangenehmer Position und bemühte sich, das Beste daraus zu machen. Die Stimme hat ein schönes Timbre, technisch wäre noch das eine oder andere zu verbessern, in einer normalen Regie kann er absolut gewinnen. Lucias böser, eigentlich ehrgeiziger  Bruder Enrico ist Svilen Nikolov. Eine ordentliche feste schöne Baritonstimme mit viel Tragfähigkeit. Auch er wäre ein guter Darsteller, wenn man ihn ließe. Seine Stimme harmonisierte sehr gut mit dem Tenor des Edgardo, wäre da nicht …!

Der ungeliebte Sposino Arturo war Hristo Ganevski, verlässlich wie immer. Dass er noch ein blödes Schauspiel abwickeln musste, dafür kann er nichts (seine Ermordung durch Lucia zu zeigen, gehr ja noch an, aber dass man ihn danach noch abgehen sieht, ist lächerlich). Als Raimondo strahlte Eugeniy Stanimirov wohlklingende väterliche Wärme und Ruhe aus, er war als einziger frei von Regiedummheiten. Als Alisa und Normanno komplettierten Vjara Zhelesova und Plamen Dolaptschiev.

Der Chor sang ordentlich unter Tsvetan Krumov. Die Kostüme von Salvatore Russo waren richtig in der Zeit, wenn auch bei manchen etwas zu prächtig.

Das Publikum reagierte doch sehr indigniert auf die seltsamen störenden Geräusche und es  blieben dann auch einige nach der Pause weg.

Am Ende großer Jubel für die drei Protagonisten und die Maestra.      

Elena Habermann             

 

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SALZBURG/ Haus für Mozart: ARIODANTE – eine Händel-Oper als hinreissendes Gesamtkunstwerk

 

Salzburg/Haus für Mozart: ARIODANTE -EINE HÄNDEL-OPER ALS HINREISSENDES GESAMTKUNSTWERK (16.8.2017)

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Cecilia Bartoli. Copyright: Salzburger Festspiele/ Monika Rittershaus

Der neue „Chef“ der Salzburger Festspiele Markus Hinterhäuser kann zufrieden sein. Sein Motto „Quote + intellektuelle Ansprüche“ geht offenbar voll auf. Stücke wie „Lady Macbeth von Mzensk“ von Dmitri Schostakowitsch ziehen ebenso wie „Wozzeck“ von Alban Berg oder „Lear“ von Aribert Reimann. Dessen Shakespeare-Vertonung aus dem Jahr 1978 erfährt am kommenden Sonntag eine mit Spannung erwartete Neuinszenierung. Gar nicht zu reden von „Aida“ oder „La Clemenza di Tito“. Und dennoch, für mich war der bisherige Höhepunkt der Salzburger Festspiele 2017 die Wiederaufnahme der Pfingst-Produktion „Ariodante“ von Georg Friedrich Händel mit der grandiosen Cecilia Bartoli in der Titelrolle. Dieses „dramma per musica“ wurde im Jahr 1735 im damals neu gegründeten Covent Garden-Theatre uraufgeführt. Händel war damals schon 15 Jahre lang erfolgreicher „Gast-Komponist“ in London und schuf mit dieser Oper nach Ariosts „Orlando furioso“ eines seiner reifsten Werke. Nun kann man fast 300 Jahre später erleben wie zeitlos Themen wie „Eifersucht“, „Leidenschaft“ oder„Verleumdung“ und „Intrige“ geblieben sind. Und außerdem: wie selten gelingt die Aktualisierung der klassischen Stücke? In der eigenwilligen und gar nicht technisch-aufwendigen Regie von Christof Loy (Bühnenbild: Johannes Leiacker) werden auf drei Zeitebenen der Inhalt nacherzählt: da gibt es eine quasi-aktuelle Deutung – im Stil der 50er Jahre (Kostüme Ursula Renzenbrink), dann spiegelt sich die Entstehungszeit von „Ariodante“ wider und dann gibt es mittelalterliche Ritterrüstungen und Schwerter. Man hat ja Themen wie „Gottesgerichte“ und „Treue-Schwüre“ darzustellen.

Und der „Kitt“ zwischen diesen drei Zeitzonen sind eigenwillige, kreative Ballett-Einlagen (Choreographie: Andreas Heise), die einmal in die Barockzeit und dann in die „Traumwelt“ der Gegenwart führen. Zusammen mit dem hochkarätigen musikalischen Niveau, das von der unvergleichlichen Cecilia Bartoli und dem dynamischen Dirigenten Gianluca Capuano mit den Les Musiciens du Prince-Monaco und dem Salzburger Bachchor ausgeht, ergänzt durch Texte von Virginia Wolf, die bei Ariodante zu einer Geschlechter-Wandlung á la Conchita Wurst führen, ergibt das ein völlig neuartiges „Gesamtkunstwerk“, das wirklich in der emotionalen Wirkung „unter die Haut“ geht.

Dabei ist die Handlung ein „Klassiker“ – ähnlich wie bei Otello intrigiert ein „Verlierer“ gegen das Glück eines jungen „Traum“- Paares. In diesem Fall sind dies die Tochter des Schottischen Königs Ginevra (hochbegabt die US-Sopranistin Kathryn Lewek) und   der Titelheld und Heerführer Ariodante. Jago heißt diesmal Polinesso und wird von dem französischen Counter Christophe Dumaux sehr viril, dramatisch und virtuos gegeben. Außerdem gibt es eine hochverliebte Zofe (ambitioniert  Sandrine Piau), einen etwas stumpf klingenden König: Nathan Berg und einen umtriebigen Bruder von Ariodante: Rolando Villazon; er macht daraus das Beste, zu dem er heute noch fähig ist; seine Musikalität ist unverändert, seine Mittellage ist wieder männlich-dunkel; die leuchtenden Höhen bleiben Erinnerung…Aber was soll’s?

Das Ereignis des Abends ist natürlich Cecilia Bartoli. Sie vollzieht rein optisch glaubwürdig ihre Geschlechtsumwandlung und versetzt das Publikum in Raserei: ihr Singen ist Gefühlsübertragung pur kombiniert mit geradezu artistischer vokaler Brillanz. Da gibt es keine Koloratur, keine Wiederholung, die nicht variiert wird. Statt barocker Langeweile ein Feuerwerk an stimmlicher Nuancen und Farben! Die Rolle des Ariodante ist eine echte Mezzo-Rolle (samt einigen Sopran-Höhen) und die italienische Diva ist in der Form ihres Lebens. Alles in allem: die Begeisterung war vulkanartig! Und es gib noch Reprisen am 18.,22.,25.+ 28.August 2017.

Peter Dusek

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BAYREUTH/ Festspiele. DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Bayreuther Festspiele: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG am 15.8.2017

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Klaus Florian Vogt. Copyright: Enrico Nawrath/ Bayreuther Festspiele

Mit den „Meistersingern“ ist Barrie Kosky eine äußerst komödiantische Inszenierung gelungen, die  im Gebaren der mittelalterlichen Herrschaften inclusive Stolzing bei der Freyung sogar an Falstaff denken läßt. Szene ist der große Salon von Wahnfried, wo sie in phantastischen mittelalterlichen bis renaissancehaften Kostümen, z.T. langen wallenden Haaren und bunten köstlichen Kopfbedeckungen  sich oft im Schunkelmodus bewegen und bei aufspringenden Türflügeln von den hereinströmenden Lehrbuben, die in der Montur ihren Lehrmeistern völlig gleichen, im Hüpfmodus eine Gegenbewegung erhalten. Während des grandiosen Vorspiels wird pantomimisch Wagners Geburtstag mit Liszt und Levi gefeiert, die sich dann als Walther und Beckmesser in die Handlung eingliedern. Das Vorspiel wird von Wagner und Liszt am Flügel begleitet, wobei gleich auch ihre gegenseitigen Animostäten zum Ausdruck kommen. Dieser ganz getreu nachgebildete Wahnfriedsaal fährt nach dem Vorsingen Walthers nach hinten weg und gibt verschlossen den Raum für eine andre geschichtsträchtige Halle frei, die sich aber erst im 3.Akt als Vernhandlungssaal der Siegermächte bei den Nürnberger Prozessen entpuppt (Bb.: Rebecca Ringst). Jetzt ist es eine große freie Grasbodenfläche, wo Wagner beim Piknik mit Cosima zu ihr sagt, dass sie eine große Melodie sei (Lacher im Publikum). Auf dieser Freifläche spult sich der ganze Akt ab, Wagner mutiert zu Sachs, und Cosima zu Eva. Diese versteckt sich mit Walther  hinter den langen Gerichtsvorhängen oder vor Porträts des jungen Wagners und der relativ jungen Cosima. Hinter einem hochgelegenen Gerichtsfenster sieht man Magdalene beim Ständchen Beckmessers, der eine Verwandte, Helga Beckmesser, mitgebracht hat, die ihn auf der Harfe begleitet. Vorher monologisiert Sachs heftig u.a. über den Flieder, das Ständchen versalzt er Beckmesser gehörig. die anschließende Prügelei findet eigentlich nicht statt,sondern  ist ein harmonisch pöbelhaftes Verlustieren auf der Wiese.

Die Szenen des Schlussakts spielen sich wie gesagt im Gerichtssaal ab, aber ohne weitere Anspielungen auf den Kriegsverbrecherprozess gegen Deutschland. Es scheint Kosky zu genügen, einen Fingerzeig zu geben, wohin es mit dem vielbesungenen Deutschland in der Zukunft geführt hat. Erst am Ende fährt die hintere Reihe der ‚Vorsitzenen Richter‘ mit den Vier- Siegermächte- Flaggen herunter, die Meistersinger und alles Volk verschwinden, Sachs hält seine Ansprache vor leeren Rängen ans Publikum gerichtet. Der Schlusschor und das Orchester wird dann live auf auf der Bühne gespielt bzw. verdoppelt, Sachs/Wagner dirigiert.-  Eine Inszenierung, die in ihrer Heiterkeit keine Probleme aufgibt und in ihren besten Momenten fast orgiastische Kraft generiert. Die Judenenfeindlichkeit Wagners wird angesprochen, wenn Levi in der ‚Katharinenkirche‘ quasi genötigt wird, auf die Knie zu gehen, oder wenn Beckmesser nach versungenem Ständchen von zwei Nürnberger Amtspersonen weggeführt wird. Die phantastischen und inspiriertesten Kostüme stellt Klaus Bruns.

Philippe Jordan setzt ganz auf eine sehr spritzige akkurat den Meistersinger-Stil angehende Interpretion des Werks.Dabei kostet er mit dem Orchester aber auch alle musikalischen Gewagtheiten  und verschlungenen Stellen aus. Der Chor singt besonders beim ‚Wachet auf ‚ mit geballter Kraft.

Die Lehrbuben und-mädchen stellen ein gut eingespieltes klanglich reizendes Ensemble dar. Der Nachtwächter Karl-Heinz Lehner ertönt aus dem Off. Die Magdalene Wiebke Lehmkuhl, ganz folkloristisch bewamst, singt einen gar nicht dunkel klingenden ansprechenden reinen Alt. die Eva gibt Anne Schwanewilms, nicht mehr so jugendlich aber mit silbern timbriertem ausdrucksstarkem Sopran. Vielleicht viel die Wahl auf sie auch, weil sie öfter die Cosima Wagner spielt. Daniel Behle kann in höchsten Lagen den Meistergesang erklären und reussiert auch im Quintett mit feintimbrierte elastischem Tenor. Wie helle Trompetentöne klingt Klaus Florian Vogt in seiner einzigartigen Weise. Hier ist er auch immer im Rittergewand zu sehen. Alle Meistersinger, darunter auch so bekannte Namen wie Andreas Hörl und Raimund Nolte stellen auch gesanglich ein zu goutierendes Kollektiv. Den Fritz Kothner gibt Daniel Schmutzhard mit sicher intonierter Stimme, den Pogner Günther Groissböck mit balsamischem Baß und rotsamtenem Wams. Johannnes  Martin Kränzle gibt den Beckmesser wirklich exponiert und exzentrisch, dabei ist er auch sehr gut bei Stimme seines jederzeit ansprechenden feinsinnigen Baritons, aber in eher heutigem schwarzweißem Tuch. Köstlich wie er beim Ständchen zerstreut im Text herumsucht, ihn fast nur noch bläkt und zu Eva zu kriechen versucht. Eine Meisterdarstellung ist Michael Volles Sachs-Interpretation. Selten laut werdend, versteht er seinen Oberton-klangreichen Bariton zu modellieren und sich immer wieder als erster Wagner-Darsteller zu inszenieren. 

Friedeon Rosén    

 

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BAYREUTH/Festspiele: PARSIFAL

BAYREUTH:  PARSIFAL   14.8.2017


Georg Zeppenfeld, Elena Pakratova. Copyright: Enrico Nawrath/ Bayreuther Festspiele

Der Parsifal unter Hartmut Haenchen und U.E.Laufenberg/Regie wird heuer im 2.Jahr gespielt. Hartmut Haenchen bevorzugt eine ‚mittlere‘ Gangart, nicht zu schnell und nicht zu langsam, was dem Ohr über weite Strecken sehr entgegen kommt. Er kann dramatische Aufwallung sehr gut dosiert ansetzen und kulminieren lassen wie in den Vor-und Zwischenspielen sowie in den Gralstempelszenen. Das Orchester sekundiert ihm jederzeit sehr homogen und nimmt auch die getragenen bis sehr langsamen Tempi gerne auf. Die Akustik ist auch exzellent, man merkt, daß sich Wagner bei geschlossenem Orchestergraben instrumentatorisch mehr „erlauben“ konnte. Laufenberg entwirft ein neues auch aktuell politisch inspiriertes Szenario, indem er die Gralsburg nach Kleinasien Grenzregion Türkei-Irak verlegt, es handelt sich hier wohl um ein katholisches Kloster. Flüchtlinge aus dem Syrienkrieg nächtigen in der Vorhalle des Kuppelraums der Kirche, die sehr schlicht rundbögig gestaltet ist und Risse hat, aber es könnten auch Tourististen sein, die hier gastlich aufgenommen werden. Ist es ein Orden vom Kreuz oder Rosenkreuz, denn der Gekreuzigte spielt in seiner passionspielhaften Darstellung eine eminente Rolle. Die Jesusgestalt wird vom liegenden Kreuz abgenommen und in Tücher gewickelt. In der Apsis befindet sich ein riesengroßes rundes Badebecken, wo Amfortas den Gral zelebriert, indem er sich auszieht, und ihm von seinen Wunden Blut abgenommen wird, das, wohl in Wein verwandelt, die Gralsoberen sich gegenseitig zum Trinken reichen.

Im 2. Akt stellt der Raum das Badehaus eines Konvertiten dar, der erst auf dem Gebetsteppich zu Allah beten will, dann aber in einer oben in der Wand gelegenen Kammer voller Goldkreuze mit und ohne Christus sich zur Überwachung der weiteren Vorgänge zurückzieht. Ein Haussklave/Diener in weißer Kutte steht Kundry ‚zur Verfügugung‘, nachdem die Verführung Parsifals nicht geklappt hat. Die Blumenmädcheln wechseln von Ganzkörperverschleierung/Nikap zu verführerisch gekleideten Badenixen, die Parsifal ins blaugekachelte Bad geleiten. Dieser war in militärischer Montur gekommen, wie auch immer hochgerüstetes Militär nach dem rechten schaut. Der übergebene Speer dient Parsifal als christliches Symbol, indem er ihn zerbricht und zum Kreuz formt.

Der 3. Akt mutet als Siechen- und Altenheim für Gurnemanz und Kundry im Rollstuhl an. Die Natur hat exotisch Einzug gehalten. In der Gralszene wird ein sandgefüllter Sarg hereingetragen, Parsifal legt das Speerkreuz in ihm ab und die Brüder legen auch alle ein Kleinod hinein. Somit ist der Gral zelebriert. Es ist teils eine etwas bunt beliebig gehaltene Inszenierung, die sich aber auch zu großer Aussagekraft verdichten kann.(Bb.: Gisbert Jäkel, Kost.: Jessica Karge)

Der Chor ist ganz klangstark und wuchtig musikalisch eingebunden. Die Höhenchöre klingen fast engelhaft, könnten aber etwas lauter sein (E.: Eberhard Friedrich). Die Blumenmädchen singen mit teils betörenden Stimmen sind verstärkt durch Soprane und Alti des Chores. Alle Ritter und Knappen machen ihre Sache gut. Die Kundry singt wieder Elena Pankratova mit einigem Schmelz im gut geführten dramatischen Sopran. Als Klingsor tritt Werner Van Mechelen auf. Ein stimmlich guttural betonter, manchmal deftig zur Sache gehender  Baßbariton, der der Rolle viel hintergründige Ausdruckskraft mitgibt. Sehr gut auch Georg Zeppenfeld als Gurnemanz mit einem fast lyrischen Bariton und dabei sehr textverständlich! Den Titurel gibt Karl-Heinz Lehner sehr markant. Ryan McKinny wirkt bei edlem Bariton gesanglich im 1. Akt etwas stumpf zurückgenommen, später aber einwandfrei und fast balsamisch. Andreas Schager hat heute vielleicht den klarsten und mächtigsten Tenorstrahl. Er ist auch sehr gut bei Stimme und setzt gut abgetönte Phrasen (ein).                                                   

Friedeon Rosén

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BAYREUTH/ Festspiele: GÖTTERDÄMMERUNG – nie mehr Paste und Elaste. Zweiter Ring-Durchlauf – das Finale

Bayreuth: Götterdämmerung (13.08.2017) – Nie mehr Plaste und Elaste

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Copyright: Enrico Nawrath/ Bayreuther Festspiele

Schkopau, so lernen wir bei Wikipedia, ist eine Gemeinde in Sachsen-Anhalt mit 10.935 Einwohnern, sie liegt in einer Höhe von 98 Metern über Normalnull an der von den Flüssen Saale, Weisse Elster und Luppe gebildeten Auelandschaft, über welche die längste Eisenbahnbrücke Europas führt, wurde urkundlich erstmals im Jahre 1177 erwähnt und besitzt seit 2010 kein Wappen mehr, dafür aber eine Postleitzahl sowie fünf Telefonvorwahlen und vier verschiedene Kfz-Kennzeichen. Es gibt dort nicht nur eine Richard-Wagner-Strasse, sondern gleich daneben auch noch einen Richard-Wagner-Weg, darüber hinaus aber dürfte dieses sicherlich wunderschöne Städtchen spätestens seit 2013 der weltweiten Fangemeinde des Meisters vor allem durch seinen penetranten Auftritt im Finale des aktuellen Bayreuther Rings ein Begriff sein. Plaste und Elaste aus Schkopau, so steht da wieder und wieder in mannshohen knallrotgoldenen Reklamelettern grellgleissend vor dem grauschwarzen Hintergrund einer herabgekommenen Hochhausmauer zu lesen. Beim ersten Anblick – als optische Untermalung von Siegfrieds Rheinfahrt – noch leichtfertig mit einem Schmunzeln bedacht, wird der davon hinterlassene Eindruck mit jedem erneuten Einsatz der Drehbühne immer weniger zitierfähig, bis einen gegen Ende zu das blanke Grauen überfällt, dieser Werbespruch längst vergangener ostdeutscher Herrlichkeit könne und werde einen noch in künftige Träume hinein verfolgen. Da kommt es beruhigenderweise gerade recht, dass – wie uns ein Blick auf den Stadtplan Ost-Berlins, bekanntlich Herrn Castorfs Heimat, lehrt – dort der Schkopauer Ring in unmittelbarer Nachbarschaft der Schadstoffsammelstelle Marzahn liegt…

Aber wie immer der Reihe nach: Alles was ist, endet – die initiale Warnung der weihlich weisesten Wala hatte sich im Lauf der letzten Tage für so manchen Ringbesucher wahlweise zum finalen Hoffnungsschimmer und/oder zur ultimativen Durchhalteparole entwickelt und sollte also nunmehr mit der „Götterdämmerung“ tatsächlich Realität werden. Was freilich den Göttern da so genau dämmere, blieb – wie zu erwarten – eine weitgehend ungestellte und jedenfalls umfassend unbeantwortete Frage, dem Publikum aber dämmerte immerhin langsam anderes: Dieser Ring der anarchistischen Auf und Abs, der mit einem so quirligen Rheingold begonnen hatte, um sodann die gepflegte Langeweile der Walküre mit Siegfried-Slapstick beinahe vergessen zu machen, ist, aller noch so wohlwollender Deutungssuche zum Trotz, in letzter Konsequenz doch nur eines – einfach banal.

Daran konnte diesmal auch das von Aleksandar Denic wie immer virtuos durchdachte Bühnenbild nichts ändern, der sich – als Castor(f)’s Pollux quasi – für manch einen zum eigentlichen Star dieser Tage gemausert hat und diesmal in kühnem Wurf die Berliner Mauer, die New Yorker Börse und einen unstrukturierten Vetter der Potemkinschen Treppe aus Odessa mit der Tristesse Ostberliner Hinterhöfe und Pomm-Döner-Buden vereinte (echt schade übrigens, dass Frank Castorf von der wirklich innovativen Idee einer Live-Kebabzubereitung auf offener Bühne letztlich doch abgekommen ist). Inmitten all dessen findet noch eine kleine, von Grablichtern dürftig erhellte Voodoo-Kapelle Platz, in der die drei Nornen schwarz-rot-gold gewandet einem aus dem „Fledermaus“-Finalakt hinreichend bekanntem Kult huldigen, dessen Hauptritus darin besteht, Flüssiges in prustender Form wieder von sich zu geben (später zeigt sich übrigens, dass auch Hagen und Gunther sich dieser Form der Verehrung des Numen bedienen, während beispielsweise Wellgunde das irgendwie noch nicht ganz verinnerlicht hat und stattdessen kistenweise Dosenbier zischen lässt). Nach der Waldvogel-Episode ist auch zwischen Brünnhilde und Siegfried noch der Wurm drin, so dass letzterer sich im Hinblick auf die vor liegenden neuen Taten erst einmal zum Mittagsschlaf auf die hölzerne Bierbank zurückzieht und von Plaste und Elaste träumt – what else? Hagen beantwortet Gunthers mit Verweis auf den Dönertresen gestellte Frage Sitz ich herrlich am Rhein? um ein Haar spontan mit öhm, nee, nicht wirklich, besinnt sich dann aber doch noch anders, und so nimmt das Drama seinen Lauf. Dosenbier – so lernen wir – eignet sich neben kultischer Ersatzhandlung auch hervorragend zu Anästhesie- und Desinfektionszwecken im Gefolge sanguinaler Fraternisierungsterzen, während tiefhängende und dadurch besonders blendungsintensive Glühbirnen ein durchaus probates Wurfgeschoss darstellen, um zunehmend lästig werdende Walkürenschwestern ein für allemal aus dem hauseigenen Strandkorb zu verscheuchen. Immerhin nimmt die Angelegenheit von da an Fahrt auf, und der abschliessende Ring-Kampf zwischen dem mittels Sonnenbrille umfassend getarnten teuren Helden und seiner vormaligen Wunderfrau gerät sogar ausgesprochen realistisch und hinterlässt tiefe Dellen in Seele und Wohnwagen –  was die Haftpflichtversicherung dazu sagt, erfahren wir nicht mehr, denn der Vorhang fällt.

Als er wieder hochgeht, werden wir Zeugen von Hagens ersten Gehversuchen als Voodoo-Priester, während Alberich auf dem Weg zu einer in 15 Metern Höhe mit gepacktem Koffer (womit endlich, endlich auch noch das ultimativste aller Regietheaterklischees erfüllt wäre) ihn sehn- oder sonstwie süchtig erwartenden ranken Brünetten noch kurz bei seinem Sohn vorbeischaut. Dagegen vertraut Hagens „Hoiho“ auf den ältesten aller Gruseleffekte: den übergross verzerrten Schattenwurf des sich wie eine Fledermaus gerierenden Akteurs auf die hinter ihm liegenden Wand, der aber noch besser wirken würde, plazierte man den Darsteller etwas zentraler vor den dazugehörigen Scheinwerfer (Hitchcock hat sich wohl im Grabe umgedreht, genauso wie später Wieland Wagner anlässlich der Widerlegung seiner berühmten Gleichung „Walhall = Wall Street“ durch ein störrisch gewordenes Riesenlaken, das partout nicht ganz fallen will, um den christo-like verhüllten Kapitalismustempel freizulegen). Die Mannen kommen trotzdem, der Döner ruft, und Gutrune muss ihr frischgeschenktes Neuwägelchen tapfer gegen sie verteidigen, bevor es ihr gelingt, Gunthers beständigen Anfällen als Anstandswauwau ein Schnippchen zu schlagen und aus Unzufriedenheit mit der Gesamtsituation für einen One-Isetta-Stand zu zweit in selbiger zu verschwinden. Währenddessen ist aus dem Speereid mangels Speer ein Latteneid geworden, und angesichts des bei all der Malaise schlussendlich noch übrigen rachewütigen Trios bleibt selbst der Plastikreklame kurzzeitig der Saft weg, leider nicht lange genug, bis dann auf dem Höhepunkt ihres zutiefst enervierenden Herumgeflackeres irgendwann doch noch der Vorhang fällt.

Es folgt – nicht nur von Kennern sehnsüchtig erwartet – einer der szenischen Höhepunkte dieses Zyklus, welcher allerdings wie üblich ausser Haus spielt. Ich spreche von den acht trompeten- und posaunenbewehrten Musketieren, die seit Menschengedenken unerschütterlich Abend für Abend, Aufzug für Aufzug, egal ob abendlich strahlt der Sonne Auge oder auch (wie mehrmals diese Woche) bei Gewitter und Sturm die andächtig auf dem Vorplatz lauschende Menge mit leitmotivischem Bildungsauftrag versorgen. Die Pause vor dem dritten Akt Götterdämmerung hat dafür stets noch ein besonderes Highlight parat: das dreifach wiederholte Walhall-Motiv, vollstimmig-resonant zunächst in inbrünstigem Mezzoforte, dann in geheimnisvoll-meditativem Piano und schliesslich in freudig-schmetterndem Fortissimo angestimmt. Die unzähligen nach oben gereckten Smartphones beweisen das ungebrochene Interesse der Fans, und im Zuge instantaner Qualitätskontrolle des gerade Aufgezeichneten erklingt unmittelbar nach dem Ende der Fanfare ringsum zirpend ein vielfach repliziertes Echo des eben Gehörten. Ich weiss nicht, ob und wie den Kollegen vom Balkon je gedankt wird – ich tue es hiermit, und zwar aus ganzem Herzen, denn erstens machen sie einen hervorragenden Job (und sind obendrein ja auch famose Musiker), und mag diese Art der Pausenglocke auch manchmal fast skurril wirken, sie macht doch einen ganz zentralen und unverzichtbaren Teil des Bayreuther Flairs aus.

Zurück zum Ring: Im Haus streiken jetzt auch noch die Betttücher, die als Videoleinwände vorgesehen wären, und wollen sich mehrmals partout nicht plangemäss entfalten. Macht aber nix, die Körbchengrösse von Frau Oakes haben wir ja eh schon früher mitbekommen, und dass Herr Seibert stilbewusst einen schwarzen Slip zum weissen Kellnerhemd trägt, verblasst sowieso vor der kübelweisen Portion Theaterblut, die er sich zum allgemeinen Gaudium hinter der Bühne hektisch über die Birne giesst, bevor er, der vier Stunden zuvor einen wirklich spektakulären Sturz über die Riesentreppe noch unbeschadet überstanden hatte, sein tetralogiestiftendes Wirken als Opfer eines von den Rheintöchtern verursachten Verkehrsunfalls aushaucht. Diese knöpfen sich anschliessend noch Siegfried vor und erhalten als Dank eine Ladung Sand ins Gesicht, bevor auch dessen Schicksal von Hagen per Baseballschläger lautstark besiegelt wird. Selbiger macht sich sodann per Schlauchboot davon, Brünnhilde bekommt eine letzte Gelegenheit, ihre goldpaillettenklappernde Abendgarderobe auszuführen, Gunther sticht noch schnell ein allerletztes Ölfass an, und dann, endlich, heisst es: AUS, AUS, AUS – DAS SPIEL IST AUS, BAYREUTH IST

… – ja was?? Was bleibt von diesem ursprünglich anlässlich des meisterlich runden Geburtstages 2013 so apostrophierten „Jubiläumsring“? Lustig war’s, das ja (jedenfalls über weite Strecken), aber sollte das alles gewesen sein? Ich denke nicht, dass dies genügt – in einer Welt, der es so sehr an Visionen gebricht wie der unseren, muss erlaubt sein, eine solche wenigstens an diesem Ort, zu dieser Zeit, von diesen Festspielen einzufordern! Kinder, schafft Neues – es ist das Verb im bekannten Diktum des Meisters, das uns als Leitschnur dienen sollte! Stattdessen präsentiert Frank Castorf uns schlichtweg seine umfassende Abrechnung mit ganz privaten ostdeutschen Traumata und erspart sich auf diese Weise den teuren Psychotherapeuten, aber wen ausser ihm interessiert das? Denn weder die hier demonstrierte Diktatur der Beliebigkeit noch das vielstündige assoziationsgetriebene Waterboarding, der visuelle Overkill durch völlig ungezügelte Bilderfluten, der diese Inszenierung prägt, werden uns irgendwie weiterhelfen, wenn wir unsererseits nach Wegen suchen, diese unsere Welt besser zu verstehen und vielleicht irgendwann einmal wieder in einen Platz für ein Leben in gegenseitigem Respekt zu verwandeln. Natürlich lässt sich lange darüber diskutieren, ob Kunst das Vermögen hat, die versteinerten Verhältnisse zum Tanzen zu bringen, wie Marx dies einst bildmächtig forderte, aber versuchen, versuchen muss man es doch wenigstens!!

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Copyright: Enrico Nawrath/ Bayreuther Festspiele

Eines bleibt natürlich in jedem Fall, und das ist die musikalische Seite. Zwar gelingt Marek Janowski in dieser Vorstellung nicht ganz so viel wie an den teilweise überwältigenden Abenden davor, zwar geht schon der letzte der einleitenden Trias aus es-moll-Akkorden krachend in die Hose (und auch im weiteren Verlauf zeigt das Soloblech vereinzelte Konzentrationsschwächen), zwar gibt es zu Beginn der Mannenszene einen kurzen Moment der Irritation, bis sich der ansonsten wieder einmal einfach grossartige Chor (es gleicht Jahr für Jahr einem Wunder, was Eberhard Friedrich da für Arbeit in der Einstudierung leistet) und das Orchester auf ein gemeinsames Vorgehen geeinigt haben, zwar weicht das anfangs gemessene Tempo des Trauermarsches gegen Ende zu leicht gehetzter Nervosität, aber das sind alles in allem doch Marginalien gegenüber der grossräumigen Disposition, Balance, Innigkeit, Intensität und Klangschönheit, die da allenthalben aus dem Graben zu vernehmen waren, bis hin zu einem abschliessenden Erlösungsmotiv, das nicht mehr von dieser Welt schien. Bei allem szenischen Tohuwabohu hatte diese Produktion das beinahe unverschämte Glück, mit Petrenko und Janowski zwei zwar völlig unterschiedliche, aber beide in oberster Liga spielende Magier am Pult geschenkt zu bekommen, die im Zweifelsfall vieles, wenn nicht alles Übrige vergessen machten. Davon ist man zutiefst beglückt, dafür ist man zutiefst dankbar.

Dass Siegfried und Brünnhilde die Strapazen der letzten Vorstellung noch in den Knochen steckten, war streckenweise unüberhörbar – wer mochte es ihnen verdenken? Catherine Foster wuchtete dennoch im Vorspiel ein ums andere Mal ihre breite grundierten Walkürenklänge in den Saal, einige Male leider ärgerlich tief intoniert, weil sie (noch) nicht den Weg in den Kuppelklang fand. Ab der Waltrautenszene ging es Stück für Stück zurück zu altem Glanz, und sie zeigte (etwa bei Siegfried ist da) nachdrücklich, dass sie es eben auch anders kann. Im zweiten Aufzug drohte dann ihr Speereid beinahe zum Offenbarungseid zu werden, und erst als sie in einem offenbaren Wutanfall wild mit ihrem Speer auf den Boden stampfte, zeitigte das ungeahnte Wirkung: plötzlich funktionierte die Verbindung von Zwerchfell und Ansatzrohr, und eine Serie ausgezeichneter Phrasen folgte bis zum Schluss des Aufzugs. Die Starken Scheite müssen sie dann aber schier übermenschliche Kräfte gekostet haben, doch meisterte sie sämtliche Klippen mit unerhörter Konzentration, und die nachfolgenden Ovationen des Publikums dankten es ihr. Fosters Brünnhilde ist auch an etwas schwächeren Abenden ein Ereignis, und sie hat diesen Ring geprägt wie niemand auf der Bühne sonst.

Auch Stefan Vinke als Siegfried klang anfangs leicht belegt und trotz aller Mühe etwas stumpf, und hatte obendrein noch das Pech, schon relativ früh auf einen an diesem Abend brillant disponierten Gibichung zu treffen. So geriet ihm insbesondere der Moment, in dem er als Gunther verkleidet auch dessen tiefere Tessitur übernimmt, zwar immer noch solide, aber im direkten Vergleich mit diesem ziemlich farb- und obertonlos hohl. Eine deutliche Steigerung dann im zweiten Aufzug, den er erholt begann und so auch einen überzeugenden Speereid abzuliefern vermochte. Beim nachfolgenden, mit kurzer Fermate gekrönten C entschied er sich für eine Zuhilfenahme der Kopfstimme – noch fehlte es in der Höhe immer wieder an Metall. Im dritten Akt dann schien er wie ausgewechselt – plötzlich waren wieder alle Farben da, blühte das Legato seiner Linien auf. Auch das hohe C bei Hoiho! Hoihe, in einem gewissen Sinn ja zum Markenzeichen geworden (welcher andere Heldentenor hat das heute schon so konstant drauf?), gelang, wenn auch nicht so lang gehalten und spektakulär wie auch schon einmal. Von da an brachen alle Dämme, die Waldvogel-Erzählung aus einem Guss, der Schlussgesang sehr berührend und bis zur letzten Note problemlos. Eine insgesamt mehr als beeindruckende Leistung dieses momentan so gut wie alternativlosen Tenors.

Stephen Milling als Hagen ist ein Hüne an Gestalt und Material, auch wenn ihm die ganz fies-brutalen Farben, deren idealtypische Rollenvertreter vom Schlage etwa eines Salminen oder Halfvarson fähig sind, nicht selbstverständlich in der Kehle liegen – da blieb er, insbesondere als letztverantwortlicher Initiator der Intrige gegen Siegfried, dann doch etwas zu harmlos-behäbig, ein Hagen (auch) der leisen Töne. So drang der Wachtgesang, wiewohl von grosser Röhre zeugend, dann nicht durchs allerletzte Mark und Bein, und zentrale Einwürfe wie Rasch seid zur Rache drohten zu verpuffen. Beim Heerruf kamen teilweise noch technische Schwierigkeiten in der Übergangslage hinzu, wo der Vokalausgleich nicht immer funktionierte. Besser meisterte er den dritten Aufzug, in dem er seine brutale Seite schliesslich doch noch zur Geltung und zum Klingen bringen konnte. Ein grosser Hagen, keine Frage, aber zumindest in dieser Vorstellung noch mit etwas Luft nach oben.

Kommen wir zum Gibichungenpaar: Markus Eiche war in hervorragender Form, der Gunther liegt seinem sehr gut durchgebildeten und mit brillanter Höhe aufwartenden Bariton deutlich besser als der Donner, zumal er auch seine enorme physische Beweglichkeit immer wieder unter Beweis stellen konnte. Ein kurzer Durchhänger anfangs des zweiten Aufzugs war sehr schnell überwunden, die Axthiebe am Schluss des Racheterzetts, mit denen er seinen Aggressionen körperlichen Ausdruck verleiht, liessen das Festspielhaus erbeben, und im weiteren Verlauf erlebten wir die eindrucksvolle Studie eines von Rachegedanken mehr und mehr zerfressenen Emporkömmlings, dessen Gewaltbereitschaft sich gegen die gesamte Umgebung richtet, sodass sein gewaltsamer Tod irgendwie folgerichtig wirkte. Grossartig. Allison Oakes gab dagegen wie schon in den vier vergangenen Sommern eine eher solide Gutrune, ohne besonders aufzufallen. Sie verfügt über ein schönklingendes und hinreichend grosses Instrument, das allerdings in besonders dramatischen Momenten etwas zur Schrillheit neigt. Im letzten Aufzug war davon zum Glück nichts mehr zu spüren, und ihre wenigen Stellen kamen nun sehr souverän über die Rampe.

Leider ist ja den beiden bislang nicht erwähnten Solisten in dieser Oper nur jeweils ein kurzer Auftritt beschieden – angesichts der hierfür aufgebotenen Luxusbesetzungen hätte man sich schier mehr davon gewünscht. Marina Prudenskaya ist als Waltraute schlichtweg atemberaubend, sie verfügt über einen alle Register perfekt miteinander verblendenden Mezzosopran von erlesener Schönheit und zugleich gehörigem Squillo, dem man jedes einzelne Wort abnimmt. Albert Dohmen kann (und braucht) seine Herkunft als Wotan nicht verleugnen, auch hier stimmt jedes Wort, spürt man, wie tief er über all die Jahre seiner grossen Karriere in die Welt des Rings eingetaucht ist, und mit seinem nach wie vor imposanten Material gibt er einen Alberich, der sich gegenüber der mächtigen Stimme seines Basskollegen nicht im geringsten zu verstecken braucht und keine Wünsche offen lässt.

Die Nornen schliesslich wirkten in der Eröffnungsszene leider etwas nervös und auch in sich als Ensemble unausgeglichen: während Wiebke Lehmkuhl mit breit-orgelndem Mezzosopran noch grosse Souveränität ausstrahlte, hatte Stephanie Houtzeel leider nicht ihren besten Tag erwischt und klang wattig, etwas kurzatmig (schon in der ersten Phrase unüberhörbar) und mit ungewohnt deutlichen Registerwechseln. Christiane Kohl schliesslich sang mit teilweise aggressiv anmutendem Ausdruck, und ihr Sopran liess immer wieder die grosse Linie doch vermissen. Ein ähnliches Bild im Rheintöchterterzett – kein Wunder, war doch die Besetzung fast identisch. Wiederum dominierte Wiebke Lehmkuhl als Flosshilde die Szenerie, wiederum kämpfte Stephanie Houtzeel als Wellgunde mit ihrer geschilderten Tagesform, während die Woglinde von Alexandra Steiner mit hellklingenden Höhen ihr Bestes zum Gelingen beitrug. Leider wurde die Szene durch einige etwas verwackelte Einsätze zusätzlich getrübt, während andererseits die ausgesprochen lebendig wirkende Spielfreude der drei Wassernixen den Gesamteindruck letztlich auch hier noch ins Positive kehrte.

So sind wir denn am Ende dieser „Impressionen aus Bayreuth“ angekommen. Alles was ist, endet – dies gilt natürlich auch für diese Erstlingsversuche eines (unberufenen und sich obendrein gänzlich ausserhalb seines offiziellen Fachgebietes betätigenden) Merkers. Möge man ihm die Polemik verzeihen, die vielleicht mancherorts mit ihm durchgegangen ist, möge man ihm das Bemühen abnehmen, die eher unterhaltsamen Seiten der Bühnendarbietung auf ebensolche Weise sprachlich zu spiegeln, und möge man ihm seine grosse Liebe zu dieser verrückten Kunstform Oper zu Gute halten, die ja auch Ihnen als Leser zu eigen ist und hoffentlich wenigstens zwischen manchen Zeilen immer wieder spürbar wird. La commedia è finita – Hoiho!

Peter Reichl

 

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SALZBURG/ Festspiele: I DUE FOSCARI und anderes

12./14.08.2017   Salzburg-Kulturwochenende mit I DUE FOSCARI und anderem

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Drei Events, den Interessen entsprechend einmal Sprechtheater und zweimal Musik (Oper, Konzert) in der sommerlichen Kulturmetropole – ein lohnendes Unternehmen.

Am Samstagabend gab es ein Gastspiel des ORF Radio-Symphonieorchester unter Cornelius Meister. Das RSO garantiert immer interessante Programme, abseits der klassischen Routinepfade. Zu Beginn gab man „Siddhartha“ von Claude Vivier. Dieses Orchsterstück für acht Orchestergruppen entstand 1976, in Anlehnung an Hermann Hesses Erzählung. Im Wechselspiel der Acht beeindruckt die ausgezeichnete Kommunikation und die hohe Qualität der Orchestergruppen. Der Dirigent bewältigte die schwere Aufgabe, den Überblick zu bewahren und die Koordination zu bewerkstelligen, bestens. Danach stand Giacinto Scelsis Hymnos für zwei Orchester und Orgel (Solist Robert Kovacs) auf dem Programm. Hier waren die Ohren der Zuhörer gefordert, denn die grelle Musik, sie wäre in jedem <horrorfilm bester Background, bereitete mitunter Schmerzen. Zur Erholung des Publikums wurde danach aus Richard Wagners „Tristan und Isolde“ das Vorspiel und Isoldes Liebestod wiedergegeben. Hier war das Orchester wieder in seinem Element, ebnso wie im Abschlussstück, Richard Strauss‘ „Tod und Verklärung“. Beide Werke wurden mit großem Ethusiasmuns, bester Klangharmonie und mit dem nötigen Temperament gespielt. Ein beeindruckendes Konzert, das beim Publikum großen Anklang fand.

Am Montagnachmittag wurde im großen Festspielhaus die zweite Aufführung von Verdis „I Due Foscari“ gespielt. Die konzertante Wiedergabe dieser selten gespielten Oper war natürlich aus „Domingo-Gründen“ ein Publikumsrenner erster Ordnung. Anders als bei der Premiere, wurden die Jubelstürme erst am Ende entfesselt, offenbar hat hier die Kritik an allzu entfesselten Fans gewirkt. Der allseits kritisierte Inhalt des Werkes ist sicher nicht unbedingt nobelpreisverdächtig, aber es gibt schlimmere Libretti als das von Francesco Maria Piave. Wenn man den Vergleich zur szenischen Produktion im Theater an der Wien 2014 zieht, muss man allerdings der konzertanten Version den Vorzug geben. Es war allen Beteiligten anzumerken, mit welcher Freude und welchem Feuereifer sie bei der Sache waren, um einen wahrhaft großen Opernnachmittag zu ermöglichen. Das Mozarteum-Orchester spielte mit einer selbstverständlich wirkender Routine, als wäre es ihre alltägliche Aufgabe, Verdi zu spielen. Das lag natürlich am überragenden Dirigenten Michele Mariotti, ein exzellenter Fachmann für diese Musik. Sein exaktes Dirigat sorgte für beste Harmonie zwischen den Sängern, dem Orchester und auch dem ausgezeicheten Philharmonia Chor Wien. Beim Sängerensemble gab es keine Schwachstelle, es waren sogar zwei Sänger zu entdecken, von denen man sicherlich noch hören wird: Guanqun Yu sang die Lucrezia mit kräftiger und schöner Stimme, auch in den hohen Regionen waren keine Schwächen zu hören. Bror Magnus Todenes ließ als Barbarigo in einer kurzen Arie aufhorchen, mit metallischer Stimme und blendender Höhe begeisterte er schon zu Beginn der Oper. Roberto Tagliavini war wie schon vor drei Jahren in Wien als Jacopo Loredano zu hören, sein mächtiger, profunder Bass klang hier wesentlich besser als zwei Tage zuvor in der „Aida“. Joseph Calleja sang den unglückseligen Jacopo Foscari mit hellem, kräftigem Tenor, da war keine Schwäche zu hören, auch sein berühmt-berüchtiges leichtes Vibrato störte hier überhaupt nicht. Seine Stimme ist metallischer geworden, man kann gespannt sein, welche Rollen er zukünftig singen wird.
Der Star des Abends war natürlich Placido Domingo als Francesco Foscari. Auch hier fällt der Vergleich zu seinem Auftritt 2014 eindeutig zugunsten des aktuellen aus. Diese Rolle kommt seiner Stimme besonders entgegen, weil hier nicht die tiefen Regionen maßgeblich sind, hier ist sein „tiefer Tenor“ ein Trumpf, hier strahlt seine Stimme noch den besonderen Glanz aus, den man seit Jahrzehnten kennt und schätzt. Mit welcher Energie und mit welchem Engagement er sich einbringt, ist beispiellos.
Berechtigter und größter Jubel war der Lohn für alle Protagonisten.

Montagabend: „Jedermann“ am Domplatz. Damit betrete ich fremdes Revier und möchte nur kurz anmerken, dass die neue Produktion (Regie: Michael Sturminger) zwar modern, aber dem Stück entsprechend ist. Mit großem Einfühlungsvermögen hat sich das Leading-team mit dem alten Stoff auseinandergesetzt und eine hervorragende Wiedergabe zustande gebracht. Besonders beeindruckte Tobias Moretti in der Titelrolle, der die Vorstellung trotz stärkster Beeinträchtigung seiner Stimme (zu Beginn musste man mit einem vorzeitigen Ende rechnen) zu Ende spielte. Mit blendendem, glaubwürdigem Spiel ließ er die Wandlung vom eitlen, protzsüchtigen Reichen zum Todgeweihten, letztendes geläuterten, reuigen Sünder miterleben. Da war kein Stück Pathos aus dem vorigen Jahrhundert, das entstaubte Werk klang sehr aktuell. Auch hier war das Publikum sehr angetan und dankte

Johannes Marksteiner

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JENNERSDORF/ NEUHAUS am Klausenbach/ Bgld/ Festivalsommer: CARMEN. Zu viel gewollt, zu wenig erreicht

JENNERSDORF/ NEUHAUS am Klausenbach/ Bgld/ Festivalsommer: CARMEN. Zu viel gewollt, zu wenig erreicht.

Vorstellung vom 13.8.2017


Copyright: Soswinski

http://www.deropernfreund.de/jennersdorf-12.html

Herrmann Becke / www.deropernfreund.de

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BAYREUTH/ Festspiele: GÖTTERDÄMMERUNG – Finale zweiter „Ring“-Durchlauf

Bayreuther Festspiele: GÖTTERDÄMMERUNG – Finale zweiter „Ring“-Durchlauf  13.8.2017

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Copyright: Enrico Nawrath/ Bayreuther Festspiele

Die Götterdämmerung bildet den insgesamt gelungenen und glanzvollen Abschluß dieses zweiten Durchgangs letztmalig in der Marek Janowski/Kirill Petrenko/ Frank Castorf-Produktion der Festspiele. Zuerst der glamouröse Nornenauftritt, der in seiner Menetekelhaftigkleit im Hinterhaus des vielstöckigen runtergekommenen Altbaus der Gibichungenhalle vor einer mit Scherengitter abzutrennenden Votivnische stattfindet. Die drei Nornen erscheinen aufgetakelt wie orthodoxe russische Großfürstinnen. Während des Abschieds sitzen Siegfried und Brünnhilde neben dem Wohnmobil händchenhaltend, etwas magere Kost für „den Beginn einer Fernbeziehung“ (Patric Seibert im Progr.heft). Danach ist bei den Gibichungen aber einiger Klamauk geboten. Meist um Gutrune, ein beachtliches Weibchen, das sich ihre Isetta durch heiße Umgarnung Siegfrieds redlich verdient. Gunther wird als großer ‚Haudrauf‘ eingesetzt, während Hagen wie ein großrussischer Popen- Übervater die Geschwister in die von ihm gewünschte Richtung schubst. Die Waltrautenszene fällt da wieder ab, da Catherine Foster und Marina Prudenskaya nicht in zwingende dialogische Auseinandersetzung finden. Mit Kleider rauswerfen und wie Artemis mit Bogen aufzutreten, reißt es Waltraute auch nicht heraus. Auch die Brünnhilde-Entführung durch Siegfried lebt lebt eher von der fatalen Musik, die Wagner hier in stupender Abwandlung anderer Motive verfremdet. Aber Siegfried hat in Gaunergestalt Brünnhild den Ring wieder abgetrotzt, will er sich jetzt doch zum Beherrscher der Welt machen?

Nach dem Auftritt des Alberich mit Sohn Hagen, den sich dieser in der Frauenkemenate versüßen läßt, schließt sich der furiose Chorauftritt fähnchenschwingend an. Vor „Plaste und Elaste aus Schkopau“-Werbeneon dann die eindrucksvolle Dreierverschwörung Hagen, Brünnhilde, Gunther. Auf der linken großen Steiltreppe stürzt sich P.Seibert als Halbstunt herunter, ein Kinderwagen Marke 50er Jahre hinterher. Wenn man dessen metaforische Bedeutung sowie einige Videos, die eher unverständlich verbleiben, deuten will, muss man zumindest ein cinephiler Cineast ein, denn F. Castorf liebt es, aus Kultfilmen wie ‚Panzerkreuzer Potemkin‘ zu zitieren. Dann auch die Anspielung aufs Öl, wenn Hagen vor dem toten Siegfried ein Faß aufmacht, aus dem es dann munter sprudelt.

Der Schluß spielt wieder vor der New Yorker Exchange Börse, um die herum Brünnhilde Benzin vergießt, aber ‚vergisst‘, sie abzufackeln. Castorf kann es sich  wohl nicht anders vorstellen, als im Kapitalismus noch eine Weile zu leben.

Marek Janowski gibt mit dem Orhester noch einmal alles,und das auf höchstem artistischen Niveau. Ein wieder sehr aufreizendes subtil singendes und mit schönsten Stimmen ausgestattetes Rheintöchterterzett  bilden Alexandra Steiner, Stephanie Houtzeel und Wiebke Lehmkuhl. Die Nornen (als Schicksals- Weisheitsfrauen) sind andersherum Wiebke Lehmkuhl, Stephanie Houtzeel und Christiane Kohl. Allison Oakes bringt neben guter Figur auch ein edles Stimmorgan für die wenigen ihr zugedachten Passagen ein. Catherine Foster heimst besonders für den von ihr gut gesetzten Schlußgesang den meisten Beifall ein Der Hagen Stephen Milling ist ein Wunderbass mit voluminösem Organ. Markus Eiche /Gunther ist ein interessant timbrierter vollmundiger (Baß)bariton. Stefan Vinke liefert einige hohe C’s in gut dosierter voix mixte ab, ein unermüdlich ‚kämpfender‘ Siegfried, mit den Rheintöchtern um sein Schicksal hadernd, dann aber mit ihnen im Luxusmercedes verlustierend.                                                                         

Friedeon Rosén

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INNSBRUCK/ Festwochen der Alten Musik: ULISSE von Monteverdi. Ovationen

Innsbruck/ Festwochen der Alten Musik: Ovationen für Monteverdis „ULISSE“

12.8.2017 (Premiere 10.8.)

Karl Masek

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Ringkampf (Ulisse – Iro (Kresimir Spicer, Carlo Allemano). Copyright: Rupert Larl

Der Kontrabass setzt zu einem basso ostinato an. Wie bei einer Gruppenimprovisation  setzen nach und nach Instrumente für Monteverdis Madrigal Lamento della Ninfa ein. Mit dem Klagegesang der Nymphe kommt die Verzweiflung Penelopes beredt zum Ausdruck.

Dirigent Alessandro De Marchi – seit 2016 auch Intendant des Festivals- spricht sogar von barocken Blue Notes, weil es bei Claudio Monteverdi 1640 oft ganz ähnlich klingt wie im Jahrhunderte später aufgekommenen Jazz …

Die Musikwelt feiert 2017 Monteverdis 450. Geburtstag. Und doch scheint uns die Musik dieses „Opernvisionärs“ durch sein System der Affekte gar nicht weit entfernt, im Gegenteil: Sie erscheint uns neu, frisch, heutig. Und sie geht sehr nahe.

Homers Geschichte von den Irrfahrten des Odysseus ist Grundlage für Monteverdis zweiter von drei Opern, Il ritorno d‘ Ulisse in Patria.  Eine Geschichte der großen Gefühle. Und ein Hohelied auf unerschütterliche Treue. 20 Jahre wartet Penelope, immer noch im Hochzeitskleid, auf Ulisse. Etliche Freier bleiben chancenlos…

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Hochzeitsgesellschaft mit den geflügelten Göttern. Copyright: Rupert Larl

Der norwegische Regisseur Ole Anders Tandberg nimmt für eine originelle Bühnenbild-Lösung (Erlend Birkeland) ein Altstadtlokal in Oslo her: Das Grønland  ist das Etablissement für die Hochzeitsgesellschaft. Altväterlich holzgetäfelt,  mit einer Bühne (auf der Bühne) ausgestattet, die in quicker Bilderfolge Wolkenstimmungen und Gebirgslandschaften suggeriert. Gekonnt das Lichtdesign von Ellen Ruge. Eindringliche Bilder zeigen Ulisse bei seinen Irrfahren und Penelope in allen Schattierungen einer zwanzigjährigen psychischen Ausnahmesituation.

Tragisches und burlesk Komödiantisches wechselt in bunter Folge. Ulisse wird von Minerva in einen Bettler und Greis verwandelt. Bei aller Verzweiflung während seiner Odyssee findet Ulisse aber auch Gefallen an den Verkleidungen. Und er war wohl auch kein Kind von Traurigkeit.

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Happy end mit Penelope und Ulisse ( Kresimir Spicer und Christine Rice). Copyright: Rupert Larl

Klar und geradlinig ist Tandbergs Personenführung. Die Götter haben Flügel, sind also immer sofort identifizierbar, das Shakespeare-Theater ist spürbare Inspirationsquelle. Wild und blutrünstig (Intensiver Ketchupverbrauch!) Dann wieder deftige Situationskomik (Die drei Freier unterhalten die depressive Penelope mit der Slapstickeinlage der drei dreibeinigen Matrosen). Die Zwerchfelle hatten zu tun!   Oder der Stummfilm-Ringkampf des Ulisse mit dem Herausforderer, dem Vielfraß Iro. Das hatte Chaplinformat…

 Auch die musikalische Charakterisierung erfolgt dank De Marchis wissendem Umgang mit Monteverdis musikalischem Grundmaterial präzise und für den Hörer nachvollziehbar. Genial De Marchis Klangfarbendramaturgie: Was die Götter singen, ist immer archaischer in der Vertonung,…,das Meeresorchester mit Posaunen, Regal und einem Perkussioninstrument, welches das Rauschen imitieren kann. Das Himmelsorchester mit höheren Streichern. Das Erdenorchester mit Flöten, Streichern, Cembalo und Zupfinstrumenten. In den Passagen, in denen Monteverdis Komposition folkloristischen Spuren folgt, habe ich bevorzugt Gitarren und Perkussioninstrumente eingesetzt…, schildert De Marchi im Programmheft.

In der Tat:  die Hauptfiguren werden individuell durch fast leitmotivische Instrumentenklänge charakterisiert. In die Essenz der vorhandenen Vorlagen Monteverdis wird allerdings nicht eingegriffen. Allerdings werden in die Innsbrucker Aufführungsfassung – eine Kooperation mit der Norske Opera Oslo – stilistisch sehr plausibel zwei Monteverdi-Madrigale sowie die Sinfonia a 12 von Francesco Cavalli eingebunden.

Die Academia Montis Regalis entwickelte nebst ihrem Gründer De Marchi in der Zusammenarbeit mit Jordi Savall und Christopher Hogwood ihr Klangbild im historisch informierten Musizieren. Diese reichen Erfahrungen wurden auch in der besprochenen Aufführung aufs Beste eingebracht. Farben- und finessenreich das Klangbild. All die Zinken, Flöten, Posaunen, Gamben, Violinen,Theorben, Barockgitarren,… boten eine selten zu hörende Bandbreite von majestätisch, apart, massiv, feinziseliert bis hin zu sinnlich-folkloristisch und locker swingend – befeuert von Alessandro De Marchi.

Das durchwegs hervorragende Ensemble wurde angeführt durch den „Ulisse“ des ausdrucksintensiven, baritonal grundierten Tenor Kresimir Spicer. In diesem Fach hat der aus dem kroatischen Slavonski Brod stammende Sänger kaum Konkurrenz. Ihm ebenbürtig mit schön timbriertem Mezzosopran und zu Herzen gehendem Ausdruck die „Penelope“ von Christine Rice.

Durchwegs exemplarische Leistungen auch von allen anderen! In der Reihenfolge des Programmzettels:

David Hansen als Ulisses‘ Sohn „Telemaco“, figürlich glaubhaft und stimmlich gut.

Ingebjørg Kosmo, die stimmhafte, profunde Amme, Vigidis Unsgård, die quecksilbrige Dienerin Penelopes, der berührende „echte“ Hirte des Jeffrey Francis. Der mit (schwarzer) Komik aufwartende Buffotenor  Carlo Allemano als Vielfraß,

Ringer und Selbstmörder „Iro“. Marcel Bakonyi, Hagen Matzeit, Francesco Castoro als Lachmuskel strapazierende Freier sowie Halvor F. Medien, Nina Bernsteiner, Andrew Harris, Ann-Beth Solvang als die Gött/innen im Stück und Musen im Prolog.

Lieto Fine nach Jahrzehnten. Erst als Ulisse das Betttuchmuster des Ehebetts nennt (das kann nur er wissen!), glaubt Penelope, dass der „Greis und Bettler“ der Rückkehrer ist…

Ein Triumph! Ausdauernde Ovationen eines euphorischen Publikums. Das Orchester spielte im Applaus in Musicalmanier weiter, rhythmisches Klatschen, Bombenstimmung.

Evviva Monteverdi!

Karl Masek

 

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