Der Neue Merker

PARIS Opera Royal de Versailles DON GIOVANNI

Robert Gleadow, der überragende Leporello und Marie-Adeline Henry, Doonna Elvira

Robert Gleadow, der überragende Leporello mit den vorne UND hinten auf seinem Körper eintätowierten Namen seiner Eroberungen und Marie-Adeline Henry, Donna Elvira.

PARIS  Opéra Royal de Versailles 
„DON GIOVANNI“

Vorstellung am 24.3.2017

 

So findet das Werk wieder zurück zu seiner ursprünglichen „Jugend“

 

Zwei der schönsten Hofopern Europas, das romantische „Schlosstheater“ in Drottningholm und die prächtige „Opéra Royal“ in Versailles, organisieren zusammen einen Mozart/Da Ponte Zyklus, wobei das „ius primae noctis“ nach Stockholm geht, wo die weißen Sommernächte besonders schön sind. Im Winter wird in Versailles nachgespielt, mit gleichem Orchester und (fast) gleicher Besetzung, in einem ähnlichen Haus, das auch zu Mozarts Lebzeiten erbaut wurde. Wen mag es daher wundern, dass unter solchen Bedingungen wirklich hervorragende Vorstellungen entstehen.

 Für den Mozart/Da Ponte Zyklus mit Marc Minkowski und seinen Musiciens du Louvre hat der Regisseur Ivan Alexandre ein Einheitsbühnenbild gewählt, das nichts mit dem seiner „Armide“ letzten Herbst in Wien zu tun hat. Im Gegensatz zu dem riesigen „kalten“ Stahlkasten und den modernen Kriegskostümen an der Wiener Staatsoper, entwarf der Ausstatter Antoine Fontaine eine kleine „warme“ Holzbühne und „alte“ historische Kostüme. Opernkenner erkennen sofort die Vorlage: die Wanderbühne von Giorgio Strehlers zeitlos schöner Inszenierung von „Arlecchino, Diener zweier Herren“, mit genau der gleichen Rampe und derselben Truhe davor. Diese romantische Wanderbühne passt wunderbar in diese beiden alten Schlosstheater und mit ihr können Alexandre und sein Team die Geschichte ohne viel Firlefanz erzählen.

 Alle Aufmerksamkeit gilt  der Musik und der erfreulich jungen Besetzung. So findet das Werk wieder zu seiner ursprünglichen „Jugend“, denn bei der Uraufführung 1787 in Prag war Mozart 31 Jahre alt, Da Ponte 38 und ihr Don Giovanni gerade 21. Minkowski und Alexandre wählten die Prager Fassung mit der Begründung, dass Mozart dort „zum ersten und letzten Mal in seinem Leben genau das tun konnte, was er wollte“. Die Prager Fassung ist auch wesentlich kürzer als die Wiener Fassung aus 1788, die meistens gespielt wird. In unserer letzten Pariser „Don Giovanni“-Rezension gab es zwischen den in Wien zugefügten Arien „il mio tesoro“ von Don Ottavio und „mi tradi “ von Donna Elvira auch noch drei kleine Szenen mit Zerlina, Leporello, Masetto und zwei Bauern, die aus nicht geklärten Gründen in Wien nicht zur Aufführung kamen und danach aus der Partitur verschwanden. Diese wiedergefundenen Szenen sind sicher musikhistorisch interessant, jedoch szenisch oft etwas langwierig… (siehe Merker-Heft 5/2013).

 Nun verlief der Abend ohne jegliche Längen wie im Fluge und war ein volles Vergnügen für Aug und Ohr. Herausragend war das Dirigat von Marc Minkowski, der sich als hervorragender Mozart-Dirigent zeigte: feinfühlig, beschwingt aber doch nie oberflächig. Es ist das dritte Mal, dass wir ihn „Don Giovanni“ dirigieren hören, für unsere Ohren war es noch nie so gut: jugendlich und zugleich mit der nötigen Reife für dieses „dramma giocoso“. Als wir ihn anschließend darauf ansprachen, meinte er auch, dass er sich in diesem Werk noch nie so wohl gefühlt habe wie jetzt. Das lag auch an seinen Musiciens du Louvre: besondere Komplimente für den Konzertmeister Thibault Noally, Francesco Corti am Pianoforte und Florentino Calvo an der Mandoline, der sich mit vier anderen Musikern nicht davor scheute, aus dem Graben auf die Bühne zu klettern. Auch andere Musiker setzten sich während der Vorstellung um, damit zum Beispiel der Cellist die Sängerin sehen kann, die er in dieser Szene begleitet. So entstand wirklich gemeinsames Musizieren, so wie wir es schon lange nicht mehr in einer Oper erlebt haben.

Jean Sebastian Bou als attraktiver Giovanni

Jean Sebastian Bou, der attraktive Don Giovanni

Jean-Sébastien Bou war ein eleganter Don Giovanni, so wie wir ihn schon oft gehört haben. Er hatte nur das Pech, neben einem absolut phänomenalen Leporello aufzutreten. Robert Gleadow hatte schon 2013 in der oben erwähnten Vorstellung den Don Giovanni von Markus Werba an die Wand gesungen und stellte diesmal die ganze Besetzung in seinen Schatten. Das lag an seiner betörenden Stimme – für Viele die schönste des Abends – und an seinem wahren „Bühnentier-Temperament“. Auch mit dem Rücken zum Publikum blieb er noch präsenter als alle seine Kollegen. Der Regisseur nützte diese grenzen- und hemmungslose Spielfreude für eine Katalog-Szene, wie wir sie noch nie gesehen haben: anstatt in ein Buch hat Leporello diesmal die Namen der durch Don Giovanni verführten Frauen auf seine Haut geschrieben. Und da bei 1.800 Damen irgendwann Arme und Beine nicht mehr reichten, durfte sich Elvira auch noch seine gesamte mit Frauennamen vollgeschriebene Hinterseite ansehen. Das gab der oft etwas langen Szene eine unerwartete Erotik – so wie allen seinen folgenden Szenen mit Elvira, die er anscheinend mit viel Vergnügen verführte.

Die andere große Sänger-Überraschung des Abends war Callum Thorpe als Masetto. Im Gegensatz zu dem, was heute üblich ist, folgten Minkowski und Alexandre dem, was Mozart bei der Uraufführung gewollt hat: Masetto und der Komtur wurden mit demselben Sänger besetzt. Das wertet die Rolle des Masetto ungemein auf. Von dem etwas dümmlichen Bauernjungen, den Zerlina ohne langes Zögern gerne gegen einen vornehmen Herren eintauschen will, wird ein echter Gegenpol zu Don Giovanni, dem er weder körperlich noch stimmlich unterlegen ist. Das gibt ihrer Konfrontation eine ganz andere Dimension! Natürlich hat ein solcher Bass-Bariton in der Schlussszene ein etwas kleineres Stimmvolumen als „commendatore“ – doch in so einem kleinen Saal (wie übrigens auch bei der Uraufführung) hat das niemand gehört oder gar gestört.

 

Leporello mit Donna Elvira: Robert Gleadow und Marie-Adeline Henry

Leporello mit Donna Elvira: Robert Gleadow und Marie-Adeline Henry

Der Rest der Besetzung war überaus homogen, eben ein aufeinander eingespieltes Ensemble, wo die meisten  den gesamten Da Ponte-Zyklus zusammen singen. Ana Maria Labin war dieses Mal Donna Anna, Marie-Adeline Henry Donna Elvira, Chiara Skerath Zerlina, und Fabio Trümpy Don Ottavio. Nächsten Sommer werden sie in Drottningholm in „Cosi fan tutte“ auftreten. Wir sind schon gespannt!

 

Waldemar Kamer
MerkerOnline

Fotos: Copyright Matts Bäcker-Drottningholm Slottsteater

 

Diese Seite drucken

WIEN/ Theater an der Wien: IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA

22.3.2017: Theater a.d. Wien: Il ritorno d’Ulisse in patria

Bildergebnis für theater an der wien   il ritorno d ulisse
Copyright: Theater an der Wien

„Semikonzertanter Ulisse“
(Dominik Troger)
Claudio Monteverdis „Il ritorno d’Ulisse in patria“ besuchte für eine semikonzertante Aufführung das Theater an der Wien. Es handelte sich um eine von René Jacobs betreute Brüsseler Koproduktion von Klarafestival, dem Opernhaus La Monnaie und dem Bozar Centre For Fine Arts.

http://www.operinwien.at/werkverz/monteverdi/aulisse3.htm

Dominik Troger (www.opernwien.at)

Diese Seite drucken

WIEN/Schlosstheater: EUGEN ONEGIN oder DIE SEELE ALS WEITES LAND

Schönbrunn/ Schlosstheater: EUGEN ONEGIN oder DIE SEELE ALS WEITES LAND (22.3.2017)

Bildergebnis für schönbrunn schlosstheater eugen onegin

Oper als Seelenspiegel kann man derzeit in einer wirklich gelungenen Produktion von „Eugen Onegin“ im Schönbrunner Schlosstheater durchleben. Die 1879 entstanden „Lyrischen Szenen“ zählen zum Standard-Repertoire aller großen Opernhäuser und „Eugen Onegin“ von Pjotr Iljitsch Tschaikowski – nach dem Roman des blutjungen Alexander Puschkin – gehört zweifellos zu den wichtigsten Werken der internationalen Opernszene. Und dieser Blick in die weite Seelen-Landschaft zweier großen Seelen eignet sich denn auch ideal für eine Musik-Hochschule, die sich ein Institut für Gesang und Musiktheater leistet. Unter der Schirmherrschaft des rührigen Peter Edelmann entwickelt sich diese Unterabteilung des ehemaligen Reinhardt-Seminars immer mehr zur Talente-Schmiede von Wien’s Musiktheater-Nachwuchs.

Bildergebnis für schönbrunn schlosstheater eugen onegin
Bühnenbild-Modell. Copyright: Musikuniversität

Und zumindest musikalisch war dieser „Eugen Onegin“ – der auf Russisch gesungen wurde -mehr als achtbar. Angefeuert vom Dirigenten des Abends Peter Marschik legte sich das Webern Symphonie Orchester -eine vorwiegend studentische „Truppe“- so richtig ins Zeug. Gemeinsam mit einem spielfreudigen Chor und einem hochkarätigen Ensemble fand dieser „Eugen Onegin“ große Zustimmung. Im Mittelpunkt des Jubels stand eine wirklich hinreißende Tatjana, die in ihrem naiven Liebes-Outing (Briefszene) ebenso überzeugte wie in ihrer finalen Verweigerung: Natalya Stepanska kommt aus der Ukraine, wartet mit einem jungdramatischen „Jubelton“ ebenso auf wie in der gekränkten Verweigerung und hat das Zeug für eine große Karriere. Ihr Dandy-hafter „Gegenspieler“ kommt aus Serbien: Stefan Hadžić wirkt arrogant und unnahbar und zerbricht erst in der Schluss-Szene. Mitunter hat er Probleme mit dem Stimm-Sitz. Alles in allem: ausgezeichnet! Lenski stammt aus Slowenien:  David Jagodic ist allerdings zu robust, zu gesund für den zur Melancholie neigenden Feind-Freund; aber musikalisch ist nichts auszusetzen. Aus Russland kommt Olga: Taisiya Labetskaya verfügt über eine Prachtstimme und das nötige Bühnentemperament. Und das gleiche gilt für die Larina von Anna Kargl: die steirische Mezzo-Sopranistin läßt ebeno aufhorchen wie die Filipewna von Patricia Nolz aus Niederösterreich. Großen Beifall provoziert der Tiroler Gremin Florian Köfler. Sein „Hauptschlager“wird mit schönem Bass und profunder Tiefe vorgetragen: Bravo! Und auch der Triquet kommt aus Tirol: Philipp Meraner macht aus der kurzen Szene eine Belcanto-Nummer. Die Inszenierung von Alexander Hauer (Ausstattung Daniel Sommergruber) setzt auf grelle Farben und das Verzögern des Beginns. Immerhin gibt es auch innovative Details: Olga geistert als „gestörte“ Witwe auch nach dem tödlichen Duell durch die Szene, zwei Buben erproben das Alpha-Männchen-Spiel der Erwachsenen gleichzeitig zu den Protagonisten.

Alles in allem: auf diesen „Eugen Onegin“ kann nicht nur die Musik-Universität stolz sein. Und wer das weite Land der Seele suchen will, hat noch bis 25.März 2017 dazu Gelegenheit.

Peter Dusek

Diese Seite drucken

WIEN/ Staatsoper: FAUST

WIENER STAATSOPER: „FAUST“ am 21.03.2017

Luca Pisaroni als eleganter Mefisto

Luca Pisaroni als eleganter Mefisto. Copyright: Wiener Staatsoper/ Faust

Aus einem szenischen Nichts gelang ein musikalisch sehr ansprechend gelungener Abend. Jean – Francois  Borras als Faust ist ein perfekter Stilist der französischen Oper. Seine Umsetzung entspricht voll der Komposition und die Voix mixte Passagen kommen wunderschön. Der Sänger bringt auch ein sehr klangschönes und helles Timbre für diese Rolle mit. Die Höhen sind sicher ohne Stemmen, Drücken oder Forcieren. Diese Art zu singen kommt der Pianokultur sehr entgegen.

Sein Teufel Mephistopheles ist witzig, charmant, durchtrieben, nie brutal, abgesehen von der Kirchenszene und umso gefährlicher. All das kann Luca Pisaroni in die Rolle packen. Die Stimme wurde viel dunkler und so ist auch die gesangliche Leistung vom Feinsten. Er konnte auch am besten mit der mehr als fragwürdigen Szenerie umgehen. 

Marguerite, das Opfer der Beiden wird von Anita Hartig wunderschön gesungen, der französische Stil passt großartig zu ihrer Stimme. Auch sie ist sehr um szenischen Gestaltung bemüht.

Als ihr unglücklicher Bruder Valentin zeigte Orhan Yildiz eine sehr angenehme Baritonstimme. Die Arie und der Tod waren gut und sicher vorgetragen. Auch schauspielerisch ist das junge Ensemblemitglied sehr bemüht.

Clemens Unterreiner war ein Wagner mit bester Stimme und viel Spielfreude. Auch er könnte doch einmal eine schönen Valentin abgeben.

Eine gute Leistung hörte man auch von Rachel Frenkel als Siebel. Als deftige Marthe war Rosie Aldridge bestens eingesetzt.

Simon Young musizierte ordentlich mit schönen Phrasen im Orchester und war sehr sängerorientiert.

Der Chor trumpfte mit Stimmgewalt auf.

Auf der Bühne sieht man Fragmente eines Bühnenbildes. Ja viel Pech für diese Premiere der Ära Holender. Ein Künstler stirbt unerwartet, der andere erkrankt schwer, wäre eigentlich ein Grund gewesen das Ganze konzertant zu spielen wenn schon die gesamte Sängermannschaft in Wien war. Das wäre eine elegante Lösung gewesen, der Direktor boxte stur das unfertige Etwas durch, das „Warum“ wird immer eine Frage sein. Somit musste eine gute Inszenierung einem schwachen Provisorium weichen.      

Elena Habermann

Diese Seite drucken

WIEN/ Staatsoper: ARABELLA. Bleibe, wie du bist!

Wiener Staatsoper: 20.3.2017: „ARABELLA“: Bleibe, wie du bist!

Arabella_P3110318_Fally
Daniela Fally. Copyright: Wiener Staatsoper

Sie gilt als „Sorgenkind“ aus der „Werkstätte“ Richard StraussHugo von Hofmannsthal – die 1933 in Dresden uraufgeführte lyrische Komödie „Arabella“. Dabei lösen sich alle denkbaren Einwände ins Nichts auf, wenn man – wie bei der jüngsten Serie an der Wiener Staatsoper – mit dem großartigen Peter Schneider einen wahren Experten für Richard Strauss (und Richard Wagner) am Pult hat, zudem benötigt man noch eine erstklassige Sopranistin in der Titelrolle wie die finnische Jungdramatische Camilla Nylund und das Ensemble insgesamt muss hochkarätig sein.  Inklusive einem Glücksfall von Mandryka wie Bo Skovhus. Dann verwandelt sich „Arabella“ in eine musikalische Schwester der „Frau ohne Schatten“ und die Verwandlungs-Musik zwischen dem Ball-Saal und der Szene im Hotel wird zu einem Klang-Teppich, der für ein Orchester  wie jenes der Wiener Staatsoper eigens komponiert worden ist. Kommt dann noch eine passable Inszenierung wie jene aus 2006 von Sven-Eric Bechtolf (Bühne Rolf Glittenberg) hinzu, sind alle Vorbedingungen für eine große Aufführung gegeben. Und in diese Kategorie gehört diese „Arabella“ allemal.

Schon in der 1. Szene wird man angenehm überrascht: Donna Ellen ist eine etwas exaltierte Kartenauflegerin. Großartig die Adelaide von Stephanie Houtzeel. Sie könnte zwar die jüngere Schwester ihrer eigenen Tochter sein, aber vokal bleibt kein Wunsch offen. Dazu kommt ein grandioses komödiantisches Talent. Zusammen mit ihrem spielsüchtigen Ehemann Graf Waldner – Wolfgang Bankl in einer seiner besten Rollen („Teschek bedien‘ Dich“) werden hier die Voraussetzungen für eine Fortsetzung des „Rosenkavaliers“ geschaffen. Als Arabella und Zdenko/Zdenka ergänzen sich Camilla Nylund und Chen Reiss optimal. Das große Duett „Aber der Richtige“ wird zum harmonischen ersten Höhepunkt. Die Finnin als stattliche Frau, die zierliche Israelin Chen Reiss wie ein zierliches Model.

Nach wie vor ein Kabinett-Stück die Darstellung der „Verehrer“. Neben Herbert Lippert, der mitunter beim Matteo an seine vokalen Grenzen stößt, aber das Kunststück zusammenbringt, als getäuschter Liebhaber sympathisch zu bleiben, brillieren: Norbert Ernst als tollpatschig-komischer Elemer; Rafael Fingerlos als schüchterner Dominik und Marcus Pelz als Motorrad fahrender Lamoral. Dann der 1. Auftritt von Bo Skovhus als reicher Mandryka: Er entspricht eher dem Naturell von Hofmannsthal und nicht dem Charakter des bayrischen Komponisten; er ist kein derber „Lackl“, kein Bärenfänger. Auch mangelt es ein wenig in der tiefen Lage. Aber in der Höhe: er schwelgt in Belcanto, je höher je lieber; ein unverwechselbares, „edles“ Timbre. Dazu kommt ein präsentes, elegantes Spiel. Das ist eine Erscheinung, von der die Frauen  offenbar träumen. Jedenfalls: so gut hat man den Dänischen Bariton noch selten gehört. Bravourös auch Daniela Fally als Fiakermilli, das ist Jodeln auf höchstem Koloratur-Niveau, Komödiantik pur (samt Spagat). Und wieder siegt die musikalsch so wunderbar realisierte „Komödie“ samt Spass-Faktor.

Der Chor der Wiener Staatsoper( Leitung Martin Schebesta) spielt die frivole Inszenierung von Bechtolf  offenbar ebenfalls mit Lust mit. Und eine so hochkarätige „Arabella“ hört man nicht alle Tage. Und man möchte – wenn Arabella ausruft „Nimm mich wie ich bin!“ – variieren: „Bleibe wie du bist!“ Dann mausert sich „Arabella“ zur Schwester des „Rosenkavaliers“. Und das hatten die beiden Schöpfer ja im Sinn!   

  Peter Dusek

 

Diese Seite drucken

BUDAPEST: SIEGFRIED. Premiere

Budapest Staatsoper SIEGFRIED 19.3. 2017 – Premiere

Siegfried4_resize
Copyright: Szilvia Csibi

Ähnlich dem Satyrspiel in der antiken attischen Tetralogie fungiert Siegfried als Bindeglied zwischen der Walküre und der Götterdämmerung. Und obwohl auch im Siegfried gemordet wird, überwiegen doch die komischen Elemente bei weitem. Und so entfaltet sich vor den Augen und Ohren des Publikums – bei aller Tragik – jene fesselnde Mischung an menschlicher wie göttlicher Tragikomödie. Melpomene und Thaleia um die Gunst des Publikums buhlend. Unter diesem Motto schien für mich auch das Konzept des ungarischen Zeichentrickfilmregisseurs Géza M. Tóth in seiner Version des Siegfrieds zu stehen. Das Animations Studio Kedd Kreativ Mühely lieferte ihm dafür auch die vielfachen Einblendungen, mit denen bereits während des Orchestervorspiels der dunkle Wald, in welchem sich Mimes Felsenhöhle befindet, angedeutet wird. Auch hier waren für mich wieder starke Reminiszenzen an die von Günther Schneider-Siemssen (1926-2015) entwickelten holographischen Bühnenbilder, die dieser seit 1985 in seinen Bühnenbildern zum Einsatz brachte, gegeben. Der Regisseur hat sich offenbar an seiner Technik orientiert, diese verfeinert und auf den neuesten Stand gebracht. Gemeinsam mit seiner Dramaturgin Eszter Orbán verfolgte der Regisseur auch im Siegfried konsequent den einmal eingeschlagenen Weg einer an Computer-Animationsfilmen angelehnten visuellen Ästhetik. Bei der baulichen Gestaltung der Bühne stand ihm wiederum Gergely Z. Zöldy zur Seite.

Siegfried5_resize
Copyright: Szilvia Csibi

Aus dem Dickicht des Waldes löst sich langsam die Felsenhöhle heraus, in der Mime, gekleidet wie ein holländischer Kaufmann mit Wams und typischer Kappe, wie man sie in manchen Selbstbildnissen von Rembrandt Harmenszoon van Rijn antrifft, vergeblich versucht, ein starkes Schwert für Siegfried zu schmieden. Dieser tritt dann auch konsequent mit einem Bären an der Leine auf und hetzt diesen in sadistischer Lust auf Mime. Siegfried trägt natürlich seine robuste Krachlederne und obendrein auch lange Haare (wer sollte ihm diese auch im Wald schneiden?). Auftritt Gottvater Wotan, der inkognito als Wanderer die Welt durchschreitet. Interessantes Detail am Rande, was wohl von der Kostümbildnerin Ibolya Bárdosi nicht intendiert war, ist der weiße lange Mantel des Wanderers, den dieser rechts über links, also wie es bei Frauen üblich ist, geschlossen hält. Als studierter Theologe weist das für mich auf den ersten Schöpfungsbericht in Gen 1,27 hin, wo Gott den Menschen gleichzeitig als Mann und Frau nach seinem Abbild schuf, dieser also gleichsam „androgyn“ konzipiert wird. Aber dieser Wanderer durchschaut als einäugiger und somit „wissender“, aber nicht „allwissender“ alttestamentarischer Gott Mimes Ränke und fordert ihn zur Wissenswette. Widerwillig lässt sich Mime darauf ein und spannt gleich einmal Wotans Unterarm in einen Schraubstock, den er nach jeder Frage um eine Drehung enger zieht. Einen Gott kann das jedoch nicht festhalten. Nach der dritten Frage steht er unbekümmert auf, wer, wenn nicht Enkel Siegfried, könnte schon einen Gott aufhalten?

Siegfried7_resize
Copyright: Szilvia Csibi

Im zweiten Akt sehen wird dann in der Bühne einen kosmischen Krater, in den man über eine Leiter hinabsteigen kann. Er ähnelt entfernt einer Detektorenstelle eines Teilchenbeschleunigers. In ihm aber befindet sich Fafners Neidhöhle, in der er den Nibelungenschatz hütet. Hier soll Siegfried endlich das Fürchten lernen. Dieser aber klettert behände in Fafners unterirdischen Bunker und tötet diesen. Der Genuss von Fafners berauschendem Blut, lässt den infantilen Rüpel Siegfried mit einem Mal die Sprache des Waldvogels verstehen und ihn darüber hinaus  bereit zum Ziehvatermord werden, da er nun die wahren Absichten von Mime erahnt. Und der Waldvogel in  Person geleitet Siegfried dann auch zum Walkürenfelsen, wo dieser noch schnell Opas Verträgespeer zerspellt, um endlich seine Tante Brünnhilde aus dem komatösen „Dornröschen“-Schlaf wach zu küssen. Im Feuerschein tanzen angeblich Gnome, die wie flügellose Vögel erscheinen und eigentlich zu vernachlässigendes Element in dieser Inszenierung bilden. Brünnhilde liegt auf einem Tisch in ihrer blauen Brünne. Eine eingezogene Ebene über ihr ist Siegfried und blickt auf sie hinab. Pantomimisch löst er dann mit seinem Schwert die Rüstung und der  bloß eingeblendete blaue Panzer Brünnhildes weicht nun einem weißen Kostüm, Symbol der Jungfräulichkeit der Walküre. Das Happy End ist allgemein bekannt…

Siegfried9_resize
Copyright: Szilvia Csibi

Für die Premiere des Siegfried hat die Ungarische Staatsoper gleich drei international renommierte Sänger verpflichten können. Als Wotan trat der lettische Bassbariton Egils Siliņš würdevoll und stimmlich ausdrucksstark bei klarer Diktion auf. So hatte ich ihn bereits im Juni 2013 in Riga erleben und in bester Erinnerung behalten können. Der aus Augsburg gebürtige deutsche Tenor Jürgen Sacher hat die Rolle des Mime bereits in der Hamburger Neuinszenierung des Ring des Nibelungen 2008/09 gesungen. Er lieferte ein Kabinettstück an Wortwitz und ausdrucksstarken Gesten, etwa, wenn er den unliebsamen Wotan am liebsten hinterrücks mit einer riesigen Kneifzange am Hals packen möchte oder später dessen Unterarm während der Wissenswette in einen Schraubstock genüsslich sperrt. Sein Charaktertenor ist in dieser Rolle ideal, er singt nicht nur textverständlich, sondern geht in der tragisch-komischen Rolle des Zwerges völlig auf. Den schwedischen Bariton Marcus Jupither konnte ich ebenfalls schon in Riga 2013 in der Rolle des Alberichs bewundern. In seiner Auseinandersetzung mit Wotan konnte er diesem Paroli bieten, zu ähnlich sind sich ja da der Schwarz- und der Weißalbe, zwei Seiten ein- und derselben Medaille. Und haushochüberlegen ist er natürlich seinem Bruder Mime, dem es einfach an forschem Geist mangelt und der stets nur in seinem Kleinkrämertum verharrt.

Für die Rollen von Siegfried, Brünnhilde, Fafner, Erda und Waldvogel konnten für die Premiere die besten Kräfte Ungarns gewonnen werden.

Siegfried11_resize
Copyright: Szilvia Csibi

Nach seinem beeindruckenden Siegmund im Vorjahr wagte sich István Kovácsházi, Mitglied des Nationaltheaters Mannheim, nun an die Rolle des jungen Siegfried heran. Er hat im deutschen Heldentenorfach bereits den Lohengrin, Tannhäuser, Parsifal, Bacchus und Kaiser gesungen. Mit Spannung erwartete ich daher sein Rollendebüt als Jung-Siegfried. Und man muss es als gelungen bezeichnen, wenngleich er nicht sofort den  exakten sprachlichen Rhythmus fand. Aber schon nach wenigen Minuten hatte sich dieser Mangel, der der Premierennervosität geschuldet sein mag, gelegt. Und der Sänger bot, was ich von ihm erwartet hatte. Einen höhensicheren Siegfried, der auch sämtliche Spitzentöne beim Schwertschmieden einwandfrei traf und auch im finalen, sich steigernden Gesang um die Gunst Brünnhildes stimmlich nicht erlahmte und Ausdauer bewies. Eszter Sümegi fügte nach der Sieglinde im Vorjahr ihrem Repertoire nun ihre erste Brünnhilde hinzu. Die Siegfried-Brünnhilde ist ja bekanntlich am höchsten geschrieben und so bange ich stets um die vier hohen Töne am Ende, die ich so oft schon bei anderen Interpretinnen völlig verpatzt hören musste. Nicht so bei dieser Ausnahmekünstlerin. Sie konnte jeden dieser gefürchteten Töne nicht bloß ansingen, sondern auch halten, wodurch sie sich eigentlich an die großen Bühnen von Wien bis New York empfehlen würde. Und auch darstellerisch ließ sie keine Wünsche offen und machte den Wandel von der scheuen Jungfrau zum lodernden liebestollen Weib nachvollziehbar. Armer Siegfried, jetzt wird sie dich das Fürchten erst so richtig lehren… István Rácz dröhnte furchterregend mit seinem eindringlichen Bass als Fafner aus der Tiefe seines endzeitlichen Bunkers. Bewegen musste er sich kaum, denn Siegfried tötete den Sitzenden rücklings mit dem Schwert. Erika Gál verlieh Urmutter Erda wohlige Tiefe, durfte allerdings in ihrem blauen Kostüm nur bis zur Taille an der Erdoberfläche erscheinen, bevor sie Wotan in den ewigen Schlaf entließ. Zita Szemere zwitscherte nicht nur optisch als beherzter Waldvogel mit glockenhellem Sopran durch die Szene.

Dem jungen Generalmusikdirektor der Ungarischen Staatsoper Péter Halász gelangen am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper viele wunderschöne Momente. Etwa das  „Waldweben“ mit seiner lyrischen Ruhe und hypnotischen Wirkung im zweiten Akt, aber auch das Vorspiel zum dritten Akt und die Verwandlungsmusik zum Brünnhildefelsen, die er mit lebhafter  Dynamik zu unterlegen verstand. Die Streicher musizierten insgesamt auf höchstem musikalischen Niveau, hervorzuheben waren auch die Celli und die Viola da braccio, die mit ein Garant für die formvollendete Umsetzung der Partitur an diesem bildeten.

Der Applaus am Ende fiel großzügig aus. Die Gäste wurden mit Bravorufen bedacht, aber auch die heimischen Künstler wurden davon nicht ausgespart und Eszter Sümegi erhielt sogar einen Strauß roter Rosen auf offener Bühne ausgehändigt. Auch das Regieteam konnte sich durch den wohlwollenden  Applaus des Publikums in seiner Arbeit bestätigt erachten. Man kann also gespannt auf die Götterdämmerung im nächsten Jahr warten.                                                    

Harald Lacina  

Diese Seite drucken

WIEN/ Staatsoper: TRISTAN UND ISOLDE

WIEN / Staatsoper: TRISTAN UND ISOLDE am 19.03.2017

Tristan-und-Isolde_P3120194_LANG-GOULD
Petra Lang, Stephen Gould. Copyright: Wiener Staatsoper

Mit der dritten Vorstellung endete die Kurzserie von Tristan und Isolde doch noch mit einem versöhnlichen Ende. Offensichtlich haben – nach dem misslungenen Dirigat von Mikko Franck in der ersten Vorstellung – Konzertmeister/Stimmführer ordnend eingegriffen, erzielten am zweiten Abend ein besseres Ergebnis und sorgten bei der Derniere für ein Hörerlebnis, das man vom Wiener Staatsopernorchester erwarten darf. Die Streicher glitzerten und es stellte sich an den gewohnten Stellen das wohlig-aufwühlende Gefühl ein, das entsteht, wenn Musik direkt an die Seele rührt.

Die leicht „entjapanisierte“ Inszenierung von David McVicar erweist sich als praxistauglich und ermöglicht den ungestörten Genuss der Geschichte und der aufwühlenden, musikalischen Interpretation.

Hauptattraktion dieser Serie ist das Tristan-Hausdebut von Steven Gould, der seine Aussage, dass Tristan sängerfreundlich sei, eindrucksvoll bestätigte. Sein Siegfried-erprobter Heldentenor meistert mit Mühelosigkeit die hochdramatischen Szenen, lässt ihm genügend Energie, die lyrischen, zärtlichen Passagen unglaublich schön zu gestalten. Wie er den brutal langen Monolog im dritten Akt in allen Gemütszuständen – von Liebe, Verzweiflung, Dankbarkeit und Tod – dermaßen authentisch (zum dritten mal in einer Woche!) darstellt, ist sensationell!

Petra Lang sang erstmals in Wien die Isolde und hat sich beim Fachwechsel vom Mezzo- zum dramatischen Sopran viel vorgenommen. Sicher nicht zu viel aber vielleicht zu schnell. Wie die Weiterentwicklung in dieser Serie zeigt, ist sie auf einem guten Weg zu einer erstklassigen Isolde, es stellt sich allerdings die Frage, ob die Wiener Staatsoper der richtige Ort für diesen Entwicklungsprozess ist? Erstaunlich ist jedenfalls, dass ausgerechnet die tiefen Lagen bei der ehemaligen Mezzosopranistin noch nicht optimal funktionieren. Brüche beim Gesang nach unten und veschluckte bzw fast unhörbare Mezzo–Töne sind noch unbefriedigend. Die wunderbare Gestaltung in der Liebesszene im zweiten Akt und der Liebestod entschädigten für die kleinen Irritationen und zeigten das erfreuliche Potential, das in dieser Stimme vorhanden ist und mit der nötigen Geduld zu einem hervorragenden, hochdramatischen Sopran geformt werden kann. Die Mittellage hat die erforderliche Größe und die dramatischen Höhen klingen erfreulich schön und ohne störende Schärfe.

Ein weiteres, gelungenes Hausdebut erlebten wir bei der Brangäne von Sophie Koch. Besonders in dieser dritten Vorstellung erblühte ihr schöner, ausdrucksvoller Mezzosopran zu einem eindringlichen Klangerlebnis. Ihre Warnungen „Einsam wachend in der Nacht“ und „Habet acht“ strahlte seit Elisabeth Kulmann nicht mehr so ergreifend durch’s Haus am Ring und veredelte die Liebesszene zu einem emotionalen Höhepunkt.

Matthias Goerne stellte einen derben Kurwenal dar und war somit als Tristans „Mann fürs Grobe“ durchaus rollengerecht. Sein gaumiger Bariton wurde der anspruchsvollen Rolle gerecht, sein gedeckter Gesangsstil polarisiert und viele – auch wir – finden diese Stimme einfach nicht schön.

Im Gegensatz dazu erfreut Kwangchul Youn mit einem wunderschön klingenden, samtigen Bass, der in allen Lagen trägt und auch in der Höche ausreichende Präsenz aufweist. In den dramatischen Passagen neigt die Stimme zum starken Vibrato, was der routinierte Sänger aber erfolgreich minimiert. Wir erlebten einen König Marke, der in stimmlicher Gestaltung und mit sparsamer Gestik den leidenden Herrscher und Freund berührend darstellte.

Clemens Unterreiner war als Melot eine Luxusbesetzung – wir würden ihn gerne als Kurwenal erleben. Gut und rollengerecht waren Carlos Osuna als Hirt, Markus Pelz als Steuermann und Bror Magnus Todenes als Stimme des Seemannes.

Besonders auffällig war in dieser Serie die wortdeutliche Aussprache – allerdings in erster Linie bei Sängerin und Sängern mit fremder Muttersprache. Nur die deutschsprachige Petra Lang musste sich (noch?) sehr häufig zum Vokalisieren retten und war auch sonst kaum zu verstehen.

Maria und Johann Jahnas

 

 

Diese Seite drucken

FRANKFURT: RIGOLETTO. Premiere

Frankfurt: RIGOLETTO. Premiere am 19.3.2017


Brenda Rae (Gilda). Copyright: Barbara Rittershaus

In der Regie von Hendrik Müller, vielleicht ein Außenseiter-Regisseur, – zuletzt hat er in Regensburg Moritz Eggerts umstrittene Oper Freax inszeniert -, will in den hergebrachten ‚Rigoletto‘ besonders eine Sphäre der christlich katholischen Kirche nicht unbedingt in Italien hereinbringen. Während einer der kürzesten „Hammer“-Ouvertüren überhaupt sehen wir Rigoletto am linken Bühnenrand vor einem Altärchen, er nimmt eine Art Hostie weg und verspeist sie. Seines schwarzen Kardinalshutes entledigt er sich, wenn er in die Höflingsszene hereintritt. Diese findet in einer mehr an englische Gothik erinnernden holzgemaserten Halle mit breiten spitz zulaufenden Fenstern statt und ist mit einem verwinkelten Galerie-Umlauf bestückt (Einheitsbild: Rifail Ajdarpasic).  Von oben werden  Eisenkabinen  mit Frauen heruntergefahren, die an solche in Discos mit Vortänzerinnen erinnern, nur martialisch antiquierter. Die Höflinge sind teils in schwarze Leder-Uniformen gekleidet, der Herzog tritt in eher legerer dunkler Gewandung auf.(Kost.: Katharina Weissenborn). Da Rigoletto mehr an einen Expriester mit schwarzer Soutane und Halskrause erinnert, gewinnt man den Eindruck einer mafiösen Gesellschaft. Demütigungen und Züchtigungen sind an der Tagesordnung. Graf Monterone muss, nachdem er seine Verfluchung von der Galerie kundgetan hat, in ein unterirdisches Verlies hinabsteigen, und wird aber gleich mit Pistole abgeknallt. Dann senkt sich von oben Gildas Zimmer herein und schwebt in der Oberbühne. Über ihrem Bett hängen eine Menge Kreuze. Im Gegensatz zu seiner neuen Existenz erzieht der „Hofnarr“ seine Tochter streng religiös und von der Umwelt abgeschieden. Währen ihrer Arie reißt sie aber aus Protest dagegen Seiten aus der goldeingebundenen Bibel heraus und schnippelt ihre Haare ab. Dazu  trägt sie ein rotes hochgeschlossenes Gewand mit weißem Kragen, das ihr den Anschein einer Äbtissin gibt. Nach dem Raub Gildas wird Rigoletto in seiner Disperation von christlichen glaubensmystischen Gestalten bedrängt. Für die Szene mit dem Mörder Sparafucile kommt rechts ein Wagen mit einem überdimensionierten Clownskopf hereingefahren. Gilda ist nach ihrer ‚Entlassung‘ beim Herzog erst in eine schwarze Riesentüllrobe gekleidet, deren langer Rock sich löst, wenn sie in Männerkleidern nach Verona abgehen soll, sie erscheint dann aber wieder in grüner Soldatenmontur, vielleicht aus alter Liebe zum Herzog, der ebenfalls in Soldatenverkleidung sich mit Maddalena verlustiert. Das weiße über und über blutverschmierte Leintuch, in dem Gilda am Ende ihrem Vater überbracht wird, windet dieser sich um, während Gilda lebend von der Bühne abgeht. Als Schmerzensmann findet Rigoletto vielleicht wieder zur Kirche zurück?

Die musikalische Seite wird exzellent bedient. Flackernde Streicher, dann auch wie abschnurrende Uhren wirkend, gestalten die Höflingsszenen aus. Dirigent Carlo Montanaro variiert geschickt die Tempi und trumpft auch mit ausgefuchster Agogik auf. Das Orchester spielt aber auch knallig, besonders im über alles Maß des Vorstellbaren gehenden Schluß der Oper. Der Herrenchor  ist gut flexibel  unter Marcus Ehmann aufgelegt. Die masochistisch gezeichnete Gräfin Ceprano wird von dem Mezzo Julia Dawson gegeben. Ihr Graf Mikolai Trabka/Bariton ist ihr jugendlich sadistisches Pendant. Den Borsa gibt mit unterwürfigem Tenor Michael McCown. Iurii Somoilov ist der Höflingsbaß Marullo, Monterone mit fahlem fast hohlem Baß Magnus Baldvinsson. Der Amme Giovanna gibt Nina Tandarek die aufgeblasen wirkende Soprannnote.  Ewa Plonka fügt sich gut ins Quintett des 3. Akts mit ihrem Mezzosopran ein und ist wie eine Zigeunerin aufgemacht. Ihr Bruder ist der türkische Baß Önai Köse, der schöntimbrierte Töne vernehmen läßt. Den Herzog kann Mario Chang erst im letzten Akt im Ansatz gerecht werden, er wirkt manchmal manieriert und ist jedenfalls nicht der überzeugend leichtgeführte Strahletenor. Auch Brenda Raes Gilda wirkt im Duett mit ihm und ihrem anschließenden  „Caro nome“ eher blaß, gar nicht farbgesättigt. Erst in ihrer Sterbeszene kann sie berückende Piani einsetzen. Quinn Kelsey überzeugt hingegen mit einem warmen voluminösen, manchmal rauh grundierten Bariton in der Titelrolle.                             

Friedeon Rosén

 

Bildunters.: Oben: Nina Tandarek, Brenda Rae., unten re Quinn Kelsey, (c) Barbara Aumüller

Diese Seite drucken

BERLIN/ Deutsche Oper: TOD IN VENEDIG von Benjamin Britten. Premiere

Berlin/ Deutsche Oper: „TOD IN VENEDIG“ von Benjamin Britten, Premiere, 19.03.2017

asc
Paul Nilon als Aschenbach. Copyright: Marcus Lieberenz

Ist es spannend, gibt es was her, wenn einem berühmten, aber gealterten Künstler – hier Gustav von Aschenbach – nichts mehr einfällt? Der viel zu spät bemerkt, dass er bei all’ seiner Arbeit das wahre Leben verpasst hat? Der nach entsagungsvoller Selbstdisziplin und im Ringen um die klassische Form nun nicht mehr weiter weiß und auf der Suche nach einem Kick in den inspirierenden Süden, nach Venedig, reist? Der dann lethargisch ausharrt, obwohl der Scirocco ihm Kopfschmerzen bereitet und aus der Lagune üble Gerüche aufsteigen?

Nein, als spannend kann ich diesen Schwanengesang zumindest im ersten der beiden Akte nicht bezeichnen. Benjamin Brittens letzte Oper, um deren Fertigstellung willen er die dringend erforderliche Herz-OP  immer wieder hinausgeschoben hatte, ist nur noch ein Schatten von seinem kraftvollen „Peter Grimes“, seiner 1945 uraufgeführten ersten Oper.

Paul Nilon, der dem älteren Thomas Mann relativ ähnlich sieht, singt mit seinem lyrischen Tenor und zusätzlicher Klavierbegleitung (Adelle Eslinger) diese zunächst fein ziselierte 12-Ton-Lebensklage nach Schönbergschem Vorbild in britischer Coolness und guter Textverständlichkeit. Zu beneiden ist er um diese zunächst recht eindimensionale Rolle nicht, die Britten seinem Lebenspartner Peter Pears zugedacht hatte. Beim Blick auf die deutsche Übersetzung fällt auf, wie viel kürzer und präziser sich vieles auf Englisch ausdrücken lässt.

Regisseur Graham Vick verweigert Venedigs maroden Charme und bringt den Tod sofort ins Spiel. In einem anfangs giftgrün gestrichenen Raum sitzen die schwarz-elegant gekleideten Trauergäste (Kostüme: Stuart Nunn) beidseitig vom Groß-Porträt eines Verstorbenen. Daneben ein weißer Kranz und liegende, dunkelrot schillernde Riesentulpen.

Sicherlich soll das die Beerdigung Aschenbachs sein. Einige Zuschauer meinten jedoch im nachhinein, das Bild zeige wohl den jüngeren Thomas Mann, vielleicht auch Benjamin Britten. Nach meinen Augen ist es Seth Carico, der hier nach Brittens Wunsch mehre Rollen sehr lebendig verkörpert, als Der Reisende / Der ältliche Geck / Der alte Gondoliere / Der Hotelmanager / Der Coiffeur des Hauses / Der Anführer der Straßensänger und Die Stimme des Dionysos.

Der macht das souverän und gibt jeder Partie Profil – durch Schauspieltalent und mit seinem ausdrucksstarken Bass-Bariton. Selbst im Falsett besitzt seine Stimme noch Klangreichtum. Er ist der geheimnisvolle Verführer, der Aschenbach insgeheim leitet, ein Mann mit Mephisto- Qualitäten und der zuletzt mit spontanem Jubel gefeierte Motor dieses Alterswerkes, uraufgeführt 1973 im Rahmen des Aldeburgh Festivals und schon 1974 an der Deutschen Oper Berlin erlebbar.

Wären da nicht Donald Runnicles, der sich zusammen mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin bei der Fortsetzung seines Britten-Zyklus, auch dieser Partitur mit Hingabe widmet, und wären da nicht die famos singenden Chöre, einstudiert von Raymond Hughes, geriete der erste Akt trotz der Szenen im feinen Hotel und der Belebung durch eine Boy Group (Choreografie: Ron Howell),  schlicht langweilig.

Lüstern lichtet der verwitwete Aschenbach, der plötzlich seine schwule Seite entdeckt, die Knaben ab, die unter der Leitung von Apollo (Tai Oney mit männlicher Sopranstimme) einen antiken olympischen Wettkampf nachstellen. Auf  den kleinen Polen Tadzio, ein dünnes Jüngelchen (Rauand Taleb), hatte er schon vorher – beim Spaziergang mit der Mutter und seinen Schwestern – ein Auge geworfen, hatte seine Schönheit gepriesen und in ihm den Eros gesehen. Ausgerechnet dieser Kleine gewinnt gegen die Stärkeren und wird anstatt mit dem Lorbeerkranz mit dem Totenkranz dekoriert. Der Junge spürt Aschenbachs Verlangen und lächelt ihm verführerisch zu. „Tadzio, I love you,“ bekennt der am Ende des ersten Aktes.

Beim 2. Aufzug werden auf der nur in Details veränderten Einheitsbühne das Geschehen und die Musik deutlich dramatischer, und Runnicles malt das in vollen Farben aus. Grund der Zuspitzung ist die Cholera, die in Venedig grassiert. Die Stadtregierung leugnet die Wahrheit, doch mehr und mehr Gäste reisen ab. Der Hotelier – vielleicht selbst schon die Krankheit in sich spürend (siehe das Porträt)? – fordert auch Aschenbach zur Abreise auf. Den aber kümmert die Gefahr nicht, er lebt im Wahn, ist ganz verrückt nach dem Kleinen, sucht ständig dessen Nähe, ohne ihn jedoch zu berühren. Eigensüchtig unterlässt er es, die Mutter vor der Seuche zu warnen.

In diesem allgemeinen Aufruhr kann sich Paul Nilon nun deutlich steigern, lässt von Gehabe und Stimme die Stürme erkennen, die in diesem Aschenbach toben. Dessen Ziel heißt: nur zu zweit, allein mit dem Knaben, die Cholera in Venedig zu überleben. Dennoch kauft Aschenbach, das Schicksal herausfordernd, von der schon wankenden Erbeerverkäuferin (Alexandra Hutton) die bereits schimmeligen Früchte.

Und nun greift Vick, das Original verändernd, ein. Aschenbach bricht nicht tot zusammen, stattdessen wird Tadzio von einem der Jungen ermordet. Den Toten nimmt Aschenbach kurz in die Arme und geht dann schnell durch eine Tür von der Bühne.

Für diesen veränderten Schluss erntet das Regieteam unüberhörbare Buhs. Alle Mitwirkenden – insbesondere Seth, Nilon und Runnicles – erhalten den verdienten Beifall.  

 Ursula Wiegand

Weitere Aufführungen am 22. und 25.  März, 23. und 28. April.

Diese Seite drucken

BERLIN/ Deutsche Oper: TOD IN VENEDIG von Benjamin Britten. Premiere

BERLIN / Deutsche Oper: TOD IN VENEDIG, Premiere, 19.3.2017

Kleiner Applaus nach einer musikalisch hochkarätigen, szenisch aber nicht überzeugenden Aufführung

asc
Paul Nilon als Aschenbach. Copyright: Marcus Lieberenz

Brittens letzte Oper Tod in Venedig, 1973 beim Aldeburgh Festival uraufgeführt, ist ein minimalistisches Meisterwerk der Introspektion. An der Deutschen Oper Berlin schon 1974 zu sehen, geht um die Schaffenskrise des Künstlers Gustav von Aschenbach. Inspiriert von Thomas Manns gleichnamiger Novelle schuf Britten ein intimes Kammerstück um diese letzte Reise in den Süden zu den apollinischen Gefilden einer in Hitze und Schirocco versinkenden Lagunenstadt, Ort der modernden Sehnsüchte und durchseucht von Pest und Cholera.

Regisseur Graham Vick sieht das Stück als Requiem. In einem hermetisch geschlossenen  gift-neongelben Aufbahrungs-Raum mit einem überdimensionalen Bilderrahmen, in dem ein vergilbtes Foto hängt, hat die Trauergemeinde Platz genommen. Es ist wohl Aschenbachs eigene imaginierte Totenfeier, die den Rahmen des ganzen Stücks abgibt. Das Klavier ist neben den Rahmen postiert; am rechten Rand der Bühne findet sich noch ein ebenso überdimensionierter verwelkter Blumenstrauss in einem ebenso giftigen Altrosa wie die Bühnenwände (Einheitsbühnenbild und Ausstattung Stuart Nunn). Darauf tummeln sich vor allem Tadzios Strandgefährten. In dieser grell-kalten Szenerie will kaum Atmosphäre aufkommen. Das wird auch nicht besser im zweiten Akt, wo in groben Schriftzügen das Wort „Achtung“ mit zerrinnender schwarzer Farbe quer über die gesamte Rückwand gepinselt steht.

 

Die zweite Crux der Aufführung liegt wohl in der Wahl des Tadzio als Liebesprojektion Aschenbachs. Hat der kinoerfahrene Zuschauer wohl noch den Visconti Film, und zwar den blonden mystisch- androgynen absolut unerreichbaren Jungen aus der reichen polnischen Familie in Erinnerung, ist es auf der Bühne irgend ein vielleicht allzu junger schmächtiger Jugendlicher (Rauand Taleb). In dieses Bürschchen soll sich der nach Inspiration heischende Künstler verlieben? 

Die Ideengeschichte der Oper „Tod in Venedig“ beginnend von Platonismus, über die Schopenhauer‘sche Philiosophie bis zum Wissen um die Oper des 17., 19. und 20 Jahrhunderts ist reich. Britten hat in  sein letztes Werk vielleicht allzu viel intellektuelles Beiwerk gepackt. Da erfährt man, dass es final um den Gegensatz des apollinischen mit dem dionysischen Prinzip geht, die kreative Vernunft weicht der zerstörerischen Ekstase der Leidenschaft, die zum Tod führt. Auch in der Komposition hat Britten auf Vorbilder aus der Operngeschichte „zitiert“. Das etwa bei den Rezitativen des Klaviers, die Aschenbach als Beobachter im Sinne der ersten venezianischen Opern aus dem Jahr 1637 begleiten. Eine Zwölftonreihe nach Schoenberg‘schem Vorbild mit den Noten „B-A-C-H“ in Kreuzform findet sich ebenso wie die von einem Bariton zu singenden sieben Rollen des „Reisenden“, „Ältlichen Gecks“, „Alten Gondolieres“, Hotelmanagers“, „Coiffeurs“, „Anführers der Straßensänger“ und „Stimme des Dionysos“ , die an die vier Bösewichte aus „Les Contes d‘Hoffmann“ erinnern. Auch Exotisches aus der indonesischen Musiktradition ist in die Partitur mit eingeflossen.

asc2
Paul Nilon, Tadzio und Apoll Tai Oney. Copyright: Marcus Lieberenz

Seth Carico singt und verkörpert die Rolle des Bösen in sieben „Gesichtern“ einzigartig. Vom Typ her und als Sänger dominiert Carico die Aufführung. Er ist in Wahrheit der erotische Gegenspieler, dessen Stimme in allen Lagen leuchtet, von den tiefsten Registern bis zu den noch immer wohlklingend falsettierten Höhen. Wie einem Gemälde El Grecos oder Tizians entsprungen, ist der auch optisch fabelhaft aussehende Carico die Inkarnation der Verführung, ein Don Juan in den besten Jahren, sexy und in vollem Saft stehend. Er erhält vom Publikum beim Solovorhang am Ende den spontan heftigsten Applaus. 

Gustav von Aschenbach, von Britten seinem Lebenspartner Peter Pears auf den Leib geschrieben,  wird von Paul Nilon intensivst dargestellt. Nilon verfügt über einen angenehm timbrierten lyrischen Tenor und ist ein ganz hervorragender Schauspieler. Vielleicht gehen ihm einige Dezibel an Stimmvolumen ab, um wirklich unter die Haut zu gehen. Als irrlichternder ältlicher Intellektueller macht er, und das ist Sache der Regie, den Wandel vom apollinischen Createur hin zum das Leben verachtenden Nihilisten, der die möglicherweise mit der Cholera infizierten Erdbeeren isst, letztlich glaubhaft. 

Der Countertenor  Tai Oney liefert als Stimme des Apollo die letzten Stichworte, die den Ausgang des Stücks aber auch nicht mehr aufhalten. Am Ende des zweiten Akts stirbt Tadzio, erschlagen von einem seiner Gefährten mit einem Sessel, während Aschenbach durch eine der zahlreichen Tapetentüren entschwindet. Das hatte man doch anders im Gedächtnis. Und dieses abgewandelte unverständliche Ende der Oper nimmt das Publikum wahrscheinlich dem Regieteam übel, wie das die zwar zaghaften aber dennoch klar vernehmlichen Buhs bezeugen. Diese Umdeutung macht keinen Sinn und nimmt der wunderbaren Musik am Ende die Wirkung.

asc4
Seth Carico. Copyright: Marcus Lieberenz

Schade, denn die künstlerische Substanz, was den Chor und das Orchester angeht, ist ganz hervorragend. Der musikalische Chef des Hauses, Donald Runnicles, versteht es, alle Nunacen dieser teils kargen, teils äußerst emotionsgeladenen Musik eindringlich herauszuarbeiten. Runnicles hat ein gutes Händchen für Britten und dessen fragile Klangwelten. Und es ist auch ein großes Stück für das Ensemble der Deutschen Oper Berlin. Neben den drei Hauptrollen sind  noch weitere 24 Solisten auf der Bühne, die von der Erdbeerverkäuferin (Alexandra Hutton), über eine Deutsche Mutter (Irene Roberts) bis zu einem Glasbläser (Gideon Poppe) alle gute Figur machen.

Dre Musikfreund ist letztlich dankbar, diese selten aufgeführte, musikalisch so reiche und lohnende Oper endlich einmal auf der Bühne erlebt haben zu dürfen. Die Lösung des Rätsels, warum die Regie wesentliche Elemente des Stücks, wie das Ende,  abändert und die Handlung in einem potthässlichen grell ausgeleuchteten Ambiente ohne Stimmung stattfinden muss, erschließt sich dem Betrachter auch nach längerer Reflexion nicht.

Dr. Ingobert Waltenberger

Diese Seite drucken