Der Neue Merker

WIESBADEN: DIE FRAU OHNE SCHATTEN. Wiederaufnahme

Wiesbaden: „DIE FRAU OHNE SCHATTEN“ – WA- Premiere 25.09.2016

Nicola Beller Cabone (Färberin)-Oliver Zwarg (Barak) (c) M. Forster
Nicola Beller-Carbone (Färberin), Oliver Zwarg (Barak). Copyright: M. Forster

Nach diversen privaten Besuchen der ausgezeichneten Produktion „Die Frau ohne Schatten“ (Richard Strauss) am Hessischen Staatstheater weckten nun die Umbesetzungen meine Neugierde und animierten mich zum Wiederholungstäter. Zudem bietet die Kurmetropole die wohl schönste und interessanteste Neudeutung dieses genialen Musikdramas welches  der Intendant des Hauses Uwe Eric Laufenberg in beachtenswerter Form in Szene setzte. Bis ins kleinste Detail verstand es der Regisseur den Symbolgehalt des Werkes, die Charaktere der Protagonisten bestens zu kristallisieren. Stärkste darstellerische Akzente gingen natürlich von den grandiosen Sänger-Darstellern des Färberpaares sowie der dämonischen Amme aus. Zur Erwachens-Szene das Barak-Double einer absurden blutigen Folterung zu unterwerfen – da schien Laufenberg etwas mit Tosca zu verwechseln? Ohne sinnlose Einfälle läuft heute wohl gar nichts? In klaren Linien die Bühne (Gisbert Jäkel) dem dunklen Hintergrund, hell-gleisenden  Boden sowie der dominierenden Treppe symbolisieren die Geisterwelt, des Wassers, die Ruhe, den Intellekt sowie das Unendliche aus welchem sich alles Leben entwickelt. Konträr aufwendig das Färberhaus mit seinen luftigen Abtrennungen des Wohn- und Schlafbereiches in welchem es zwischen dem attraktiven Färberpaar knistert und erotisch zur Sache geht. Die Kostüme (Antje Sternberg) ästhetisch, modern, unauffällig unterstreichen  die positiven optischen Eindrücke, ebenso die Lichtadaptionen (Andreas Frank) verstärken die dimensionale Suggestion des Geschehens auf wunderbare Weise.

Am Pult des Hessischen Staatsorchesters waltete äußerst umsichtig Vassilis Christopoulos

und vermochte spektakulär die mitreißende Wucht des Werkes zu vermitteln. Der versierte Dirigent schien vorwiegend mehr am Strukturellen der monströsen Partitur interessiert, beleuchtete jedoch in wunderbarer Weise die lyrischen Magnetismen und erwies als umsichtiger Sängerbegleiter.  Traumhaft eingebettet im seidenen Glanz der Streicher modellierten Violine, Cello (Johann Ludwig) sowie die Harfen ihre innig leuchtenden Soli. Bestens abgetönte Holzbläser  verbanden sich mit profundem Blech zum idiomatischen Strauss-Ton im Klangrausch heftigster Orchestereruptionen.  Selten hörte man am Hause so derart hervorragend präzise artikulierende Instrumental-Klänge.  Der orchestralen Glanzleistung dürfte ganz besonders Vassilis Christopoulos zu danken sein – einfach sensationell!

Als Gast empfahl sich die titelgebende Kaiserin Vida Mikneviciute und erwies sich als besonderer Glücksfall. Vortrefflich verband die exzellente Sopranistin leichte Lyrismen mit druckfreien dramatischen Höhenattacken, adelte ihre tadellose Gesangsleistung in bester Vokalise, technischer Intelligenz, silbrigen Piani gepaart mit warm tönendem Timbre und präsentierte  ihre große Szene Vater, bist du´s brillant einfach meisterhaft.

Strahlend hell überzeugte ihr kaiserlicher Gatte Richard Furman mit klangvollen tenoralen Höhenphrasierungen, mehr zu lyrischen denn dramatischen Tongebungen tendierend. Ein bemerkenswertes Rollendebüt.

Mächtig trumpfte Nicola Beller Cabone mit ihrem inzwischen dramatisch gefärbten klangvollen Sopran auf, sang vorrangig gleichmäßig schön in lyrisch-verhaltenen Bereichen, die ebenmäßig technisch geführte Stimme  verliert selbst in gewaltigen Orchesterwogen nicht an Strahlglanz, mühelos bewältigt die schlanke aparte Sängerin die gewaltigen Höhenausbrüche der intensiv gestalteten Färberin.

Bezwingend sympathisch verkörpert Oliver Zwarg den Barak und schenkt diesem gutmütigen Gesellen darstellerische überzeugende Präsentation und lässt vokal kaum Wünsche offen. Großartig zeichnete der schön timbrierte Sänger mit repräsentativem Bariton den Färber in differenzierten Klangfarben. Kleine Intonationsschwankungen im ersten Akt dürften wohl zu beheben sein?

Andrea Baker verstand es zwar mit dämonischer Gestaltung und bezwingender Prägnanz zu punkten, stieß jedoch vokal mit ihrem Mezzopotenzial an die Toleranzgrenze der schwierigen hochexplosiven Amme-Partie.

Mit schönen jedoch leicht vibrierenden Sopranhöhen gestaltete Stella An den Falken sowie Hüter der Schwelle. Ungewöhnlich homogen und klangvoll durfte man Baraks Brüder-Trio Benedikt Nawrath, Alexander Knight, Benjamin Russell vernehmen. Sonore Basstöne verhalfen dem Geisterboten (Thomas de Vries) zu Autorität. Die Herren formierten sich ebenso klangschön als Wächter der Stadt. Pastose Alttöne (Karolina Ferencz) geleiteten das Färberpaar „nach oben“. Vokal hielt Aaron Cawley (Jüngling) nicht was er optisch versprach. Chorsoli sowie Jugendchor und Chor des HSW bestens von Dagmar Howe/Albert Horne vorbereitet trugen zum Gelingen der glanzvollen Aufführung bei.

Entsprechend euphorisch der Jubel des begeisterten Publikums. Meine Hochachtung gilt allen Mitwirkenden. Ich persönlich werde es nicht beim einmaligen Besuch dieser qualitativen Produktion  belassen.

Gerhard Hoffmann

 

 

 

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MÜNSTER: FAUST von Gounod

Theater Münster  Gounod  FAUST . Premiere  10. September 2016  besuchte Vorstellung 25. September 2016

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Foto: Oliver Berg

 Über gleich  „zwei Fäuste für Westfalen“ kann sich der dortige Opernfreund freuen. Aufgeführt wird nämlich parallel im Theater Münster und im Opernhaus Dortmund die Oper „Faust“ von Charles Gounod. Aus Handlungselementen (Studierstube, Gretchen-Tragödie) von Goethes „Faust“ entstand  seine „opéra lyrique“ oder mit eingefügtem Ballett (Walpurgisnacht) sogar „grand opéra“ im französischen Stil des 19. Jahrhunderts.

Urkundlich erwähnt wird der Aufenthalt des historischen Johann Faust im Jahre 1535 während der Herrschaft der Wiedertäufer in Münster. Das bezog Regisseur Aron Stiehl nicht in seine Inszenierung der Oper von Gounod ein, die unter der musikalischen Leitung von Stefan Veselka kürzlich am Theater Münster Premiere feierte.

Vielmehr gab es Anklänge an Goethe, wenn etwa noch vor Beginn der Introduktion ein „Vorspiel auf dem Theater“ stattfand, wo Méphistophélès als Conférencier kostümiert ein kleines Theater auf dem Theater enthüllte, in dem dann ein grosser Teil der Handlung spielte. Im ersten Akt beklagte darin der alte Faust fast begraben zwischen  riesigen Büchern sein vergebliches Leben. Später stand darin  ein kleines Haus für Marguerite und ein dürrer Baum, beides diente zum Schluß verschneit und nach vorn vergittert als Marguerites Gefängnis. (Bühne und Kostüme Dietlind Konold). Allerdings wurde für einzelne Chorszenen auch der Platz vor dem Häuschen sowie für Soloauftritte auch ein Steg vor dem Orchestergraben bespielt, seit dem legendären „Ring“ eine Tradition in Münster.

Entstanden ist Gounods Oper nach dem Boulevardstück „Faust et Marguerite“ von Michel Carré, der zusammen mit Jules Barbier auch das Libretto  geschrieben hat. In Münster hätte es ebenso passend „Méphistophélès et Marguerite“ heissen können. Ersterer steuerte die gesamte Handlung. Um Faust  willenlos sich unterzuordnen, hatte er ihn mit dem Verjüngungstrank drogenabhängig gemacht und sorgte bei Bedarf für Nachschub. Im „Rondo vom goldenen Kalb“ regnete es nicht nur Geldscheine, sondern er verteilte Goldstücke wie Hostien bei einer Kommunion aus einem Kelch. Er legte Marguerite den gefundenen Schmuck und  einen prächtigen Pelz an, sorgte für rechtzeitige Auftritte von Valentin und Marthe, ließ Sterne für die Liebenden aufleuchten und trat in der Kirchenszene als grausam-höhnischer Kardinal auf, der Marguerite dazu verleitete, ihr Baby auf offener Bühne zu ermorden.. Deshalb hatte man den Eindruck, daß es ihm mehr darum ging, die unschuldige Marguerite –  diese deshalb zuerst ganz in weiß gekleidet – ins Unglück zu stürzen als Fausts Seele in die Hölle zu befördern.

Dies Konzept für die Rolle des Méphistophélès konnte nur gelingen, weil Gregor Dalal es optimal  umsetzte. In immer wechselnden Kostümen spielte er den eleganten grausamen Zyniker, etwa, wenn er beim grossen Liebesduett von Faust und Marguerite genußvoll und hörbar in einen Apfel biß. Stimmlich gelangen ihm in verschiedenen Stimmfärbungen alle Facetten der Partie bis zu ihren ganz tiefen Tönen hin einschließlich Koloraturen großartig, mächtig aufdrehend beim „Rondo vom goldenen Kalb“ genüßlich schadenfroh in der Sérénade. Dazu war er weitgehend textverständlich.

Dies konnte man soweit  bei einem Sopran möglich auch bei der Marguerite von Henrike Jacob feststellen. Ihr helles Stimmtimbre paßte gut zur unerfahrenen jungen Frau, wie sie  etwa  angetan mit dem gefundenen Schmuck in schüchterner Eitelkeit  sich an ihrem eigenen Anblick erfreute. Dabei gelangen ihr Triller und Koloraturen der „Juwelenarie“ beweglich und  bis zu den Spitzentönen tongenau. Verzweiflung zeigte sie auch stimmlich in der Kirchenszene und behielt genügend Stimmkraft für den hymnischen Schluß. Musikalischer Höhepunkt war ihr Liebesduett mit Faust.

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Foto: Oliver Berg

Dieser, dargestellt von Paul O’Neill, erreichte stimmlich scheinbar ohne Anstrengungen die Spitzentöne seiner Partie, das galt nicht für deren tiefere Töne. Sehr schön legato auch im p gelang sein Hit, die Kavatine „Salut! Demeure chaste et pure“ (Sie gegrüßt keuscher und reiner Raum)

Eine Entdeckung des Abends war Filippo Bettoschi als besonders bei der Verfluchung Marguerites stimmgewaltiger Valentin. Bei seinem schon in der Introduktion vom Orchester angestimmten Gebet vor dem Aufbruch zum Krieg „Avant de quitter ces lieux“ beeindruckte er mit langen gut gehaltenen Legatobögen.

 Lisa Wedekind sang die  Hosenrolle von Marguerites hoffnungslosem Verehrer Siébel, darunter insbesondere mit beweglicher Stimme seine an die abwesende Geliebte gesungene „Blumen-Arie“ (Faites lui mes aveux)

Ein kleines Kabinettstückchen machte Suzanne McLeod  aus der Partie der heiratswütigen Marthe. Plamen Hidjov  war Wagner.

Opern- und Extrachor in der Einstudierung von Inna Batyuk waren beim größten Teil ihrer Auftritte nur mit Oberkörpern und nur dann sichtbar, wenn sie aus der Wand rechts und links neben der kleinen Bühne in zwei Etagen übereinander angebrachte viereckige Öffnungen aufklappten. Nach beendetem Gesang wurden die Klappen wieder geschlossen. Nur eine Sängerin schloß ihre Klappe nicht, sondern strickte an einem immer länger werdenden Schal – vielleicht eine Anspielung auf Goethe, wo ein Geist im I. Akt von wechselndem Weben und glühendem Leben spricht.

Die gesamte Strassenszene mit dem Soldatenchor – normalerweise im IV. Akt  – war bis zum Auftreten Valentins gestrichen, also weniger Gesang für die Männer. Dafür gab es für den Chor  eine Andeutung von Walpurgisnacht, während dahinter Marguerite mit dem Sarg ihres Kindes im zugeschneiten Kerker schmachtete.  In der Tanzszene zu Beginn hörte man kleine Ungenauigkeiten, seine ganze stimmliche Kraft zeigte der Chor in der Kirchenszene, der geistliche Schlußhymnus kam aus dem Off. Dabei schritt Marguerite ins Erlösung verheissende Licht, während Mephisto – nicht nach Gounod, aber nach Goethe – mit einem Fingerzeig Faust andeutete, daß es weiterginge zur „Tragödie zweiter Teil“

Stefan Veselka fand mit dem Sinfonieorchester Münster sowohl tragische langsame Töne, schon in der Introduktion, wie auch beschwingte Walzerrhythmen und vor allem auch durch kleine aber passende Ritardandi  französisch-sentimentale Stimmung, ohne in Kitsch zu abzurutschen. Hervorzuheben waren instrumentale Soli, schon der Bläser in der Introduktion, dann von Klarinette, Flöten und Oboe, das Violinsolo zu Fausts Kavatine und die Harfen besonders zum Schluß.

Das Publikum bestand im Gegensatz zu sonst aus vom Oberbürgermeister eingeladenen Gästen aus der Politik und anderen für wichtig gehaltenen Personen. Diese sogenannte „festliche Spielzeiteröffnung“ ist eine langjährige Tradition in Münster. So waren nicht  viele regelmässige Besucher im Theater. Trotzdem spendeten sie langanhaltenden Applaus für den „abwechslungsreichen Abend“ (so ein Zuschauer) mit Hervorhebung der Darsteller von Méphistophélès und Marguerite sowie des Dirigenten.

 Sigi Brockmann 27. September 2016

 

 

 

 

 

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WIEN/ Staatsoper: „LA FILLE DU RÉGIMENT“ – Balance zwischen Witz und Tiefgang

WIEN/Staatsoper 25.09. 2016: „LA FILLE DU RÈGIMENT“ – Balance zwischen Witz und Tiefgang


Julie Fuchs. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 Langzeit-Staatsoperndirektor Joan Holender ist unbestritten ein Kenner des Opernbetriebs und ein konkurrenzloser Auskenner bei Opernstimmen. Und eine starke Persönlichkeit sowieso. Starke Persönlichkeiten neigen aber auch zu apodiktischen Urteilen.

So tat er Donizettis „Regimentstochter“ in seinem Erinnerungsbuch „Ich bin noch nicht fertig“ etwas blasiert als „seicht“ ab und wollte es nicht im Repertoire haben. Aber mit Nathalie Dessay und Juan Diego Flórez beteiligte er sich 2007 an der Wanderinszenierung des Laurent Pelly (Koproduktion mit dem ROH Covent Garden und der Metropolitan Opera New York). Diese war prompt ein Volltreffer an musikalischem Unterhaltungstheater mit perfekter Balance zwischen Witz und Tiefgang. Insofern ein Sieg des „Auskenners“.

Dominique Meyer holte sie 2013 für zwei Serien und für vier Aufführungen im September 2016 ins Repertoire zurück. Zur Freude des Publikums, denn auch die letzte Aufführung der aktuellen Serie war ausverkauft.

Der kenntnisreiche Gerhard Kramer weist in seinem Programmheft-Beitrag „Ein Italiener in Paris“ überzeugend nach, dass es Donizetti in seiner Opéra Comique sehr auf die „Überwindung des Nur-Buffonesken“ ankam. Beste Beispiele die beiden f-Moll-Arien der Marie, geprägt von Traurigkeit und Verlustängsten eines aus Standesdünkel weggegebenen Findelkindes. Zu Herzen gehend (und vielleicht nur vom genialen Cellosolo in Phillipps Arie in „Don Carlo“ übertroffen) die Englischhorn- und Cellosoli. Wenn das seicht ist…

Freilich gibt es viele operettig anmutende, gassenhauerisch-spritzige Passagen, aber gekonnt und inspiriert geschrieben. Offenbach wetterleuchtet da bereits. Und wenn der Könner Evelino Pidó vom Dirigentenpult aus Feuer anmacht, auf dass die Philharmoniker seinen Gestaltungswillen  mit Verve umsetzen, dann wird’s auch erstklassig, leichtfüßig (selbst die angeblich so martialischen Stellen bekommen da etwas „Augenzwinkerndes“) und schwungvoll.

Der Eindruck: Alle fühlen sich in dieser theatergerechten Inszenierung, sowohl im „Tiroler“ Reliefkarten-Ambiente des 1. Aktes als auch im Schloß Berkenfield des 2. Aktes, wohl und können ihren Spieltrieb ausleben.  Mit einer wohldosierten Portion Klamauk inbegriffen. Was das Publikum mit Gelächter und besonders guter Laune quittiert.

Das beste Hausdebüt seit langem bescherte die junge Französin Julie Fuchs. Sie ist als Marie absolut glaubhaft als ein pubertäres, rabaukenhaftes, rotzfreches, herumschreiendes 15-jähriges Soldaten-Adoptivkind mit burschikosen Allüren. Von adeliger Herkunft keine Spur nach der Zeit bei den Soldaten. Aber auch die verletzliche Seele kommt bei allem Widerspruchsgeist gegenüber ihrem „Adoptivvater“ Sulpice und in ihrer Verliebtheit in den Tiroler Partisanen Tonio immer wieder zum Vorschein. Köstlich die Szene im Schloss, als sie, von Sulpice angestachelt, immer wieder die Umerziehungsversuche der „Tante“ ignoriert  (auch das ein musikalisches Meisterstück Donizettis, wenn sich die gewünschte fade Arie mit den Rataplan-Rhythmen vermischt!). Ihr Sopran: Kerngesund und gerundet in allen Lagen! Von keck-rasanten Koloraturen über leidenschaftliche Dramatik bis zu verinnerlichten Schwebetönen in „Par le rang et par l`opulence“: Alles da. Ihr Bühnentemperament begeistert.

Carlos Àlvarez ist seit der Premiere der Sulpice vom Dienst. Kein Buffo mit Stimmresten, sondern ein liebevoll-schwerfälliger, für einen Militaristen ziemlich verschmitzter Typ mit Selbstironie (und eigentlich gar nicht tölpelhaft!) mit kernigem Bariton, der aber auch die tieferen Töne „hat“.

Der Kanadier John Tessier ist als Typ goldrichtig, optisch und in den Bewegungen noch eher ein Jüngling als ein Mann, daher im Zusammenspiel mit Julie Fuchs absolut glaubwürdig. Sein hoher, „weißer“ Tenor hat (noch) ziemlich wenig Testosteron. Wer allerdings in „Pour mon âme“ die neun hohen C‘s derart souverän serviert, der hat gewonnen.

Donna Ellen (Marquise de Berkenfield, die sich nicht als „Tante“, sondern sogar als die Kindesweglegungs-Mutter entpuppt) und der Verwalter/Butler Hortensio in Gestalt von Marcus Pelz ergänzen mit skuriller Komik. Schließlich Ildiko Raimondi, die mit intaktem lyrischem Sopran sehr geschmackvoll eine Gershwin-Einlage singt, um die Schreckschraube Duchesse de Crakentorp, die ihren Neffen in dessen Abwesenheit mit Marie vermählen will, mit schrillen Tönen zu „erspielen“. Eine schauspielerische Glanzleistung, ganz gegen ihre sonst eher sanfte Ausstrahlung.

Der Chor (Leitung: Martin Schebesta) sang mit Animo und Präzision und mimte die steinalten dekanten adligen Besucher bei der vermeintlichen Hochzeit (mit „Krankenkassa-Gang“, würde Otto Schenk sagen) zwerchfellerschütternd.

(An dieser Stelle ein Erinnerungsblatt an die auch sehr erfolgreiche „Regimentstochter“, noch in deutscher Sprache, in der Volksoper 1972: Die bühnenbeherrschende, aber damals schon fast stimmlose Ljuba Welitsch als Crakentorp, die ebenso bühnenbeherrschende Irmgard Seefried spielte mit Lust eine nervige Marquise; Marie waren damals Reri Grist und kurz darauf die unvergessliche Arleen Auger, beide Weltklasse, Adolf Dallapozza hatte zu den hohen C‘s auch noch Schmelz in der Stimme, und Oskar Czerwenka war mit (immer) einem Hauch „Vöcklabruckerisch“ der witzige Sulpice. Das nannte man damals Starbesetzung!)

Jubel nach dem Happyend, wenn sich Marie und Tonio doch noch kriegen. „Salut á la France“ bekommt als ironischen Tupfer noch einen Hahnenschrei verpasst. Beste Stimmung im Haus. Man darf hoffen, dass das Werk auch künftig im Repertoire bleibt.

Karl Masek

 

 

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BONN: LA BOHÈME. Premiere

BONN: LA BOHÈME              Premiere am 25. September 2016

Giacomo Puccini, dieser Gefühlsnarkotiseur! Wie oft hat man nicht das „donde lieta“ (mit seinem umwerfenden Harmoniewechsel) mit Schmerz in der Magengrube gehört, sich dem letzten Aufblühen der Liebesmusik im Finalakt mit Tränen in den Augen hingegeben. Auch in der Oper Bonn geht es einem so. Nun entwickeln JACQUES LACOMBE, der neue musikalische Chef des Hauses (am Ende er letzten Spielzeit in seinem Amt eingeführt mit der problematischen Produktion von Rezniceks „Holofernes“) und das BEETHOVEN ORCHESTER allerdings auch den rechten Seidenglanz, das rechte Parfüm von Puccinis Klangkosmos. Musikalisch also ein äußerst erfreulicher Abend, dem das Publikum denn auch heftig zujubelte,

Erstaunen musste freilich der lautstarke Protest, welcher sich gegen den Regisseur JENS-DANIEL HERZOG (derzeit noch Intendant in Dortmund) erhob. Es hat in Bonn weiß Gott mediokere Produktionen gegeben, welche gleichmütig hingenommen wurden. Weshalb jetzt diese Wut, zumal von einem Brutalo in den Pianissimo-Akkord hinein geblökt. Pardon: solch ein unsensibler, widerwärtige Krakeler sollte verhaftet werden

Fakt ist allerdings, dass die Inszenierung von Herzog durchaus zwiespältig zurück lässt. Dass Doppelgängerfiguren für ein vertiefendes Verständnis eines Werkes eingesetzt werden, ist – wie eben erst beim Dortmunder „Faust“ – Regie nicht von Herzog) – erlebt, hin und wieder Usus. Doch seltsam, die Zentralfigur bei Gounod wirkt trotz permanenter Anwesenheit nicht so aufdringlich wie jetzt in Bonn die von „Rodolfo als alter Mann“.  Dass die Negativwirkung so stark ist, hat nicht wenig damit zu tun, dass der erste Auftritt dieses Greises so uferlos ausfällt. Minutenlang stapft er musiklos, aber umher stehende Weinflaschen zum Klirren bringend, durch die notdürftig als Wohnunterkunft hergerichtete nüchterne Fabrikhalle von MATHIAS NEIDHART und versucht, Spuren der Vergangenheit auszumachen.

Diese Bildidee ist durch die Stoffvorlage der Oper, Henri Murgers „La vie de Bohème“ durchaus legitimiert. Der Roman hört keineswegs dort auf, wo Puccinis Werk endet. Für die Protagonisten folgen bei Murger nämlich noch Jahre des unerwarteten Aufstiegs, des Erfolges, des Wohlbefindens – bei unterschiedlicher Empfindung über Anpassungen ans Establishment freilich. Marcel sagt bei Murger beispielsweise: „Ich liebe nur noch das Angenehme.“

So weit kommt Jens-Daniel Herzogs Interpretation  nun freilich nicht. Aber die Opernhandlung, wie er sie erzählt, spielt in einer Zeit, wo es noch um Aufbruch, gesellschaftliche Verweigerung und Libertinage in unterschiedlichsten Ausformungen ging. Auf irgendeinem Plakat im zweiten Bild ist die Zahl „68“ zu lesen. Das sagt viel und spiegelt sich auch in den Kostümen von SIBYLLE GADEKE.  Musettes in einer Demo-Pose gipfelnder Auftritt wirkt freilich überzogen. Und Polizeieinsatz mit Schlagstöcken statt Weihnachtsfreude: etwas zu gewollt.

Im Momus-Bild wirkt die Regie ohnehin am schwächsten. Das manifestiert sich am stärksten  beim Chor, welchen Herzog im Hintergrund-Halbdunkel mehr oder weniger versteckt. Danach gibt es Steigerungen, aber nicht immer starke Lösungen. Dass im dritten Bild ein Bordellschuppen das Bühnenzentrum bildet, ist eine zeitgemäße Variante der Librettovorgabe, unterstreicht sinnvoll den mühsamen „Karriere“weg der Protagonisten. Musette freilich als rot beleuchtete Straps-Tänzerin mit ihren erotischen Schlangenbewegungen selbst noch beim Abschiedsduett Mimi/Rodolfo vor Augen zu haben, nervt einigermaßen. Und dass Mimi Rodolfos Krankheitsbericht über seine Geliebte nicht in einem Versteck mitbekommt, sondern in direkter Konfrontation, ergibt ganz einfach ein falsches Bild.

Über ihre Krankheit weiß Mimi überdies schon längst Bescheid. Wenn sie am Ende des Duetts mit Rodolfo  zu Boden sinkt, verliert sie ihre Perücke, welche den Haarausfall (Chemotherapie?) kaschierte. Glatzköpfig bleibt sie auch im letzten Bild. Ihr Leben haucht sie nicht in einem Bett, sondern auf dem nackten Fußboden liegend aus.  Die Freunde wollen helfen, sind aber angesichts eines definitiven Todes überfordert, ziehen verlegen an ihren Zigaretten und ergreifen schließlich allesamt die Flucht. Nur der alte Rodolfo kauert sich neben die Tote. Dies ist ein starker Moment, welcher auf den vorhin erwähnten Buh-Wüstling jedoch keine Wirkung ausübte.

Einwandfrei der Opernchor (MARCO MEDVED) und die Kinderstimmen (EKATERINAS KLEWITZ). Viel Licht auch im Sängerensemble, sieht man von dem darstellerisch zwar eifrigen FELIPE ROJAS VELOZO ab, der mit jedoch einer relativ farblosen, in der Höhe zudem scharfen Stimme aufwartet. Der chilenische Tenor wird demnächst auch in “ Lucia“ auftreten; vielleicht kommt es dann zu einem vorteilhafteren Urteil. Auch IVAN KRUTIKOV wird man in dieser Donizetti-Oper wiederbegegnen. Während seines Engagements in Pforzheim war er u.a. Marcello, jetzt in Bonn verkörpert er (wie auch in frühen St. Petersburger Jahren am Michailowsky Theater) den Schaunard, sympathisch, viril, überzeugend. MARTIN TZONEV gibt, mit seinen langen Haaren dem Typ eines „Studenten“ besonders gut entsprechend, den Colline persönlichkeitsstark. Irgendwann wäre an seinem Stammhaus wieder mal eine wirkliche Zentralrolle fällig. Er hat u.a. den Boris „drauf“.  MARIE HEESCHEN ist vielleicht keine veritable Sexbombe, fängt die Erotik ihrer Figur aber zur Genüge ein. Ihr Gesang ist ausgesprochen einnehmend. Die Sängerin gehörte vor einiger Zeit dem „Jungen Ensemble“ am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen an – eine gute Schule.

Besonders umjubelt werden GIORGIOS KANARIS und SUMI HWANG. Der griechische Bariton hat sich an der Bonner Oper kontinuierlich entwickeln können, die Stimme angemessen expandieren lassen. Sein Marcello erfreut mit maskuliner Kantabilität. Die koreanische Sopranistin ist gleichfalls gut im Ensemble des Hauses aufgehoben, hat schon viele unterschiedliche Opernpartien übertragen bekommen. Ihre Ambitionen im Liedgesang wurden vor einiger Zeit sogar durch einen Auftritt mit Helmut Deutsch „geadelt“. Ihre Mimi ist kein fragiles Geschöpf (wirkt auch vokal vollblühend), sondern eine junge Frau, die nur darauf wartet, aus ihrem Allein-Sein erlöst zu werden. Bei ihrer Erstbegegnung mit Rodolfo ist sie weitaus aktiver, als wie es in der Regel zu sehen ist. Und das geht dann auch wieder auf das Positivkonto von Jens-Daniel Herzog.

Christoph Zimmermann

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MAINZ: NORMA. Premiere

MAINZ: NORMA (Premiere)
am 24.9. 2015 (Werner Häußner)

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Nadja Stefanoff. Copyright: Andreas Etter

Ein aussichtsloser Konflikt, von Anfang an. Noch ist alles in der Schwebe, zu Beginn der Oper „Norma“ von Vincenzo Bellini. Der Status Quo ist prekär, aber gefestigt. Die zur Keuschheit verpflichtete Priesterin der Gallier kann seit Jahren ihre beiden Kinder verbergen. Und ihre Liebe zum Feind ebenso, denn der Vater ist kein anderer als der römische Prokonsul Pollione, der die verhassten Besatzer anführt. Noch kann Norma den bewaffneten Konflikt verhindern, aber dann eröffnet ihr die junge Novizin Adalgisa eine schockierende Erkenntnis …

Bellinis Oper hat in den letzten zehn Jahren eine bemerkenswerte Wiederkehr auf deutschen Bühnen erlebt. Ausweglos gefangen zwischen den Erwartungen und Tabus einer nach Kampf und Krieg gierenden archaischen Gesellschaft und der gescheiterten Liebe zu einem Mann, der ihr Volk unterdrückt, hat Norma mehr zu bieten als den Selbstzweck ebenmäßiger Legati und perfekt geformter Koloraturen. Die Nähe dieser zerrissenen Frau zur gedemütigten Kindsmörderin Medea ist oft beobachtet worden. Wohin sich Norma wendet, ob sie kompromisslose Rächerin oder heroisches Opfer wird, bleibt bis zum letzten Moment offen. Und dazwischen liegen zwei Stunden eines inneren Konflikts, der in seiner ganzen Unerbittlichkeit und Ratlosigkeit von der Musik und der Dichtung Felice Romanis in wichtigen psychologischen Facetten ausgebreitet wird.

Jossi Wieler und Sergio Morabito hatten in ihrer legendären Stuttgarter Inszenierung 2002 in erschütternden, schlüssigen Bildern Bellinis Oper endgültig aus dem Mief plüschiger Historisierung befreit, ohne ihr eine zwanghafte Aktualisierung aufzudrücken. Elisabeth Stöppler hat sich in der letzten Spielzeit in Gelsenkirchen in Hermann Feuchters abstraktem Bühnenraum ganz auf die Personen fokussieret. Norma ist das Kraftzentrum, um das sich alle drehen.

Jetzt hatte die Produktion am Staatstheater Mainz Premiere, wo Stöppler als Hausregisseurin Stil und Spielplan prägen kann – und das nicht zum Nachteil eines in dieser Spielzeit besonders vielfältigen Angebots. Noch stärker als im Musiktheater im Revier konzentriert sie sich auf die Beziehungen der Personen, schwächt Nebenwege wie eine angedeutete homoerotische Verbindung zwischen Pollione und seinem Offizier Flavio ab, arbeitet vor allem Normas Schwanken zwischen impulsiver Liebe zu ihren Kindern und kalkulierender Berechnung ihrer Rache deutlich heraus. Geblieben sind die von Flavio (wie in Gelsenkirchen: Lars-Oliver Rühl) hervorragend rezitierten, den Gang des Stücks zerreißenden Texte von Pier Paolo Pasolini: bewusst gelegte Stolpersteine, die aber eher stören als vertiefen. Geblieben sind auch szenische Symbole wie das nackte Opfer, das am Anfang schon die Sichel am Hals spürt, dann aber von Norma erlöst wird. Ein anrührendes Bild vom Verletzlichkeit und Ausgesetztsein.

Dass in Norma am Ende die Menschlichkeit siegt, wird nicht heroisiert, sondern wirkt fast, als sei ihre Kraft letztendlich erschöpft. Zu Beginn die Hohepriesterin in nachtblauem, langem Kleid, zeigt das Kostüm (Nicole Pleuler, sonst mit nicht immer glücklicher Hand) Normas Wandel zur Kämpferin und schließlich zum idealisierten Opfer. Nicht Norma selbst stilisiert sich dazu: Statt auf dem Scheiterhaufen zu sterben, wird sie von der Gesellschaft im weißen Ornat einer Heiligen erhoben. Nadja Stefanoff, die Mainzer Norma, spielt mit hoheitsvoll schlanker Gestalt die Facetten der Rolle aus – mit erheblichem Stimm-, aber auch Körper-Einsatz: von der selbstbewussten Priesterin bis zur gebrochenen Frau, von der wild entschlossenen Rache bis zum selbstzerstörerischen Aufgeben. Musikalisch beglaubigt Stefanoff ihre Rolle weniger durch flexibel-weichen Schöngesang, sondern eher durch einen kalt glänzenden, ausdrucksstarken, dynamisch facettenreichen Ton, der auf seelische Schwankungen reaktionsschnell eingeht und sie – technisch abgesichert – im Klang vernehmbar macht. Eine Norma, die man so schnell nicht vergisst.

Die Adalgisa der Marie-Christine Haase hat gegen so viel Dominanz keine Chance. Stimmlich ist sie der Partie – die der kritischen Rekonstruktion der Urfassung gemäß einen leichten Sopran vorsieht – vollkommen gewachsen. Aber die Regie Elisabeth Stöpplers gesteht ihr wenig eigenes Gewicht zu, trotz der wundervollen Duette der beiden Frauen. Die Nebenrolle der Clothilde, der eingeweihten Dienerin Normas, ist in ihr aufgegangen – das lässt den Aspekt der Freundschaft zu Norma hervortreten. Auch Oroveso, der Vater Normas, hat wenig eigenständiges Gewicht; Dong.Won Seo mit einer rauen, dem Ideal des „basso cantante“ nicht eben gewogenen Stimme, ist nicht der Sänger, der die Figur aus sich heraus wachsen ließe.

Bleibt Pollione, der Urheber des Konflikts: Joska Lehtinen gibt ihm den eindimensionalen, leicht gaumig gefärbten Ton, der einem auf den ersten Blick ziemlich einfältigem Macho angemessen ist. Auf den zweiten Blick hätte man sich für die gespenstische Traumschilderung von „Meco all’altar di Venere“ mehr Farbe, für den verhärteten Trotz des Finales mehr Furor gewünscht. Was von diesem Mann zu halten ist, macht Stöppler am Ende deutlich: Er stiehlt sich einfach davon.

Sebastian Hernandez-Laverny hat mit dem Chor des Staatstheaters eine gewaltige Aufgabe achtbar gemeistert, auch wenn die Stimmgruppen Mühe haben, sich zu koordinieren, wenn die Sänger über die ganze Breite der Bühne hoch oben auf einer Brüstung stehen müssen. Das Philharmonische Staatsorchester offenbart wenig Schwächen, aber auch wenig Subtilität im Ton. Clemens Schuldt dirigiert wie viele andere eine rasche Ouvertüre und differenziert die Tempi nicht, wodurch der gerade Takt Bellinis in die Nähe eben jener „Leierkastenmusik“ rückt, die der italienischen Oper der Zeit gerne unterstellt wurde.

Wenn Schuldt die Sänger zu begleiten hat, lässt er das Orchester immer wieder zu laut spielen, lässt sich aber auf den Atem der „melodie lunghe“ ein, phrasiert sinnig und arbeitet vor allem die instrumentalen Details heraus, die in der kritischen Fassung für farbige Nuancen sorgen. Dass die Tutti arg knallig wirken, ist nicht nötig; das Martialische stellt Bellini nur im berühmten „Guerra“-Chor aus. Elisabeth Stöppler ist in Mainz eine starke Antwort auf die ambitionierte „Norma“ von Gabriele Rech am anderen Ufer des Rheins, in Wiesbaden (2015), gelungen.

Werner Häußner

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GRAZ Opernhaus TRISTAN UND ISOLDE Premiere 24.9.2016

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Oper Graz
Richard Wagner “TRISTAN UND ISOLDE”
Premiere  24.September 2016

 

Liebeskummer unter den Baumwurzeln

Liebeskummer unter den Baumwurzeln, der Tristan von Zoltan Nyári noch in freudiger Erwartung

 

Keine Frage, die beiden Gewinnerinnen des RING AWARD 2014 in der Kategorie Regie und Bühnengestaltung haben viel unternommen, sich dieses Preises als würdig zu erweisen und Ihre Saisoneröffnungspremiere des Wagnerschen, vom Liebes- und Todesmythos getränkten Werk mit ausreichend theatralischer Phantasie und Symbolik zu versehen, ja geradezu zu überfrachten.

Verena Stoiber, die aus Furth im Wald in Bayern stammende Regisseurin stellte eine Innenschau seelischer Befindlichkeiten der Figuren des Stückes in das von der Münchnerin Sophia Schneider zusammen mit Susanne Gschwender geschaffene Einheitsbild mit einer Intensität, die einem im letzten Bild schon an psychotische Träume, an die Enge einer psychiatrischen Anstalt denken ließ, aus welcher eine Erlösung nur mehr durch den von Tristan herbeigesehnten Tod möglich ist. An die originalen Schauplätze erinnerte dieses Loft nur wenig. Ein winziger Meerblick als Ersatz für das Schiff, eine an Dali gemahnende größere Anzahl von der Decke hängender, wurzelstarrender Bäume, wohl die seelische Entwurzelung im zweiten Aufzug methaphierend. Im dritten Bild dann schon eine ziemlich leere, abgewohnte Behausung mit einem wackeligen Schaukelstuhl für den Todgeweihten, im großen Fenster sichtbar Planet Mond, der sich beängstigend der Szene nähert.

Unter diesen entwurzelten Bäumen versucht Zoltan Nyári als Tristan sich während des Liebesduetts mit Humuserde zu bedecken, damit wohl seiner stückimmanenten Todessehnsucht Ausdruck zu verleihen. Das und viele andere Details wie etwa seine Selbstblendung am Ende des zentralen Aufzuges, die Häutung des in der Jagd geschossenen Hasens, der Umstand, dass König Marke seinem Nebenbuhler in selbstmörderischer Absicht in den Speer läuft wurden ebenso Gegenstand von Pausendiskussionen wie das absichtliche Verschütten des Liebestrankes durch Tristan selbst.  (Nur Isolde schleckt ein Fingerspitze davon vom Fußboden auf, was nicht nur auf die Sauberkeit am Fährschiff, als auch auf die Wirksamkeit des Liebestrankes schließen läßt) Tristans signifikante Alterung im letzten Bild ist ebenfalls auffällig – durch seine Blendung blind und tapsig, weißhaarig und klapprig ersehnt er siechend die Ankunft Isoldes. Und gerade diese vom Tenor intensiv gestalteten Szenen der Fieberphantasien gerieten zusammen mit deren expressiver musikalischer Gestaltung zum Höhepunkt des Abends. Wie schon bei seinem ersten Auftreten in Graz als Paul in Korngolds “Die tote Stadt” zeigte er ein belastbares, kräftiges, teilweise metallisches wenn auch nicht edelstes Material.

Neben ihm empfahl sich Gun-Brit Barkmin – auch in Wien schon ein erfolgreicher dramatischer Sopran in Strausspartien – auf Anhieb in diesem schwierigen Rollendebüt in Graz als sichere und durchschlagskräftige Sängerin, so dass sie sich auch nach entsprechender Kräfteoptimierung bald einen Platz in der ersten Reihe unter den Isolden sichern können wird. Einem offenbar unterdrückten Kinderwunsch wird von der Regie Ausdruck gegeben: Ein von Isolde sorgsam gehaltenes  babyähnliches Bündel aus einem zusammengerollten langen Stück Tuch ruft diesen Eindruck hervor. Der leere Inhalt wird von Kurvenal letztlich aufgedeckt. Ein Rätsel mehr.

Dshamilja Kaiser ist ein besonderes Glanzstück im Grazer Ensemble geworden, jeder ihrer neuen Partien, das hat sie auch im Sommer in Bregenz bewiesen, verleiht sie mit einigem Nachdruck optimale stimmliche Präsenz. Markus Butter ist ein eher unauffälliger Kurwenal, er wirkt, als wäre er ein Außenstehender in staunender Betrachtung des Wahnsinns, der um ihn herum passiert. König Marke wiederum, Anführer der seltsamen Jägerpräsenz im zweiten Aufzug, selbst mit einem riesigen Hirschen über der Schulter als Jagdbeute auftretend, ersingt sich Mitgefühl bei seinem Zwiegespräch mit Tristan.

Aus dem Ensemble mit gewohnter Verläßlichkeit als Seemann und Hirt Martin Fournier und als Steuermann Dariusz Perczak.

Fast zwei Jahrzehnte war die schönste, sinnlichste aber auch angeblich schwierigste aller Partituren Richard Wagners nicht mehr in Graz zu hören gewesen. Nun, verrückt wurde man nicht, wie es Wagner selbst einmal für eine “vollständig gute” Aufführung dieser Oper prophezeiht hatte, dafür war das gesamte Team noch zu wenig eingespielt. Auf gutem Wege ist allerdings Dirk Kaftan mit seiner, anderen Orts schon mit anerkennenden Preisen ausgezeichneten Interpretation dieses Stücks, was sicherlich mit jenem “Sog” zusammenhängt, mit der er seine musikalische Wiedergabe auszustatten weiß. Bestens unterstützt wurde er vom Grazer Philharmonischen Orchester. Chor und Zusatzchor seien allein schon wegen ihrer umfangreichen Jagdbeute an Feldhasen zu erwähnen.

Das Publikum feierte seine Sänger am Schluß, besonders Barkmin, Nyári und Kaiser. Für das Regieteam gab es verhalteneren Applaus mit wenigen Einwürfen von Buhs, insgesamt dauerte der Schlußapplaus in der für Graz “gedeckelten” Länge von rund zehn Minuten.

Peter Skorepa
MERKEROnline
Foto Bühne:Werner Kmetitsch

 

Interview mit der Regisseurin Verena Stoiber :

http://www.mittelbayerische.de/region/cham-nachrichten/verena-stoiber-gewinnt-den-ring-award-20909-art1079811.html

 

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WIEN/ Staatsoper: SALOME

WIEN / Staatsoper:  SALOME am 24.09.2016

Erika Sunneghard beim Schleiertanz. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Nach der misslungenen ersten Salome waren die Erwartungen gedämpft; die verbliebene Hoffnung auf „learning by doing“ wurde aber zumindest teilweise erfüllt. Aus dem Orchestergraben kamen Klänge, die an Strauss erinnerten – und das in erträglicher Lautstärke für die Sänger und für das Publikum. Offensichtlich hat sich das Staatsopernorchester seiner Strauss-Kompetenz besonnen und folgte nicht uneingeschränkt den fordernden Gesten von Alain Altinoglu, den wir schon mehrmals als hervorragenden Dirigenten von französischen und italienischen Opern erlebt haben. Das Deutsche Fach scheint ihm – wie schon eine Salome-Serie vor zwei Jahren zeigte – nicht zu liegen.

Auch Matthias Goerne zeigte sich gegenüber seinem Rollendebut als Jochanaan deutlich verbessert. Mächtig und wortdeutlich tönte er aus der Zisterne und auch auf der Bühne zeigte er eine ausdrucksvollere Interpretation des religiösen Fanatikers, der nur bei der Beschreibung seines göttlichen Idols etwas Milde vermittelte. Wem das kehlige, gedeckte Timbre dieser technisch gut geführten Stimme gefällt, hat einen sehr guten Jochanaan erlebt.

Die Stärken von Erika Sunnegardh lagen im leidenschaftlichen Spiel und in einem ausdrucksstarken Schleiertanz, der den geilen Herodes an den Rand des Wahnsinns trieb.

Zur gesanglichen Darbietung fällt uns der Holender-Kalauer ein: Frage: „Was fehlt mir, um diese Rolle in der Wiener Staatsoper zu singen?“ 

Antwort: „Alles!“

Die tiefen Lagen waren nicht vorhanden und wurden durch Sprechgesang ersetzt; die Mittellage klang manchmal recht schön, dann wieder unstet und unsensibel, die Höhen wurden unter Druck schneidend scharf und vom Text verstand man kaum ein Wort.

Das war keine – und wir fürchten – das wird auch keine gute Salome.

Das Königspaar gehörte – wie erwartet – zu den erfreulichen Eindrücken dieser Aufführung. Gerhard A. Siegel verkörpert den größenwahnsinnigen, absolutistischen Herrscher mit bombensicherem, metallisch klarem Charaktertenor und exzessiver Darstellung – eine Interpretation, die als Gesamtkunstwerk Auge und Ohr erfreut. Jane Henschel war ihm eine kongeniale Partnerin, die mit hysterischem Gehabe den Gatten gehörig aufstachelte und mit schrillem Ausdruck absolut rollengerecht wirkte.

Die Besetzung der kleineren Rollen erwies sich wieder einmal als Kompliment an das Ensemble der Wiener Staatsoper. Diese Künstler ermöglichen – wenn in den Hauptrollen hervorragende Sänger aufgeboten werden – dass wir immer wieder Sternstunden erleben können.

Norbert Ernst sang den Narraboth mit schönem, präsentem Ausdruck und machte deutlich, dass er der Hauptmann der Palastwache ist. Der fürsorgliche Page wurde von Ulrike Helzel mit klarem Mezzo und guten Höhen gesungen.

Die fünf Juden (Thomas Ebenstein, Peter Jelosits, Carlos Osuna, Benedikt Kobel und Dan Paul Dumitrescu) stritten temperamentvoll und die Soldaten (Wolfgang Bankl und Sorin Coliban) stellten – mit wunderschönen, wortdeutlichen Bässen – eine Luxusbesetzung dar.

Alexandru Moisiuc und Mihail Dogotari – die Nazarener – fielen diesmal durch ausnehmend schönen gesanglichen Ausdruck auf. Hiro Ijichi (Cappadocier) und Daniel Lökös ergänzten die erfreuliche Besetzung der Nebenrollen.

Wir hoffen, dass die Besetzungsverantwortlichen aus den beiden Salome-Vorstellungen die richtigen Konsequenzen ziehen – wir würden gerne wieder einmal statt einer durchschnittlichen Repertoirevorstellung eine Sternstunde erleben.

Maria und Johann Jahnas

 

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INNSBRUCK: RUSALKA – endlich in Tirol angekommen. Premiere

Innsbruck

„RUSALKA“ 24.9. 2016 (Premiere) – endlich in Tirol angekommen

Rusalka Kelisidis,Hauenstein Innsbruck 2469
Michael Hauenstein, Anna-Maria Kalesidis. Copyright: Tiroler Landestheater/ Larl

Unglaubliche 115 Jahre seit ihrer UA 1901 mussten vergehen, bis Antonin Dvoraks Meisterwerk für die Opernbühne erfolgreichen Einzug im Haus am Rennweg feiern konnte. Woran es lag, dass all die Intendanten des TLT in der Vergangenheit dieser von herrlichster, beseelter Musik nur strotzenden Oper die kalte Schulter zeigten, ist nicht nachvollziehbar. Nun aber, dank dem gegenwärtigen Intendanten Johannes Reitmeier und dem MD des Hauses, Francesco Angelico, kam es zur längst fälligen Premiere und die zweite tschechische Nationaloper (nach Smetanas „Verkaufter Braut“) verzauberte das Publikum. Schon in der Pause konnten Wortfetzen wie „was für herrliche Musik“ und „wunderbare Stimmen“ aufgeschnappt werden. Und in der Tat – musikalisch war diese „Rusalka“ eine Offenbarung. Francesco Angelico scheint einen besonders guten Draht zur slawischen Musik zu besitzen. Mit dem ausgeruhten, bestens disponierten Tiroler Symphonieorchester Innsbruck fächerte er Dvoraks meisterhaft instrumentierte Partitur auf und kostete jedes Detail genussvoll aus. Warum allerdings die feierliche Polonaise im zweiten Akt nur verstümmelt wiedergegeben wird, ist unverständlich, nein ärgerlich. Anstelle dieser empfindlichen musikalischen Beschneidung wären dezente Striche im dritten Akt (Elfenszene) angemessener gewesen.

Auf der Bühne agierte eine Sängerschar, die hohen intenationalen Ansprüchen gerecht werden kann. Die junge, zerbrechlich wirkende Anna-Maria Kalesidis berührt zutiefst als von Sehnsüchten und Hoffnungen getriebene, mit einer Gehbehinderung lebende Titelheldin. Ihr zauberhaft timbrierter, mit einem Touch von Melancholie versehener Sopran bewältigt die lyrischen wie auch die dramatischen Szenen (3. Akt) mühelos. Dass diese Sängerin andernorts ihrer an Mozart geschulten Stimme bereits Partien wie Abigail (!) zumutet, verwundert. Noch klingt die Stimme unangestrengt und rund. Der polnische Tenor Dominik Sutowicz (Prinz) präsentiert einen kompakten, höhensicheren Zwischenfachtenor, dessen Pianoversuche jedoch eher dürftig ausfallen und wenn, dann in den tieferen Lagen brüchig klingen. Der hünenhafte Michael Hauenstein stellt eine Idealbesetzung als Rusalkas väterlich zugetaner Wassermann dar und glänzt besonders mit seiner prachtvoll vorgetragenen traurigen Arie im 2. Akt. Kein Wunder, dass dieser hochtalentierte Bass ab der Saison 2017/18 der Oper Zürich angehören wird. Susan Maclean punktet als hinreißend präsente Jezibaba auf allen Linien – da paaren sich Spielwitz und enorme Musikalität auf ideale Weise. Einen Traum von einem Vamp verkörpert die makellos singende und fabelhaft aussehende Jennifer Maines in der eher undankbaren Rolle der „Fremden Fürstin“. Perfekt in Spiel und vokalem Einklang die drei Elfen (Susanne Langbein, Christianne Belanger, Diana Selma Krauss), prägnant das schön vorgetragene Lied des Jägers von Daniel Raschinsky. Der hübsche, von böhmischen Weisen durchzogene Dialog zwischen Butler (in dieser Inszenierung) und Hausdame wird von Joshua Lindsay und der neu engagierten Camilla Lehmeier höchst gewinnbringend vorgetragen.

Gastregisseur Thilo Reinhardt lässt die Handlung während der „Ouvertüre“ (O-Ton Programmheft!) in einem Museum beginnen (auch schon ein etwas abgetragener Regie-Hut). Ein an den Rollstuhl gefesseltes Mädchen und dessen Familie besuchen ein Haus der bildenden Künste. Ein Bild mit einer Nixe in einer Eislandschaft erregt ihre Aufmerksamkeit ebenso wie die Anwesenheit eines Kunststudenten, den das Exponat ebenfalls fasziniert. Reinhardts Arbeit zeichnet sich indes durch eine präzise, uneitle und vor allem kongenial mit der Musik korrespondierende Handschrift aus. Mit dem Bühnenbild-Künstler Paul Zoller (der in seinen Bildern diskret Freudsche Traumdeutungen einfließen lässt) und der Kostümausstatterin Ulrike Schlemm verfügt der Regisseur über Partner, die seine Intentionen perfekt umzusetzen verstanden und dem Publikum Bilder von hohem ästhetischem Reiz bescherten. Ralph Kopps ausgeklügelte Lichtregie vervollständigte das Sehvergnügen.

Das den ganzen Abend atemlos lauschende Publikum war von der Qualität dieser in tschechischer Originalsprache (!) gesungenen Erstbegegnung restlos begeistert und feierte alle am Gelingen Beteiligten mit größter Herzlichkeit. Die Länge und Heftigkeit des Applauses sprachen für sich.  

   Dietmar Plattner

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STUTTGART: FIDELIO – Saisonstart mit Rollendebüt

Stuttgart. „FIDELIO“ 23.9.2016 – Saisonstart mit Rollendebut

Eric cutler by Dario Acosta
Eric Cutler. Copyright: Dario Acosta

In Anwesenheit von Ministerpräsident Winfried Kretschmann startete die Stuttgarter Oper in die neue Spielzeit –trotz eines Repertoire-Klassikers und mit Abonnement-Belegung vor vielen freien Plätzen. Nach den Sommerferien dauert es, wie schon mehrfach in den vergangenen Jahren beobachtet, offensichtlich länger, bis der laufende Theaterbetrieb auf breiter Basis registriert wird.

Die Anwesenden wurden Zeuge einer Vorstellung, bei der noch nicht alles so ganz reibungslos funktionierte, allerdings ein Dirigenten- und ein Rollendebut erhöhte Aufmerksamkeit forderten. Grund genug, diese beiden in erster Linie zu würdigen. Patrick Lange, bereits in jungen Jahren auf eine stattliche internationale Opernhaus- und Orchesterpraxis zurückblickend und ab 2017/18 neuer GMD am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, steuerte von Beginn an mit ruhiger Hand durch Beethovens Freiheitsoper, ging mit einer geradlinigen und auf extreme Akzente verzichtenden Interpretation auf Nummer Sicher und sorgte so für eine runde klassische Wiedergabe, in der alle Ausprägungen von der deutschen Spieloper bis zum revolutionären romantischen Drama zu ihrem Recht kamen. Geringfügige Unebenheiten in der Begleitung des Chores und in der Tempo-Abstimmung mit einigen Solisten dürften sich im Laufe folgender Aufführungen legen. Das Staatsorchester Stuttgart folgte seiner Linie mit transparentem Zusammenspiel und satter, aber auf Überdruck vermeidender Integration der markanten Blechbläser-Farben.

Auch Eric Cutler, der sich zusehends das große deutsche Fach erobernde amerikanische Tenor, setzte unter der erhöhten Anspannung seines Florestan-Debuts klugerweise auf Risiko-Verzicht und hub zum langgezogenen, crescendierenden „Gott“ seiner Auftrittsarie nicht im effektiveren Piano, dafür aber im von Anfang an kernig sitzenden Mezzoforte an und ließ dieses noch weiter bis zum Forte anschwellen. Im weiteren Verlauf behauptete er sich mit allzeit gut gestützter Tongebung und gewann seinem leicht dunkel schattierten Timbre einen natürlich wirkenden Leidenston ab, der mit ihm bangen und hoffen machte. Ohne Griff zum Forcieren schwang er sich in die vertrackten Höhen des himmlischen Reiches, der namenlosen Freude wie auch dem finalen Lobpreis der Erringung des holden Weibes. Dazu eine unaffektiert stimmige Prosa. Alles in allem ein erfreulich runder Rollen-Einstand.

Auf Augenhöhe begegnete er seiner Leonore durch die ebenso auf Pathos verzichtende wie ohne vokalen Kraftakt auskommende Rebecca von Lipinski. Ihr Sopran hatte auch diesmal wieder jene große lyrische Strahlkraft und Intensität, Wortdeutlichkeit wie auch Nuancierungs-Willen, die dieser Partie ihre volle Würde geben.

Roland Brachts noch erfreulich gut erhalten gebliebene erzene Bass-Instanz sowie seine sonore Sprechstimme gaben dem Rocco wieder das erforderliche Persönlichkeits-Profil und die Greifbarmachung des Zwiespalts zwischen Anpassung und Gefühlsnachgabe. Michael Ebbecke wiederum imponierte diesmal hauptsächlich mit unangestrengtem Höhendonner, Mittellage und Tiefe verflachten dagegen und nahmen dem unterdrückenden Despoten den Unterbau seiner Macht. Josefin Feiler war mit kleinem und dennoch präsentem Sopran erneut die glaubwürdig in ihrer Situation gefangene Marzelline, Daniel Kluge der sie mit markant kräftigem lyrischem Charaktertenor bedrängende Jaquino und Ronan Collett der kostümbedingt mehr als ein Bote als der Minister selbst verkörpernde Don Fernando mit solide eingesetztem Bassbariton-Material.

Young Chan Kim und Ulrich Wand führten den Staatsopernchor als solistisch eingesetzte Gefangene würdig an und standen insgesamt für den ebenso einfühlsamen wie klangvollen imposanten Qualitäts-Standard des Ensembles.

Der Eindruck der Inszenierung des Hausherren-Teams Jossi Wieler und Sergio Morabito blieb im Wesentlichen unverändert gegenüber der Erstbegegnung und schwankt zwischen der aufrichtigen Bemühung um die für die spezielle Dramaturgie des Werkes so wichtigen Berücksichtigung des kompletten Dialog-Textes und der gleichzeitig durch die Über-Mikrofonierung des Bühnen- und Klangraum-Konzepts des letztes Jahr verstorbenen Szenenbildners Bert Neumann entstehenden künstlichen und auf Dauer kaum berührenden Wirkung. Nach der gleißenden Dauerhelligkeit des ersten Aktes im geschlossenen Bühnenkasten sorgt der im Halbdunkel gehaltene Kerker für eine immerhin handlungs-kongruentere Atmosphäre. Die unglückliche, zum Teil würdelose gelb/graue Kostümierung der Gefangenen durch Nina von Mechow erfordert auch so manches Augezudrücken, zumal deren im leichten Dauerlaufschritt und durch geometrisch-choreographische Bewegungen ergänzte Aufmärsche den Grad der Lächerlichkeit noch erhöhen.

Insgesamt wohlwollendes, aber eher verhaltenes Publikumsecho mit einzelnen Ovationen.

   Udo Klebes

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PALERMO/ Teatro Massimo: MADAMA BUTTERFLY

24.09.2016 Teatro Massimo/Palermo „Madama Butterfly“

Auch der vierte Besuch des großen Opernhauses brachte wieder eine Wiedergabe von außerordentlich hoher Qualität. Madame Butterfly wurde als Co-Produktion mit Macerata in einer recht ansprechenden Inszenierung (Nicola Berloffa) gezeigt. Das Bühnenbild (Fabio Cherstich) ist karg und tourneetauglich, die Kostüme (Valeria Donata Bettella) sind ohne Prunk und Pomp, aber doch den handelnden Personen angepasst. Der Regisseur versteht es, die Handlung kompakt und spannungsgeladen ablaufen zu lassen, den Darstellern aber klare und vernünftige Vorgaben zu machen.

Hui He war als routinierte Cio Cio San eine Klasse für sich, sowohl in den dramatischen Ausbrüchen als Mittellage und Tiefe.  Auch in den lyrischen Momenten kam ihre wandlungsfähige Stimme bestens zur Geltung. Anna Malavasi sang die Suzuki, ihre Stimme glänzte vor allem in der Mittellage und in der Tiefe. Als Sharpless war Giovanni Meoni zu hören. Der Sänger konnte auch in dieser Rolle mit seinem geschmeidigen Bariton reüssieren. Die Überraschung des Abends war aber Brian Jagde als Pinkerton. Der amerikanische Tenor, Gewinner der Operalia 2012, hatte mit seiner kraftvoll attackierenden, sehr höhensicheren Stimme, seinem Temperament und mit jugendlichem Draufgängertum großen Eindruck hinterlassen. Man darf auf baldige Auftritte in unseren Breiten gespannt sein.

Das ausgezeichnet spielende Orchester unter dem Dirigenten Jader Bignamini, einem souveränen Organisator der Klangmassen und bestechendem Koordinator von Orchester und Bühne. rundete den musikalisch hochwertigen Abend ab. Das Publikum spendete dafür eigentlich zu kurzen Applaus.

Johannes Marksteiner

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