Der Neue Merker

WIEN/ Staatsoper: DIE TOTE STADT- 3. Vorstellung, diesmal mit K.F.Vogt

WIEN/Staatsoper: Die tote Stadt (3. Vorstellung)
15. Jänner 2017

Bildergebnis für wiener staatsoper die tote stadt
Klaus Florian Vogt als „Paul“. Copyright: Wiener Staatsoper/ Axel Zeininger

Vor restlos ausverkauftem Haus (die Stehplätze nicht eingerechnet) ging am Sonntag die dritte Vorstellung aus der Reihe der selten gespielten Kostbarkeit in drei Bildern aus dem Hause Korngold (Text: Vater Julius, Musik: Sohn Erich Wolfgang)  über die Bühne. Und man ist nach dieser überaus lohnenden Wiederbegegnung nach längerer Abstinenz in Wien durchaus dankbar und erwartungsvoll gespannt im Hinblick auf die bevorstehende Premiere vom „Wunder der Heliane“ im Haus am Gürtel.

Dabei musste man einiges an musikalischer Phantasie entwickeln, um angesichts des recht plumpen Dirigats von Mikko Franck, das sogar mit einem vereinzelten Buh quittiert wurde, das musikalische und dramatische Potential der Partitur zu erahnen. Unausgeschöpft blieben die reichlich vorhandenen Möglichkeiten eines Spannungsaufbaus, blass die lyrischen Passagen, den letzten in der Operngeschichte, denen lt. Prawy sel. noch das Attribut echter „Opernschlager“ gebührt, und auch zur Dynamikfiel dem finnischen Maestro nicht viel ein – häufig tönte es aus dem Graben zu laut und wenig sängerfreundlich. So blieb von dem reichhaltigenspätromantischen Gewebe  nur, was die wohl disponierten Philharmoniker aus eigenem zu produzieren in der Lage waren, und das mochte durchaus in Erinnerung bleiben, wie das von den Streichern dominierte nachdenklich-friedvolle Finale des 3. Bildes.

Weniger unangefochten agierte unter diesen Rahmenbedingungen Klaus Florian Vogt als in seiner Trauer verhafteter Paul, dem die grobe Lautstärke und die teilweise gnadenlos zerdehnten Tempi hörbar zusetzten. Nach einem bereits etwas heiseren Start, der wohl auf eine noch nicht ganz überstandene Erkältung zurückzuführen war, rissen zwischendurch immer wieder Phrasen ab, bis man am Beginn des letzten Bildes fürchten musste, dass es nicht bis zum Ende reichen würde. Dabei gelangen ihm andererseits viele Passagen dieser überaus fordernden Partie kraftvoll und klangschön, und für den Schluss hatte er sich überhaupt so weit erfangen, dass die (er)lösende dritte Strophe des „Glücks, das mir verblieb“ als sprichwörtliches „gutes Ende“ den Gesamteindruck positiv abrunden konnte. Sein Spiel war in den ersten beiden Bildern doch sehr psychopathologisch angelegt, zeichnete einen in seiner selbstgewählten Enge neurotisch erstarrten Sonderling, wobei auf diese Weise nicht ganz plausibel bliebt, warum sich die lebenslustige Tänzerin auch nur auf eine Bekanntschaft mit ihm einlassen sollte. Aus seinem Traum erwacht, war dann ein „normaler“ Mann zu sehen, dem man abnehmen wollte, dass er mit der toten Stadt auch die Schatten der Vergangenheit hinter sich lassen kann.

An seiner Seite und zugleich gewissermaßen als sein Widerpart gestaltete die wie der Dirigent aus Finnland stammende Camilla Nylund die Doppelpartie der Tänzerin Marietta bzw. der Marie, Pauls verstorbener Frau. Die attraktive Skandinavierin bewältigte die halsbrecherische Partie mit Bravour, spielte das ganze Spektrum der Rolle von der kokett-mondänen Künstlerin bis zur ätherischen Erscheinung der Toten aus, berührte in den lyrischen Abschnitten in dem gleichen Maß, mit dem sie mit hörbarer Freude an der Herausforderung mühelos die von der Partitur reichlich vorgegebenen dramatischen Akzente setzte, die ihr hinreichend Gelegenheit gaben, ihre schier unerschöpfliche Höhe auszuspielen – von dieser Künstlerin würde man sich auch eine ägyptische Helena oder eine Kaiserin wünschen. Dabei wird ihr als Traumfigur mit Glatze ein wenig attraktives (und von der Rolle her nicht unbedingt motiviertes) äußeres Erscheinungsbild zugemutet, für das sich natürlich wohl tiefenpsychologisch Argumente finden lassen – das aber dem sich aufschaukelnden erotischen Taumel doch die Substanz nimmt.

Als Frank, Pauls Freund – und zugleich als Fritz, der Pierrot aus der Theater-Gruppe Mariettas, war Adrian Eröd zu sehen und zu hören. Wortdeutlich bis ins kleinste Detail, bestens disponiert und präzise, wie man es von ihm gewohnt ist, hinterlässt er nachhaltigen Eindruck. Die dramaturgisch geschickte Einführung in die Situation der Handlung zu Beginn der Oper oblag Monika Bohinec, die für die erkrankte Janina Baechle die Rolle der Haushälterin Brigitta übernommen hatte – auch sie gefiel  mit klarer Diktion und warm strömendem Timbre.

Als die übrigen Mitglieder des Ensembles Mariettas, das bei Korngold nicht eine wüste Insel, sondern Pauls Traum bevölkert, waren Simina Ivan (Juliette), Miriam Albano (Lucienne), Lukas Gaudernak (Gaston), Joseph Dennis (Victorin) und Thomas Ebenstein (Graf Albert) besetzt und entledigten sich ihrer Aufgabe tadellos.

Das szenische Konzept von Willi Decker bleibt über weite Strecken gut nachvollziehbar  und schlüsselt gerade die Traumszenen durch die Doppelung von Bühnenraum und Darsteller geschickt auf – vielleicht manchmal ein wenig zu geschickt, da die so geschaffene Klarheit auf Kosten des Neurotischen und Surrealen in Pauls Vorstellungswelt geht. Ähnliches gilt für die Entscheidung, die Handlung ausschließlich in Pauls „Kirche des Gewesenen“, einem Raum der Jahrhundertwende, anzusiedeln, wodurch seine emotionale und psychische Unbeweglichkeit sehr anschaulich gemacht werden können. Andererseits geht natürlich all das verloren, weswegen das Werk von seinem Autor bewusst in Brügge angesiedelt worden ist, einer Stadt, die der Oper schließlich auch den Namen gegeben hat. So würde den strikt in schwarz-weiß gehaltenen Szenen des Theaterensembles im 2. Akt ein wenig Abwechslung – und eben auch die Einbettung in ein wenig mittelalterlich-mystische Aura – gut tun.

Summa summarum eine gelungene und auch reichlich mit Beifall bedachte Aufführung eines Werks, das man gern als fixen Bestandteil des Repertoires verankert wissen würde – verbunden mit der Hoffnung, dass seine musikalische Leitung dann in berufenere Hände gelegt würde.

Valentino Hribernig-Körber

 

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WIESBADEN: DIE WALKÜRE – Ein Pferd, ein Pferd!. Premiere

Hessisches Staatstheater Wiesbaden: Richard Wagner –  Die Walküre
Premiere am 15. Januar 2017

Ein Pferd, ein Pferd!

Walküren (c) K&M Foster
Copyright: K & M Forster

 Nun also „Die Walküre“ in Wiesbaden inszeniert von Uwe-Eric Laufenberg. Sein Ansatz, den „Ring“ als Zeitreise zu deuten, ist weder neu, noch wirklich gelungen. Nach einem „Rheingold“ in undefinierter Vorzeit, sind wir nun im 2. Weltkrieg des 20. Jahrhunderts angekommen. John Dew, Herbert Wernicke und Michael Leinert lassen grüßen, die ihre Inszenierungen ebenfalls zeitlich in dieser Epoche verankerten.

Der 1. Aufzug spielt bei Laufenberg in einem Wirtshaus, durch welches sich die gewaltige Esche durch die Decke bricht. Davon oberhalb eine Spielfläche, auf welcher immer wieder Brünnhilde erscheint und das Geschehen beobachtet. Allerdings müssen die Zwillinge schon blind sein, sie nicht zu bemerken….., nicht gut gearbeitet. Dazu gibt es wieder ein Kind und weiteres Personal als zusätzliche Spielfigur. Wer das ist und was das soll, wird nicht aufgelöst. Völlig verschenkt, weil szenisch nichts passiert, als der Lenz in den Saal lachen sollte……Brünnhilde beobachtet sodann auch das korpulierende Zwillingspaar beim Zeugungsakt. Vorhang.

Im 2. Aufzug befinden wir uns auf einem Schlachtfeld. Ein großes Soldatenzelt ist auf der Bühne zu sehen. Wotan, ein Kriegsgeneral, berät sich mit anderen Soldaten. Ah ja…..

Manche Details lassen aufmerken, werden jedoch nicht ins Spiel integriert, wie z.B. Freias Äpfel, die Wotans Tisch zieren. Bei der Todesverkündigung erscheinen antik gekleidete Statistenpaare und bebildern das, was Brünnhilde singt….“Wunschmädchen“ und werden zudem, wie im „Rheingold“ ein szenisches „Leitmotiv“ als Möbelpacker eingesetzt. Ah ja…..

Auch Wotan und Fricka sitzen am Tisch und gehen verschnupft ab, als Siegmund sich Brünnhildes Wunsch widersetzt. Böser Junge……

Am Ende des 2. Aufzugs fallen Hundings Schergen in einer Massenvergewaltigung über Sieglinde her. Solch ein Blödsinn! Das musikalische Geschehen benötigt solchen derben, primitiven Aktionismus nicht. Weniger wäre hier mehr! Ebenso im 3. Aufzug, nun ein Reitplatz. Und ja, es gibt ein echtes Pferd, reichlich nervös, fast angaloppierend (!) und dann mehrfach die Runde im schnellen Trapp nehmend! Einige entzückte Damen im Publikum beginnen zu klatschen. Doch das war es auch schon mit Zirkus „Walküre“! Während des Ritts darf die Reiterin Leichenteile auf die Walküren werfen. Ah ja…..

Brünnhilde wird am Ende in eine Germania-ähnliche Statue eingemauert. Dann gibt es etwas hobbyartige Feuerprojektion, die sich dann zu den Schlussakkorden in Videosequenzen der Wallstreet wandelt. Nur Feuer ist auch hier also dem inszenierenden Herrn Intendanten zu wenig. Nun ja…..

Positiv gegenüber der sehr blassen „Rheingold“-Inszenierung ist die Personenführung. Vor allem der große Konflikt zwischen Brünnhilde und Wotan wird anrührend gezeigt. Allerdings dann wieder auch vielerlei Leerläufe, z.B. im Dialog zwischen Fricka und Wotan oder viele szenische Chiffren, die keinerlei Auflösung erfahren

Fazit: Diese Inszenierung ist eher Zitatensammlung anderer Inszenierungen, garniert mit wenigen eigenen Einfällen. Tut nicht weh. Aber selbst das, strafte das Wiesbadener Publikum ab.

 Sängerisch war dieser Abend besser als der Vorabend geraten. Richard Furman (Siegmund) und Sabina Cvilak (Sieglinde) gaben ein darstellerisch überzeugendes Paar. Cvilak klang mit den Anforderungen der Partie stellenweise überfordert. Die Stimme begann in der Höhe zu flackern, zudem irritierten z.T. erhebliche musikalische Unsicherheiten, so in ihrer Erzählung „Der Minner Sippe“. Die Ausbrüche im 2. Aufzug gingen über ihre Möglichkeiten. An ihre Vorgängerinnen am Haus, Nadine Secunde oder die leuchtkräftige Sue Patchell durfte man da nicht denken. Eine andere, höhere Liga!

Furman bot nach meinem Eindruck seine bisher überzeugendste Leistung in Wiesbaden. Er bemühte sich erkennbar um Differenzierung, auch war die Textverständlichkeit deutlich verbessert. Allerdings ist sein Deutsch immer noch stark akzentbehaftet, vor allem in den „u“-Vokalen. Das enge Timbre bleibt Geschmackssache, klang oft eher wie ein Charaktertenor, auch brach die Stimme im Piano immer wieder mal weg. Dennoch fand er starken Anklang beim Publikum, sicherlich auch, weil er das dumme Vorurteil vom „blonden Hünen“ erfüllte. Finster und bedrohlich klang der klangvolle Bass von Young Doo Park als Hunding.  Allerdings wusste er mit dem Text so gar nichts anzufangen.

 Gesteigert hat sich Gerd Grochowski als Wotan. Aber er ist kein Wotan, weder im Auftreten noch in der stimmlichen Bewältigung. Bei ihm fielen deutliche Schwächen in der Höhe auf. Und wie schon im Rheingold, so sang er viele Phrasen kurzatmig. Sein Gesang klang zuweilen angestrengt, was auch äußerlich zu bemerken war, da sein Kopf bei Tönen in der Höhe z.T. heftgig wackelte. Dies erinnerte mich an Siegfried Jerusalem, der auch zu lange über seine Möglichkeiten sang und seine Stimme verfrüht ausbrannte. Seltsam auch die oft mümmelnde Artikulation Grochowskis, insbesondere konnte er Worte die auf „st“ enden, nicht artikulieren. Es blieben dann nur die ersten Silben, was dann eine eigene Sprache ergab. Verschenkt leider auch sein langer Monolog, der über wenige Laut/Leise-Effekte nicht hinaus kam.

Aber Übertitel sei Dank, so konnte der Zuhörer sich immer wieder orientieren. Auch hier hatte der Blick in die Vergangenheit des Hauses die haushoch bessere Alternative anzubieten. Unvergesslich das Rollendebüt von Robert Hale seinerzeit in Wiesbaden, der raumsprengend noch bei Wotans Abschied stimmlich durchstartete, als habe er gerade erst begonnen zu singen.

Sonja Gornik als Brünnhilde besitzt keine dramatische Stimme. Sie kommt eher von der Sieglinde, die sie in der gleichen Produktion bereits in Linz sang. Sie spielte sehr natürlich und begeisterte mit einer außergewöhnlich guten Textverständlichkeit. Die Stimme erklang weitgehend schlank geführt, erinnerte mich oft eher an einen soubrettigen Klang. Das Vibrato wirkte zuweilen unstet und in der Intonation vage.  Im dritten Aufzug konnte sie sich deutlich steigern. Aber mir erscheint dieses Fach für sie nicht wirklich geeignet.

Margarete Joswig sang sicher die Fricka, erschien mir aber auch, wie bereits im „Rheingold“ im Ausdruck, sehr eindimensional. Die Walküren wirkten nicht homogen im Klang, mitunter arg schrill. Aber gut, es sind eben Amazonen…….

 Bleibt das Dirigat von Alexander Joel. Er bleibt sich treu und damit seiner trockenen, völlig leidenschaftslosen Lesart, die keinerlei Ausbrüche oder gar Pathos zuließ.  Hörbar kein Interesse, aus den Nebenstimmen Klangschattierungen herauszuarbeiten. Vieles war für mich, vor allem auf Sicherheit bedacht, und dadurch wirkte die Darbietung erdrückend leblos. Schon der Gewittersturm war klanglich derart ausgedünnt, das dieser kaum über ein akustisches Wetterleuchten hinauskam. Immerhin waren fünf Kontrabässe am Werk, die aber befremdlich körperlos klangen. Die Pauken im Fortissimo-Ausbruch des Orchesters am Beginn waren kaum zu hören! Ein Novum! Auch das Finale des ersten Aufzuges musizierte er sehr gebremst, der Schlussakkord kam irgendwie zustande, erklang unfertig, geradeso geschafft. Über viele Gestaltungsmöglichkeiten wurde vor allem schnell hinweg gefegt. Das Staatsorchester spielte für seine Verhältnisse weitgehend klangschön. Ein Sonderlob dem Solo-Cellisten! Die in Wiesbadener „Ringen“ obligatorischen Schmisse, wie z.B. fehlender Beckenschlag bei „Ich berührte Alberichs Ring“ gab es aber auch hier. Musikalische Tradition gibt es eben auch in Wiesbaden……

 Viel Jubel für Sänger und Dirigenten. Buhs für den Hausherren und sein Team.

Dirk Schauß

 

 

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WIESBADEN: DIE WALKÜRE

Wiesbaden: „DIE WALKÜRE“ – 15.01.2017

Sonja Gornik (Brünnhilde) Gerd Grochowski (Wotan) (c) K&M Foster
Sonja Gornick (Brünnhilde), Gerd Grochpowski (Wotan). Copyright: K & M Forster

Einen gewaltigen Zeitsprung vollzog Uwe Eric Laufenberg zu „Die Walküre“ (Richard Wagner) und verlegte die Story in die Aera des zweiten Weltkrieges. Im ersten Aufzug befinden wir uns in einem Restaurant mit Bar – Hunding heißt der Wirt. Im offenen Bereich des 2. OGs verfolgt Brünnhilde interessiert die Geschehnisse, Klein-Sieglinde ist anwesend es sind Mägde da! Zu Beginn des zweiten Aktes befinden wir uns im Stabszelt zur Lagebesprechung – zur Todesverkündigung führte man die Wonnen Walhalls an reich gedeckter Tafel mit blumenbekränzten Wunschmädchen und Jünglingen vor – eine Reithalle bietet die Kulisse des Finalaktes, eine Amazone dreht auf wunderschönem Rappen ihre Runden, zum Finale verbannt man Brünnhilde in den Faltenwurf der steinernen Walhalla und lässt sodann die Feuerchen züngeln. Gisbert Jäkel zauberte die Bühnenatmosphäre  und Antje Sternberg steuerte die Wehrmachts-Maskeraden bei. Völlig nachvollziehbar verstand es Laufenberg prägnantes Musiktheater auf die Bretter zu stellen. Mit dieser Szenerie kann ich leben, hebt sie sich doch recht positiv produktiver  Kuriositäten anderer Häuser ab. Das Premieren-Publikum zeigte sich jedoch weniger verständnisvoll und reagierte teils recht ablehnend.

Am Pult des Hessischen Staatsorchesters Wiesbaden waltete umsichtig Alexander Joel und bescherte zumindest orchestral ein musikalisch differenziertes Opern-Happening. Der versierte Dirigent verstand es mit seinen aufmerksamen und bestens disponierten Musikern eine klanglich geschlossene Einheit zu formen, die für Wärme sorgte welche auf der Bühne größtenteils fehlte. Bereits zur gewittrigen Einleitung, dem spannungsvoll elektrisierenden Knistern des ersten Aufzugs wurde instrumental gewahr, was Wagners geniale Partitur so reizvoll macht. Aufgelichtete Klänge intimen Charakters durchwebten die Monologe der folgenden Aufzüge, prächtig erklangen die handwerklich herausgearbeiteten  Details der zugespitzten Formationen. Vorzüglich kontrastierte Joel die wuchtigen Ausbrüche, die wohltuend innigen Passagen dieser herrlichen Musik und erwies sich zudem als verständnisvoller Sängerbegleiter.

Man möge mir verzeihen, dass ich im vokalen Bereich die Herren zuerst würdige, doch muss ich gestehen, dass mich keine der Leistungen in Euphorie versetzte, sich aber dennoch wohltuend vom weiblichen Sukkubus abhob.  Richard Furman präsentierte den Siegmund in hell-strahlendem Tenorklang, ließ zuweilen dunklere heldische Töne vernehmen und überzeugte mit nuancierter Darstellung.

Die kräftezehrende Partie des Wotan sang Gerd Grochowski souverän mit Kraft und Autorität. Sein resonanzreiches helles Material klang während der langen Phrasen ohne Druck, konnte während der Fortehöhen einige Extraregister ziehen,  mir persönlich fehlten zur intensiveren Interpreation  lediglich die sonor-markanten dunklen Bassbariton-Töne.

Damit punktete Young Doo Park im Überfluss, zudem setzte sein Hunding vokal nachtschwarze Basselemente frei, punktete mit knisternder Elektrizität und männlich herber Ausstrahlung.

Walküren (c) K&M Foster
Die Walküren. Copyright: K & M Forster

Pardon meine Damen, aber Wotans Worte „hartherziges Weibergezücht“ fand seit ich mich erinnern kann keine trefflichere Bedeutung. Mir klingen noch heute die Ohren vom schrillen Geschrei der 8 Walküren, deren Namen ich geflissentlich nicht erwähne. Zweifellos hätte man  diesem vokal zügellosen Haufen auch Sieglinde (Sabina Cvilak) einverleiben können,  deren sangliche Qualitäten ich lieber verschweige.

Die streitbare Fricka interpretierte im soliden Mezzoton Margarete Joswig. Jugendlich schlank, metallisch intonierte Sonja Gornick zunächst die Brünnhilde und fand allmählich zu sensibleren Tongebungen,  ganz besonders im finalen Dialog mit dem Vater zu berührend-ausdrucksstarken Momenten.

Leistungsgerecht und wohldosiert belohnte das Publikum die Sänger, doch galt der Löwenanteil der Begeisterung zu Recht Alexander Joel und dem Orchester.

 

Gerhard Hoffmann

 

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BERLIN/ Staatsoper: KING ARTHUR von Henry Purcell – aufgepeppte Premiere

Berlin/Staatsoper: KING ARTHUR“ von Henry Purcell, aufgepeppte Premiere, 15.01.2017

King Arthur, Anett Fritsch (Philidel) und Hans-Michael Rehberg (Merlin), Foto Ruth Walz
Anett Fritsch (Philidel), Hans Michael Rehberg (Merlin). Copyright: Ruth Walz)

Wenn René Jacobs kommt, ist die Staatsoper im Schillertheater ausverkauft. So auch diesmal bei „King Arthur“ von Henry Purcell, einer weitgehend unbekannten Semi-Opera, einer Melange aus Musik, Text und Tanz. Musiktheater, wie es seinerzeit Mode war.

König Arthur ist der Gründungsmythos Britanniens schlechthin, doch der Text von John Dryden (1631-1700) war wohl den Regisseuren Sven-Eric Bechtolf und Julian Crouch zu old fashioned und trotz der märchenhaften Zutaten zu geradlinig.

Daher wird hier die Handlung zusätzlich in den Zweiten Weltkrieg verlegt, den Kampf Englands gegen Hitler-Deutschland. Aus dem mythischen König Arthur wird mitunter ein Bomberpilot, der beim Einsatz – womöglich am D-Day – ums Leben gekommen ist. Beide Ebenen kreuzen sich immer wieder während der mehr als 3-stündigen Aufführung.

Anfangs sitzen 13 Personen auf Stühlen vor dem geschlossenen Vorhang mit Marionetten in den Händen, die verpuppten Hauptpersonen des Stücks. Es geht jedoch um den 8. Geburtstag des kleinen Arthur (Ferdinand Kraemer in stummer Rolle), ein aufsässiges Kind, das den Vater vermisst und der Mutter Sorgen bereitet.

Ihm schenkt der Großvater – aus dem Veteranenheim im Rollstuhl zur Feier gekommen – ein Buch mit dem Arthur-Epos und liest ihm auch daraus vor. Wenn der Vorhang aufgeht, ist das abgestürzte Flugzeug zu sehen (Bühnenbild ebenfalls Julian Crouch).

Nach diesem länglichen Vorspann hat endlich René Jacobs das Sagen. Für ihn, zum 24. Mal an der Staatsoper zu Gast, ist es das erste Purcell-Stück, das er dirigiert, nachdem er als Chorknabe oft dessen Werke gesungen hat. Und es liegt sicherlich nicht an ihm, dass die Akademie für Alte Musik Berlin zwar satten und gut differenzierten Schönklang produziert, jedoch Purcells markante Brillanz manchmal vermissen lässt.

King Arthur, Anett Fritsch (Philidel), Sigrid Maria Schnückel (Mathilda), Michael Rotschopf (Arthur) und Meike Droste (Emmeline), Foto Ruth Walz
Anett Fritsch (Philidel), Sigrid Maria Schnückel (Mathilda), Michael Rotschopf (Arthur), Maike Droste (Emmeline). Copyright: Ruth Walz)

Gesungen wird auf Englisch, gesprochen auf Deutsch. In den Sprechrollen werden Folgende tätig: als König Arthur Michael Rotschopf ( früher beim Wiener Burgtheater), als Großvater und als Zauberer Merlin Hans-Michael Rehberg, als Conon und späterer Hausarzt Axel Wandtke und als Mönch Aurelius Steffen Schortie Scheumann. Sie alle auf britischer Seite.

Zu den Briten gehören auch die beiden Damen Meike Droste (!) (vom Deutschen Theater) als Mutter des kleinen Arthur und blinde Prinzessin Emmeline sowie Sigrid Maria Schnückel als ihre Amme und Begleiterin.

Emmeline liebt Arthur und umgekehrt, doch auch der heidnische Sachsenführer Oswald (Max Urlacher (mit betont Berliner Gehabe und Dialekt!), der mit seinen Leuten die Insel erobern will, begehrt sie. Was man/frau dem Herrn städtischen Streifenanzug (Kostüme: Kevin Pollard) kaum glauben mag. Sein Zauberer Osmond (Oliver Stokowski) soll ihm dabei helfen, will selbst aber auch die Schöne haben. Den Erdgeist Grimald, hier ein verdreckter Stadtstreichertyp, gibt Tom Radisch.

Diese Verdoppelung der Hauptrollen durch die Hinzufügung der Familien-Story ist eine Weile ziemlich verwirrend. Vielleicht sollen alle Vorkommnisse und fantastischen Ereignisse der Purcell-Oper als Fieberträume des kleinen Arthur gedeutet werden, der den Kriegsberichten in einem Radio von anno dunnemal lauscht und ansonsten krank in seinem Bett auf der Bühne liegt.

Auch die Sägerinnen und Sänger leihen ihre Stimmen mehreren Personen. Die aber sind voll zu loben, allen voran Anett Fritsch als Philidel, darüber hinaus als Schäferin, Nymphe, Venus usw. tätig. Eine, deren Sopran ebenso klar durch den Saal schwebt wie sie selbst durch die Lüfte.

Außerdem eine, die der blinden Emmeline das Augenlicht herbeizaubert und ihr einen Spiegel in die Hand drückt, so dass sie sich selbst sehen kann und ihren geliebten König Arthur – einen steifen Helden nicht im Fliegerdress, sondern im Goldpanzer. Und was geschieht jetzt? Der kleine Arthur steckt das Liebespaar in sein Bett und deckt es fürsorglich zu. Vermutlich sein Wunschtraum genau wie der Gang an Vaters Hand durch den Zauberwald.

Sehr gut gestaltet auch die Sopranisten Robin Johannsen ihre diversen Partien. Und wenn beide Damen später in blauen, täuschend echt wogenden Wellen verführerisch singend den König Arthur ins wallende Wasser locken, sind sie die Vorgängerinnen von Wagners (drei) Rheintöchtern.

Ja, zum Gucken und Staunen gibt es vieles an diesem Abend vieles, dazu ist dem Regieteam so manches eingefallen, recht Grausliches, wie die Pferdeopferung der Sachsen an ihren Gott Wotan, oder eher Lustiges wie ein Schrank in Klein-Arthurs Zimmer, der auch mal als Kältekammer dient.

Zitternd trotz des weißen Overalls kriecht der Genius heraus. Stimmbebend wg. angeblicher Unterkühlung singt der Bass Johannes Weisser diese „Eis-Arie“, schon etwas erwärmt von der Liebe, die Cupido (auch Anett Fritsch) auf dem Schrank hockend verströmt.

Diese originelle Arie gefällt sehr, zumal sich der Chor (einstudiert von Martin Wright) ebenfalls tonschön-zähneklappernd anschließt. – Altus Benno Schachtner, die Tenöre Mark Milhofer  und Stephan Rügamer sowie der Bass Arttu Kataja können ebenfalls punkten.

Andererseits wird Purcells Schäferidyll mit dem Lazarett gekoppelt. Während die Damen und Herren fröhlich ihr glückliches kriegsfernes Leben und die Liebe besingen, swingen die Herren mit Karnevalshütchen auf dem Kopf in ihren Rollstühlen. Ein etwas irritierendes Versehrtenballett. (Choreographie: Gail Skrela). Die Liebe macht wohl nirgends halt.

King Arthur, Anett Fritsch (Philidel), Tom Radisch (Grimbald) und Ferdinand Kraemer (Kleiner Arthur, Foto Ruth Walz
Anett Fritsch (Philidel), Tom Radisch (Grimbald), Ferdinand Kraemer (kleiner Arthur). Copyright: Ruth Walz

Vielleicht ist das die immer wiederkehrende Botschaft. Insbesondere die beiden letzten von Purcells sieben musikalischen Szenen handeln von Versöhnung und umfassend besungener Liebe, die Britannia letztendlich zur Heimat eines glücklichen, wohlhabendes Volkes machen wird. Schmetternder Nationalstolz von Henry Purcell und John Dryden. Im hier hinzugefügten realen Leben, lässt Arthurs Witwe schließlich das Trauern und heiratet den Hausarzt, doch Klein-Arthur sitzt traurig da, den Kopf auf der Tischplatte.

Zuletzt großer Jubel für alle Mitwirkenden. Auch das Regieteam wird gefeiert. Der Cocktail hat offenbar gemundet. Und die Aufforderung zu wärmender Liebe ist jedenfalls die richtige Empfehlung für kalte Wintertage.  

Ursula Wiegand

Weitere Termine: 17., 19., 21. und 22. Januar, aber sämtlich ausverkauft.

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ERFURT: HERCULES von G.F.Händel. Eifersucht – ein Höllenfluch. Premiere

Theater Erfurt/ Hercules, Oratorium in drei Akten von Georg Friedrich Händel / Premiere am 15.01.2017

Eifersucht – ein Höllenfluch

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Copyright: Theater Erfurt

Eifersucht ist das zentrale Thema der Erfurter Inszenierung. Überhaupt wollten Samuel Bächli (Musikalische Leitung) und Ester Ambrosino (Regie und Choreografie) das Oratorium Hercules aus der Perspektive der Leidenschaften präsentieren. Darum hat Samuel Bächli das Oratorium von dreieinhalb Stunden auf 100 Minuten gekürzt. Entstanden ist eine dichte Szenenfolge mit expressiver Dramatik. Dafür hat es viele Gründe gegeben. Vor allem sollte der gesellschaftliche Überbau der barocken Zeit verschwinden und so der Blick frei werden für die eigentliche Familientragödie. Verzichtet wird beispielsweise auf eine große Beerdigungsszene am Ende. Spannungsvoll wechseln sich Arien, Chorstücke und instrumentale Szenen ab. Bei den instrumentalen Szenen wird nach der Choreografie von Ester Ambrosino getanzt. Sie nennt es „Zwischenspiele“. Auch während verschiedener Arien kann man Tänzer erleben, die quasi das Seelenleben der Protagonisten veräußerlichen. Zu hören ist eine Musik, die zwischen repräsentativen Außen- und intimen Innenwelten wandelt, die klangsatte Arien und Chöre enthält, aber auch ausdrucksstarke begleitete Rezitative und extrem offene, große Formen.

Die Götterwelt wird ausgeblendet, denn die Familienkatastrophe ist groß genug, dass auch Götter daran nichts mehr ändern können, so entfällt auch der Befehl zur Heirat der Kinder. Für beide gibt es ein offenes Ende. Zu erleben sind Charaktere, die allesamt seltsam bindungs- und scheinbar orientierungslos durch den Bühnenraum irren. Ihnen fehlen in einer Heldenoper die Helden. In der mythologischen Geschichte ist ihnen der Mythos abhanden gekommen. Die barocke Weltsicht wird individualisiert.

Zu sehen ist eine spartanisch reduzierte Bühne mit Sandboden, der auch immer wieder in das Spiel einbezogen wird. Da wird geschleift und gewischt, gewälzt und geworfen. Die Wände sind grau und archaisch und so wirkt alles sehr direkt und unmittelbar, roh aber auch feinsinnig. Die Lichtstimmungen tragen das Ihrige zur Gesamtwirkung bei. Die Ausstattung hat Jeannine Cleemen entwickelt und das Licht macht Torsten Bante. Für die Dramaturgie sorgt diesmal Lorina Strange.

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Copyright: Theater Erfurt

 Die Rollen sind gut und treffend besetzt: einen wuchtigen Hercules verkörpert der Bariton Siyabulela Ntlale, ihm steht die Mezzosopranistin Katja Bildt als Dejanira gegenüber. Siyabulela Ntlale zeigt sich schon als Gestalt von Körper-intensiven Format, der mit seinem Auftritt die Bühne dominiert. Siyabulela Ntlale vollbringt es ebenso mit seiner Stimme. Sein erdiger Bariton füllt den Raum, dabei kommt ihm diese Barock-Form des Gesangs entgegen und er kann sehr schön sein Volumen entwickeln. Katja Bildt als Dejanira erweist sich ebenbürtig. Da die Regie sich auf ihre von Eifersucht geleitete Handlungsweise fokussiert, rückt sie auch in den Mittelpunkt. Ihr erschütternder „Jealousy“-Aufschrei, „Eifersucht, o Höllenfluch“ vermag auch das Erfurter Publikum aufzurütteln. Parallel zu den dramatischen Gesangsausbrüchen stellt die Tänzerin Maria Giovanna Delle Donne Dejaniras emotionales Innenleben dar, so entsteht auf der Bühne eine enorme dramatische Verdichtung und Dynamik.

Dejanira überträgt alle ihre Ängste auf Iole und ihre selbstzerstörerischen Kräfte breiten sich aus. Dennoch ist Julia Neumann als Iole auch eine kraftvolle eigenständige Figur, die mit ihrem Sopran und ihrer Spielweise überzeugt. Won Whi Choi als Hyllus zeigt an diesem Abend mit seinem Tenor seine ganz starke Seite. Hell und luzide sind seine Ausdrucksformen. Auch Annie Kruger als Lichas kann beeindrucken mit ihrem schönen und sinnlichen Alt.

Der Chor unter Leitung von Andreas Ketelhut erweist sich als solides Pendant zu den Sängern und darstellerisch fügt er sich mit den Massenszenen sehr verstärkend auch in das Tanz-Theater-Konzept ein. Mit dem Stück „Tyrants now no more“ erzielt der Chor noch einmal Gänsehaut-Atmosphäre im dritten Akt.

Die stillen, aber gefeierten Helden der Inszenierung sind die Tänzer des Tanztheaters Erfurt e.V.: Daniel Carlos Medeiros Almeida, Martin Angiuli, Stefan Kirmse, Anton Rudakov, Manuel Schuler, Kai Siegel, Daniela Backhaus, Johanna Berger, Veronica Bracaccini, Maria Giovanna Delle Donne, Eva Thielken, Kathrina Wilke und Tabea Wittulsky. Das muss man gesehen haben, was diese agilen Tänzer leisten: akrobatisch, körperintensiv, springen, tanzen und bewegen sie sich in dramatischen Posen. Ein Feuerwerk des Tanztheaters! Verdient brandet ihnen der Szenen-Applaus des Erfurter Publikums entgegen.

Samuel Bächli beherrscht als Dirigent alle Tempi und unterstützt die Sänger bestens. Auch die Dynamik weiß er zu forcieren und die Höhepunkte zu steigern. Unter seinem Dirigat wird die Aufführung zu einem Guss und zu einem Hörgenuss.

Kunst ist immer Wagnis. Wäre Georg Friedrich Händel kein Künstler gewesen, so hätte er seine Erfolgsserie der Oratorien in London 1744 nicht unterbrochen. Er hätte nicht dieses zwitterhafte „musical drama“ geschaffen, das weder Oper noch Oratorium ist.

Hercules, Anfang 1745 uraufgeführt, wurde ein riesiger Flop. Man könnte die These wagen, dass gerade die Gründe für den damaligen Misserfolg das Werk in unseren Tagen besonders interessant erscheinen lässt.

Samuel Bächli (Musikalische Leitung) und Ester Ambrosino (Regie und Choreografie) haben es gewagt das Oratorium Hercules in gegenwärtige Bezüge zu stellen ohne eine plumpe „Verheutigung“ zu veranstalten, dafür haben sie zu Recht viel Beifall bekommen.

Larissa Gawritschenko und Thomas Janda

 

Video zur Aufführung: http://www.theater-erfurt.de/media/hercules-2.html

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AACHEN: IL TRITTICO von Giacomo Puccini. Premiere

AACHEN: IL TRITTICO von Giacomo Puccini. Premiere am 15. Januar

 

Puccinis „Trittico“ wurde 1918 an der Met in seiner originalen Dreiteiligkeit uraufgeführt. Stofflich wirklich zwingend hängen die Stücke nicht zusammen, aber die Abfolge Krimidrama, lyrische Tragödie und Satyrspiel besitzt theatralisch-ästhetische Reize. Dass man „Suor Angelica“ bei Aufführungen häufig unter den Tisch fallen lässt, liegt eher an dem etwas entlegenen Milieu der Story (welches Francis Poulenc bei „Dialogues des Carmélites“ später stimmiger in den Griff bekam) sowie dem Qualitätsgefälle innerhalb der Oper. Der erste Teil, fast bis zum Auftritt der Fürstin, ist – drastisch ausgedrückt – banales Frauenpalaver, welches freilich etwas von der freudlosen klösterlichen Abgeschiedenheit vermittelt und das Leid ahnen lässt, welchem die Nonnen (vielfach in dieses Leben gezwungen wie Angelica) ausgesetzt sind. Dieses „Loch“ vermag auch die Aachener Neuproduktion nicht auszufüllen. Einige geglückte Aufführungen hat es freilich schon gegeben; der Rezensent erinnert sich beispielsweise an die Dortmunder Abschieds-Inszenierung von Christine Mielitz (2010), wo eine leuchtende Bildästhetik über die Defizite der Oper hinweg half.

Natürlich sucht Regisseur MARIO CORRADI (welcher vor Ort zuletzt den „Tannhäuser“ sehr plausibel erarbeitete) nach Verbindungslinien zwischen  den drei „Zyklus“-Teilen. Die ziemlich nüchternen Bühnenbilder von ITALO GRASSI zeigen eine „abstrakte Struktur, die an ein gebrochenes Kettenglied erinnert“, so Corradi. sich auf eine Äußerung Micheles in „Tabarro“ berufend („Teile diese Kette mit mir“). Diese Idee leuchtet nur bedingt ein. Sinnfälliger wirken die Kindvariationen bei den Opern. In „Suor Angelica“ tritt das verstorbene Söhnchen höchstpersönlich in Erscheinung, als imaginative Trostfigur, welche die Mutter zuletzt in ein lichtvolles Paradies geleitet. Die dunkle Hautfarbe des Kindes lässt den einstigen „Sündenfall“ Angelicas  sogar besonders gravierend und damit ihre Ausstoßung aus der Familie (gezeigt als stumme Introduktionsszene) besonders nachvollziehbar erscheinen. Ein „Vorspiel“ auch im „Tabarro“, welches die von Michele und Giorgetta betrauerte Kinderlosigkeit reichlich krass motiviert. Giorgetta nämlich erstickt ihr Baby im Affekt, als es mit seinem Schreien nicht aufhören will. Besonders trefflich wirkt Corradis Idee im „Schicchi“, die vorzeitig schwangere Lauretta den völlig überraschten Vater mit dem Ungeborenen zu seiner Schelmentat zu erpressen, damit das Kleine in legalen Verhältnissen zur Welt kommt.

Die Geschehnisse des „Trittico“ liegen gemäß Libretto um je drei Jahrhunderte auseinander. Corradi verknappt sie auf Jahrzehnte, warum auch immer. Bei “Schicchi“ wirkt das freilich insofern logisch, als Simone des Titel eines Podestà inne hat, ein Amt, welches nur die Epoche von Dante (aus dieser stammt der Opernstoff) kannte sowie die Zeit des italienischen Faschismus kennt. Also hängt über dem Bett des gestisch aufwändig abkratzenden Buoso Donati ein Porträtbild Mussolinis. Und wenn in neuerer Zeit das Abhacken einer Hand und die Verbannung für Testamentfälschung noch gelten könnte, dann wohl am ehesten unter diesem brutalen Regime.

Mario Corradis inszenatorische Sinnfälligkeit bei „Suor Angelica“ wurde bereits erwähnt. Den „Tabarro“ erzählt der Regisseur mit düsterer Sinnfälligkeit. Indem er praktisch jeder Figur seine eigene Weltsicht einräumt, sein eigenes Glücksziel zugesteht, wird die Tragik des Dreierverhältnisses intensiviert. „Schicchi“ wird bei Corradi  zu einer aufgepeitschten Komödie. Welche Aufführung würde sich das aber auch entgehen lassen? Die Konturenschärfe kann allerdings differieren. Die letzte NRW-Inszenierung (September in Mönchengladbach, Regie: Francois de Carpentries) wirkte beispielsweise um noch einige Grade grotesker. Doch auch in Aachen wird man auf das Launigste unterhalten. Ein Gag bekommt sogar Szenenapplaus. Wenn dem Titelheld ein Licht aufgeht, wie er den Donatis aus dem Erbschlamassel helfen kann (im Wesentlichen zu seinen eigenen Gunsten), senkt sich eine nackte Glühbirne vom Schnürboden herab und wird angeknipst.

Trotz Einschränkungen im Detail ist von einem außerordentlich geglückten Abend zu sprechen, welchem das Aachener Publikum denn auch tosenden Beifall spendet. Angesichts des riesigen Sängerpersonals muss bei der Namensnennung Zurückhaltung geübt werden. Etliche Partien sind ohnehin aus dem Chor besetzt, wobei KIM SAVELSBERGH als Ciesca mit fulminanter Präsenz auffällt. Das sollte denn doch nicht verschwiegen sein.

Es gibt teilweise Mehrfachbesetzungen, wobei Sanja Radisic (in allen drei Opern tätig) in der Premiere überhaupt nicht mitwirkte. In zwei Partien erlebte man dafür LEILA PFISTER, vokal einwandfrei und als blaustrümpfige, vertrocknet wirkende Zita eine veritable Komödiantin. Die „Angelica“-Fürstin gab für diesmal MARION ECKSTEIN, bislang mehr im Konzertbereich tätig. Doch was für eine Bühnenpersönlichkeit! Ihre unbeugsam damenhafte Attitüde und ihr autoritativer Gesang machen regelrecht frieren. Und welche Bassgewalt steckt in WOONG-JO CHOI, welche beim Michele gegenüber früheren Rollen um noch einige Grade gesteigert erscheint. LINDA BALLOVA lässt die Liebesleidenschaft von Giorgetta mit ihrem expressiven Sopran hoch aufflammen. IRINA POPOVA wird einen anderen Typ abgeben. Die Angelica liegt ihr (trotz hochdramatischer Ausflüge zu Senta, Tosca, Lady Macbeth u.a.) aber wohl noch mehr – jedenfalls war sie (mit perfekten hohen C‘s) selten so gut wie an diesem Abend.

Wesentlich überzeugender als zuletzt in der Partie des Malcolm („Macbeth“) wirkt ALEXEY SAYAPIN in den Partien des Luigi und Rinuccio; ein leidenschaftlicher Tenorliebhaber mit viel Charme. An seiner Seite die schönstimmige SUZANNE JEROSME als Lauretta (mit ihrem beifallsträchtigen Arien-Ohrwurm). In „Schicchi“ werden alle Sänger zu aufgekratzten Schauspielern. Hier wenigstens eine pauschale Aufzählung der noch nicht genannten Mitwirkenden: KATHARINA HAGOPIAN (Nella), PATRICIO ARROYO (Gherardo), MICHAEL TERADA (Marco), VASILIS TSANAKTSIDIS (Betto) und JORGE ESCOBAR (Simone). Die Titelpartie gibt ENRICO  MARABELLI nicht schwergewichtig proletarisch, sondern leichtfüßig und elegant, aber baritonal kernig. KAZEM ABDULLAH am Pult des SINFONIEORCHESTERs AACHEN versteht sich auf die spezifischen Farben der so heterogenen Werke.

 

Christoph Zimmermann

 

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WIEN / Kammeroper: DER KAISER VON ATLANTIS

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Alle Fotos: Barbara Zeininger

WIEN / Kammeroper:
DER KAISER VON ATLANTIS von Viktor Ullmann
Premiere: 11. Jänner 2017,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 15. Jänner 2017

Da hat man sein Leben als anerkannter Komponist, Operndirektor, Dirigent verbracht, zahlreiche Werke geschrieben, die erfolgreich uraufgeführt wurden, und dann bricht der Wahnsinn aus: Viktor Ullmann, geboren 1998 in Österreichisch-Schlesien, war 44 Jahre alt, als er im September 1942 in das Lager Theresienstadt deportiert wurde. Das Vorzeige-Lager der Nazis, aber dennoch realistischerweise täglich mit dem Tod vor Augen. Ullmann war bei der „Freizeitgestaltung“ eingesetzt, komponierte noch eine Oper, bevor er nach Auschwitz deportiert und dort ermordet wurde. Welche Art von Oper schreibt man im Konzentrationslager?

Das ist das Besondere an „Der Kaiser von Atlantis“, eine seltsame Parabel darüber, dass der Tod dem „Kaiser“ (dem Führer, dem Diktator) die Gefolgschaft verweigern sollte. Freilich, so wirklich „ideologisch“ klar ist die knapp einstündige Oper, deren Text Ullmann zusammen mit Mitgefangenen Peter Kien verfasste, nicht wirklich, darum ist sie auch nicht leicht zu realisieren. Eine lockere Szenenfolge bringt eher unzusammenhängend scheinbar reale und allegorische Figuren auf die Bühne, der Kaiser will Krieg, will töten lassen, und als der Tod sich verweigert, opfert er sich am Ende selbst (?), damit dieser seinen „Streik“ beendet. Wie inszeniert man das?

Allein die Ausstattung (Susanna Boehm) zeigt, wie Regisseur Rainer Vierlinger sich das für die Kammeroper des Theaters an der Wien vorgestellt hat: als absurde Situation, der Sandhaufen, der den Bühnenboden bedeckt, ist Beckett pur, ein Baum, der anfangs hochgezogen wird und sich am Ende wieder herabsenkt, scheint die sich verabschiedende und wiederkehrende Natur zu sein (allerdings ist er völlig dürr und blätterlos), die Figuren sind als „Kaiser“ durch bunte Uniform, als Soldaten erkennbar, ein „Abstrakter“ („Lautsprecher“) erscheint als Mensch, die Handlung wird nicht weiter beschwert.

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Zu den Zwischenspielen und auch sonst gelegentlich laufen im Hintergrund abstrakte Videos (Cosimo Miorelli), und erst ganz am Ende entledigen sich die Darsteller ihrer Überkleider und stehen in KZ-Sträflings-Uniformen da, während auf dem Video die Schlote rauchen… das ist gewissermaßen die Reverenz des Regisseurs zur Entstehung des Werks. Im übrigen hat er ein etwas wirres Gleichnis, das nicht zuletzt durch seine interessante, nie wirklich schwierige Musik wirkt, gleichnishaft-absurd auf die Bühne gebracht.

Das Wiener Kammerorchester unter der Leitung Julien Vanhoutte trägt den Abend, da es die Sänger leider nicht tun: Ehrlich gestanden wirkt das ganze Ensemble mit Ausnahme von Frederikke Kampmann und Julian Henao Gonzalez, deren Duett ergreifend schön ist, als hätte man es mit Schüler-Nachwuchs zu tun – so überfordert klingen die hier eingesetzten Sänger. Etwas mehr kann man von der  Kammeroper als professionellem Unternehmen schon erwarten.

Eine dicht gefüllte zweite Vorstellung wurde vom Publikum stark akklamiert.

Renate Wagner

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MÜNSTER: ALCINA von G.F.Händel – Liebeszauber im Eispalast. Premiere

Theater Münster –  Händel „Alcina“ – Liebeszauber im Eispalast

Premiere 14. Januar 2017

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Foto: Oliver Berg

Das Versepos  aus dem 16. Jhdt. „Orlando furioso“  (Der rasende Roland)  von Ludovico Ariosto wird heute vor allem erwähnt, weil Episoden daraus von Georg Friedrich Händel und anderen Komponisten zu Opernhandlungen verwendet wurden. So verhält es sich auch mit Händels  dramma per musica „Alcina“   Dies hatte  am Theater Münster  als Höhepunkt der „Tage der Barockmusik“  unter der musikalischen Leitung von Attilio Cremonesi und in der Inszenierung von Sebastian Ritschel am letzten Samstag Premiere,

Im Gegensatz zu höfischen Intrigen in der vor zwei Jahren aufgeführten „Ariodante“ handelt es sich bei „Alcina“ um eine Zauberoper, die  Liebesglück und Liebesleid  in für die jeweilige Gefühlslage  charakteristischen Da-capo-Arien begleitet von abwechslungsreicher Instrumentation darstellt.

Um Männer anzulocken zauberte Zauberin Alcina  in ihren Eispalast – ein erjagter Eisbär hängt unter der Decke – Sehnsuchts –  Räume, Vorläufer von Baudelaires „paradis artificiels“ (künstliche Paradiese). Diese machten  in Münster einen  etwas sparsamen Eindruck –  einmal ein grüner Garten und einmal eine Sektbar , jeweils seitlich auf die  Bühne geschoben (Bühne Markus Meyer) Ihre früheren ausgelaugten Liebhaber verwandelte Alcina in geschlechts- und seelenlose Zombies, die  herumwankten, sie bedienten, aber auch als vergeblich angerufene Geister sehr beweglich waren. So wurden  die manchmal langen Da-capo-Arien optisch aufgelockert (acht Statisten). Beim letzten von ihrem Liebeszauber verführten Mann, Ruggiero , klappte das so nicht mehr. Seine frühere Braut Bradamante kam als Mann verkleidet mit ihrem Erzieher Melisso im Schneesturm auf die Insel und durch eines der drei Tore in ihren Palast. Nach wechselhaften Gefühlswirren erkannte Ruggiero, von Alcinas Zauber geheilt, in Bradamante seine wahre Liebe  und konnte mit ihr die Insel verlassen. Alcina Zauberkünste versagten nämlich, weil sie Ruggiero nicht nur als zeitweiliges Sexobjekt betrachtet hatte, sondern ihn aufrichtig liebte. Es gibt dann noch  eine Nebenhandlung, wie sich Alcinas  flatterhafte Schwester  Morgana in die  als Mann verkleidete Bradamante verliebte. Als sie den Irrtum bemerkte, kehrte sich flugs zu ihrem früheren Liebhaber Oronte zurück. Nachdem Ruggiero Alcinas Reich mit einer Axt zerstört hatte, erstarrten  die verwandelten Liebhaber zusammen mit Alcina in der trostlosen Eislandschaft,  mit der das Stück begann. Den dankbaren Schlußchor stimmten alle Sänger ausser Alcina an.  Als Abschluß folgte  leise und langsam verklingend ein  Teil von Händels Ballettmusik – eben dramma per musica!

Die Kostüme, ebenfalls von Sebastian Ritschel, waren wie bei Händel heute  üblich gemässigt modern mit wechselnden Abendroben für Alcina und den dargestellten Temperaturen entsprechend mit viel Pelz. Letzteren trugen auch die „Zombies“ zu ihrer spärlichen Unterbekleidung.

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Foto: Oliver Berg

Gelungen war insgesamt die musikalische Seite der Aufführung. Für die Titelpartie schien das Timbre des Soprans von Henrike Jacob in der ersten grossen Arie über die Liebe zu Ruggiero etwas wenig verzaubernd. Sie steigerte sich aber im Laufe des Abends, besonders in den Arien von Trauer und Verzweiflung. Ein Höhepunkt war vor der Pause die Arie „A! mio cor!“ (O mein Herz du bist verachtet), wo sie bemerkt, daß Ruggiero eine andere liebt. Verzweiflung wurde im p dargestellt, die Rachegefühle im Mittelteil fielen schnell in sich zusammen zum fragenden „Perché?“ (warum). Ausgerechnet zum verklingenden Schluß rauschte laut und störend Regen auf sie herab, da fragt sich auch der Besucher „Perché? Koloraturen und Spitzentöne der Arie „Ombre pallide“, in der sie merkt, daß ihre Zauberkünste versagen (wiederum perché), wurden gut getroffen. Schon fast vor Kälte erstarrt sang sie wieder ganz verhalten die letzte (Tränen-)Arie „Mi restano le lagrime“

Lisa Wedekind als Münsters Spezialistin für Hosenrollen  spielte überzeugend und glänzte mit ihrem in allen Lagen ansprechenden  substanzreichen Mezzo in  der Partie des Ruggiero. Die Koloraturen der   liebestrunkenen ersten Arie gelangen ebenso wie die tiefen Töne der Eifersucht, als er glaubt, Alcina liebe die als Mann verkleidete Bradamante und wie der gefühlvolle Stimmausdruck, als er zu seiner Liebe zu Bradamante zurückfindet. Einen seiner Hits „Verdi prati“, wo er bedauert, daß er die gezauberte grüne Natur wird zerstören müssen, wurde ziemlich gekürzt, es war ja auch nicht viel davon auf der Bühne zu sehen. Bekannt vom Theater Bonn konnte man als Ruggieros geliebte Bradamante Charlotte Quadt bewundern. Erwähnt werden soll als Beispiel ihre „Rachearie“, wo sie glaubte, daß Ruggiero sie aus Liebe zu Alcina nicht erkennen will (Vorrei vendicarmi)

Nach so vielen Arien erfreute besonders das Terzett der drei kurz vor Ende „Non è amor“ (Nicht Liebe oder Neid, sondern Mitleid)

Koloraturen im etwas italienischen Stil beherrschte  Eva Bauchmüller als schnell ihre Liebe wechselnde Morgana „Amar e disamar“ singt sie (Ich liebe und liebe nicht mehr, so wie ich möchte) Ihre Arien wurden gekonnt von hohen instrumentalen  Soli begleitet, einmal der Violine (Midori Goto) und einmal des Cello. (auch im Continuo Shengzi Guo). Echtes Gefühl zeigte sie erst, als sie zu Oronte zurückkehren wollte (Crede al mio dolore – glaub an meinen Schmerz). Letzteren sang mit kräftigem Tenor Youn-Seong Shim. Besonders gefiel seine  koloraturenreiche Arie über die untreuen Frauen „Semplicetto  a donna credi?“ fast schon an „Cosi fan tutte“ erinnernd. Gleichzeitig spielte er etwas übertriebene Eifersucht.  Filippo Bettoschi ergänzte  in der Bariton Partie als Bradamantes Vertrauter Melisso überzeugend das Ensemble.

Grosses Lob gebührt dem wie immer bei solchen Gelegenheiten höher platzierten Sinfonieorchester Münster, das für die „Tage der Barockmusik“ von Attilio Cremonesi als „artist in residence“ geleitet wurde. Hörbar hatte er das Orchester informiert, wie man „historisch in- formiert“ spielt, wenn viele es nicht schon vorher konnten.. Er setzte kräftige musikalische Akzente, etwa der Streicher bei Begleitung von Ruggieros Arie „La bocca vaga“ (das süsse Mündchen)   teilweise in durchaus raschem Tempo, etwa zu Bradamantes Rachearie.  Gleichzeitig sorgte er für einfühlsame Begleitung  der Sänger. Aus dem Orchester sei als Beispiel hervorgehoben die Begleitung  durch die Hörner von Ruggieros letzter  heroischer Arie über Alcinas Verhalten als nun machtlose Tigerin. Ausser  dem Dirigenten  selbst spielte Andrea Marchiol Cembalo – auch mit einem Solo. Michael Emig am Kontrabass ergänzte die Continuo-Gruppe.

Beim Publikum im ausverkauften Haus erweckte die Aufführung Begeisterung, manchmal schon mit Zwischenapplaus und zum Schluß auch mit Bravos für die Sänger, Orchester und den temperamentvollen Dirigenten, auch für  das Leitungsteam. Froh konnten man sein, daß nach der Vorstellung im Vergleich zum vielen Schnee  auf  der Bühne es  in Münster kaum schneite.

 Sigi Brockmann 15. Januar 2017

 

 

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WIEN/ Staatsoper: LA FANCIULLA DEL WEST – Nach Belcantoschmelz vom Freitag gab es Samstag heftigen Verismo.

WIENER STAATSOPER  „LA FANCIULLA DEL WEST“

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Emily Magee, Aleksandrs Antonenko. Copyright: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Nach  Belcantoschmelz vom Freitag gab es Samstag heftigen Verismo.

 Puccinis Wildwestoper wurde speziell für die damaligen Amerikaner (die eingewanderten Europäer!) geschrieben, die den Goldrausch noch gut in Erinnerung hatten.

Heute ist es mehr Wildwestromantik a la Karl May (ohne Winnetou), leider in einer Umsetzung von dem Team Marelli – Niefind, die diese Romantik nicht zulässt, was allerdings die Geschichte des Stücks nicht besser macht.

Die musikalische Umsetzung durch Marco Armiliato am Pult war spannungsgeladener Versimo pur, auch mit Lautstärke, aber immer nur dann, wenn nicht gesungen wird.

Emily Magee als Minnie versteht die Goldgräberbande in Schach zu halten. Stimmlich sehr schön ausgewogen in allen Lagen, die Stimme ist perfekt geführt und wird auch bei den großen dramatischen Stellen nie schrill oder „übersteuert“. Jack Rance, der Sheriff, eine Art „Wildwest-Scarpia“ liegt Andrzej Dobber weit besser als die großen Verdi-Kantilenen. Sein eher trockener Bariton kommt in dieser Rolle gut an. Der nicht unsympathische Dick Johnson liegt Aleksandrs Antonenko besonders gut. Sein Tenor hat sich gewaltig ins Fach des Verismo entwickelt. Die Stimme ist sehr baritonal, die Höhen bombensicher, aber auch die Puccini-Lyrismen kommen nicht zu kurz.

Als Sonora konnte Boaz Daniel, der einzige der lange lyrischere Passagen hat, sehr gut gefallen.      

Ilseyar Khayrullova fiel als Wowkle sehr positiv auf. (So begann die Weltkarriere der legendären Fiorenza Cossotto!)

Die Goldgräberbande sei allgemein gelobt!. Der Chor sang gut studiert und spielte ambitioniert.

Nachher gab es kurzen, aber herzlichen Jubel für den Dirigenten und das ganze Team.  

Elena Habermann

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STUTTGART/ Junge Oper im Schauspiel Nord: GOLD von Leonard Evers – alles dreht sich ums Meer. Premiere

Gold“ von Leonard Evers bei der Jungen Oper Stuttgart

ALLES DREHT SICH UMS MEER
Premiere „Gold“ von Leonard Evers als Produktion der Jungen Oper am 14. Januar 2017 im Schauspielhaus Stuttgart/STUTTGART
 
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Marta Klimasara, Philipp Nicklaus . Copyright: Christoph Kalscheuer
Da gibt es doch tatsächlich einen flinken Fisch, der alle Wünsche erfüllt. Das Libretto von Flora Verbrugge nach dem Märchen „Vom Fischer und seiner Frau“ der Gebrüder Grimm erzählt mit der einfallsreichen Musik von Leonard Evers diese interessante Geschichte des jungen Jacob, der sich Schuhe, Haus, Schloss und Personal auf einmal wünscht und nicht genug davon bekommen kann. In Videosequenzen sieht man vor allem Aufnahmen eines Meeres, dessen Wellen den Bühnen-Strandraum auszufüllen scheinen. Für den kleinen Jacob, den Philipp Nicklaus mit ebenmäßigen Kantilenen singt, könnte alles noch viel schöner und größer sein. „Los, Jacob, lauf zum Strand!“ wird er ultimativ aufgefordert. Zwischen Walzerrhythmen und Staccato-Attacken des Schlagzeugs, das von der Stuttgarter Musikhochschulprofessorin Marta Klimasara mit nie nachlassender Intensität interpretiert wird, befindet sich Jacob auf einer Drehbühne in ständiger Bewegung und findet nicht zur Ruhe. Jacob hat dem Fisch das Leben gerettet. Er singt: „Fisch aus dem Meer, gib mir die ganze Welt, nur für uns drei.“ Jacob ist auf der Suche nach dem Glück. Der Fisch hat ihm in dieser Kinderoper schließlich versprochen, dass er ihm jeden Wunsch erfüllt, wenn Jacob ihn am Leben lässt. Jacob ist so arm, dass er barfuß laufen muss. Als nächstes wünscht sich Jacob ein Bett für sich und seine Eltern. Und das Haus genügt den Ansprüchen der Eltern schon bald nicht mehr: Angestellte müssen her, alles soll viel größer sein.
 
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Philipp Nicklaus. Copyright: Christoph Kalscheuer

Die Familie verliert schließlich ihren Zusammenhalt, manche Wünsche sind wichtiger als andere. Das macht die subtile Regie von Jörg Behr deutlich (musikalische Leitung: Till Drömann). Die Bühne von Line Sexauer lässt der Fantasie der Zuschauer freien Lauf, Jacob sucht krampfhaft den Stern des Glücks, den er nicht finden kann. Ein Gewitter naht heran, Blitze zucken, alles ist von Dunkelheit umgeben. Das sind dann starke Bilder, die diese Inszenierung prägen. Der Fisch wird leider immer magerer – und die hohen Wellen verschlucken all den Reichtum wieder. Das Problem der unstillbaren Gier wird bei dieser Aufführung in reizvoller Weise thematisiert: „Nicht wer wenig hat, sondern wer viel wünscht, ist arm.“ Die hervorragende polnische Schlagzeugerin Marta Klimasara bedient das Schlagzeug hier in allen raffinierten Schattierungen. Es passt sich dem wandlungsfähigen Tenor von Philipp Nicklaus in exzellenter Weise an. Da werden irisierende Klangflächen hervorgezaubert, die sich plötzlich immer weiter verfeinern. In suggestiven harmonischen Schleiern, Arabesken, Kaskaden und Girlanden erscheinen Jacobs Traumbilder in einem neuen Licht. Kerstin Nägeles Kostüme unterstreichen die Strandatmosphäre. In der Mitte steht ein großer schwarzer Kasten, den Jacob hinaufklettert. Das junge Publikum darf hier verkleidet das Meer mit seinen wilden Wellen spielen, was den Kindern besonderen Spaß macht. Alles ist in lebendiger Bewegung, da kommt nie Langeweile auf (Dramaturgie: Ann-Christine Mecke). Dichter Nebel umfängt den Protagonisten, es flimmert und flirrt, er wirft den Fisch schließlich ins Publikum, das ihn auffängt und weiterreicht. Die Wellenbewegungen des Meeres scheinen sich auf den gesamten Zuschauerraum zu übertragen, was Marta Klimasara mit erheblichen dynamischen Schattierungen betont. Jacob erscheint mit Kopfhörer, hört auch den tobenden Wind, der die Töne einfängt.

Die Suche nach dem Glück endet schließlich mit einem großen Fragezeichen. Für das gesamte Team gab es zuletzt begeisterten Schlussapplaus.

Alexander Walther

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