Der Neue Merker

WIENER STAATSOPER: L’ELISIR D’AMORE

WIENER STAATSOPER:  „L´ELISIR D´AMORE“ am 5. Dezember 2016

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Der „vorprogrammierte“ Star der Vorstellung enttäuschte etwas: Bryn Terfel als Dulcamara . Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

Nach der Falstaff- Premiere mit Maestri kam der Premieren-Falstaff  der vergangenen Inszenierung, Bryn Terfel, erstmals als Dulcamara zum Zug.

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Jinxu Xhiaou (Nemorino). Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Der einzige, der in dieser Serie kein Rollendebut in Wien feierte (abgesehen von den Solokompasen) war Jinxu Xiahou. Sein Nemorino macht viel Freude, seine Stimme ist derzeit für das Belcantofach ideal, darstellerisch ist er der schüchterne Landbub der tapsigen Art. Pietro Spagnoli als Belcore setzt seine etwas trockene Art geschickt ein und konnte als „Uniformschönling“ auch punkten.

Der Dulcamara des Bryn Terfel war allerdings eine Enttäuschung. So humorlos war der Quacksalber selten bis nie zu erleben, stimmlich blieb er, und das ist eigentlich das Schlimmere, fast alles schuldig. Man kann nur hoffen, dass dies eine wetterbedingte Unpässlichkeit war.

Die beiden Damen kamen aus den  USA. Heidi Stober war eine mehr als zu soubrettige Adina mit forciert schriller Höhe,  Lauren Michelle, ein neues Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, war die  Giannetta. Sie besitzt eine ette Stimme und ist ingesamt eine sehr hübsche Frau. Genaueres kann nach dieser Rolle noch nicht gesagt werden, warten wir auf weitere Auftritte.

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Pavel Baleff. Copyright: Baden-Baden

Ein Pluspunkt der Vorstellung: Pavel Baleff war erstmals am Pult der Wiener Staatsoper zu erleben. Er dirigierte mit viel Schwung und Elan das Orchester, nahm viel Rücksicht auf die Sänger und sorgte für einen musikalisch ordentlichen und schönen Ablauf der Vorstellung.

Der Chor unter Martin Schebesta war wieder mit viel Spaß und guter Laune dabei.

Elena Habermann

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BERLIN/ Staatsoper: MANON LESCAUT – der Film floppt. Premiere

Berlin/Staatsoper: Puccinis „MANON LESCAUT“, Premiere, der Film floppt, 04.12.2016

Anna Nechaeva als Manon Lescaut, Foto Matthias Baus
Anna Nachaeva als Manon Lescaut. Copyright: Mathias Baus

„Manon Lescaut“ als Hollywood-Tragödie. Warum nicht? Von der Idee her passt das. Also hat Regisseur Jürgen Flimm diese weltbekannte Romanze in ein Filmstudio verlegt und sie so Ende 2014 für das Mikhailovsky Theatre in St. Petersburg inszeniert. Nun die Premiere dieser Version in der Staatsoper im Schiller Theater.

Wir sehen Kameras, Kabel und Komparsen in den Studios von „Sunset Motion Pictures“ (Bühnenbild George Tsypin). Später kreist ein Edel-Gemach im Hintergrund, das neue Umfeld für Manon, die durchs Bett Karriere macht. „Sunset“ stimmt dennoch. Ihr Schwanken zwischen Luxus- und Liebesgier führt in die Katastrophe, ihre Lebenssonne geht schnell unter.

Anna Nechaeva
, Ensemblemitglied des Moskauer Bolshoi-Theaters, verkörpert die Titelpartie, eine schöne junge Frau im langen weißen Kleid (Kostüme Ursula Kudrna). Sie entsteigt einem roten Sportwagen und sitzt dann oft filmüblich vor dem Schminktisch.

Riccardo Massi in der Rolle des schwärmerischen Renato Des Grieux ist hier einer der Komparsen. In diesem Job kennt er sich übrigens als früherer Stuntman aus, und dieses Training kann er bald gut brauchen.

Aber geht es am Set wirklich so langweilig zu, wie es hier gezeigt wird? Vor allem in einer der Schlüssel-Szenen? Als Manon erneut mit ihrem heiß geliebten Des Grieux fliehen will, rennt sie keineswegs hektisch hin und her, um noch schnell all’ ihren Schmuck zusammenzuraffen. Und Des Grieux, schon die Verfolger hörend, packt sie nicht etwa am Arm, um sie mit sich fortzureißen.
Nein, die beiden sitzen auf zwei Stühlen nebeneinander, sie mit der juwelengefüllten Handtasche auf dem Schoß. So singen sie recht emotionslos ihre Passagen. Repetieren sie gerade ihre Songs? Möglich. Die 4 braven Revuegirls (Choreographie Gail Skrela) bringen auch keinen Pepp ins Nicht-Geschehen.

Flau bleiben selbst die eigentlich traumatischen Aktionen bei der Verladung der Frauen auf das Deportationsschiff. Anna Nechaeva irrt offenbar durch Sitzreihen im Kino, erscheint aber keineswegs völlig verstört. Nur Massi, der um jeden Preis bei seiner Manon bleiben will, wirkt glaubwürdig. Insgesamt bleibt die Dramatik auf der Strecke.

Nicht nur die, sondern auch Puccinis wunderbare Musik. Denn der aus St. Petersburg mitimportierten Stabführer Mikhail Tatarnikov, dort Chefdirigent des Mikhailovsky Theatre, fordert der Staatskapelle Berlin vornehmlich Lautstärke ab. Von Dramma lirico, Puccinis Untertitel für diese Oper, kaum eine Spur. Dieser Musikfilm floppt.

Denn abgesehen vom Staatsopernchor, einstudiert von Frank Flade, kann sich nur Riccardo Massi mit seinem markigen Tenor gegen die undifferenzierten Orchester-Klangmassen durchsetzen. Der bringt eine großartige Stimme mit Belcanto-Qualitäten inklusive einiger Schluchzer ins reichlich öde Spiel, ein Organ mit Timbre und strahlenden Höhen.

Die übrigen gehen bei diesen Orchesterwogen stimmlich beinahe auf Tauchstation. Anfangs bleibt selbst Roman Trekel in der Rolle des umtriebigen Lescaut recht blass. Noch mehr fällt das bei Franz Hawlata als Geronte de Ravoir auf, hier ein reicher Filmproduzent, der sich das Starlet mit Brillis gekauft hat. Stephan Rügamer als Edmondo punktet etwas besser.

Anna Nechaeva als Manon Lescaut, Riccardo Massi als Renato Des Grieux auf dem Schiff, Foto Matthias Baus
Anna Nachaeva und Riccardo Massi. Copyright: Mathias Baus

Und Anna Nechaeva? Zunächst kann sie mit Massis volumigem Tenor nicht mithalten, ist manchmal kaum zu hören. Zudem verliert ihr in der Mittellage angenehmer Sopran beim „Höhenflug“ deutlich an Wohlklang, neigt dann zum Tremolo und bekommt eine kratzige Beimischung. Sie hat die Rolle schon in St. Petersburg gesungen. Ist sie hier ein Opfer der vom Dirigenten verursachten Schallwellen? – In weiteren Rollen die Opernstudiomitglieder Dominic Barberi, Natalia Skrycka, Miloš Bulajić, Vincenzo Neri und David Oštrek.

Nach einem ersten, recht nervigem Video (von Robert Pflanz) mit Großgesichtern der Protagonisten als Untermalung beim Zwischenspiel, lässt das offenbar dokumentarische Filmmaterial vom Börsencrash 1929 in New York aufmerken. Das Land der unbegrenzten Möglichkeiten ist pleite, Armselige stehen vor den Bankschaltern Schlange.

In dieses Wirtschaftsdesaster gelangen die beiden Liebenden. Öde Straßen, kein Studio weit und breit. Wasser gibt’s in dieser Stadt sonderbarerweise auch nicht.

Hier nun, bei ihrem Endlos-Duett um Liebe, Leben und Tod überzeugen alle beide. Jetzt ist Puccini zu hören, zumal Nechaevas Sopran deutlich an Stärke und Ausdruckskraft gewinnt. Massi berührt mit verzweifelten, nie übersteuerten Ausbrüchen. Dieses echt hochdramatische Ende versöhnt ein wenig. Durch die leeren Straßen schleicht noch ein einsamer Fotograf, der das Kameralicht auf die sterbende Manon richtet.

Trotz dieses Aufschwungs zu guter Letzt ist der Schlussbeifall kurz und müde, durchsetzt mit deutlichen Buhs fürs Regieteam. Das Liebespaar erhält den meisten Applaus, Massi alleine viel zu wenig.    

Ursula Wiegand

Weitere Vorstellungen am 8., 11., 16., 19. und 22. Dezember 2016

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WIEN / Staatsoper: FALSTAFF

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Uneingeschränkter Premierenjubel (Foto: Wagner)

WIEN / Staatsoper: 
FALSTAFF von Giuseppe Verdi
Premiere: 4. Dezember 2016 

Noch bevor das Spiel beginnt – sprich: die Staatsopern-Neuinszenierung von Verdis „Falstaff“ -,  sehen wir auf dem Zwischenvorhang den Stammbaum von „Sir John Falstaff“, er selbst in Ritterrüstung im Zentrum. Ein echter Adeliger mit einer Ahnenschar. Wirkt ganz Elizabethanisch echt. Und wenn dann gar der Vorhang aufgeht, mag die erste Reaktion sein: Zeffirelli!?! Tatsächlich ist die Bühne – vollgemüllt? Voll von herrlichen Dingen? Elizabethanisch…

Jedenfalls befindet man sich unzweifelhaft im „Gasthaus zum Hosenbande“, wie es zu Shakespeares Zeiten ausgesehen haben mag. Aber nicht der Schankraum, sondern eindeutig das Privatgemach des Sir John ist zu sehen, mit Riesenbett, Riesentisch voll Bechern und Gläsern, Krügen und Flaschen. Getrunken wird da fest. Es liegen und stehen auch noch Gemälde herum, der Mann war vermutlich einmal reich – und vor einem Bildnis seiner Königin Elizabeth I. verbeugt er sich auch einmal. Das hat Stil. Und er hat auch nicht nur seine beiden bekannten Schurken zur Bedienung, sondern dazu noch einen entzückenden frechen kleinen Pagen, der da herumwieselt und auch Falstaffs Standarte trägt, wenn dieser ausgeht (man ist schließlich ein Edelmann), und ein Kebsweib nicht sehr edlen Zuschnitts, das halb bekleidet in seinen Gemächern immer dabei ist. Und Sir John wirkt, wenngleich im Schlafrock, durchaus nicht abgerissen – ja, er scheint mit Bart und Perücke mehr ältlich als unternehmungslustig. Vor allem aber würdig. Kurz, das alles  ist etwas anders, als man es gewohnt ist.

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Dieses „Andere“ dieser Inszenierung von David McVicar entwickelt sich im Lauf des Geschehens weiter. Die Ausstattung bleibt großzügig (Bühnenbild: Charles Edwards, Kostüme: Gabrielle Dalton ), wenn es auch bei Fords nicht übertrieben üppig ist – ein Hinterhof mit der aufgehängten Wäsche (warum sich Nanetta und Fenton hier immer am Boden wälzen, ist nicht ganz logisch), dann ein zentraler Raum, der zeigt, dass man bei einem Kaufmann ist, der viele Utensilien für seinen Handel besitzt. Dabei bedient sich die Szenerie eines uralten, immer nützlichen Theatertricks: Über dem Geschehen, das sehr viel Holz verbaut, läuft eine Art von Brücke. Dorthin kann man Zweithandlungen auslagern, da kann man – was oft nötig ist – Damen und Herren, die dann jeweils im Rudel auftreten, sinnvoll trennen. Keine Frage, das Theaterhandwerk ist bei McVicar, dem viel beschäftigten 50jährigen Schotten, der uns bisher „Adriana Lecouvreur“ und „Tristan und Isolde“ beschert hat, in den besten Händen.

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Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

Offen bleibt nur, um noch einmal auf die Ausstattung zurück zu kommen, warum bei den Verwandlungen vor der Pause der Zwischenvorhang fällt, nach der Pause aber dann der Park von Windsor plötzlich in Gestalt eines Riesenbaumes vor den Augen der Zuschauer aus dem Boden wächst, während sich der Mond von oben herabsenkt: Das ist nicht gut für die Illusion, die man bis dahin so streng bewahren wollte. Und auch noch die Erwähnung zum Bühnenbild: Dass der Regisseur die Darsteller zur finalen  Fuge einmal nicht frontal in den Zuschauerraum aufstellt, sondern Sir John in einen Waschkorb steigen lässt, der herabgeschwebt ist, von dem aus er den Schlussgesang zentriert, bevor er in den (Shakespeare-) Himmel auffährt, das ist eine schöne Idee… man kann den Realismus auch am Boden zurück lassen und in Operngefilde aufsteigen.

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Der „Falstaff“ des David McVicar, der optisch die Shakespeare-Zeit hegt und pflegt und keine weiteren Probleme der Realisierung hat (wenn man die Handlung nicht durch gewaltsame Veränderung auf den Kopf stellt, erzählt sie sich ja gewissermaßen mühelos), ist in vieler Hinsicht anders, als man ihn kennt. Ehrlicherweise muss man sagen, dass man selten dabei – so wenig gelacht hat. Der Regisseur treibt dem Stück mit einem ältlichen, immer würdevollen, sich selbst durch und durch ernst nehmenden Falstaff, der nicht als fröhlicher Schurke in den Zuschauerraum kokettieren darf, weitgehend die Heiterkeit aus. Es gibt keine Pointenjagd, es gibt kein lächelndes Einverständnis zwischen Bühne und Publikum, dass ja alles nur Spaß sei… Im Gegenteil: alles ist ernst bis tragisch.

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Ambrogio Maestri, der – wie man weiß – durchaus hinreißend tänzeln kann, realisiert dieses Konzept mit einer fast schwerfälligen Würde. Möglicherweise ist es ihm nicht ganz leicht gefallen, seine natürliche Komödiantik auszublenden. Stimmlich ist er prächtig, ein echter Bassbariton mit allen Tiefen und auch Höhen der Rolle (außer bei jenen Stellen, wo ihm die Tessitura gleich taktelang zu hoch liegt), mit der Schwere des Ausbruchs und der nötigen Leichtigkeit („Quand’ero paggio del Duca di Norfolk“)… Es ist und bleibt seine Rolle, auch wenn er am Ende, mit Hirschgeweih und Zottelpelz, mehr wie ein Warlaam als wie ein Falstaff aussieht… Wenn man sich auf DVD (mit Frittoli, Frontali und Florez als Partnern) die unglaubliche Leichtigkeit (auch in der Stimmführung) seines Debuts unter Muti in Erinnerung gerufen hat, dann sieht man, welch weiten Weg er in eineinhalb Jahrzehnten Rolleninterpretation zurückgelegt hat.

Wenn man also einen anderen, gewissermaßen vertieften Falstaff erhält, dann leiden  die anderen unter dieser Veränderung, vor allem die Damen. Nun sind sie ja in dieser Oper weit schlechter bedacht als üblicherweise bei Verdi: Die „lustigen Weiber“ Alice Ford, die Nachbarin Meg Page, Alices Tochter Nanetta und die „Kupplerin“ Mrs. Quickly bekommen nicht übertrieben viel solistisch zu tun – Alice einmal mit Falstaff, Nanetta immer wieder in winzigen Passagen mit ihrem Liebhaber Fenton (und ihre halbe Arie am Ende), Meg Page gar nicht. Mrs. Quickly hat „ihre“ Szene mit Falstaff („Reverenza!“), wenn man sie denn lässt, aber sonst sind die Damen meist als Quartett unterwegs.

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Carmen Giannattasio, Hila Fahima , Marie-Nicole Lemieux, Lilly Jørstad

In dieser Inszenierung erscheinen die Ladies eher leichtgewichtig, und leider fügen sich auch ihre Stimmen nicht wirklich harmonisch zusammen. So kommt es, dass drei der vier Damen zwar ausgesucht hübsch sind, aber doch nur peripher zur Geltung kommen –  Carmen Giannattasio als Alice Ford (der man eine leichtere Stimme für diese Rolle wünschen würde), Hila Fahima (die sich auf ihren oft so hübschen Sopran nicht recht verlassen kann – ob Töne getroffen werden oder nicht) als Nannetta und die darstellerisch spritzige, für einen Mezzo vielleicht zu hellstimmige Lilly Jørstad als Meg Page. Marie-Nicole Lemieux als Quickly darf mit wabernder Stimmtiefe als einzige unverschämt nach Pointen schnappen, aber so richtig überzeugend gelingt das auch nicht.

Dazu kommt, dass Verdi diesem „Quartett“ vor allem in den im Piano „schwebenden“ Höhen unvergleichliche Momente als Ensemble schenkt (am hinreißendsten nachzuhören auf der „Falstaff“-Schallplatte Karajans mit der Schwarzkopf, aber auch Muti gelingt es prachtvoll), was hier die Damen, möglicherweise auch des Dirigenten wegen, so gar nicht schaffen.

Im Gegensatz zu ihnen hat Mr. Ford nicht nur eine große, komische Szene mit Falstaff, in der er dauernd seine Wut beherrschen muss, dazu noch eine große Arie danach (damit der dicke Ritter sich währenddessen umziehen kann), aber es reicht natürlich nicht, dies nur ordentlich zu singen, wie Ludovic Tézier es tut, der eher zu den temperamentlosen Interpreten dieser Rolle zählt.

Irgendwie schafft es auch der jugendliche Liebhaber (Paolo Fanale hat mit einiger Schärfe in der Stimme gar keine lyrischen Fenton-Qualitäten) nicht ins allgemeine Bewusstsein. Die „Komiker“ sind drollig, aber ungewöhnlich diskret – Herwig Pecoraro und Riccardo Fassi als Bardolfo  und Pistola sowie Thomas Ebenstein als Dr. Cajus (der immerhin zu Beginn und zum Ende mit schneidendem Tenor unüberhörbar auf sich aufmerksam macht). So hat, nehmt alles nur in allem, David McVicar für sein „seriöses“ Falstaff-Bild große Opfer gebracht, und Verdis Oper als solche bezahlt dafür.

Denkt man, was Zubin Mehta sich vom Orchesterpult auf der Bühne schon ansehen musste (einen auf sein Schwert pissenden Siegfried zum Beispiel), versteht man, dass ein Konzept dieser Art einem Mann seiner Generation gewissermaßen ein zu erfüllender Wunsch war. Er trägt ihm auch mit einer musikalischen Realisierung Rechnung, die mehr auf dramatische als auf die leichten, heiteren Töne setzt. Tatsächlich ist von der berühmten Transparenz der Partitur, vom zarten Umgang mit den filigranen Stellen kaum etwas zu hören. Das ist gewissermaßen „normaler“ Verdi – und solcherart verliert „Falstaff“ Wesentliches. Aber natürlich ist Mehta eine Qualität für sich, und der Jubel für ihn persönlich war besonders stürmisch.

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Zubin Mehta dankt für den Applaus  (Foto Wagner)

Am Ende gab es dennoch langen, gänzlich unwidersprochenen Beifall, ja Jubel für alle Beteiligten. Volkes Stimme, Gottes Stimme? „Wenn alle Inszenierungen so wären!“ hörte man. Nein, das sollen sie durchaus nicht. Aber auch eine historisierende Produktion wie diese muss möglich sein, ohne dass über den Regisseur, den Direktor und ein Publikum, das dergleichen mag, die Hölle der Gehässigkeit und Verachtung losbricht.

Renate Wagner

 

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WIEN/ Staatsoper: FALSTAFF – viel Historie, wenig Humor. Premiere

WIENER STAATSOPER: FALSTAFF – Premiere am 4.12.2016

Viel Historie mit wenig Humor

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Carmen Giannattasio. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

http://www.operinwien.at/werkverz/verdi/afalstaf4.htm

Dominik Troger

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WIEN/ Staatsoper: FALSTAFF – so wird man nicht „Opernhaus des Jahres“, aber erobert weite Teile des Publikums. Premiere

WIENER STAATSOPER: 4.12. 2016- „FALSTAFF“ – Premiere

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Ambrogio Maestri. CopyrightWiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Ungeachtet seiner eigenen Kompositionen ist sicher die größte Bedeutung Arrigo Boitos die, dass er in dem alten Komponisten Giuseppe Verdi nochmals das schöpferische Feuer entfacht hatte. Nach seiner Aida hatte der Komponist eigentlich den Wunsch als Bauer in Sant’Agata zu leben. Doch dem dreißig Jahre jüngeren ehemaligen Revoluzzer gelang es nach der Umarbeitung des Simone, in Verdi das Interesse an neuen Shakespeare-Stoffen zu erwecken und so ist er ganz wesentlich an den beiden Meisterwerken Otello und Falstaff beteiligt.

Maestro Zubin Mehta ist jetzt so alt wie Verdi bei der Uraufführung seines Falstaff und diese Produktion entstand auf seinen Wunsch. Seit acht Jahren war er (mit Ausnahme des Konzerts zum Ende der Holender-Ära) nicht mehr in der Oper am Pult gestanden. Dass das viel zu lange war, bewies er an diesem Abend. Mit leichter Hand zauberte aus dem Orchester das Kichern der Holzbläser und die dröhnenden Lacher des Blechs, das Forte war an den richtigen Stellen laut, aber nicht zu laut und bei aller gebotenen Präzision herrschte doch eine fühlbare Freude am Musizieren.

Ein großer Wunsch Mehtas war, einmal noch einen Falstaff zu dirigieren, bei dem auf der Bühne keine Bearbeitung zu sehen ist, die nach Ansicht der Dramaturgen den Stoff für ein heutiges Publikum erst verständlich macht. Diesem Wunsch kam David McVicar mit seinem Ausstattungsteam nach. Nachdem sich der Zwischenvorhang mit einem Stammbaum des Sie John hebt, ist das Innere des Gasthofs „Zum Hosenband“ zu sehen, umrahmt von einem solide wirkenden Gerüst, das einen bespielbaren Steg in vier Meter Höhe trägt. Dieser Rahmen, der vor allem im zweiten Bild eine sehr gute Möglichkeit bietet, die Frauen- und Männergruppe getrennt (und doch gemeinsam) singen zu lassen, bleibt auch in den weiteren Bildern erhalten, ehe es vor dem Schlussbild in einer kurzen Lichtpause wie von Zauberhand verschwindet, um dem Garten von Windsor Platz zu machen. Da ist dem Bühnenbildner Charles Edwards nicht nur eine ansprechende, sondern auch ein praktische Lösung eingefallen. Die schönen Kostüme von Gabrielle Dalton tragen auch wesentlich zum gelungenen optischen Eindruck bei.

Sir John ist Ambrogio Maestri. Er war das schon oft in der Vorgängerinszenierung und es ist eine Rolle, für die er nicht nur auf Grund seines Aussehens prädestiniert erscheint. Stimmlich zieht er alle Register, kann mit sanfter Stimme seinem früheren Aussehen als Page nachsinnen, aber auch mächtig aufdrehen und L’onore lächerlich machen. Er ist ein Edelmann, der zwar finanziell ein Verlierer ist (Zwei Mark und ein Pfennig waren wohl auch in elisabethinischer Zeit kein großes Kapital), aber den Glauben an sich nicht verloren hat. Sein Galagewand ist so gut es geht gepflegt, wenn er sich schön macht, so kommt nicht als Clown zurück. Sein Gegenspieler Ford ist da finanziell sicher besser gestellt. Ludovic Tézier, der hier sein Wiener Rollendebut gibt, zeichnet einen modebewussten, eifersüchtigen Ehemann, der in seiner Selbstsicherheit aber nicht merkt, dass er selbst an der Nase herumgeführt wird. Stimmlich lässt er keine Wünsche offen und gestaltet vor allem seine große Szene im 3.Bild mit schön timbriertem Bariton. Ein Hausdebut gab der junge Paolo Fanale als Fenton mit einer guten Tenorstimme, die vielleicht schon eine Spur zu schwer für diese Partie ist. Hervorragend das Rollendebut von Thomas Ebenstein seines Gegenspielers Dr. Cajus. Die Stimme ist rollengerecht prägnant. Bei den beiden Dienern war Herwig Pecoraro ein bereits vielfach bewährter Bardolfo, der in der Verkleidung als Feenkönigin um 10 Zentimeter gewachsen schien, während Riccardo Fassi als Pistola erstmals in Wien sang und sich gut in das Ensemble einfügte.

Bei den Damen ist an erster Stelle Hila Fahima eine bezaubernde Nannetta mit silbriger Stimme und entzückendem Spiel. Marie-Nicole Lemieux bringt für die Quickly eine überschäumende Spielfreude und eine breite pastose Tiefe mit. In der Höhe gerät die Stimme leider etwas außer Kontrolle. Ein Hausdebut feierte auch Carmen Giannattasio als Alice. Eine gut ausgeglichene, sauber intonierende Stimme, die auch große Bögen schön auf Linie singen kann. Die Meg war die Norwegerin Lilly Jørstad. Wäre sie nicht vor zwei Wochen in einem Barbiere eingesprungen, so wäre auch das ein Hausdebut gewesen.

Der von Martin Schebesta einstudierte Chor war in seinen beiden Szenen und besonders bei der finalen Fuge bestens disponiert.

Das Publikum dankte mit großem Jubel und beim Erscheinen das Regieteams gab es seit langer Zeit erstmals kein einziges Buh. Mit solchen Inszenierungen, die dem Publikum gefallen, hat die Wiener Staatsoper zwar sicher keine Chance zum Opernhaus des Jahres zu werden, aber könnte das wirklich ein Ziel sein. Ist nicht das Publikum wichtiger als Kritiker ?

Wolfgang Habermann

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WIEN/ Staatsoper: FALSTAFF – Premiere

WIENER STAATSOPER: PREMIERE FALSTAFF – 4.12.2016

(Heinrich Schramm-Schiessl)

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Ambrogio Maestri. Copyright: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Giuseppe Verdi und die heitere Oper, dass ist eigentlich eine „Liebe auf den letzten Blick“. Zwar hat er am Anfang seiner Laufbahn eine komische Oper – „Un giorno di regno“ – geschrieben, die aber ein Reinfall wurde. Allerdings muss man bedenken, dass sein damaliges privates Umfeld nicht unbedingt dazu angetan war, ein solches Werk zu schreiben. Dafür landete er mit seinem letzten Werk einen Geniestreich. „Falstaff“ ist ohne „wenn und aber“ in die Kategorie jener Werke einzuordnen, die man schlichtweg als genial bezeichnen muss. Das ist weniger auf das Geschehen auf der Bühne zurückzuführen, als auf das, was sich im Orchester abspielt. Im Gegensatz zu den Grossmeistern der heiteren italienischen Oper, Donizetti und Rossini, bei denen das Orchester in erster Linie Unterstützung des Bühnengeschehens ist, setzt Verdi noch eins drauf, indem er die Handlung im Orchester reflektiert. Allein das Lachen im Orchester, speziell bei den Bläsern, ist etwas, was man weder vorher noch nachher gehört hat. Und auch sonst gibt es immer wieder musikalische Ausdrucksformen, wo man den Eindruck hat, dass sie nur so und nicht anders gehören. Sei es z.B. das „Geschnatter“ der Erwachsenen oder die Zärtlichkeiten des jungen Paares. Ebenso der leise Schluss des 5. Bildes, in dem jeder Einzelne seinen Gedanken nachgeht oder die Turbulenzen im Park von Windsor mit der noch einmal alles übertreffenden genialen Schlussfuge. Kein Wunder also, dass praktisch fast alle grossen Dirigenten dieses Stück dirigiert haben. Herzstück des Werkes ist sicher das 3. Bild, das aus zwei großen Dialogen besteht. Zunächst die ungemein ironisch-heitere Szene Falstaffs mit Mrs. Quickly, mit dem Ear-Catcher „Reverenza“ am Beginn, und der nachfolgenden Szene mit Ford mit dessen Monolog „E’ sogno“ als Kulminationspunkt. Wie Verdi nach diesem emotionalen Höhepunkt wieder zur scheinbar belanglosen Unterhaltung beim gegenseitigen Hinauskomplimentieren aus dem Raum zurückkehrt, gehört zu den Gustostückerln an Operndramturgie. Die Feinheiten und Spezialitäten des Werkes liessen sich noch endlos fortsetzen. Zu diesem kompositorischen Höhepunkt kommt aber auch noch, dass Verdi in Arrigo Boito endlich einen kongenialen Librettisten gefunden hat. Wie schon im „Otello“ gelingt es ihm, das ausladende Werk Shakespeares – hier „Die lustigen Weiber von Windsor“ – so zu verdichten, dass der Elan der Handlung nie unterbrochen wird.

Der „Falstaff“ war in Wien bisher zwar kein Dauerbrenner im Repertoire, aber er kehrte mit gewisser Regelmässigkeit wieder. Nach 1958 (Karajan), 1966 (Bernstein/Visconti), 1980 (Solti/Sanjust) und schliesslich 2003 (Luisi/Marelli) erleben wir nunmehr die fünfte Neuinszenierung seit der Wiedereröffnung des Hauses und ich bleibe dabei, was ich bereits nach der Präsentation des Spielplanes angemerkt habe, nämlich, dass es die unnötigste Neuinszenierung der Saison ist. Die Marelli-Inszenierung hätte es noch gut einige Zeit getan.

Nun ist diese Premiere also gelaufen und das Ergebnis war durchwachsen. Eine Faustregel lautet, dass, wenn bei einem „Falstaff“ das Orchester nicht stimmt, die ganze Aufführung nicht stimmen kann. Das wurde an diesem Abend wieder bewiesen. Zugegeben, Zubin  Mehta ist ein sehr guter Dirigent, aber seine eingentliche Stärke liegt im Konzertsaal. Im Orchestergraben eines Opernhauses ist er immer um einiges schwächer. Im Grunde genommen hat mich noch keine Opernaufführung von ihm – und ich verfolge seine diesbezügliche Laufbahn mittlerweile über 50 Jahre – wirklich zufrieden gestellt. Das Orchester klang an diesem Abend eher uninspiriert, sehr oft zu knallig, ohne jeglichen Humor – das zuvor erwähnte Lachen hörte man überhaupt nicht – und ohne jeglichen Esprit. Die Korrespondenz zwischen Bühne und Orchestergraben fehlte völlig. So blieb zum Beispiel das kurze Nachspiel nach der grossen Szene des Ford, das einem eingentlich unte die Haut gehen sollte, völlig wirkungslos und auch das danach folgende gegenseitige Hinauskomplimentieren war völlig ohne Witz und Schwung. In den grossen Ensembles und vor allen Dingen im letzten Bild gab es zu dem Koordinatsprobleme.

Wenn aus dem Orchestergraben nichts kommt, haben es die Sänger in diesem Werk schwer. Allerdings war das nicht der alleinige Grund, warum man ihrer nicht wirklich froh wurde. Ambrogio Maestri ist sicher der heute weltweit gefragteste Interpret der Titelrolle – in dieser Serie wird er seine 250. Vorstellung singen – und er war im Grund auch sehr gut, obwohl manche Passagen doch merkwürdig flach klangen. Was ihm fehlt ist entweder die tiefgründige Ironie eines Bryn Terfel oder der pfiffige Charme eines Giuseppe Taddei. Ludovic Tezier war als Ford stimnmlich sicher der Beste des Abends, besonders seine grosse Szene im 3. Bild gelang sehr beeindruckend. Leider ist er darstellerisch derartig phlegmatisch, dass eine wirklich gute Interpretation auf der Strecke bleibt. Carmen Giannattasio ist als Alice ebenfalls weltweit gefragt und man denkt nach, warum? Die Stimme klingt zwar recht hübsch, aber ist nicht aussergewöhnlich. Es gelingt ihr keinen Moment die Heiterkeit und Ironie, die diese Rolle auszustrahlen hat, über die Rampe zu bringen und auch die von Verdi immer wieder verlangte schwebende Höhe ist ihre Sache nicht. Marie-Nicole Lemieux ist darstellerisch eine durchaus humorvolle Mrs. Quickly, die auch stimmlich neben Tezier die beste Leistung erbringt. Allerdings fehlt mir bei ihr in Verdi-Rollen ein bisschen die Durchschlagskraft. Enttäuschend das junge Paar. In der Pause wurde einigermassen darüber diskutiert, ob es keinen besseren Fenton als Paolo Fanale gäbe. Mir ist ehrlich gesagt nicht wirklich jemand eingefallen, denn die, die in Frage kämen, wird sich ein Operndirektor wahrscheinlich nicht leisten wollen. Seine Stimme klingt eher flach und auch darstellerisch bleibt er unauffällig. Hila Fahima kann als Nanetta zwar mit einigen recht hübschen Höhen aufwarten, im Gesamten ist die Stimme aber etwas zu dünn für diese Rolle. Darstellerisch blieb auch sie blass. Die kleineren Rollen waren mit Thomas Ebenstein (Dr. Cajus) und Herwig Pecorao (Bardolpho) gut besetzt und Lilly Jorstad ergänzte als Meg das Frauenquartett ordentlich. Bei der  Besetzung des Pistola mit Riccardo Fassi, der eher unauffällig blieb, frage ich mich schon, warum diese Rolle nicht aus dem Ensemble – ich denke hier z.B. an Paolo Rumetz – hat besetzt werden können. Der von Martin Schebesta einstudierte Chor sang zufriedenstellend.

Bleibt zum Schluss noch die Inszenierung. Da man weiss, dass britische Regisseure „ihrem“ Shakespeare meist nicht weh tun, konnte man hoffen, eine traditionlle Inszenierung zu sehen zu bekommen. Man wurde nicht enttäuscht. David McVicar hielt sich an die Vorgaben Boitos und Verdis und spielte das Werk vom Blatt, wobei es aber doch einige Dinge gab, die nicht logisch waren, wie z.B. der Umstand, dass Ford sich zwischen dem 3. u. 4. Bild wieder umziehen musste. Was allerdings ein ziemliches Manko war, war die sehr schwache Personenführung. Die Solisten waren über weite Strecken sich selbst überlassen und in den Massenszenen standen die Leute nur irgendwie herum. Besonders im Tollhaus des 4. Bildes, bei dem oft kein Auge trocken bleibt, fiel dies schmerzlich auf. Aber was solls, man war schon froh, nicht einen „Falstaff“ zu sehen, der auf einer Baustelle, in einer Plattenbausiedlung oder, wie zuletzt in Salzburg, in einem Seniorenheim spielt. Sowohl die Bühnenbilder von Charles Edwards als auch die Kostüme von Gabrielle Dalton waren recht hübsch.

Dem Publikum hats aber hörbar gefallen, den am Schluß gab es viel Jubel in den auch das Regieteam vorbehaltlos einbezogen wurde.

Heinrich Schramm-Schiessl      

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WIENER STAATSOPER: FALSTAFF – gediegen – souverän – routiniert

WIENER STAATSOPER:  FALSTAFF – gediegen – souverän – routiniert am 4.12.2016

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Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Die Überschrift für diesen Opernabend könnte „Gediegen – Souverän – Routiniert“ lauten. Alle drei Eigenschaften sind bei dieser neuen Produktion der Wiener Staatsoper in reichlichem Maß vorhanden. Das beginnt beim Regisseur David Mc Vicar, an dessen Haupteinsatzort, der MET, einige bewährte Produktionen zu sehen sind. Mc Vicar versteht sein Handwerk bestens, er misstraut nicht der Musik und dem Text, hält nichts von psychologischen Experimenten, sondern lässt die Kirche im Dorf. Der alte Möchtegern-Frauenheld tappt tapfer in die gelegten Fallen, bringt einiges an Selbstironie mit ins Spiel und ist am Ende ein guter Verlierer. An der Personenführung ist nichts auszusetzen, das geschickt gebaute Bühnenbild, das mit nur wenigen Veränderungen auskommt stammt von Charles Edwards, die Kostüme von Gabrielle Dalton sind ansehnlich und passen zur Zeit und Handlung des Geschehens. Wenn dann noch der bestmögliche Falstaff der Gegenwart auf der Bühne steht, kann nichts mehr schiefgehen. Ambrogio Maestri war auch an diesem Abend ein wahrer Turm in der Schlacht. Seine schauspielerischen Fähigkeiten kommen in der Rolle des eitlen Gockels bestens zur Geltung. Mit seiner großen und wohlklingenden Stimme dominierte er die Szene nach Belieben. Auch Ludovic Tezier konnte als Ford sehr gut gefallen, er bot mit seinem kernigen Bariton dem alten Haudegen trefflich Paroli. Ein Versprechen für die Zukunft könnte Paolo Fanale sein, der bei seinem Debüt als Fenton besonders in den zart-lyrischen Stellen gefiel. Man merkte allerdings, dass in den Ensembleszenen einiges an Kraft fehlt.

Von den vier Damen wäre eigentlich nur Hila Fahima als Nanetta zu loben. Ihr feiner Sopran passte ausgezeichnet in diese Rolle. Marie-Nicole Lemieux sang die Mrs.Quickly mit rauer Stimme und wenig begeisternder Tiefe. Mit Carmen Giannattasio konnte man ein weiteres Debüt in der Rolle der Alice Ford erleben. Ihrer angenehm timbrierten Stimme fehlte es etwas an Ausdruckskraft. Sehr unauffällig agierte Lilly Jorstad als Meg Page. Ein kleines Manko war, dass die Damen gesanglich nicht optimal harmonierten. Sehr gut waren die weiteren Rollen besetzt: Thomas Ebenstein als Dr.Cajus, Herwig Pecoraro als Bardolfo und Riccardo Fassi als Pistola.

Zubin Mehta dirigierte das hervorragend spielende Orchester mit der „Weisheit des Alters“. Jeder Takt der Partitur war für den Zuhörer ein Genuss, so vollendet hörte man Verdis letzte Oper schon lange nicht mehr. Viel Jubel am Schluss für alle beteiligten Künstler – einschließlich des Regie-Teams, und das kommt äußerst selten vor.

Johannes Marksteiner

 

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ESSEN: LOHENGRIN. Premiere

ESSEN: LOHENGRIN               Premiere am 4. Dezember 2016

Eine heftig bejubelte Premiere. Musikalisch ist das einschränkungslos nachvollziehbar. Darum sei entgegen dem üblichen Rezensions-Usus mit den Leistungen auf diesem Sektor begonnen. Die ESSENER PHILHARMONIKER haben vor Jahren schon unter Stefan Soltesz eine bedeutsame Interpretation des „Lohengrin“  geboten. Der jetzige GMD TOMÁS NETOPIL findet bei seinem ersten Dirigat des Wagnerschen Musikdramas sogleich den rechten Zugang: Klangschönheit bei allen Instrumentengruppen, sphärisches Schimmern, nobles Pathos (besondere Wirkung: die Fanfarenbläser auf einer der hinteren Emporen). Die Chöre (JENS BINGERT) besitzen hier elementare Wucht, dort luziden Piano-Wohllaut.

Für die Sänger stellt sogleich MARTIJN CORNET als markanter, jungmännlicher Heerrufer  ein hervorragendes Zeugnis aus, ALMAS SVILPA folgt mit einem raumgreifenden Bassbariton als Heinrich der Vogler (die Leistung hätte mehr Beifall verdient). HEIKO TRINSINGER gibt den Telramund vielschichtig im Charakter, baritonal immer wieder aufbrausend. An seiner Seite KATRIN KAPPLUSCH als noch recht jugendliche Ortrud, auch stimmlich. Dass die Spitzentöne ein wenig grell geraten, wundert bei einer gestandenen Turandot freilich.

Elsa und Lohengrin: ein Traumpaar. Die britisch-kanadisch Sopranistin JESSICA MUIRHEAD vereinigt lyrische Zartheit mit kraftvoller Vokalresonanz; ihr Sopran klingt in allen Lagen gleich gut. Der Schwede DANIEL JOHANSSON singt den Lohengrin zum  ersten Mal – man möchte es nicht glauben. Das Timbre erinnert ein wenig an das von Klaus-Florian Vogt, was das noble, fein lasierte Timbre angeht; allerdings klingt die Stimme erdhafter, maskuliner. Dieser Lohengrin vermittelt „Glanz und Wonne“ auf ideale Weise, dazu sieht der Sänger attraktiv aus.

Die Inszenierung stammt von TATJANA GÜRBACA, in Sachen Wagner erst vor kurzem mit dem „Holländer“ in Antwerpen vorstellig. Mit ihr sowie mit den Ausstattern MARC WEEGER (Bühne) und SILKE WILLRETT (Kostüme) gibt es im Programmheft ein Konzeptionsgespräch zu lesen. Man möchte es gerne als Deutung dessen heranziehen, was realiter geboten wird. Dazu gehört nämlich manch Rätselhaftes. Aber die Auskünfte (wie auch die an anderer Stelle zu lesenden Auslassungen des Dramaturgen MARKUS TATZIG) sind intellektuell einigermaßen hochgestochen und verbal verschwurbelt. Man hält sich also besser an das, was man auf der Bühne zu sehen bekommt und mit schlichtem Menschenverstand zu verarbeiten imstande ist.

Immerhin: die Erklärung „Eine zu klein gewordene Lebensscholle, die nach Veränderung verlangt“ taugt begrenzt zum Verständnis des Bühnenbildes. Auf welche Weise visualisiert sich das Konzept aber zuletzt? Durch eine nüchterne Treppenlandschaft mit überhohen Stufen, eingeengt von massiven Seitenwänden, welche seitlich sitzenden Zuschauern den Blick auf die Bühne versperren. Im Mittelakt schiebt Telramund (!) die Sichtblenden beiseite und man blickt in eine große, kühle Leere. Die weiteren „Zutaten“ nehmen für diese Bühnenidee auch nicht sonderlich ein. Dass man im Finalbild an den historischen Szeniker Adolphe Appia denken muss, ist ebenfalls kein wirkliches Plus. Optisch also kaum etwas, womit einem die Oper näher rückt.

Bei der Regie ist das anders. Auch für sie sprechen, wie bereits angedeutet, weniger konzeptionelle Erläuterungen  als visuelle Ergebnisse. Bei einem in enger Räumlichkeit  versammelten Chor ist große Aktion kaum möglich. Muss es bei Tatjana Gürbaca aber auch nicht. Sie versteht die Brabanter als ein wenig individualisiertes Kollektiv, welches von einer Hochstimmung in die andere fällt. Mal verhöhnt man Elsa als „Hexe“ (Kleidüberwurf beim ersten Auftritt), mal trägt man sie auf Händen (Zug zum Münster). Das Land, von den Ungarn bedroht, steckt in der Bredouille, weswegen ja auch  Zuchtmeister „König Heinrich“ aufkreuzt, um die Menschen für den Krieg zu begeistern. Er verrichtet stoisch das ihm auferlegte Amt, nicht mehr. Ein Ausführer. Die braven und immer gehorchenden Brabanter dürften kaum glücklich mit ihm sein, allen „Heil“-Rufen zum Trotz.

Und dann kommt Lohengrin, aussehend wie ein Wanderhirte. Etwas Magisches geht von ihm aus, eine Wirkung, die nicht wenig der außerordentlichen Bühnenpräsenz von DANIEL JOHANSSON herrührt. Der gute Hirte denkt man und assoziiert ihn  unwillkürlich mit Jesus Christus. Ihm lag das Volks erst zu Füßen, später forderte es seine Kreuzigung. Ähnlich heterogen und gefühlsschwankend verhält sich in Essen der „Lohengrin“-Chor.

Warum verlässt der Gralsritter seine außerirdische Welt? Er hört „da draußen“ von Elsas Not und will helfen (von sich aus oder aufgrund höherer Weisung?) Ihn begleitet ein Knäblein (Schwan, Gottfried?), welches über die empor gereckten Hände der Brabanter leicht unsicher, wie auf schwankendem Boden seinen Auftritt absolviert. Lohengrin selber taucht eher von ungefähr in der Menschenmasse auf. In all diesen Momenten von chorischer Euphorie und Hysterie weiß Tatjana Gürbaca zu faszinieren. Warum das Kollektiv immer wieder mal dahin sinkt und im 3. Akt ein Soldat offenbar epileptische Anfälle bekommt, entschlüsselt sich dem Zuschauer allerdings nicht. Und wie die Regisseurin den Brautchor vergackeiert, verärgert in solch oberflächlicher Albernheit nachdrücklich.

Die Brautgemach-Szene gerät indes hochspannend. Elsa und Lohengrin sind nicht alleine, der Knabe, von dem der Bräutigam nicht lassen zu wollen scheint, ist ständig um sie. Ein adoleszentes Alter Ego des gereiften Mannes, der das Leben seinerseits noch nicht beherrscht? Elsa will den attraktiven Mann – drastisch ausgedrückt – ins Bett bekommen, macht ihn an auf Teufel komm raus. Ihre erste Umarmung hält er schon mal nicht aus. Später flüchtet er sich immer wieder in schöne Worte („Atmest du nicht“). Wurde Lohengrin im „fernen Land, unnahbar euren Schritten“ etwa klösterlich und zölibatär erzogen und dadurch verklemmt? Ist ihm das „Elsa, ich liebe dich“ im 1. Akt lediglich vorschnell entschlüpft? Ist er zuletzt gar froh, dass er „nur ein Jahr an deiner Seite“ bei Elsa gar nicht absolvieren muss? Er kehrt zurück in seine ferne Enklave, von den Ereignissen aber doch nachhaltig gezeichnet. Das sind wirklich schmerzvoll erschütternde Momente der Inszenierung. An ihnen liegt es wohl auch, dass man Wagners Musik mit Tränen in den Augen hört.

Ein eigenwilliger Regieakzent wäre noch zu beschreiben, das Verhältnis Elsa-Ortrud betreffend. Die Gattin Telramunds ist ja nun wirklich die Bösartigkeit in Person. Beim Gang zum Münster ohrfeigt sie Elsa sogar und nimmt sie doch wenig später beschwichtigend und schwesterlich in die Arme. Das „Fahr heim, du stolzer Helde“ ist in Essen weniger Finale eines Racheakts, als eine letzte emanzipatorische Eruption. Die Aufführung am Aalto-Theater besitzt Fragwürdigkeiten, aber sie lässt nicht kalt. Insofern ist die einhellige Begeisterung des Publikums am Schluss doch irgendwie zu verstehen.

Christoph Zimmermann

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DORTMUND: DIE ZAUBERFLÖTE – von Menschen und Märchenwesen

Dortmund Opernhaus –  Mozart „Die Zauberflöte“  –  von Menschen und Märchenwesen

 Premiere 28. November 2016  – besuchte zweite Vorstellung 4. Dezember 2016

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Foto:  Björn Hickmann stage picture

„Verorten“ nennt man das wohl auf Regisseur-Deutsch, wenn die Handlung einer  hinlänglich bekannten Oper in ein völlig unerwartetes Umfeld verlegt  wird. Dafür scheint sich die „deutsche Oper“ in zwei Akten „Die Zauberflöte“ von Wolfgang Amadè Mozart auf den Text von Emanuel Schikaneder besonders zu eignen. Der dort angegebene  Handlungsort „Ägypten“  wurde eher beiläufig dem von Matthias Claudius übersetzten französischen Roman „Sethos“ entnommen, der als eine der Vorlagen der Oper diente. Das läßt jeglicher Regie-Phantasie freien Lauf.   In Dortmund  ließ sich  der durch Musical-Inszenierungen bekannte Stefan Huber  von der bunten Welt Walt Disneys.(selbst Freimaurer) inspirieren –   erheblich sehenswerter  als die öden Neon-beleuchteten  Räume  oder Irrenhäuser für jegliche Oper, die  manche Regisseure bevorzugen. Teils recht hurtig spielten dazu die  wie üblich für Mozart höher platzierten Dortmunder Philharmoniker unter Leitung von GMD Gabriel Feltz.

Knallbunt in Farbe und Beleuchtung  (Licht Florian Franzen) waren  die großflächigen Bühnenbilder von José Luna, die teils an Comic-Illustrationen erinnerten, für den Westfalen auch an Otmar Alt,  etwa betreffend den Baum, an dem sich Papageno aufhängen will. Als „Weisheitstempel“ sah man eine Burg bestehend aus Gebäudeteilen vieler Großstädte, so  u.a. der  Kreml, der schiefe Turm von Pisa, die Freiheitsstatue mit einem   für Gespräche über Liebe passenden  Symbol statt der Fackel und als „Tempeltor“ ein schiefes Brandenburger Tor. Entsprechend dem häufig dargestellten hohlen Pathos der Priestergesellschaft  hatte dieser Tempel als Rückseite der  riesigen Fassade nur ein kleines Gebäude mit Freimaurersymbol.

Die Mitwirkenden waren teils als Menschen teils als Tiere aus Disneyland kostümiert (Kostüme auch José Luna). So trugen Sarastro einen goldenen und seine Priester andere  glitzernde Business-Anzüge mit freimaurerischen Dreiecken verziert, um wiederum die Macht des für Unterhaltung sorgenden Konzerns zu zeigen.

Auch  wohl aus diesem Grunde sang Sarastro (Luke Stoker mit warmem Baß aber Schwierigkeiten bei den extrem tiefen Tönen der Partie) seine „Hallenarie“ vor einem weit aufgerissenem zähnefletschenden Rachen.

Musikalisch war ein Höhepunkt Paminas Arie von enttäuschter Liebe „Ach ich fühl’s“ von Ashley Thouret  sowohl im p als auch bei der Koloratur und dem grossen Intervall bei „Ruhe im Tode“ mir ergreifendem Ausdruck gesungen. Ebenso verfügte sie über dramatische Stimmkraft gegenüber Chor und auch im Duett mit Tamino.

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Foto: Björn Hickmann stage picture

Diesen gestaltete Joshua Whitener mit  stets gleichem hellen Tenortimbre recht dramatisch, stimmliche Nuancen  besonders zum p hin gelangen ihm weniger.

Über die verfügte umso mehr Morgan Moody  als Papageno, der vielleicht menschlichsten Partie nicht nur Mozarts. Trotz seines unglücklichen Entenkostüms sang er seine beiden „Hits“ mit schlanker gut geführter Stimme, verfügte über ergreifendes p, als er sich aus Liebeskummer erhängen wollte. Er war szenisch und sprachlich-sehr präsent, ohne die komische Seite der Partie zu übertreiben oder Wiener Akzent zu versuchen. Natürlich zum  glücklichen Schluß ebenfalls im Entenkostüm sang und spielte Tamara Weimerich keck die alte und junge Papagena.

Ebenfalls in ungewöhnlichem Kostüm als Mickey-Mouse sang Fritz Steinbacher den Monostatos  gar nicht  als Buffo-Partie sondern mit  schöner Tenor-Stimme. In seiner  Arie „Alles fühlt der Liebe Freuden“ konnte er mit dem sehr schnell spielenden Orchester im Tempo und  im p singend  perfekt mithalten.

Als Königin der Nach war Cristina Piccardi vom Theater Hagen ganz kurzfristig eingesprungen. Dafür und trotz der für den teils  weiten Abstand zum Publikum etwas kleinen Stimme gelangen ihr sowohl der Maestoso-Teil ihrer ersten Arie und die Koloraturen besonders der zweiten „Rache“-Arie sehr passend. Es zeigt das sängerische Niveau  der Dortmunder Oper, daß die vielen kleineren Rollen aus dem Ensemble gut besetzt werden konnten. So wechselten sich Thomas  Günzler und Blazej Grek als Geharrnischte und Priester ab. Schnippisch in  Schmetterlingskostümen glänzten im Spiel und Gesang die drei Damen von Inga-Britt Andersson, Ileana Mateescu und Almerija Delic, allerdings konnten sie dem schnellen vorgegebenen Tempo im Allegretto ihres Terzetts im ersten Teil des ersten Aktes  sängerisch und sprachlich kaum folgen.

Das schnelle Tempo beherrschten neben sängerischem Können die drei als Schweinchen-Schlau kostümierten Knaben der Chorakademie Dortmund Joshua Kranefeld, Vincent Schwierts und Nick Esser.  Ihr Ensemble mit der liebeskranken Pamina war ein weiterer musikalischer Höhepunkt. Es zeigt die Bedeutung dieser Chorakademie, daß gestern zu derselben Zeit in der „Zauberflöte“  der Staatsoper Hamburg  drei weitere ihrer Solisten, Böer, Bouchard und Ammer, die drei Knaben sangen.

Der Opernchor  einstudiert von Manuel Pujol  konnte im furiosen Tempo des ersten Finales vortrefflich mithalten. Würdig sangen die Herrn allein als Priester, die  Chordamen beeindruckten  zusätzlich als Sklavinnen  des Monostatos mit raschem Bühnenspiel – einem Teil ihres Outfits nach hätten es sogar Sexsklavinnen sein können.

Nicht immer regte GMD Gabriel Feltz die Dortmunder Philharmoniker zu dem von ihm gewohnten schnellen Tempo an. Zwar schien z.B.  die Orchesterbegleitung des Chorals der „Geharnischten“  für „Adagio“ recht rasch. Andererseits erfreute schon in der Ouvertüre beim Übergang vom Adagio zum dann wieder sehr schnellen Fugato ein gefühlvolles Ritardando mit bewundernswert  zartem p. Besonders für die Begleitung von Pamina und Tamino wählte er zurückhaltendere  wenn erforderlich  auch variable Tempi. Die Bläser spielten die berühmten Es-Dur-Akkorde würdig und mit rundem Klang, die vielen Soli der Holzbläser wurden zur Freude des Hörers sorgfältig ausgeführt.

Zum Schluß schmissen Tamino und Pamina den von Sarastro jetzt beiden umgehängten Königsmantel diesem vor die Füsse, entledigten sich ihrer Kleidung, Tamino des Pfadfinderanzugs – sein Pfad war nun zu Ende – und Pamina des Abendkleids und rannten in die Ferne.

Auch dank der Übertitel bei den Arien folgte das Publikum im  ausverkauften Dortmunder Opernhaus sehr aufmerksam dem Geschehen und applaudierte Solisten, Chor, Orchester und Dirigenten, vor allem aber den drei Knaben,  mit Klatschen und Bravos bis zum Senken des Vorhangs. Wie schade, daß es vorbei ist, hörte man eine Meinung – wie passend am Vorabend des 225. Todestags von Mozart!

 Sigi Brockmann 5. Dezember 2016

 

 

 

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GELSENKIRCHEN: DER FLORENTINER HUT / DIE FAHRSCHULE von Nino Rota (Neuinszenierung)

GELSENKIRCHEN: DER FLORENTINER HUT / DIE FAHRSCHULE von Nino Rota

Premiere am 19. November   2016              Gesehene 3. Aufführung am 3. Dezember

Ein guter-Laune-Abend am Musiktheater im Revier, von dem sich das Publikum auch in der dritten Vorstellung mitreißen lässt und mehrfach Szenenapplaus spendet, was bei der nummernhaften Musik Nino Rotas  auch unschwer möglich ist. Die Rede ist vom Vierakter  „Der Florentiner Hut“ („Il cappello di paglia di Firenze“), dessen kulinarischen  Humor in jüngerer Zeit auch Aufführungen in Gießen (2004); Halle (2006) und Wexford (2013) nachgewiesen haben. Nun also Gelsenkirchen, wo man zusätzlich die viertelstündige Farce „Die Fahrschule“ („La scuola di guida“) bietet. Geschrieben für das Spoleto-Festival 1959, schildert die Farce einen Autounterricht von Mann zu Frau, der aber letztlich mehr auf erotische Kapriolen hinausläuft. Das schien der Regisseurin SONJA TREBES als witzige Ouvertüre für den „Florentiner Hut“ passend, und so treiben die Protagonisten dieser Oper bereits hier ihre frivolen Spielchen. Erst 2010 wurde übrigens für eine Aufführung in Siena von Bruno Moretti eine Orchesterfassung nachgeliefert (der 1911 geborene Komponist war 1979 verstorben). Gelsenkirchen spielt diese Version als Deutsche Erstaufführung.

Der „Florentiner Hut“ basiert auf „Un chapeau de paille d’Italie“ des französischen Komödienautors Eugène Laiche, welcher Untiefen und Doppelbödigkeiten des menschlichen Lebens raffiniert zu beschreiben versteht (1851 waren sie sicher kaum anders als heute). Dass der titelgebende Hut als Beweismittel für eheliche Treue herhält, ist freilich als historische Gegebenheit zu akzeptieren, was bei dem ganzen komödiantischen Elan aber nicht schwer fällt.

Humor wird allerdings mit schwerem Geschütz aufgefahren: ein schwerhöriger Opa, Schuhe, die absolut nicht passen wollen, eine überkandidelte Baronesse und was sonst noch alles. Dies alles wird zusammengekittet von lauter Techtelmechtel, die aber zuletzt wieder in (aber vermutlich weiterhin brüchig bleibender) Harmonie enden. Dem zentralen Liebespaar gönnt Rotas Musik indes einen zarten Dur-Schluss, Anschein eines haltbaren Glücks. Und wenn nicht, dann halt nicht.

Nino Rota verstand sich, wie sein Oeuvre-Katalog zeigt, eigentlich immer als „klassischer“ Musiker; er lieferte Beiträge zu den unterschiedlichsten Gattungen. Doch das wurde dann überrollt von den Erfolgen als Filmkomponist, als der er vor allem als Partner von Federicon Fellini berühmt wurde. Den „Florentiner Hut“ schrieb er noch vor diesen Karrierejahren (Uraufführung allerdings erst 1955 in Palermo). Die Partitur zitiert Komponistengrößen der Vergangenheit, vornehmlich solche der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts- Ein kesses Ensemble erinnert an Rossini, es klingt aber auch Bellini und Donizetti auf; ganz köstlich ist ein Plapperchor von Näherinnen. Rotas Stil, immer hoch inspiriert in der Orchestrierung, verbleibt standfest in Dur-Moll-Traditionen, nippt genießerisch an Belcanto-Sentimentalitäten. Ein letztlich unzeitgemäßer Komponist, der sich zu seiner „Nostalgie“ aber hartnäckig bekannte.

Labiches Komödie wurde mehrfach verfilmt, René Clairs Stummfilm von 1928 (u.a. mit Olga Tschechowa) konnte man vor kurzem auf Arte sehen. Auf der Leinwand vermögen Schnitte und Verfremdungseffekte fraglos ein besonders hohes Tempo zu erzielen, wobei der Clair-Film freilich durchaus Längen aufweist. Durch das Überführen in die musiktheatralische Form, wo Melodie und Wortinhalt einer gewissen Ausdehnung bedürfen, kommen zwangsläufig ritardierende Momente auf. Es ist eine Kunst von Rotas Musik, dass ihr Parlando eine eigene Gangart findet und niemals durchhängt.

Dass die Inszenierung von Sonja Trebes mitunter recht deftig verfährt, ist beim „Florentiner Hurt“ nur richtig. Von DIRK BECKERs realistisch hübscher Bühne (durch JULIA REINDELLs teilweise sehr opulente Kostüme zusätzlich herausgeputzt) wird dem Zuschauer durch Vorhangsegmente immer nur ein Ausschnitt präsentiert. Eine nette optische Idee.

Alle Sängerdarsteller (man muss die Akteure wirklich so nennen – den großen, von ALEXANDER EBERLE einstudierten Chor ausdrücklich eingeschlossen) lassen gewissermaßen die Sau raus, spielen beseligt sämtliche ihnen aufgetragenen Kapriolen aus, seien sie auch noch so grotesk. NORIKO OGAWA-YATAKE (als schleierwedelnde Baronesse), ANKE SIELOFF (als die  fremd gehende Anaide, welcher der von einem Pferd gefressene Florentiner Hut gehört) und JOACHIM G. MAASS (Schwiegervater Nonancourt) sind als langjährige Ensemblemitglieder zuvörderst zu nennen. IBRAHIM YESILAY als leicht rundlicher Casanova Fadinard erfreut mit höhensicherem, geschmeidigen Tenor, BELE KUMBERGER ist die ihm zuletzt endlich angetraute Elena und glänzt mit frischem, staccato-sicherem Sopran. KATHARINA BORSCH (Modistin), URBAN MALMBERG (der düpierte Beaupertuis), WILLIAM SAETRE (als fast tauber Onkel Vézinet), MARVIN ZOBEL (Galan Emilio), TOBIAS GLAGAU (Diener Felice), MICHAEL DAHMEN (Korporal) sowie MISCHA NODELMAN (Stargeier Minardi) machen aus kleinen Partien große Rollen. THOMAS RIMES lässt durch die NEUE PHILHARMONIE WESTFALEN mächtigen musikalischen Wind wehen.

Christoph Zimmermann

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