Der Neue Merker

BERCHING/ Gluck-Festspiele: IL PARNASO CONFUSO von Chr. W. Gluck

Interessante Rarität bei den Gluck-Opern-Festspielen: „Il parnaso confuso“ von Christoph Willibald Gluck (Premiere: 29. 7. 2016)

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Die Freilichtbühne Berching bot ein reizvolles Ambiente für die Opernvorstellung

Mit einem reichhaltigen Programm warteten die 6. Internationalen Gluck-Opern-Festspiele auf, die in 15 Tagen (16. – 30. Juli 2016) sechs Opern ( darunter zwei Werke von Zeitgenossen Glucks), vier Konzerte und zwei Tanz-Gastspiele auf 12 Bühnen in neun Städten der Region Franken / Nordbayern boten. Darunter auf der Freilichtbühne Berching die Opernrarität „Il parnaso confuso“ von Christoph Willibald Gluck, deren Uraufführung am 24. Jänner 1765 zur Hochzeit des österreichischen Thronfolgers Joseph mit Maria Josepha von Bayern als Azione teatrale im Schloss Schönbrunn in Wien stattfand, wobei die Schwestern Josephs alle Gesangspartien übernahmen.

Die 1100 Jahre alte Kleinstadt Berching – sie nennt sich Gluck-Stadt, wurde doch der Komponist Christoph Willibald Gluck, der 1787 in Wien verstarb, 1714 in Erasbach in der Gemeinde Berching geboren – war zum zweiten Mal Schauplatz der Internationalen Gluck-Opern-Festspiele, wobei die Freilichtbühne im Hans-Kuffer-Park ein sehenswertes Ambiente für die Aufführung bot.

In Glucks Oper Il Parnaso confuso, deren Libretto Pietro Metastasio verfasste, werden die drei Musen Melpomene, Euterpe und Erato von Apollo gedrängt, für die bevorstehende Heirat Josephs mit dem „hellsten Stern von Bayern“ ein künstlerisches Programm zu gestalten.  Da die Zeit hiefür sehr knapp ist, geraten die Musen in Streit, welche Form am besten wäre, ehe sie schließlich mit Apollo nach einem gemeinsamen Schlussquartett abreisen, um das glückliche Paar zu feiern.  

Die Aufführung auf der Freilichtbühne in Berching war eine Produktion der Pocket Opera Company, die 1974 in Nürnberg von Beat Wyrsch und David Seaman gegründet wurde und sich rasch durch ihre frechen Bearbeitungen und Ausgrabungen als Operntruppe einen Namen machte. Im Jahr 2003 übernahm der Dirigent Franz Killer die musikalische und 2007 auch die künstlerische Leitung der Truppe.

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Dieses Foto schmückt das Programmheft der Opernproduktion der Pocket Opera Company

 Unter der Regie von Beat Wyrsch wurde Glucks Oper Il Parnaso confuso mit einer Rahmenhandlung versehen, die nicht alle Besucher der Premieren-Aufführung als „Bereicherung“ empfanden.  So fügte man musikalische „Zitate“ aus Offenbachs Hoffmanns Erzählungen und Orpheus in der Unterwelt sowie aus Strawinskys Ragtime und auch aus Glucks Alceste ein. Zudem wurden Texte aus drei Werken des Dichters Herbert Achternbusch eingebaut. Andererseits gelang es dem Regie-Team (Ausstattung: Evelyn Straulino, Maske: Sieglinde Feck, Dramaturgie: Florian Reichert), das Publikum mit spektakulären Einfällen zu begeistern: Thalia schwebte auf einem Seil über den Bach auf der Bühne, der Prinz ritt auf einem Gaul zwischen den Zuschauerreihen zum Bach und warf Melpomene einen Blumenstrauß zu, nach der Pause kam er auf einem Boot zu den Klängen der Barcarole zur Bühne und am Schluss fuhr noch eine Hochzeitskutsche mit dem Brautpaar vorbei. Im Grunde wurde es durch die Bearbeitung von Franz Killer ein neues Stück.

Positiv ist zu vermerken, dass man das der Oper zugeordnete Ballett Le triumphe de l’Amour (Musik von Florian Leopold Gassmann), in dem bei der Uraufführung der 8jährige Erzherzog Maximilian, der 11jährige Erzherzog Ferdinand und die 9jährige Erzherzogin Maria Antonia, die spätere Marie Antoinette, als Tänzer mitwirkten, wie Nachforschungen von Gerhard und Renate Croll ergaben, im Stück erstmals seit der Uraufführung wieder auf die Bühne brachte. Die Aufführung in Berching wurde dem Gedenken an die im letzten Jahr verstorbene Renate Croll gewidmet.

Sehr stark waren die Leistungen des Sängerensembles. In der Hosenrolle des Apollo konnte die junge deutsche Sopranistin Anna Bürk sowohl stimmlich wie darstellerisch beeindrucken. Ihr ebenbürtig war die Sopranistin Gertrud Demmler-Schwab als Melpomene. Sie begeisterte das Publikum auch durch ihre enorme Spielfreude, mit der sie den Prinzen umgarnte und für sich gewann.  Die beiden anderen Musen wurden von der koreanischen Sopranistin Heejoo Kwon (Euterpe) und von der österreichischen Mezzosopranistin Lea Müller (Erato) dargestellt, die beide auch mit tänzerischer Begabung aufwarteten.

 Die Rolle der Thalia wurde von der Schauspielerin Marion Niederländer engagiert gespielt, den Prinzen gab der am Wiener Max-Reinhardt-Seminar zum Schauspieler und Sänger ausgebildete Klaus Meile, der nicht nur hoch zu Ross eine gute Figur machte. Mit angenehmer Stimme deklamierte er seine Texte auch sehr wortdeutlich.    

Die jungen Mädchen der Ballettschule Berching wirbelten unter der Leitung von Julia Koderer und Katharina Schmidt anfangs wie aufgescheuchte Hühner über die Bühne, zeigten aber in den Ballettszenen ihre tänzerische Begabung.

Das zehnköpfige Orchester mit Schwergewicht auf Saxophon wurde von Franz Killer vom  Cembalo aus geleitet. Dass Glucks Musik mit modernen Instrumenten anders klingt, war zu erwarten, dennoch sorgte das kleine Orchester mit Offenbachs Klängen für Elan und Schwung und animierte dadurch viele Zuschauer bei der Tanzeinlage am Schluss zu rhythmischem Applaus.  

Lang anhaltender Beifall des Premierenpublikums, das zum Teil von weither angereist kam, für alle Mitwirkenden und für das Regie-Team.

Udo Pacolt

 

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MÜNCHEN/ Bayerische Staatsoper: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

München: Bayerische Staatsoper: „Die Meistersinger von Nürnberg“, 28.07.2016 – Wagner macht immer noch Spaß

Ja, diese Meistersinger machen immer noch Spaß. Auch bei diesem fünften Mal Sehen habe ich immer neue Details der in der Personenregie entdeckt, beispielsweise, wenn David in seinen langen Instruktionen vom Merker spricht und das „Versingen“ erwähnt, da zeigt einer aus der Menge der Lehrbuben unaufdringlich aber deutlich durch seine Körpersprache, dass ihm genau das passiert ist. Die andern schlagen ihm tröstend auf die Schulter. So werden auch die kleinsten Rollen zu lebensprallen Charakteren. Überhaupt ist David Böschs Inszenierung durchdrungen von einer tiefen Menschlichkeit, er scheint alle Figuren gleichermaßen zu verstehen und zu lieben, gibt so jedem einzelnen der Meister ein individuelles Gesicht und macht auch Beckmesser nicht nur zur Lachfigur, auch wenn gerade bei ihm einige slapstick-artige Elemente immer wieder zur Erheiterung des Publikums beitragen. Andererseits sind da noch diese kleinen Details, die immer wieder deutlich machen, dass es sich eben doch um Theater, um Illusion handelt, wenn Beckmessers Ukulele im Gerangel mit Sachs zu Bruch geht und aus dem Souffleurkasten eine neue hochgereicht wird, oder wenn Beckmesser mit einem Fingerschnipsen die Kirmesbeleuchtung an dem Hubwagen anschaltet, von dem aus er sein verunglücktes Ständchen halten will. Das mag alles nicht neu sein, aber es passt wunderbar in diese Inszenierung. Auf die Videoeinspielungen im 1. Aufzug hätte ich verzichten können, die tragen nicht zur Erhellung des Geschehens bei, und dass es sich bei „Meistersinger e.V.“ um einen traditionsreichen Verein handelt, ist ohnehin klar.

Gesungen und musiziert wurde wieder auf hohem Niveau. Das Orchester unter Kirill Petrenko, im Vorspiel noch sehr laut und ungewohnt grobschlächtig, fand im Laufe des Abends zur gewohnten Form mit feinsten Nuancierungen und der für Petrenko typischen Transparenz der Stimmen.

Wolfgang Koch erwies sich einmal mehr als Herz und Seele der Aufführung. Sein Sachs ist schlampig und versoffen, aber auch spitzbübisch, einfühlsam und liebevoll. Den Flieder- und den Wahn-Monolog, Wendepunkte in der Handlung, gestaltet er mit großer Stimm- und Ausdruckskraft, oft in einem sehr natürlichen Parlando-Ton, der sich zu großen Bögen aufschwingen kann. Er und Jonas Kaufmann wirken wie ein bestens eingespieltes Team, was die Dynamik und Rollengestaltung angeht. Kaufmann ist von Beginn an voll da, bei ihm begeistern nicht nur die Preislieder, die er mit heldentenoralem Glanz singt, sondern noch viel mehr einzelne, kurze Phrasen, die er mit berückend weicher Stimme singt, so das „Du fliehst? Entweichst?“

Sarah Jakubiak als Eva hatte leider ausgerechnet zu Beginn des Quintetts Probleme sich freizusingen, vorher und danach zeigte sie eine gut fokussierte, wenn auch nicht sehr farbenreiche Stimme. Am besten gefiel sie mir in der Auseinandersetzung mit Sachs im 2. Aufzug, da konnte sie die dramatischen Qualitäten ihres Soprans zeigen.

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„Da riecht’s nach Pech, dass Gott erbarm‘!
Brenn‘ er’s lieber, da würd‘ er noch warm!             © Wilfried Hösl

Christof Fischesser als Pogner konnte vor allem mit den hohen Tönen seiner Partei glänzen, er zeigte eine dynamisch differenzierte Rollengestaltung, wurde allerdings vor allem in der tieferen Lage oft unhörbar.

Die einzige wichtige Umbesetzung im Vergleich zur Premierenserie gab es bei der Figur des Beckmesser: Markus Eiche ist in Bayreuth als Donner und Gunter unterwegs, so wurde Martin Gantner der Münchenr Festspiel-Beckmesser. Stimmgewaltig und spielfreudig auch er. Wie sein Rollenvorgänger macht auch er eine gute Figur im Goldglitzeranzug auf der Festwiese, die Stimme gewaltig, man hört, dass da ernsthafte Konkurrenz für den Meistertitel unterwegs ist. Er hält die Endnoten in der 1. Strophe seines Ständchens seeeehr lange und singt auch den hohen Ton auf „wachs“ am Ende der Auseinandersetzung mit Sachs in der Schusterstube voll aus.

Insgesamt eine schöne Festspielaufführung und auch die amerikanischen Gäste, von denen sehr viele in meiner Nähe saßen, riefen Bravo, nachdem Stolzing und Eva im gewollt kitschigen Glimmerregen Hand in Hand in ihre gemeinsame Zukunft davongestürmt waren.

Susanne Kittel-May

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SALZBURG / Kleines Festspielhaus: THE EXTERMINATING ANGEL (Uraufführung)

Salzburger Festspiele
Kleines Festspielhaus
Thomas Adès: »THE EXTERMINATING ANGEL«
28. Juli 2016
Première (Uraufführung) in der Inszenierung von Tom Cairns

'The Exterminating Angel': Die Gäste der Nobiles richten sich für die Nacht ein. © Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

»The Exterminating Angel«: Die Gäste der Nobiles richten sich für die Nacht ein.
© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

I.
Erwarteter großer Applaus im nicht ausverkauften Kleinen Festspielhaus. (Und ja, Weigerung, dieses als »Haus für Mozart« zu bezeichnen. Letzteres steht an der Wienzeile in Wien-Mariahilf.) Mißt man den Applaus jedoch nicht nach seiner ersten Intensität … müssen Zweifel angemeldet werden.

II.
Die Handlung von Thomas Adès’ Oper basiert auf dem Drehbuch des 1962 in Mexico gedrehten Film El ángel exterminador (deutsch: Der Würgeengel) von Luis Buñuel und Luis Alcoriza. Cineasten unter den Opernfreunden wissen, daß Buñuel die Anregung zum Film bereits im Paris der 1920-er Jahre von einem erfolgreichen, aus der Zeit gefallenen Hollywood-Drehbuchautor namens Gil Pender erhielt:

Nach einem festlichen Abendessen in der Villa von Edmundo de Nobile (Charles Workman) und seiner Frau Lucia (Amanda Echalaz) versammeln sich die Gäste im Musikzimmer. Dort spielt Blanca Delgado (Christine Rice) eine Klaviersonate. Als die Zeit zu gehen gekommen ist, vermag keiner der Anwesenden den Saal trotz offenstehender Türen zu verlassen.

Zurückgeworfen auf sich selbst, hungrig, durstig und psychisch unter Druck, bröckelt die dünne Schicht der Zivilisation rasch ab. Sergio Russell (Sten Byriel), ein älterer Gast, stirbt, die Verlobten Beatriz (Sophie Bevan) and Eduardo (Ed Lyon) schließen sich in einem Schrankraum ein und begehen Selbstmord.

Die Gäste fordern Nobiles Tod als Opfer für ihre Befreiung. Weder Doctor Carlos Conde (gleich Hagen die Fäden ziehend: John Tomlinson) noch Colonel Álvaro Gómez (David Adam Moore) gelingt es, sie davon abzubringen. Eben als der Gastgeber einwilligt, dieses Opfer aus freien Stücken zu erbringen, vermeint die Opernsängerin Leticia Maynar (Audrey Luna mit für die Lucia di Lammermoor wohl kaum geeigneter Stimme) zu erkennen, daß sich in diesem Moment alle an genau denselben Positionen befinden, als die merkwürdige Gefangenschaft begann. Von ihr angespornt, wiederholt man die Dialoge und Handlungen vom Abend der Einladung. Die Sängerin gibt der Aufforderung, eine Arie zum besten zu geben, nach. Plötzlich ist es allen möglich, gemeinsam die Schwelle zu überschreiten. Doch ihre Freiheit währt nicht lange: Beim Requiem, das Lucia und Edmundo de Nobile im Falle ihrer Rettung abzuhalten gelobten, können alle Kirchenbesucher das Gotteshaus nicht mehr verlassen…

'The Exterminating Angel': Amanda Echalaz (Lucía), Charles Workman (Nobile), Ed Lyon (Eduardo) und Sten Byriel (Russell) © Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

»The Exterminating Angel«: Amanda Echalaz (Lucía), Charles Workman (Nobile), Ed Lyon (Eduardo) und Sten Byriel (Russell)
© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

III.
Seit 2009 arbeiteten Thomas Adès und Tom Cairns an The Exterminating Angel. Der Komponist, Sohn einer Kunsthistorikerin, sah mit 14 Jahren zum ersten Mal Buñuels El ángel exterminador — laut Adès’ Worten der Beginn einer Obsession, die in seiner dritten Oper gipfelte.

Tom Cairns lieferte sechs Fassungen des Librettos, ehe die erste Note zu Papier gebracht wurde. Aus Gründen der Übersichtlichkeit reduzierte der Librettist die 21 handelnden Personen aus Buñuels Film durch Zusammenziehung von Personen auf immerhin noch 15. Unter Mitarbeit von Thomas Adès entstand so eine Ensemble-Oper. Eine eingehende musikalische Charakterisierung der einzelnen Personen erschien angesichts der großen Zahl handelnder Personen nicht mehr möglich.

IV.
Thomas Adès fasziniert an Buñuels Film, daß es keine Bewegung gibt. In einem im Programmheft abgedruckten Interview erzählte er, daß die Walzer von Johann Strauss in ihm ein ähnliches Gefühl hervorrufen, weil zum Verweilen einladen. Der Komponist verwendete daher eigenen Angaben zufolge Strauss-Walzer als Assoziation mit der Welt des eleganten gesellschaftlichen Rituals für den Beginn der Oper und die sogenannte »Panik-Fuge« (© Thomas Adès) im zweiten Akt. In der Fuge werden die Themen der verwendeten Walzer verfremdet und verzerrt gegeneinander gestellt.

Um das erkennen zu können, bedarf es allerdings des vorherigen Studiums der Partitur.

V.
Das Werk beginnt und endet mit Glockenschlägen, welche bei offener Bühne bereits durch das Haus schallen, ehe die Lichter verlöschen und der Komponist als Dirigent seines Werkes vor das Orchester tritt. Die Bühne zeigt ein großes, holzgetäfeltes Tor, welches die Abendgesellschaft zweimal durchschreitet, ehe sie an der Tafel Platz nimmt. De Nobile bringt einen Toast auf Leticia und den Dirigenten Alberto Roc (Thomas Allen) aus.

Rasch kommt es zu gegenseitigen Sticheleien und Tratsch: Wenn etwa Raúl Yebenes (Frédéric Antoun), Silvia de Ávila (Sally Matthews) und ihr Bruder Francisco de Ávila (Iestyn Davies) sich lachend darüber unterhalten, daß Leticia »die Walküre« genannt wird.

VI.
Bühnenbild und Kostüme von Hildegard Bechtler (zweckmäßig und gediegen ersteres, elegant letztere) spiegeln das Lebensgefühl der herrschenden Klasse im Spanien in den 1960-er Jahren wieder: die älteren Damen im langen Abendkleid, die jüngeren in kurzen (Cocktail-)Kleidern, die älteren Herren im Frack, die jüngeren im Smoking. Tempora mutantur.

VII.
Ein intelligenter Einsatz der Drehbühne erlaubt verschiedene Sichtweisen auf den Salon und die darin Gefangenen. Das Textbuch geizt nicht mit (Selbst-)Ironie, etwa wenn der Colonel nach Sergio Russells Tod feststellt: »Señor Roc hätte an seiner Stelle sterben sollen. Was bedeutet schon ein Dirigent mehr oder weniger auf der Welt?«

Die Welt könnte mehr britischen Humor vertragen.

'The Exterminating Angel': Der Spuk scheint vorbei, die Gäste verlassen das Haus der Mobiles. © Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

»The Exterminating Angel«: Der Spuk scheint vorbei, die Gäste verlassen das Haus der Nobiles.
© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

VIII.
Ich sah und hörte viel an diesem Abend. Das Buñuelsche Drama mit Änderungen schnurrte wie ein Uhrwerk vor einem ab, die Sänger (einzelne auszunehmen wäre ungerecht) waren stimmlich gut disponiert und ebenso mit Eifer bei der Sache wie das ORF Radio-Symphonieorchester Wien und der Salzburger Bachchor. Und doch kam das Ganze irgendwie nicht vom Fleck — finale Bravo-Rufe und Getrampel im bei weitem nicht ausverkauften Kleinen Festspielhaus hin oder her.

IX.
Man ist hier, die Wahrheit zu sprechen.

Also denn: Es lag an der Musik. Thomas Adès’ Komposition erinnerte an Benjamin Britten, konnte jedoch dessen Eindringlichkeit nie erreichen. Sie plätscherte, über weite Strecken tonal, als Untermalung der Bühnenhandlung dahin. Des Opernfreunds Verlangen nach Gliederung, nach Nummern, Ensembles, nach Melodien: Gestern blieb es ungestillt. Emotionale Höhepunkte oder sofort ins Ohr gehende Melodien … bot die Musik nicht.

X.
Adès setzte in The Exterminating Angel die Gesangsstimmen harmonisch ein — statt melodisch. Alles schon wegkomponiert? Wer nicht nur beim Parkett, sondern auch auf den Rängen reüssieren will, muß jedoch ebendies bieten. … Kolonovits tat dies mit seinem El Juez. (Mag da das Feuilleton noch so über ihn spotten.)

Im Ende ermißt sich der Erfolg einer Oper nicht an der Komplexität der Partitur oder den Schafen auf der Bühne. Sondern am Kassenrapport.

Thomas Prochazka
MerkerOnline
29. Juli 2016

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SALZBURG/ Haus für Mozart: THE EXTERMINATING ANGEL von Thomas Ades. Uraufführung

Salzburger Festspiele: Thomas Adès‘ THE EXTERMINATING ANGEL. Uraufführung im Haus für Mozart – 28.07.2016

'The Exterminating Angel': Amanda Echalaz (Lucía), Charles Workman (Nobile), Ed Lyon (Eduardo) und Sten Byriel (Russell) © Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

»The Exterminating Angel«: Amanda Echalaz (Lucía), Charles Workman (Nobile), Ed Lyon (Eduardo) und Sten Byriel (Russell)
© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

 Kleiner harmloser Selbstversuch in der Pause: Wie ist das so mit den menschlichen Blockaden? Man möchte das Auditorium verlassen, hinaus in die frische Luft. Die allermeisten „schaffen“ das auch. Nur ich bleibe sitzen, „schaffe“ es nicht einmal aufzustehen. Sehe mit Interesse in den Orchestergraben. Dort haben einige Schlagwerker auch eine „Blockade“. Sie üben enervierend immer dieselbe Stelle. Fünfmal, zehnmal, zwanzigmal. Zwanghaft, obsessiv, fast wie in einem Thomas-Bernhard-Stück. Und: Notlicht ist eingeschaltet, sogar die düstere Saalbeleuchtung. Irgendwie naheliegend, diese Assoziationen bei den Salzburger Festspielen.

 Endlich kommen (fast) alle wieder zurück – ausverkauft ist diese Uraufführung nicht gerade. Endlich, denn eine gewisse innere „Unruhe“ beginne ich bereis, an mir festzustellen. Natürlich: Nicht zu vergleichen mit einer surrealen Szene in einem Buñuelfilm, aber immerhin.

 In „The Exterminating Angel“ beginnt es mit einer Dinnerparty bei Edmundo und Lucia de Nobile (Charles Workman und Amanda Echalaz). Alle Protagonisten gehören der reichen Bourgeoisie oder dem Adel an. Eine Opernprimadonna (Leticia:Audrey Luna), ein Dirigent (Alberto Roc: Thomas Allen) und dessen Frau, die Pianistin (Blanca: Christine Rice). Alle sind in Feierlaune. Im Verlauf des Abends hält sie Unerklärliches davon ab, irgendwann den Raum und die Feier wieder zu verlassen. Die noble Villa wird trotz offener Türen zum Gefängnis.

 Buñuel richtet im Filmklassiker „Der Würgeengel“ den Röntgenblick auf fünfzehn Menschen. Wie verschieden sie mit dieser Extremsituation umgehen. Wie rasch die Fassade von Noblesse, Eleganz bröckelt. Regisseur Tom Caims (mit psychologisch fein gearbeiteter Inszenierung von großer Eindringlichkeit in Sechzigerjahreausstattung von Hildegard Bechtler sagt in einem Interview mit den „Salzburger Nachrichten: „Buñuel hatte auch die Scheinheiligkeit der menschlichen Spezies im Allgemeinen im Sinn. Man sperre eine Gruppe von Menschen zusammen und beobachte, wie sie wie Ratten übereinander herfallen. Gefangen und in aufgebrachter Stimmung, kommen ihre schlimmsten Wesenszüge zum Vorschein.“

 Inzwischen liegt der alte Señor Russel (Sten Byriel) im Sterben, Hunger, Durst, Sorge um Kinder zu Hause,  Hysterie, paranoide Zustände und Panik greifen um sich. Selbst Doctor Conde (John Tomlinson), der lange Zeit zu beruhigen versucht, verliert auch die Fassung. Ein junges Liebespaar beschließt, gemeinsam zu sterben (Eduardo: Ed Lyon,Beatriz: Sophie Bevan)Leonore (Anne Sofie von Otter) hat Halluzinationen und sieht eine abgetrennte Hand durch den Salon wandern. Soweit, so gruselig…

 Leticia erkennt nach Lammschlachtung und dem Ansinnen, der Gastgeber müsse auch geopfert werden, dass sich in diesem Moment alle an genau derselben Stelle befinden wie zu Beginn der Party. Alle Handlungen und Dialoge von damals werden wiederholt. (Thomas Bernhard, schau herunter! Mir kommt der Verdacht, du hast ganz schön viel bei Buñuel abgekupfert!). Endlich nähern sich alle der Schwelle – und überschreiten sie. Die Freiheit währt nicht lange…

 Thomas Adès sah Buñuels Film nach eigenen Angaben mit 14 Jahren. Dieser ließ in seinen Filmen kaum Musik zu – außer obsessiv eingesetzte Glocken, die auch in Adès‘ Werk für das hereinströmende Publikum einprasseln. Einen Akt lang hat die Musik eher clusterartige Klangwolkenfunktion. Bei Zuspitzung der Geschichte bekommt das Werk musikalisch einen Inspirationsschub – und die Figuren mehr und mehr Kontur. Allerdings: Walzerrudimente als „Tanz in den Abgrund“ ist nicht wirklich neu. Das hat schon ein gewisser Maurice Ravel sehr eindringlich gekonnt..

 Es gibt tonale und polytonale Passagen. Die Zwischenspiele und Blancas Lied: „Over the sea, over the sea, where ist the way? Birds, tell me!“  bleiben haften. Britten lugt gelegentlich um die Ecke.Immer wieder treibt Adès vor allem die Sopranistinnen an absolute Grenzen des sängerisch Möglichen. Da geht manches an Schmerzgrenzen und man bangt mit den Sängerinnen, dass sie sich die Stimmen nicht ruinieren mögen…

Sängerische Einzelkritik fällt diesmal schwer. Es ist eine fabelhafte Ensembleleistung aller. Alle gehen an stimmliche und mentale Grenzen. Am Ende laute Ovationen vor allem für  den Komponisten/Dirigenten, der das fabelhafte ORF Radio-Symphonieorchester zur Höchstleistung treibt (ebenfalls begeistert akklamiert). Hochverdienter Jubel für alle Sänger/innen und den Salzburger Bachchor.

 Das nennt man einen Premierenerfolg. Ob die Reprisen ausverkauft sein werden oder sich das Werk im Opernrepertoire etablieren können wird,  wage ich nicht zu prognostizieren. Eine Schreibblockade.

 Karl Masek

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MANNHEIM/ Nationaltheater: GÖTTERDÄMMERUNG – ein Clown, eingezwängt zwischen Spiegeln

Richard Wagners „Götterdämmerung“ im Nationaltheater Mannheim – EIN CLOWN – EINGEZWÄNGT ZWISCHEN SPIEGELN

Richard Wagners „Götterdämmerung“ am 28. Juli 2016 im Nationaltheater/MANNHEIM


Copyright: Nationaltheater Mannheim

Siegfried als Clown? Das kann man in Mannheim erleben. Eine ganz und gar ungewöhnliche Sichtweise bietet Achim Freyer in seiner surrealistischen Inszenierung von Richard Wagners „Götterdämmerung“. Und es ist ein gutes Beispiel dafür, dass auch bei Wagner der zuweilen groteske Humor nicht zu kurz kommen darf. Sonst versteht man ihn nämlich eigentlich nicht. So sieht man Hagen, Gutrune oder Gunther nur mit Stelzen und Masken. Die ganze Bühne ist ein unheimlicher Spiegelsaal, der alle Figuren gnadenlos einklemmt. Mit dem Chor entsteht eine richtige Entwicklung zur Menschheit. Der mythologische  Prozess wird bei Freyer konsequent fortgesetzt. Man versteht, dass die „Götterdämmerung“ ein irdisches Stück ist, gleichzeitig werden die zahlreichen Motive in viele Einzelteile zerlegt. Im Hintergrund befindet sich immer wieder eine zweite Schicht des Unterbewusstseins – zum Beispiel beim geheimnisvollen Tarnhelm-Motiv. Die Szenen dringen bei dieser Aufführung tief in die Seele und das Herz des Zuschauers.

Dies gilt vor allem für den Clown Siegfried, als er von Hagen mit einem grellen Leuchtstab ermordet wird. Von der Bühnenhöhe tropft Blut herab, das sich auch auf dem Boden breit macht. Brünnhilde vergrößert sich mit Hilfe eines Gestänges, das immer weiter in die Höhe gezogen wird. Bei Achim Freyer ist Siegfried ganz vom Fortschrittsrausch dieser Welt beherrscht. Er wird von Hagen verführt, unterliegt den Lockungen der imaginären Lustwelt. Bei Freyer erhält das Tarnhelm-Motiv ganz besondere Bedeutung, es führt zu ergreifenden Harmoniewechseln, die sich auch szenisch äußern. Im zweiten Akt kommt es beim Racheschwur von Gunther, Brünnhilde und Hagen gegen Siegfried zu einem gewaltigen Konfetti-Regen, der die gesamte Bühne aufzulösen scheint. Der Zuschauer gerät mit den handelnden Figuren bei Achim Freyers Inszenierung zwangsläufig in einen gnadenlosen Entwicklungsprozess hinein, der nicht mehr aufzuhalten ist. Klar wird hier außerdem, dass Waltraute durch Brünnhilde das Wissen für die Schlussszene der „Götterdämmerung“ bekommt. Freyer möchte gerade diesen Wechsel und diese Entwicklung zeigen. Der erste Akt mit seinem Doppelvorspiel und den Ortswechseln an den Gibichungenhof ist dafür das beste Beispiel. Da entsteht bei Freyer dann ganz deutlich eine immaterielle Bühne mit starken Bildern. Die Spiegel heben hier die Wände im Grund auf und erweitern den Raum. Jede Behauptung einer Person lässt Wald, Felsen und Kosmos entstehen. Dabei ist diese Inszenierung trotz mancher Schwächen am überzeugendsten. Immer wieder begegnet man vielen tanzenden Paaren – und dies schon in der Eröffnungsszene mit den Nornen. Freyer entwickelt dabei ein Licht der Großstadt, des Alltags, der Werbung und der Verführung in tausend Schattierungen. Das fesselt den Zuschauer durchaus. So entsteht auch eine ganz neue Sichtweise auf dieses bedeutende Werk. Bei langen Strecken und Wegen erfolgt ein Umbau des Raumes in die Neuzeit. Die Figuren bringen gleichzeitig ihren Raum wieder mit. Das wird von Achim Freyer visuell in ungewöhnlicher Weise gelöst. Im Hintergrund sieht man sogar das Orchester mit dem Dirigenten – stark verkleinert. Eine unbekannte und ungewöhnliche Welt tut sich bei Brünnhildes Schlussgesang auf. Zwischendurch nimmt man immer wieder eine außergewöhnliche Flammenwelt wahr, die sich immer mehr zu verdichten scheint. Brünnhilde erscheint einmal sogar als zweite Figur in Gestalt einer leblosen Puppe, die von den Figuren einfach in die Luft geworfen wird. Man muss zuweilen sogar an Heinrich Bölls Roman „Ansichten eines Clowns“ denken. Die bohrenden Fragen nach dem Sinn des Lebens werden hier nicht gelöst. Am Ende wird Siegfried von Hagen zwar erschlagen, er bleibt aber auch als Toter auf der drehbaren Bühne stehen. Das wirkt gespenstisch. Dabei ergeben sich nicht nur bei der Spiegelwelt Bezüge zu E.T.A. Hoffmann. Und die Rheintöchter weisen zuletzt sehr deutlich auf die Zukunft. Zudem belebt wiederholt eine imaginäre Tierwelt das Geschehen – zwischen Rabe und Eisbär sieht man sogar Hasen. Hier zeigt die szenische Lösung eher Schwächen, manches gerät in den Bereich des Slapstickhaften und verkommt zum Gag. An der Rampe sieht man eine weiße Hand, die ins Leere greift.

Musikalisch ist diese „Götterdämmerung“ noch plausibler und überzeugender wie szenisch. Dies liegt auch am einfühlsamen Dirigenten Dan Ettinger, der die philosophischen Dimensionen ebenso glutvoll auslotet wie die wuchtigen Tiefen. Das fulminante Orchester des Nationaltheaters Mannheim folgt ihm dabei bereitwillig. „Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbilde“ wird dabei ganz im Sinne E.T.A. Hoffmanns in musikalisch eindringlicher Weise umgesetzt. Beim Tarnhelm-Motiv entdeckt Ettinger ein deutliches Misterioso-Motiv. Vor allem begreift man bei seiner Interpretation die sinfonischen Dimensionen dieser Musik. Die Sängerinnen und Sänger treten bei ihm nicht hinter das Orchester zurück – sondern geraten nach und nach in den Vordergrund. Die Stimmen werden also glücklicherweise nie zugedeckt. Sänger und Orchester sind eigenständig und finden trotzdem gut zusammen. Das ist ein weiterer Vorzug dieser Wiedergabe. Auf die Waltrautenszene legt Dan Ettinger sogar ganz besonderen Wert. Sie kommt aus einer anderen Welt wie Brünnhilde, die Szene ist hier aber auch zukunftsbestimmend. Es wird deutlich, welch ungeheure Welten zwischen diesen Schwestern stehen. Ettinger kehrt bei „Götterdämmerung“ wieder zum „Rheingold“ zurück. Auch die Motive aus „Walküre“ und „Siegfried“ bleiben spürbar. In der „Götterdämmerung“ haben Ettingers Motive ein anderes Tempo wie beispielsweise im „Siegfried“. Das Werdemotiv der Nornen wirkt ausgesprochen mystisch – dies gilt auch für die plastisch betonten Walhall-Harmonien sowie das auf- und abschreitende Speermotiv. Die Cello-Kantilenen des heraufziehenden Tages eröffnen ein breit strömendes Melos, in das der vorzügliche Siegfried von Jürgen Müller und die mit großer voluminöser Leuchtkraft agierende Brünnhilde von Rebecca Teem in geradezu magischer Weise hineingezogen werden. Hier entsteht der große gesangliche Atem, der dann im weiteren Verlauf dieses gelungenen Abends deutlich wird: „Vereint fasst er uns Zwei!“ Dan Ettinger erfasst hierbei den machtvollen Gedanken der Untrennbarkeit der Liebe in ausgezeichneter Weise. Auch „Siegfrieds Rheinfahrt“ beweist in der Interpretation Dan Ettingers großes Format, das sich klanglich immer weiter ausweitet. Das Werdemotiv in A-Dur zeigt deutlich Kontur. Sebastian Pilgrim besitzt als Hagen dämonische Größe, was sich nicht nur beim Abwärtssprung der Oberstimme in Terz und Septime zeigt. Seine Stimme beeindruckt mit rabenschwarzer Fülle und zubeissender Tatkraft. Jürgen Müller kann als Siegfried das leidenschaftliche Entbrennen beim Abwärtsschritt des Gutrunen-Motivs glühend verdeutlichen. Hagen kontert mit dem Absprung Ces zu F. Jedes Detail besitzt bei Dan Ettinger und dem Orchester des Nationaltheaters Mannheim Gewicht. Dabei gerät das Zuhören oftmals zum Genuss. Sebastian Pilgrim kann mit mächtigen über die Oktavweite springenden Bassschritten als Hagen auch deutlich machen, wie sehr Siegfried in seinem Bann steht. Das wirkt sich außerdem präzis auf das Bühnengeschehen aus. Die Intervalle Hagens sind bei Ettingers Wiedergabe überdeutlich. Dies zeigt sich ebenso im zweiten Aufzug mit Alberich, dem Karsten Mewes nicht ganz so imposant wie sein Gegenüber seine profunde Stimme leiht. Der b-Moll-Akkord bohrt sich jedoch messerscharf ins Ohr des gefesselten Zuhörers. Der Marschrhythmus der versammelten Mannen mit Hagen gerät im Mannheimer Nationaltheater zu einem rauschhaften Taumel, der das Publikum mitreisst. Cornelia Ptassek wird als glaubwürdige Gutrune von dieser Masse gleichsam mundtont gemacht. Dabei nimmt man im Orchestergraben wirklich aufregende Zwischentöne wahr. Die Spannung steigert sich noch, als Brünnhilde Gunther von sich weist.
Wildes dramatisches Leben beflügelt auch die anderen Sängerinnen und Sänger – zum Beispiel den von gewaltigen Emotionen erschütterten Gunther von Thomas Berau und die bewegende Waltraute von Edna Prochnik. Bei den drei hervorragenden Nornen von Edna Prochnik, Julia Faylenbogen und Astrid Kessler entsteht gleich zu Beginn eine Szene von eigenständiger Größe, die sich dann bei den drei exzellenten Rheintöchtern von Ina Schlingensiepen (Woglinde), Maria Markina (Wellgunde) und Julia Faylenbogen (Floßhilde) fortsetzt.

Bemerkenswert gelingt Dan Ettinger zusammen mit dem kompakt musizierenden Orchester des Nationaltheaters Mannheim zudem „Siegfrieds Trauermarsch“, der allerdings erst allmählich nach anfänglich schwammigem Beginn deutliche, grandiose Größe erhält. Wälsungenklage, Sterbe- und Siegmund-Motiv vereinigen sich hier mit dem abschließenden Minne-Motiv zu einem betörenden Klangkosmos. Die Gutrune von Cornelia Ptassek wird dabei wirklich von schlimmen Ahnungen gefoltert. Gewaltig fährt die Harmonik dann über dem Scheiterhaufen-Motiv in den Keller. Rebecca Teem gelingen beim Motiv des Sehnens angesichts von Brünnhildes Schlussgesang wirklich höchst glaubwürdige Kantilenen, die sich sets verdichten und an voluminöser Ausdruckskraft gewinnen. Die Gesangsstimme wird dabei vom Riesenorchester nicht zugedeckt. Die Loge-Motive blitzen in grellen Dissonanzen auf, das Götterdämmerungs-Motiv behauptet sich kraftvoll. Und das Motiv der Liebesallgewalt durchpulst den harmonischen Fluss bis zu den monumentalen Schlussakkorden. Dabei wird die chromatische Gegenbewegung von Sext-Akkorden minuziös herausgearbeitet. Kleine Septimen-Akkorde dringen nach unten – der Nibelungensohn versinkt ergreifend in der Rheintiefe. Im zusammenbrechenden Spiegelsaal reflektiert sich das Orchester nochmals selbst mit unzähligen Themen und Motiven. Gigantisch sind die Ausbrüche, die Dan Ettinger mit dem Orchester des Nationaltheaters Mannheim in logischer Weise bündelt. Zuletzt gab es große Ovationen für das gesamte Team (konzeptionelle Mitarbeit: Tilman Hecker; Mitarbeit Regie: Sebastian Bauer;  Mitarbeit Bühne, Kostüme: Petra Weikert). Francesco Damiani hat den Chor vorzüglich einstudiert. Es war ein glanzvoller Saisonabschluss.

Alexander Walther   

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BREGENZ/ Festspiele/Festspielhaus: AMLETO – dritte und letzte Vorstellung

Bregenzer Festspiele: AMLETO – 28.Juli 2016 (dritte und letzte Aufführung)

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Copyright: Bregenzer Festspiele/ Karl Forster

Dass der Theaterfreund William Shakespeare und dessen „Hamlet“ kennt, kann vorausgesetzt werden. Dass dem Opernfreund Ambroise Thomas und dessen „Hamlet“ zumindest namentlich bekannt sind, darf angenommen werden (immerhin gab es im Theater an der Wien vor ein paar Jahren eine Aufführungsserie). Aber Franco Faccio ? Eingefleischten Verdianern ist der Name als Dirigent der Uraufführungen von „Aida“ und „Otello“ bekannt; Wagnerianer wissen vielleicht, dass er die Erstaufführung der „Meistersinger“ in Italien geleitet hat. Den Komponisten Franco Faccio kannte bis vor kurzer Zeit außer Musikwissenschaftlern auch unter eingefleischten Opernfanatikern nur eine kleine Minderheit.

Indem die Bregenzer Festspiele, die (seinerzeit noch im Kornmarkttheater, jetzt im Festspielhaus) abseits der Seebühne immer wieder Raritäten bieten, heuer für drei (!) Aufführungen „Amleto“ in das Programm aufnehmen, versuchen sie Franco Faccio dem Vergessen zu entreißen. Man muss der Intendantin Elisabeth Sobotka dankbar sein, dass sie dieses Risiko eingegangen ist. Und der Erfolg gibt ihr Recht. 

Als „Amleto“ am 30.Mai 1865 in Genua zur Aufführung gelangte (nur wenige Wochen davor hatte Verdis „Macbeth“, ebenfalls auf Shakespeare basierend, seine Erstaufführung erlebt), war der Komponist gerade einmal 25 Jahre jung, der Librettist Arrigo Boito war noch jünger. Die neue Oper wurde überaus positiv aufgenommen; ein Erfolg, der sich 1871 an der Scala in Mailand nicht wiederholen sollte. Ganz im Gegenteil – nicht nur wegen eines krankheitsbedingt überforderten Tenors wurde die Premiere zu einem Desaster. Das Werk verschwand in der Versenkung und wurde aus dieser erst vor wenigen Jahren gehoben. Nach konzertanten Aufführungen in Amerika (manche Quellen sprechen von einer szenischen 2014 in Albuquerque) erlebt das interessierte Publikum in Bregenz die erste europäische Produktion seit nahezu 150 Jahren.

Dass das Werk über einen so langen Zeitraum auf seine Wiederentdeckung warten musste, kann der zu dieser Produktion aus Wien angereiste Opernfreund nur bedingt nachvollziehen. Steht diese Oper doch zum Teil noch hörbar unter dem melodischen wie stilistischen Einfluss von Verdi oder Donizetti, nimmt aber vor allem in den beiden großen Soloszenen des Titelhelden und der Gertrude die den Verismo prägende Ausdruckskraft vorweg. Hätte sich Faccio nicht so früh entschieden, nicht mehr zu komponieren und wäre er nicht relativ jung gestorben, hätte er vielleicht „King Lear“ vertont ? Es müßig darüber zu spekulieren, aber der Gedanke liegt nahe.

Olivier Tambosi hat sich mit dem „Amleto“ und seinem literarisch-philosophischen Hintergrund  eingehend beschäftigt und gemeinsam mit Frank Philipp Schlößmann (Bühne), Gesine Völlm (Kostüme), Davy Cunningham (Licht) und nicht zuletzt Ran Arthur Braun (Choreographie) ein auf modischen Schnickschnack verzichtendes und trotz der Länge der Oper nie langweiliges Konzept umgesetzt. Die historisierenden Kostüme verdecken nur scheinbar die zwischenmenschlichen Konflikte zwischen den stückrelevanten Personen;  der Prager Philharmonische Chor (Leitung Lukas Vasilek) ist dazu ein nicht nur stimmgewaltiges sondern auch spielaktives Kollegium. Tambosi zeichnet individuelle Charaktere und es gelingt ihm, Sänger  in Menschen zu verwandeln.

Dazu steht ihm ein ausgezeichnetes und bis in die kleinsten Rollen homogenes Ensemble zur Verfügung, dem die Wiener Symphoniker, die in Bregenz ein Mammutprogramm absolvieren, unter der Leitung von Paolo Carigniani (er dirigiert auch die „Turandot“ auf der Seebühne) einen eindrucksvollen Klangteppich legen. Dass am gestrigen letzten Abend die Aufführung um einige Minuten kürzer dauerte als die Premiere, tat der Intensität und Spannung der Musik nur gut. Pavel Cernoch in der Titelpartie ist ein ausdrucksstarker, intensiv spielender und vor allem höhensicherer Sänger, dem das Publikum zu Recht zujubelt. Seine Mutter Gertrude wird von Dshamilja Kaiser optimal interpretiert; nach dieser Leistung dürfte sie in Graz, ihrem Stammhaus, nicht mehr lange zu halten sein. Deutlich mehr als „nur“ rollendeckend singen und spielen Iulia Maria Dan (Ofelia), Claudio Sgura (Claudio), Paul Schweinester (Laerte) und Eduard Tsanga (Polonio). Yasushi Hirano (Luciano und erster Totengräber) und Sebastien Soules (Orazio) sind Luxusbesetzungen in kleineren Partien. Die Qualität der für die Bregenzer Festspiele engagierten Sänger beweist aber nichts besser als die Tatsache, dass Mika Kares (Timur in „Turandot“) innerhalb von nur zwei Tagen die Partie des Geistes vom erkrankten Gianluca Buratto übernehmen und (vom Bühnenrand) singen konnte.

Es wäre traurig, würde Franco Faccio´s „Amleto“ und diese Inszenierung nach den lediglich drei Aufführungen in Bregenz wieder im Vergessen landen. Das Stück böte die Möglichkeit zur Spielplanerweiterung; die Arbeit des Produktionsteams sollte durch weitere Aufführungen an anderen Häusern gewürdigt werden.

Michael Koling         

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MÜNCHEN/ Bayerische Staatsoper: UN BALLO IN MASCHERA

München: Opernfestspiele der Bayerische Staatsoper: „UN BALLO IN MASCHERA“, 27.07.2016:

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Piotr Beczala, Sofia Fomina. Copyright: Wilfried Hösl/ Bayerische Staatsoper

Während der Münchner Opernfestspiele werden neben einem vielfältigen Repertoire auch die Neuproduktionen der zu Ende gehenden Saison gezeigt, darunter Giuseppe Verdis „Un ballo in maschera“ in der Regie von Johannes Erath. Die Inszenierung hatte bei der Premiere im März nicht die volle Zustimmung des Publikums gefunden. Dies lag wohl in erster Linie an dem unklar umgesetzten Regiekonzept. Die Bühne wird von einem großen Kingsize-Bett und einer Wendeltreppe beherrscht. Das Bett und der schwarz-weiße Boden werden an der Decke gespiegelt. Das Geschehen spielt sich also immer in einem Schlafzimmer ab, mal in dem von Riccardo, mal in dem von Amelia und Renato. Was dadurch ausgedrückt werden soll, erschließt sich dem Publikum jedoch nicht unmittelbar, so dass man mit der Produktion den ganzen Abend über nicht recht warm wird, trotz der eleganten Optik (Bühne: Heike Scheele) und der wunderschönen, von den 20er Jahre inspirierten Kostümen (Kostüme: Gesine Völlm). Zum Glück standen sowohl während der Premierenserie als auch jetzt in der Festspielaufführung großartige Sängerschauspieler auf der Bühne, die den Opernbesuch doch wieder zu einem besonderen Erlebnis machten.

Anja Harteros schuf als Amelia mit ihrem beseelten Gesang und ihrer feinen nuancierten Darstellungskunst wieder eine ihrer edlen Bühnenfiguren. Mit ihrem strahlenden, in jeder Lage souveränen, ausdrucksstarken Sopran brachte sie dem Publikum die Gefühlswelt Amelias in anrührender Weise nahe. Piotr Beczala spielte den Riccardo –wie vom Regisseur gewollt- als eleganten, charmanten, etwas naiven und gelangweilten Dandy, dem jede Abwechslung, sei es der Besuch bei der mysteriösen Ulrica, sei es die Affäre mit Amelia, willkommen ist. Musikalisch gelangen ihm an diesem Abend die heldischen Passagen der Partie am besten. Ein wenig vermisste man in dieser Vorstellung den Schmelz und die Weichheit, die seine Stimme sonst auszeichnen. Die Partie der Ulrica ist in dieser Produktion stark aufgewertet. Als hochelegante, geheimnisvolle Frau im engen schwarzen Abendkleid und mit langen blonden Haaren ist sie nicht nur in ihrer großen Szene zu sehen, sondern ist fast die ganze Zeit auf der Bühne präsent. Okka von der Damerau ist mit ihrer großen Bühnenpersönlichkeit und ihrer leuchtenden, glutvollen, stilsicher geführten Stimme für diese Partie prädestiniert. Neu gegenüber der Premierenserie war Franco Vasallo als Renato. Durch sein differenziertes und gefühlvolles Spiel verlieh er seiner Figur eine große Glaubwürdigkeit. Als Zuschauer konnte man jede seiner Aktionen und Emotionen wie die Liebe zu Amelia, die selbstlose Freundschaft zu Riccardo, die maßlose Enttäuschung und Wut über den scheinbaren Treuebruch der beiden und am Ende auch wieder die Reue über den von ihm begangenen Mord genau nachvollziehen, so dass einem die Figur des Renato beinahe sympathischer war als die des Riccardo. Eine großartige schauspielerische Leistung. Auch musikalisch überzeugte Franco Vasallo durch seine hochsouveräne Gestaltung der Partie voll und ganz. Sofia Fomina komplettierte als virtuoser Oscar das hervorragende Solistenensemble.

Am Pult des Bayerischen Staatsorchesters stand an diesem Abend Daniele Callegari. Nach einem etwas nüchternen Beginn fanden er und die Musiker im Laufe des Abends noch zu einem leidenschaftlichen und schwelgerischen Verdi-Klang. Das Publikum bedankte sich mit begeistertem Applaus für einen musikalisch wie darstellerisch hoch emotionalen Abend.

Gisela Schmöger

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KLOSTERNEUBURG/ Stiftshof/ „operklosterneuburg“: CAVALLERIA RUSTICANA / DER BAJAZZO – Sommertheater auf höchstem Niveau

OPER KLOSTERNEUBURG, 27. Juli 2016

Pietro Mascagni – Cavalleria Rusticana

Ruggero Leoncavallo- Der Bajazzo

Sommertheater auf höchstem Niveau

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Zurab Zurabishvili (Canio), Eugenia Dushina. Copyright: Operklosterneuburg/ Lukas Beck

Hut ab vor Intendant Michael Garschall: Fast 20 Jahre leitet er bereits die Sommeraufführungen im Kaiserhof des Stiftes Klosterneuburg bei Wien. Welches (hohe) Niveau er dabei erreicht hat, konnte man 2016 eindrucksvoll miterleben. Und zwar in den beiden Verismo-Einaktern Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni) und Bajazzo (Ruggero Leoncavallo). Allein die Besetzung nötigt Respekt ab: Sebastian Holecek, Stefania Toczyska, Stella Grigorian und Zurab Zurabishvili sind heute Namen, die sich in einem Programmheft immer gut lesen. Dazu Newcomer wie der portugiesische Tenor Bruno Ribeiro oder die Russin Eugenia Dushina, das ergab am Ende eine so feine musikalische Interpretation der beiden Werke, dass man gar nicht das Gefühl hatte, das Ausflugs-Event oder das Sommer-Feeling stehen im Mittelpunkt. Wenn dann trotzdem noch ein lauer Sommerabend dazu kommt, der das Architektur-Ambiente auch noch ins rechte Licht rückt und der Regen haargenau erst beim Verlassen der Tribüne einsetzt, dann kann man von einem sehr gelungenen Opernabend sprechen.

Beginnen wir chronologisch: Walter Vogelweider hatte ein höchst effizientes Einheits-Bühnenbild aufgebaut, Andrea Hölzl kleidete Volk und Protagonisten in zeitlose Kostüme, die nötigen Farbkleckse boten die Mitglieder der Gauklertruppe im Bajazzo. Stella Grigorian, die ja zwischen 1996 und 2006 in nicht weniger als 40 Produktionen der Wiener Staatsoper mitwirkte, überzeugte auch zehn Jahre später als liebende und im Stich gelassene Santuzza. Als ihr Lover Turiddu hörte man den höhensicheren Tenor Bruno Ribeiro, der bei einer konsequenten Weiterentwicklung seines tollen Materials wohl auch seinen Weg machen wird. Eine Luxusbesetzung als Alfio war natürlich Sebastian Holecek, der am Sprung zur ganz großen Karriere steht und mit seinem gewaltigem Volumen auftrumpfte. Die akustischen Verhältnisse des Klosterneuburger Innenhofes kommen hier natürlich den Sängern sehr entgegen. Altistin Stefania Toczyska kennt man als Staatsopernbesucher auch bestens, in den 1980iger Jahren war sie am Ring u.a. als Amneris, Carmen, Ulrica und Eboli zu hören. Allerdings hätte man aus ihrer Rolle der Mutter Lucia darstellerisch mehr herausholen können. Wie das funktioniert bewies Anna Marshaniya als Lola, die junge Georgierin wird im nächsten Jahr im Jungen Ensemble des Theaters an der Wien tätig sein. Sehr spielfreudig und durch eine abwechslungsreiche Choreografie (Monica Rusu-Radmann) unterstützt sowie perfekt von Holger Kristen einstudiert bewegten sich und sangen Chor und Kinderchor.

Dass es gerade bei solchen Sommeropern keiner szenischen Experimente bedarf, das wusste auch Regisseurin Isabella Gregor, deren Personenführung in beiden Werken schlichtweg als beispielgebend bezeichnet werden kann. Ein paar kleine Timing-Probleme waren der Größe der Bühne geschuldet, aber jeder im ausverkauftem Auditorium verstand die Handlung, die unaufdringlichen Übertexte (für die typischen Sommertheaterbesucher) taten das

Clemens Unterreiner durfte nach der Pause als Tonio endlich einmal zeigen, was alles in ihm steckt: Nach seinem überzeugenden Prolog wurde er schauspielerisch in die richtigen Bahnen gelenkt und zeichnete – gänzlich ohne Outrage – einen bösen Gaukler, über dessen körperliche Wendigkeit man beim Radschlagen staunen konnte. Stimmlich bleibt an ihm ohnedies nichts auszusetzen. An Eugenia Dushinas Timbre musste man sich allerdings erst ein wenig gewöhnen, aber mit Fortdauer der Handlung hatte man immer mehr das Gefühl, sie interpretiert nicht ihre Rollen, sondern sie ist einfach Nedda! Ja, und einen Zurab Zurabishvili als Canio aufbieten zu können, ist natürlich ein besonderer Glücksfall. Seine Qualitäten sind aus seiner Zeit in Essen besonders in Deutschland bekannt. Sehr ordentlich und stimmlich ebenso präsent wie die großen Namen schlugen sich Klemens Sander als Silvio und Maximilian Mayer als Beppo.

War in den vergangenen Jahren die Sinfonietta Baden manchmal doch die kleine Schwachstelle so mancher Aufführung, so konnte man diesmal nur staunen. Klosterneuburgs musikalischer Leiter Christoph Campestrini holte alles aus den jungen Damen und Herren heraus und differenzierte Dynamik und Tempo – manchmal sogar etwas übertreibend. Dennoch Chapeau dem Orchester und der Rezensent freut sich schon aufs nächste Jahr. Da gibt es einen eher unbekannten lustigen Rossini: Le Comte Ory in der Inszenierung von Maria Happel. Heuer gab es Riesenjubel für das gesamt Team!

Ernst Kopica

MERKEROnline

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MÜNCHEN/ Opernfestspiele: DON GIOVANNI

München: Opernfestspiele der Bayerische Staatsoper: „DON GIOVANNI“, 25.07.2016:

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Erwin Schrott als Don Giovanni: Copyright: Wilfried Hösl

Die Bayerische Staatsoper hat sich entschlossen, ihren Spielbetrieb trotz des Amoklaufs in München am 22.07. aufrecht zu erhalten, um „mit Kunst Trost zu spenden“. Welche Musik könnte dafür geeigneter sein als die tiefgründige und von innerer Größe erfüllte Musik Mozarts? In diesem Sinne äußerte sich auch Intendant Nikolaus Bachler in einer Ansprache vor der ersten Don Giovanni-Vorstellung der Festspiele am 23.07., am Tag nach der schockierenden Tat.

Erwin Schrott hat die Titelpartie schon einige Male in der Münchner Produktion von Stephan Kimmig gesungen, zuletzt im Januar 2016. Bisher hatte er das Publikum immer mit einer ausgelassenen, extrovertierten Interpretation, einer richtigen „Don-Giovanni-Show“ begeistert. In dieser Vorstellung hätte dies wohl etwas unpassend gewirkt und so zeigte er eine etwas zurückgenommenere Rollengestaltung.

Sein Don Giovanni wurde dadurch ernster, auch zynischer, verlor aber trotzdem nichts von seiner ungeheuren Anziehungskraft, seinem Charme und seinem Esprit. Mit seiner bezwingenden Bühnenpersönlichkeit war Erwin Schrott die beherrschende Figur des Geschehens. Auch musikalisch präsentierte er sich in Hochform. Mit seinem klangvollen, samtigen Bassbariton gestaltete er einerseits die lyrischen Passagen wie „la ci darem la mano“ oder das  „Ständchen“ elegant und verführerisch. Andererseits sang er die Champagner-Arie und vor allem Don Giovannis Sterbeszene – ein Höhepunkt des Abends – mit großer, kraftvoller, mächtiger Stimme.

Kongenialer Partner von Erwin Schrott war an diesem Abend wieder einmal Alex Esposito als Leporello. Esposito singt die Rolle in dieser Produktion seit der Premiere und man kann sich gar keinen anderen Sänger in dieser Partie in München mehr vorstellen. Sein Leporello ist eine zwar oft missmutige, aber doch sehr liebenswerte Figur, die trotz allem bis zum Schluss loyal an der Seite Don Giovannis steht. Vor allem in der Registerarie zeigte Esposito seine ganze Darstellungskunst und musikalische Gestaltungskraft.

Auch die weiblichen Hauptpartien waren hervorragend besetzt. Dorothea Röschmann sang die Donna Elvira virtuos mit ihrem großen, nahezu unerschöpflichen aber trotzdem sehr beweglichen Sopran. Musikalisch ist ihre Leistung wohl nur schwer zu übertreffen. Schauspielerisch legte sie die Partie vielleicht eine Spur zu burschikos und kämpferisch an, so dass die verletzliche, weiche Seite der Donna Elvira nicht so gut zur Geltung kam. Ebenfalls großartig sang Albina Shagimuratova als Donna Anna. Sie sang die Partie mit Leichtigkeit und großer Souveränität. Ihr heller, substanzreicher Sopran klang dabei in allen Lagen frei und mühelos. Pavol Breslik war ein darstellerisch wie stimmlich eleganter Don Ottavio. In seinen beiden Arien begeisterte er vor allem durch seine wunderschöne, unangestrengte Phrasierung. Ain Anger sang den Komtur sehr eindrucksvoll mit großer, profunder Bassstimme. Eri Nakamura war eine Luxusbesetzung für die Partie der Zerlina. Sie gestaltete ihre Arien mit viel Wärme und großem Charme. Brandon Cedel war ein sympathischer Masetto. James Gaffigan und das Bayerische Staatsorchester spielten Mozarts Musik zupackend, aber trotzdem durchlässig und transparent. Einige kleinere Unstimmigkeiten zwischen Orchestergraben und Sängern konnten den hervorragenden Gesamteindruck der Vorstellung nicht schmälern. Am Ende großer Jubel für alle Beteiligten.

Gisela Schmöger

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BAYREUTH/ Festspielhaus/ Kinoübertragung in das Münster-Schlosstheater: PARSIFAL – Erlösung ohne Religion – Premiere

Bayreuth Festspielhaus – Münster Schloßtheater

 Parsifal –  Erlösung ohne Religion –  Premiere am 25. Juli 2016 zeitversetzt

Klaus Florian Vogt als Parsifal
Klaus Florian Vogt. Copyright: Enrico Nawrath/ Bayreuther Festspiele

Richard Wagner wäre in seinem ohnehin gut entwickeltem Selbstbewußtsein bestärkt worden, wenn er erführe, wie vielen Opernfreunden die Eröffnungsvorstellung der diesjährigen Bayreuther Festspiele am 25. Juli 2016 dank moderner Medien zugänglich gemacht wurde. Dabei handelte es sich  um sein „Bühnenweihfestspiel“ in drei Aufzügen „Parsifal“, das er ja für die besondere  Akustik des Festspielhauses geschaffen hatte. Der Bayrische Rundfunk übertrug wie schon seit Jahrzehnten im Hörfunk die Premiere live,  in diesem Jahr zusätzlich als Videostream. In den Vorjahren wurden spätere Vorstellungen live in ungefähr 100 Kinos übertragen, in diesem Jahr die Premiere , aber zeitversetzt, also nicht so richtig live! Am folgenden Samstag überträgt dann noch der Fernsehsender 3-Sat eine Aufzeichnung. Richtig live in  der einmaligen Akustik war es natürlich nur für  Besucher  im  Festspielhaus.  Gewidmet – was auch immer das bedeutet – wurde die Aufführung den Opfern des Amok-Schützen von München und ihren Angehörigen. Aus demselben Grunde wurden der „rote Teppich“ vor und der nach der Eröffnungsvorstellung übliche Staatsempfang abgesagt, für Opernfreunde kein grosser Verlust, auch nicht für die Besucher in den Kinos, wohin ursprünglich der „Einzug der (prominenten) Gäste“ ebenfalls übertragen werden sollte.

Die Übertragung in Kinos ließ wie in den Vorjahren die Zuschauer dank Großaufnahmen sehr direkt  am Bühnengeschehen teilhaben.

Das zeigte  gleich zu Beginn die Bebilderung des Vorspiels, ohne  Bebilderung gibt es ja heute fast kein Opernvorspiel mehr!  In einem ziemlich baufälligen Tempel (Bühne Gisbert Jäkel), dessen Einrichtung von einem riesigen Taufbecken dominiert wurde, gewährten die Gralsritter in Zisterziensern nachempfunden Mönchskutten (Kostüme Jessica Karge) Flüchtlingen nächtliches Kirchenasyl, den ersten aufwachenden Flüchtling sah man zu Beginn der Kinoübertragung in Großaufnahme. Damit trotzten sie barmherzig wiederholten Auftritten von Militärs in Kampfanzügen. Dann brauchten die Gralsmönche den Tempel für sich, zeigten kein Mitleid mehr, wenn etwa kurz vor dem Erscheinen Parsifals  ein flüchtender  Junge fast erschossen wurde. Einzig Kundry, hier islamisch gekleidet, kümmerte sich um ihn, während die Mönche – wohl als Vegetarier – um den getöteten Schwan trauerten. Während der Verwandlungsmusik im I. Aufzug zeigte ein Video (Gérard Naziri) eine Reise – „zum Raum wird hier die Zeit?“ – vom Tempel über das Sonnensystem zu fernen Galaxien. Auf der Rückreise konnte man Google-Earth-mässig den Tempel in Mesopotamien lokalisieren. Gralsenthüllung und Kommunion der Mönche stellte Regisseur Uwe Eric Laufenberg als grausames Ritual dar: Dem an Dornenkrone und Wunden Jesu leidenden Amfortas wurde mit einem Messer die Wunde wieder geöffnet, das in das Taufbecken auslaufende Blut tranken die Mönche –  kein christliches Mitleiden war zu sehen. Sehr beeindruckte dabei die  schauspielerische Leistung des halbnackten wie gekreuzigt auftretenden Ryan McKinny  als Amfortas  Dabei begeisterte er vor allem auch musikalisch  mit nobel geführter Stimme zwischen ohne Vibrato lang gehaltenen mächtigen „Erbarmen“ – Rufen und verhaltenem p  bei Legato-Bögen bis hin zum tiefen c bei „heiliges Werk“

Im II. Aufzug wurde aus dem Tempel ein Haremsgebäude, in dem Klingsor ziemlich unlogisch Amfortas gefangenhielt. Tätig wurde letzterer, als er und Kundry Geschlechtsverkehr andeuteten, während Parsifal vor seinem geistigen Auge die Verführung von Amfortas durch Kundry besang unnötige Verdopplung!  Parsifal trat zunächst im Kampfanzug auf, die Blumenmädchen orientalisch verschleiert. Während letztere ihre verführerischen Gesänge anstimmten, verliessen sie den vergitterten Harem, warfen  ihre Schleier ab, zogen Parsifal die Uniform aus und versuchten ihn, jetzt als Bauchtänzerinnen durchaus angenehm anzusehen,  in einer Badewanne zu verführen. Klingsors Reich ging etwas unspektakulär dadurch unter, dass seine im ersten Stock angelegte Sammlung von Kruzifixen  einschließlich einem mit Phallus am unteren Ende als Holzstücke zu Boden fiel und Parsifal, nun wieder im Kampfanzug, den Speer zerbrach und zu einem Kreuz formte.

Im III. Aufzug hatte sich Gurnemanz in eine Ecke des von Pflanzen durchwucherten Tempels zurückgezogen. Kundry humpelnd und mit zitternden Händen zeigte ihre Hilfsbereitschaft, indem sie den alten Kühlschrank abstaubte und Gurnemanz in einen Rollstuhl setzte. Beim Karfreitagszauber tauchten dann wieder die Blumenmädchen, jetzt europäisch gekleidet, auf, einige duschten nackt  im Regen – so kitschig ist die Musik nun wirklich nicht! Während der Verwandlungsmusik wurde wieder in einem Video  Kundrys Gesicht versteinert – sie „verging in nichts“.  Zum Schlußchor erschienen neben den Christen auch Juden und Muslime, alle warfen ihre ausgedienten Kultgegenstände in den Sarg mit Titurels Asche, der Tempel öffnete sich zu allen Seiten, alle, auch Parsifal. schritten in eine etwas neblige weisse Ferne, die Bühne blieb wie die Frage nach der „Erlösung dem Erlöser“ offen – Erlösung ohne Erlöser und ohne Religion?

Sängerisch blieben hingegen kaum Wünsche offen, im Kino jedenfalls waren alle zusätzlich auch textverständlich, es hätte  mit Ausnahme Kundrys kaum der Untertitel bedurft.

 Gegenüber anderen Tenorpartien Wagners ist der „Parsifal“ weder in Länge noch Tonumfang besonders schwierig, erst recht  nicht für jemanden, der kürzlich den Paul in Korngolds „Toter Stadt“ gesungen hat. So konnte Klaus Florian Vogt  in der Titelpartie glänzen, dramatisch im II. Aufzug  und dann  besonders passend mit seinem hellen Timbre für den III. Aufzug. Georg Zeppenfeld in der Riesenpartie des Gurnemanz sang mit salbungsvollem sonorem Bass so spannend, daß man die lange Erzählung im I. Aufzug – „in Erinnerung sich verlierend“ wie Wagner schreibt –  gar nicht als überlang empfand. Im III. Aufzug konnte der sich dann noch würdevoll steigern. Hochdramatisch legte Elena Pankratova im II. Aufzug die Partie der Kundry an, der grosse Sprung bei „und lachte“ geriet treffsicher. Ihr Fluch zum Schluss ließ sie zur wütenden Furie werden. Gerd Grochowski war stimmlich eindimensional  und so kaum ein  passender Gegenspieler zu Amfortas, Karl-Heinz Lehner ein würdevoll orgelnder Titurel. Gralsritter, Knappen und Blumenmädchen erfüllten ohne Ausnahme stimmlich das hohe Niveau einer Festspielaufführung

Besonderes Lob verdiente wie immer der Festspielchor in der Einstudierung von Eberhard Friedrich. Ob es sich um die  die Madrigal-ähnlichen Solostellen im I. Aufzug oder die mächtigen Chöre der Abendmahlsszenen handelte, alles gelang  wahrhaft festspielwürdig.

Festspielwürdig klang auch das Orchester der Bayreuther Festspiele unter der Leitung von Hartmut Haenchen. Im Interview vor der Aufführung hatte der anschaulich die Unterschiede zwischen musikalischer Leitung in einem „normalen“ Opernhaus und dem Festspielhaus Bayreuth dargestellt. Dafür, daß er als Einspringer  dort nur verhältnissmässig wenig proben konnte, klappte die Übereinstimmung zwischen Orchester und Bühne durchweg prima.  Er wählte zügiges aber nicht übereiltes Tempo – der I. Aufzug dauerte etwas mehr als 90 Minuten. Sehr schön transparent erklangen die instrumentalen Soli und raffinierten Klangmischungen, auch rhythmisch exakt. Sonor, weich und rund hörten sich die tiefen Bläserstimmen an.Deutlich  wurde auch, wie fast dissonant klingende Akkorde kaum oder gar nicht aufgelöst wurden. Zum Ereignis betreffend Orchesterklang wurde so  das Vorspiel zum III. Aufzug. Wohl dosiert mit langem Atem aufgebaut waren die Steigerungen zu den klanglichen  Höhepunkten.

Soweit im Kino zu verfolgen feierte das Publikum im Festspielhaus begeistert die Sänger, vor allem Gurnemanz, den Chor, den Dirigenten und das auf die Bühne geholte. Orchester. Für das Regieteam glaubte man einige Buhs zu hören.

 Es wird auf die Übertragung in 3-sat am Samstag-Abend verwiesen.

 Sigi Brockmann 26. Juli 2016

 

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