Der Neue Merker

WIEN / Kammeroper: LA SCUOLA DE´GELOSI

Kammeroper Szene~1 
Foto: Theater an der Wien

WIEN / Kammeroper des Theaters an der Wien:
LA SCUOLA DE´GELOSI von Antonio Salieri
Premiere: 18. Mai 2017,
besucht wurde die Vorstellung am 22. Mai 2017 

Der Eindruck, den man letzten Herbst im Theater an der Wien nach seinem „Falstaff“ hatte, wiederholt sich bei „Die Schule der Eifersucht“ in der Kammeroper: Wie stünde heute Antonio Salieri auf unseren Bühnen da, hätte Gott ihm nicht Wolfgang Amadeus Mozart vor die Nase gesetzt (was Peter Shaffer ja in seinem Meisterstück „Amadeus“ dramatisiert hat). Wieder erlebt man einen vorzüglichen, geschmackvollen, ideenreichen, mit Abwechslung und Motiven gesegneten Komponisten, dem man oft auf der Bühne begegnen würde, wenn…

Ja, wenn. Salieri schrieb „La scuola de´gelosi“ nach einem Libretto von Caterino Mazzolà, einem Routinier seiner Zeit (später vertonten auch Johann Simon Mayr, Niccolò Piccinni oder Franz Xaver Süssmayr die Texte des hauptsächlich in Sachsen tätigen Schreibers, nicht die Oberliga also, aber immerhin), und uraufgeführt wurde das Dramma giocosa in der Karnevalsaison 1778/79 in Venedig. Man hat es  dann 1783 am Wiener Burgtheater nachgespielt, wo Salieri schließlich Hofkomponist war… Wäre da nicht 1790 ebenda Mozarts „Cosi fan tutte“ zur Uraufführung gelangt, wer weiß. Aber gerade im Zusammenhang mit diesem Werk wird der alte, vergessene Salieri für uns doppelt interessant (abgesehen davon, dass er, wie gesagt, sehr gut komponieren konnte).

Die Ähnlichkeit von der dramaturgischen Struktur her ist verblüffend. Zwei Paare in Liebesverwirrungen und –verstrickungen, hier vor allem von Eifersucht geprägt. Die Dienerin, Mozarts Despina, bekommt hier ihren Diener dazu, so dass drei Paare daraus werden. Mozarts Don Alfonso ist hier ein Leutnant, dem dieselbe Funktion zufällt – nämlich die Fäden zu ziehen, die Gefühle noch mehr zu verwirren und am Ende allen zu zeigen, Cosi fan tutte, traut den Frauen nicht und nicht den Männern…

Nur! Nur dass Lorenzo Da Ponte vergleichsweise ein Meister war, und wo „Cosi“ eine genau sich entwickelnde Handlung hat, bleibt bei der „Scuola de´gelosi“ das gewisse szenische Chaos, und die Selbstzweck-Turbulenzen, die sogar einmal im Irrenhaus landen, führen zu einer gewissen Einförmigkeit. Die besten Opern sind halt doch jene, denen eine gerade dramaturgische Struktur innewohnt. Und so scheitert dann auch Salieri, der in der Kammeroper in einer venezianisch / wienerischen Mischfassung geboten wird (er hat das Werk für das andere Publikum wieder bearbeitet, Arien verändert etc.), an der Geschichte.

Diese Fassung leidet an Mangel an Ökonomie, und die englische Regisseurin Jean Renshaw, die vor zwei Jahren mit Gassmanns „Gli Uccelatori“ an diesem Ort so großen und berechtigten Erfolg hatte, spürte genau, wie wacklig die Handlung ist. Leider hat sie die falsche Lösung gefunden – anstatt die Sache möglichst locker auf die Bühne zu bringen, verkrampft sie den Humor bis zum Geht-nicht-mehr. Dabei hat ihr Ausstatter Christof Cremer ein köstliches, einfaches und doch raffiniertes Bühnenbild gebaut, das sie selbst im Programmheft „Türenkarussell“ nennt, danke, man wüsste kaum, wie man diese strukturierte Wand, die in dauernder Bewegung ist und den Darstellern unendliches an Logistik abverlangt, nennen sollte. Aber hier herrscht die richtige Verfremdung, die zu Beginn so funktioniert und dann leider immer turbulenter und dann auch leider immer blöder wird.

Dazu trägt Cremer auch mit den Kostümen bei: Dass die drei Paare gesellschaftlich differenziert sind – Adel, Bürger, Diener -, zeigt sich am 18. Jahrhundert-Gewand des Grafen (mit ausreichend Spitzen), während die anderen gewissermaßen im Stil der 50er Jahre herumstaksen, die Damen mit den wippenden Röcken, unter denen viele Petticoats für Halt sorgen müssen. Die Muster der Kleidung sind so geschmacklos wie die Tapete, aber so richtig verblödet wird es im Narrenhaus, wenn alle nicht nur Zwangsjacken tragen, sondern auch weiße „Mobbs“ am Kopf, deren Schnüre perückenartig herabhängen… Dass dann auch Haushaltsgeräte herumgeschleppt werden, darunter ein Bügelbrett mit Bügeleisen (damit kann man, ach wie lustig, unliebsamen Gegnern die Hand verbrennen), lässt die Inszenierung, die so viele hoffnungsvolle Ansätze besaß, ziemlich in den Abgrund rauschen. Ganz abgesehen davon, dass die Fassung – wer immer letztendlich dafür verantwortlich ist – sich als unökonomisch, sprich: viel zu lang, erweist, die zweidreiviertel Stunden ziehen sich, szenisch zumindest wäre jede Menge verzichtbar gewesen.

Immerhin, die Musik – der Bach Consort Wien, schwungvoll für ein Ensemble alter Musik, geleitet von Stefan Gottfried – hält das Ganze bestens am Laufen, und die Besetzung kann, was sie soll. Tatsächlich sind sie alle sehr, sehr komisch (bis zur angesagten Übertreibung).

Shira Patchornik als eifersüchtige Gräfin und Carolina Lippo (das ist vielleicht eine Komödiantin!) als umschwärmte Bürgersfrau sind Sängerinnen, die stimmlich, technisch und darstellerisch souverän mit ihren Mitteln umgehen und einiges zu bieten haben (leider werden beide Stimmen im Forte eher schrill), und Anna Marshania outriert ihr tadellos gesungenes Kammermädchen bis zur Schamlosigkeit.

Die Herren stehen ihnen um nichts nach (wobei zwei von ihnen ganz schnell aus den Kleidern schlüpfen müssen, um ihre tadellosen Figuren in Unterhosen darzubieten): Lockenkopf Julian Henao Gonzalez macht sich als lüsterner Graf lächerlich, Matteo Loi als verbissener, eifersüchtiger Gatte und Florian Köfler (der einzige österreichische Beitrag zum derzeitigen jungen Ensemble) ist von „dienerhafter“ Geschmeidigkeit in Stimme und Spiel. Nur der Mann, der die Fäden zieht, bleibt in Gestalt von Aleksander Rewinski eher steif, und dass die Regie ihm eine Tänzerin (Irene Bauer) zur Seite stellt, die ihn dauernd körperlich umgarnen muss, zählt zu den überflüssigsten Ideen des Abends, der an Überflüssigkeiten vieles hat – ohne dass man ihn missen mag. Denn die Musik hat Spaß gemacht.

Nicht, dass man den Vergleich gebraucht hätte, aber man lernt immer gern dazu: Ja, „Cosi fan tutte“ ist eben so viel besser. Erst Mozart, dann Da Ponte. Die haben die Zeitgenossen locker in die zweite Reihe gewiesen.

Übrigens: das Publikum amüsierte sich bei dem billigen Geblödel sehr. Und die Interpreten haben ihren Beifall mehr als verdient.

Renate Wagner  

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WIEN/ Staatsoper: DIE WALKÜRE

WIEN/Staatsoper: Ring-Zyklus 2 – DIE WALKÜRE – 21. Mai 2017

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Robert Dean Smith, Camilla Nylund. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 Nach dem mit dem „Rheingold“ so eindrucksvoll, insbesondere in musikalischer Hinsicht, begonnenen 2. „Ring“-Zyklus an der Wiener Staatsoper sah man sich bei Kapellmeister Peter Schneider in sicheren Händen, dass es mit ihm am Pult des Philharmonischen Staatsopernorchesters in dieser hohen Qualität mit der „Walküre“ weitergehen würde. Und so war es denn auch. Wir erlebten wie im „Rheingold“ eine musikalisch (kaum szenisch) spannende „Walküre“ trotz der langsamer als gewohnten Tempi des Maestros. Schon im Vorspiel zum 1. Aufzug (1 Sunde 12 Minuten!) war der gehetzte Lauf um sein Leben von Siegmund heraus zu hören. Die Begegnung mit Sieglinde kurz darauf in Hundings Hütte ließ Schneider mit feinsten Lyrismen ausmusizieren und fand im 2. Aufzug dramatische und stets transparente Steigerungen beim Vorspiel („Nun zäume dein Ross!“) sowie bei den Fantasien von Sieglinde. Herrlich gerieten auch der Walkürenritt und Wotans Abschied. Zu keinem Zeitpunkt waren Längen zu hören – stets konnte Schneider das musikalische Geschehen auf einem scheinbar endlos ausgedehnten Spanungsbogen halten. Es ist nur allzu bedauerlich, dass dieser „Ring“ möglicherweise sein letzter an der Wiener Staatsoper sein könnte.

 Das Sängerensemble überzeugte ebenfalls auf höchstem Niveau, und zwar diesmal auch Wotan Thomas Johannes Mayer, der im „Rheingold“ noch etwas blass wirkte und mit dem „Walküre“-Wotan nun sein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab. Er war schon im 2. Aufzug stimmlich viel präsenter und konnte sich im 3. Aufzug zu einer wahrlich großen Leistung steigern, die mit der Walküre Petra Lang in einem mitreißenden Abschied gipfelte. Mayer ist im Prinzip Heldenbariton. Das konnte man auch schon bei seinem hervorragenden Telramund und Holländer hören. So beeindruckte er als „Walküre“-Wotan mehr mit seinen blendenden Höhen als mit seiner Tiefe. Beides konnte er jedoch bei seiner guten Gesangskultur und Diktion sowie einem überaus engagierten Auftreten an diesem Abend gut ausbalancieren.

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Robert Dean Smith. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 Petra Lang war eine in allen Belangen begeisternde Brünnhilde, besser noch als im 1. Zyklus. Schon ihr Hojotoho war mit größter Empathie gesungen, ja vielleicht geschmettert, und im weiteren Verlauf konnte sie durch facettenreiche Phrasierung und gute Vokalisierung viele Dimensionen der Titelpartie ausloten. Eine Klasse für sich ist mittlerweile Camilla Nylund als Sieglinde. Mit einem auch in den Höhen und Tiefen bestens ansprechenden und stets leuchtenden Sopran spielte sie die Rolle mit einer emotionalen Intensität, die man nicht alle Tage erleben kann. Mihoko Fujimura war wie schon im „Rheingold“ eine stimmlich und auch mit großer darstellerischer Intensität agierende Fricka, die dem starken Wotan nichts schuldig blieb. Robert Dean Smith sang seinen seit langem bekannten Siegmund mit einem stabilen, wenn auch nicht allzu großen Tenor, der aber nur selten aus gewohnten Bahnen ausbricht. Sein Wälsungenblut war allerdings vom Feinsten. Smith spielt immer etwas zu verhalten, was auf der anderen Seite seine Rollendarstellung aber edler erscheinen lässt.

 Ein ganz großes Talent wächst offenbar mit dem Bassisten Jongmin Park heran, der nach seinem exzellenten Fasolt am Vorabend nun auch den Hunding mit seinem Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab. Die Stimme hat eine profunde Tiefe, ein schönes Timbre und viel Ausdruckskraft. Von ihm wird ganz sicher bald noch mehr zu hören sein. Ein Hagen ist da sicher in Bälde denkbar. Das Walküren-Oktett war wie in der Staatsoper gewohnt sowohl solistisch als auch in der Gruppe stimmlich bestens. Es sangen Regine Hangler, Caroline Wenborne, Hyuna Ko, Margaret Plummer, Ulrike Helzel, Monika Bohinec, Zoryana Kushpler, die für Bongiwe Nakani einsprang, und Rosie Aldridge.

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Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 Szenisch (Sven-Eric Bechtolf Regie und Rolf Glittenberg Bühnenbild) geht es mit der Trübsal aus dem „Rheingold“ (siehe Bericht unten) weiter. Der 1. Aufzug wirkt optisch und auch von der Lichtgestaltung her wahrlich ermüdend und macht es den Protagonisten schwer, darin Stimmung auf kommen zu lassen, ja sich überhaupt zu orientieren. Ein paar um die mittig stehende Weltesche angeordnete Tische und Stühle, ein kaum sichtbar glimmender Kamin – und das war’s! Im 2. Aufzug gewahrt man dann wieder „wie hingelegt und nicht abgeholt“ diese „Brie-“ oder „Camembertstücke“ (Felsen sein wollend – siehe „Rheingold“-Bericht unten) herum. Dahinter steht ein Wald aus Baumstämmen, alle gleich lang und dick. Die Bühnenbox aus Holzpanelen ist eins zu eins von jener im Bühnenbild der schon einige Zeit zurück liegenden Düsseldorf/Kölner Produktion von Kurt Horres abgekupfert. Das ganze hier in tristem Grau. Allein die häufig mit Schlangenleder verarbeiteten Kostüme von Marianne Glittenberg und im Besonderen der Lederpatchwork-Mantel Wotans können durchwegs gefallen.

 Da Bechtolf offenbar keine aussagekräftige und deshalb auch herzeigbare Dramaturgie des Zweikampfes zwischen Siegmund und Hunding einfiel, wird dieser mit einer gewissen Belanglosigkeit fast unsichtbar in den Hintergrund zwischen die Baumstangen verlagert. Man kann nur erahnen, wer da wen trifft und warum es tödlich ist. Was man aber genau sehen kann, ist Siegmunds völlig intaktes, am Boden liegendes Schwert und dass die Walküre ein sorgsam gebundenes Päckchen mit zwei Schwertstücken aufhebt und mit Sieglinde durch eine Tür in den Holzpanelen (doch ein Wohnzimmer…?!) davon eilt. Wie lieblos! Es wäre doch so leicht, durch einen Schiebemechanismus das Schwert Siegmunds am Speer Wotans in zwei Stücke zerspringen zu lassen, was diesem Augenblick des Kampfes ein viel eindrucksvolleres Gewicht verleihen würde und im Übrigen auch Wagners Intention entspricht. Dabei wollte Bechtolf mit seiner Inszenierung doch explizit weitgehend bei Wagners Vorstellungen bleiben (Zitat damalige Pressekonferenz: „Wotan wird keinen Aktenkoffer haben…“). Die absurde Dramaturgie des 3. Aufzugs mit dem Herumgehetze der für Walhall vorgesehenen „Helden“ bedarf keines weiteren Kommentars. Eigentlich auch die neun Pferde nicht, die stoisch den gesamten 3. Aufzug in der Gegend herumstehen und glauben machen, die Wiener Bühne hätte keine Aufzüge. Allerdings wirken sie dann sehr gut in dem großartig und fantasievoll von fettfilm inszenierten Feuerzauber. Er wird optisch der Höhepunkt der Inszenierung- lang‘ musste man warten. Viele, die wohl auch aus optischer Langweile früher schon das Haus verlassen hatten, wurden auch noch um dieses finale Gustostückerl‘ gebracht…

 

Klaus Billand
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Wien/ Staatsoper DIE WALKÜRE mit neuem Wotan

Wien/ Staatsoper DIE WALKÜRE  am 21. Mai 2017 mit neuem Wotan

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Robert Dean Smith, Camilla Nylund. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Der zweite „Ring“-Durchgang an der Wiener Staatsoper ist bei der „Walküre“ angekommen. Mit Thomas Johannes Mayer präsentierte sich dem Wiener Publikum nach der Absage von Bryn Terfel ein neuer Wotan.
http://www.operinwien.at/werkverz/wagner/a23walkue.htm

(Dominik Troger)

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BERLIN/ Komische Oper: MEDEA von Aribert Reimann. Premiere

Berlin/ Komische Oper: „MEDEA“ von Aribert Reimann, 21.05.2017

Günter Papendell(Jason), Nicole Chevalier (Medea), Nadine Weissmann (Gora)Foto Monika Rittershaus
Günter Papendell (Jason), Nicole Chevalier (Medea), Nadine Weissmann (Gora). Copyright: Monika Rittershaus

 Schwarze Bühne, und schon vor dem Beginn der Aufführung stehen zwei Puppenkinder hinten an der dunklen Wand. So finster und karg bleibt die Szenerie (Bühnenbild: Johannes Schütz) passend zu dieser düsteren griechischen Medea-Sage, die Franz Grillparzer als Schlussteil seiner Trilogie „Das goldene Vlies“ ausgewählt hatte.

Nach den Worten des Komponisten Aribert Reimann war es Grillparzers Sprache, die ihn zum Komponieren anregte. 2010 wurde seine zweiteilige „Medea“ an der Wiener Staatsoper mit, so heißt es, überwältigendem Erfolg uraufgeführt. Nun wagt sich die Komische Oper an die Berliner Erstaufführung und führt sie ebenfalls zum Erfolg.

Und der ist vor allem Nicole Chevalier zu verdanken, die sich ohne Wenn und Aber in die anspruchsvolle Rolle der Medea stürzt, mit jeder Faser ihres Körpers, mit jedem Ton. Fabelhaft hat sich ihre Stimme in den letzten Jahren entwickelt. Sie kann quasi alles singen, von neckisch bis dramatisch. In „Les Contes d’Hoffmann“ am selben Haus hat sie alle vier Frauenpartien (Stella/Olympia/Antonia/Giulietta) gestaltet und dafür im November 2016 den Theaterpreis „Der Faust“ in der Kategorie Sängerdarstellerin Musiktheater gewonnen.

Nun meistert sie die nächste Herausforderung, die zahlreichen „Rezitative“ mit ihren Melismen, die Koloraturen, die Verzweiflungsausbrüche mit dem Übergang in den Wahnsinn. Für letzteres eignet sich ihr in der Höhe etwas metallischer Sopran besonders. Das Leise, als alles Schreckliche getan ist, berührt dann besonders.  

Vielleicht hat Medea ihr Schicksal geahnt. Sie weiß oder spürt, dass dem aus Delphi entwendeten goldenen Vlies – genau wie dem gestohlenen Ring des Nibelungen – ein Fluch anhaftet. Wegen seiner magischen Kräfte erweckt es Besitzgier, Untaten geschehen, um es zu erlangen. Den Erwerber stürzt es ins Verderben.

Medea, die Königstochter aus Kolchis am Schwarzen Meer, hat es für Jason, ihren Geliebten, dem Vater gestohlen und ist ihm nach Griechenland gefolgt. Eine Migrantin aus Liebe, die sich in der neuen Heimat integrieren möchte, aber nicht akzeptiert wird. Sie gilt als Barbarin und Zauberin, sie macht den Bewohnern Angst.

Auf dem dunklen, vermutlich mit Holzschnitzeln belegten Boden schaufelt sie mit bloßen Händen hektisch eine Grube und versenkt darin eine Kiste mit geheimnisvollen Gegenständen und dem goldenen Vlies. Sie brauche seinen Schutz nicht mehr, meint sie. Welch ein Irrtum. Sie herzt die beiden Kinder, ihr einziger Trost in der Fremde. Vergeblich warnt ihre Gefährtin Gora (Nadine Weissmann!!)

Von nun an steht sie im schlichten weißen Kleid (Kostüme: Victoria Behr) völlig schutzlos da, auch im Dauereinsatz auf der Bühne. Regisseur Benedict Andrews verlässt sich ganz auf ihre Präsenz und die der weiteren Interpreten und tut gut daran. Zudem können sich alle auf das Orchester der Komischen Oper unter der Leitung von Steven Sloane verlassen.  Reimanns bis ans theatralische reichende Charakterisierung der Ereignisse, sein Unterstreichen der Stimmungsschwankungen wird hier bestens realisiert. Drohendes Unheil ist dem Schlagwerk abzuhorchen, aufgestellt neben den ersten Parkettreihen. Dass Reimanns Musik dennoch nicht allen gefällt, zeigen einige leere Plätze nach der Pause.

Den Jason singt und spielt Günter Papendell, auch einer, der in diversen Rollen überzeugen kann. Der gibt hier nicht den dumpfen Kriegs- und Weiberhelden. Der wird zornig, attackiert Medea sogar brutal, weil ihre Ächtung auch ihn erreicht, zumal beide unter Mordverdacht geraten sind. Letztendlich geht es um die beiden Kinder, die er und sie gleichermaßen beanspruchen. Auch das ist eine ebensolch aktuelle Allerweltssituation wie Medeas Migranten-Schicksal.

Dieses Zerwürfnis nutzt Anna Bernacka als Kreusa, Tochter von König Kreon (Ivan

Turšić mit hellem Tenor). Sie war Jasons Jugendliebe, beschmust auch gleich die beiden Kinder. Jason wendet sich von Medea ab und Kreusa zu, zieht mit den Kindern zu ihr.

Medea soll ausgewiesen werden, verkündet der Herold im Namen des Königs (Eric Jurenas mit facettenreichem Countertenor und durchlöcherter Strumpfhose). Vergeblich fordert ihm Medea Solidarität ab.

Per saldo sollen die Kinder aufgeteilt werden und sollen entscheiden, wer von ihnen zurück zur Mutter will. Doch die, im Königspalast von Kreusa wahrscheinlich raffiniert verwöhnt, haben den Kontakt zur Mutter verloren. Das ist der schlimmste Schlag für Medea, die nun auf Rache sinnt und sich mehr und mehr in taumelnden Wahnsinn steigert. Eine Glanzleistung von Nicole Chevalier.

Das Ende ist vermutlich bekannt: Medea, die einen Tag lang die Kinder zum Abschied nehmen zurückbekommen hat, schickt Kreusa durch Gora ein Geschenkt, das ihr Hochzeitskleid in Brand setzt und sie tötet. Danach meuchelt Medea mit einem Dolch die beiden Kleinen, und ist danach seltsam gefasst. (Gut, dass diese Rollen von Puppen gespielt werden). 

Und Jason? Der ist Medea nach wie vor verfallen, gesteht ihr vergeblich seine Liebe. Doch bei ihr kommt das gar nicht mehr an. Wie in Schockstarre ist sie nach ihrer Untat. Jason ist verurteilt worden und soll sterben, danach sehnt er sich nun nach all’ dem Unglück. Gescheiterte Liebe, zwei vergeudete Leben. „Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht,“ sagt Medea, nun wieder die Königstochter aus Kolchis. Sie will das Unglück bringende Vlies nach Delphi zurückbringen und ihr Schicksal den Priestern anvertrauen in der Hoffnung, dass diese sie töten und von ihrem Schmerz erlösen werden. Ganz sanfte Weisen hat Reimann für dieses Ende gefunden, und genau so klingen jetzt die Stimmen von Günter Papendell und Nicole Chevalier.

Und sie ist es, die zu Recht den größten Schlussbeifall vermischt mit begeistertem Getrampel erhält und mit ihr schließlich auch der anwesende Aribert Reimann. Glücklich umarmt und küsst er sie und danach alle anderen. Der Lohn für einen besonders bemerkenswerten Abend am kleinsten Berliner Opernhaus.  

Ursula Wiegand    

Weitere Termine: 25. Mai, 5./20./25. Juni und 2./15. Jul 2017

Die auf theoperaplatform.eu live gestreamte Premiere ist danach noch 7 Tage kostenfrei abrufbar.

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Berlin/Komische Oper: MEDEA – Premiere in Anwesenheit des Komponisten Aribert Reimann

BERLIN / Komische Oper: MEDEA – Premiere, 21.5.2017

Mit Begeisterung aufgenommene Berliner Erstaufführung in Anwesenheit des Komponisten Aribert Reimann

„Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht“ Medea

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Nicole Chevalier (Medea). Copyright: Monika Rittershaus

Die von der Wiener Staatsoper in Auftrag gegebene, 2010 daselbst uraufgeführte Oper Medea nach einer Textvorlage des österreichischen Dramatikers Franz Grillparzer (letzter Teil aus der Trilogie „Das goldene Vlies“) erlebte nun in der Heimatstadt des Komponisten eine in jeder Hinsicht qualitätsvolle und musikalisch bemerkenswerte Erstaufführung. Reimann, dessen Opern „Lear“, „Melusine“, „Troades“ und „Gespenstersonate“ mir nicht zuletzt dank Martha Mödl und Fischer-Dieskau bekannt sind, hat in Medea einen Stoff gefunden, der wohl seit der zunehmenden Flüchtlings- und Migrationsströme von atemberaubender Aktualität ist. 

Die Inszenierung des in Island lebenden Australiers Benedict Andrews ist seine zweite Arbeit an der Komischen Oper Berlin nach Prokofievs „Feurigem Engel“. Er lässt das Drama in zwei Teilen auf leerer Bühne spielen.  Lediglich ein mit Fäden angedeutetes schmales Haus und eine kurze schwarze Mauer bilden den Rahmen, der die aktionsreiche Vorderbühne vom nackten schwarzen Bühnenraum, an dessen hinterer Wand die gerade nicht beschäftigten Solisten auf Stühlen wie im Wartezimmer eines Arztes ausharren, trennt. Andrews konzentriert sein dramaturgisches Konzept ganz auf die Personenführung, die in bester Schauspielmanier intensiv dem Text (und der Musik) folgend den Sängerinnen und Sängern das Letzte an Selbstentäußerung und Bühnenaktion abverlangt. 

Das gesamte Drama geht von inneren Erleben Medeas, ihrer Verstrickung in diese ausweglose Situation aus Mannes- und Mutterliebe, politischer Ausgrenzung, Schuldzuweisung und schließlich Ausweisung samt tödlichem Finale aus. Es darf nicht vergessen werden, dass auch ihr Weg aus Kolchis an den Hof von Korinth gesät mit Verbrechen und Treubruch ist. Aus Liebe zu Jason hat sie ihren Bruder Absyrtos sterben lassen und den Vater bestohlen. Genau aus diesem inneren Drama schöpft Reimann die mit vertrackten Koloraturen und Wahnsinns-Intervallsprüngen gespickte Musik. Aber auch Jason, der gemeinsam mit Medea als vermeintliche Mörder des König Pelias aus Jolkos zu Verbannung und Tod verurteilt wird, erfährt in der musikalischen Deutung durch Reimann (und die Regie) ein differenzierteres Bild, als dies die übliche Charakterisierung als Opportunist und Weiberheld vermuten lassen würde. Er soll zwar Kreusa (Anna Bernacka), die Tochter des Kreon (Ivan Tursic), heiraten, von oberflächlichem Glück des Bräutigams kann aber zu keiner Zeit Rede sein. Zu sehr ist sein Weg und sein Leben mit dem Medeas verwoben. 

Medea rächt sich fürchterlich an ihrem eigenen Schicksal, indem sie zur Schicksalsgöttin ihrer Kinder, die sie erdolcht und von Kreusa, die sie im Flammenkleid verbrennen lässt, wird. Für die Verbrennungszene wird der Zuseher sogar Zeuge eines spektakulären Stunts.

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Nicole Chevalier (Medea). Copyright: Monika Rittershaus

Die Besetzung schöpft in der Mehrzahl aus den vorhandenen Kräften des Ensembles. Eine Irrsinnssache eigentlich, dass eine Institution wie die Komische Oper ein vokal so schwierig zu realisierendes Werk mir nichts dir nichts  fast durchwegs mit eigenen Kräften ganz vorzüglich besetzen kann. Gar nicht hoch genug kann Nicole Chevalier in der Titelrolle gelobt werden. Der jungen Sängerin gelingt musikalisch einfach alles. Trotz aller noch so abwegiger Intervallabfolgen, unglaublicher emotionaler Ausbrüche in hohe und höchste Register, Sprünge von „Tal zu Berg“, klingt Chevaliers Stimme stets perfekt geführt, klangschön und dennoch wahrhaftig. Mit ihrer kompletten Aneignung der Figur (Elektra lässt grüßen), einer atemberaubend intensiven Gestaltung, die schlafwandlerisch und in wachsendem Irrsinn die Spannungsschraube immer schneller und intensiver in das Fleisch des Lebens bohren lässt, ersingt und erspielt sich Chevalier einen ganz großen persönlichen Theatertrumpf. Als Jason mimt Günter Papendell nicht den „Ungustl vom Dienst“, den widerlichen Macho, der die arme Medea für die Rückholung des goldenen Widerfells schamlos ausnutzt und dann wegwirft, sondern berührt besonders im zweiten Teil ganz besonders, als er zu ahnen beginnt, dass es keine schmerzlose Trennung von Medea und einem seiner Söhne im Sinne Kreons geben wird. Als dritter im Bunde der großen Darsteller und Sänger ist Eric Jurenas als Herold zu nennen. Stupend, mit welcher Ausdruckstiefe und vokalen Präsenz dieser junge Sänger die tragische Rolle eines Abgesandten des Gerichts des griechischen Städtebunds als Urteilsverkünder auszustatten vermag. Nach dieser Leistung kann dem vielversprechenden Talent wohl eine große Zukunft vorausgesagt werden. Im August 2017 wird er beim Innsbrucker Festival der Alten Musik in Richard Kaisers Oper „Octavia“ in der Rolle des König Tiridates zu hören sein. Aber auch Nadine Weissmann als Gora hat ihren Applaus zu Recht verdient.

Für die musikalische Leitung hat die Komische Oper Steven Sloane, seit über 20 Jahren Generalmusikdirektor der Bochumer Symphoniker, einen erfahrenen amerikanisch-israelischen Dirigenten engagiert. Er bleibt der hochdramatischen Partitur ein kundiger Anwalt, und vermag vor allem im zweiten Teil auch mit lyrischen Tönen zu punkten. Teile des Schlagzeug waren wirkungsvoll im Zuschauerraum links und rechts von der Bühne platziert.

Die Komische Oper hat dieses sicherlich äußerst hörenswerte musikdramatische Werk jetzt im Repertoire. Es ist fordernd für das Publikum und strapaziert im ersten Teil durch permanenten Hochdruck ganz schön die Konzentration. Erst im zweiten Teil findet Reimann zu einer Ausgewogenheit in der Spannungsdramaturgie und gibt dadurch die Möglichkeit, sich durch Geschehen und Personen berühren zu lassen. Das Publikum war bestens disponiert und hat trotz manch leerer Plätze nach der Pause Sänger, Orchester, Dirigenten und das „leading team“ ausgiebig gefeiert, wie sich das für so eine Premiere auch gehört. Der Komponist war sichtlich dankbar und hat alle Beteiligten vor dem Vorhang gerührt geherzt und umarmt. Es darf berichtet werden,dass dieses wohl erfolgreiche Wiener Auftragswerk somit gut und wohlbehalten in Berlin angekommen ist.

Anmerkung: Die Premiere am 21.5. wurde auf theoperaplatform.eu live gestreamt und ist danach noch sieben Tage abrufbar.

Dr. Ingobert Waltenberger

Fotos: Monika Rittershaus

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KÖLN/ Staatenhaus: LE NOZZE DI FIGARO. Premiere

KÖLN/Staatenhaus: LE NOZZE DI FIGARO. Premiere am 21. Mai 2017

Die letzte Kölner „Figaro“-Produktion liegt gerade mal fünf Jahre zurück. Wahrlich nichts gegen den göttlichen Mozart, aber wenigsten einen Dezenniumsabstand sollte man auch bei populären Werke einhalten. Dessen Halbierung gab es freilich bereits im Vorjahr bei „Don Giovanni“. Es war aber wohl ein Wunsch des Gürzenich-GMD FRANCOIS-XAVIER ROTH, sich im Bereich der Oper mit Mozart zu profilieren, nachdem er sich zunächst mit „Benvenuto Cellini“ und Ravel-Einaktern ausgesprochenen Raritäten zugewandt hatte und in der nächsten Spielzeit Debüt-Dirigate mit „Tannhäuser“ und Zimmermanns „Soldaten“ gibt.

Dass Roth für Mozart glüht, war bei der „Figaro“-Premiere unschwer zu erkennen. Mit ausdrucksreicher Gestik und Sprung-auf bei emotionalen Höhepunkten gab er der Musik minutiöse, klar formulierende Klanggestalt, bot nachgerade eine Inszenierung in Noten, wobei auch viele bislang verborgen gebliebene Nebenstimmen und Instrumentalfarben hörbar wurden. Roths Dirigat war eine einzige Liebeserklärung an den Komponisten. Nicht unterschlagen sei in diesem Zusammenhang die lebendige Rezitativbegleitung von THERESIA RENELT am Hammerflügel.

Mit ihrer eigenwilligen „Giovanni“-Inszenierung hat EMMANUELLE BASTET nur sehr bedingt überzeugend können. Der „Figaro“ ist auch nicht gerade als Regieerfüllung zu bezeichnen. Dass im Spielprovisorium „Staatenhaus“ Bühnenbauten oft an Grenzen stoßen, nimmt man mittlerweile hin, aber die großen, mit Pflanzenmotiven tapezierten Flachwände von  TIM NORTHAM, samt Kostümen ästhetisch irgendwo in den vergangenen Fünfzigern verankert, bersten nicht gerade vor architektonischer Fantasie. Mit den vielen verspiegelten Türen freundet sich das Auge ebenfalls nicht widerstandslos an. Wenn sie, zuletzt aus ihrer Verankerung gelöst, Versatzstücke für das Liebesverwirrspiel im nächtlichen Garten abgeben, findet das individuelle Bühnen-Outfit dann aber doch noch zu starker Wirkung.

Die Regisseurin sorgt für szenische Lebendigkeit, die Beziehungen zwischen den handelnden Personen sind sauber und akkurat ausgearbeitet, ohne mit neuen, psychologisch erhellenden Einsichten aufzuwarten. Ungewohnt ist freilich, dass die Beziehung des Grafenehepaares immer noch Momente von erotischer Intensität aufweist. Auch die Figur des Cherubino gewinnt sympathische Kontur, was freilich auch der überragenden REGINA RICHTER zu danken ist. Seit ihrer Zugehörigkeit zum Kölner Ensemble (ab 2002/03) hat sie nicht zuletzt in Hosenrollen wie Hänsel oder auch Komponist immer wieder entzückt und wirkt als Cherubino nach wie vor jugendlich frisch und liebenswert pubertär, bei klarer, höhenlockerer Mezzostimme.

Dass Mozarts Page im theatralisch heiter genommenen Finale verzweifelt zusammenbricht, ist ein nicht ganz nachvollziehbarer Regieakzent. Vorher gibt es in der Inszenierung zudem manch Überflüssiges, Überdeutliches. Was während der Ouvertüre  so alles im Schlossflur vonstattengeht (etwa zigarettenrauchende Dienstmädchen), bringt nichts, lenkt nur von der Musik ab. Das „Non più andrai“  mit Krieg-Videos zu visualisieren, ist eine besonders schizophrene Idee. Auch verdrießen einige plakative Silhouettenspiele und das nach vorne offene Kleiderkabinett bei der Gräfin, in dem nun zwangsläufig ständige Aktion stattfinden muss.

Neben Regina Richter profilieren sich bei den Sängern vor allem BO SKOVHUS als heißblütiger, markant artikulierender Graf (leichte Schwierigkeiten bei Trillern und Koloraturen in „Hai già vinta la causa“) und JOHN HEUZENROEDER mit klar konturiertem Tenor als kaltschnäuziges Ekelpaket Basilio. Entzückend wirkt EMILY HINDRICHS als sopranklare, charmante Susanna. Aus dem vorjährigen „Giovanni“-Ensemble sind jetzt wieder dabei ANDREEA SOARE als zunächst etwas kühle, dann aber gesanglich aufblühende Gräfin und der ebenfalls mehr und mehr auftrumpfende, darstellerisch ohnehin mitreißende ROBERT GLEADOW als Figaro.

 KISMARA PESSATTI ist eine zunächst angemessen zickige, dann aber mütterlich einlullende Marcellina, neben der PAOLO BATTAGLIA als Bartolo einigermaßen verblasst. Der Kölner REINHARD DORN gehörte in den Jahren um 1990 zum Ensemble des Opernhauses. Ihn nach seinem Benoit („Bohème“) nun auch als plotschigem Antonio wiederzubegegnen, macht Freude. ALEXANDER FEDIN verkörperte den Don Curzio bereits vor fünf Jahren, ob auch damals so anonym, ist nicht mehr erinnerlich. MARIA ISABEL SEGARRA aus dem Opernstudio gibt hingegen eine sehr quirlige Barbarina.

Christoph Zimmermann

 

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WEIMAR/ Deutsches Nationaltheater: OTELLO von Verdi – quietschbunt und politisch up to date. Premiere

Deutsches Nationaltheater Weimar/Premiere 20.05.17/Otello von Giuseppe Verdi

Quietschbunt und politisch up to date

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Larissa Krokhina (Desdemona), Aleksey Kosarev (Otello). Copyright: Luca Abbiento

Bunte Papiergirlanden zum Empfang Otellos und ein „Willkommen”, das sind die Bühnenrequisiten, die sich durch die gesamte Inszenierung von Nina Gühlstorffs Regie ziehen. Die Handlung spielt auf einer Paletten-Terrasse. Hier geht es rauf und runter im Spiel mit den Emotionen. Überhaupt liebt Ausstatterin Marouscha Levy das quietschig Bunte bei den Uniformen und bei allen anderen Kostümen. Warum nicht? Otello ist auch nicht der übliche mit Schuhcreme oder sonst was eingeschmierte, sondern er verpasst sich, wenn er kämpfen will, selber die Tarnfarbe. Desdemona setzt dem kruden Männerschwulst eine bunte Truppe entgegen mit lustigem Neptun und vielfarbiger Kindertruppe. Sie ist auch schön in Rosa gekleidet. Es gibt auch eine Fechtkämpfer-Stunt-Show, die wirklich beeindruckend ist.

Die Bühne verändert sich in allen drei Akten kaum, nur die Tötung Desdemonas findet unter Papiergirlanden statt. Dabei gibt es auch noch eine Frauengruppe als Publikum und alles ist quasi öffentlich. Diese Dauerpräsenz aller Akteure nimmt dem Stück alle konspirativen Seiten. Na ja, einmal versteckt sich Otello hinter einem Bild und hört mit, was für ihn gedacht ist, um ihn auf die Palme zu bringen. Er rastet dann auch aus.

Neben den Stunts und den Einzelaktionen wirkt die Personenführung trotzdem ziemlich statisch, da wird viel herumgestanden auf den Palettentreppchen. Gerade für die Massenszenen fällt Nina Gühlstorff wenig ein. Ein bisschen hin und her wackelnde Mädchen, dröge watschelnde Chormänner und die nicht unterscheidbaren Räume machen es dem Zuschauer nicht leicht, einer Stückentwicklung zu folgen. Die handelnden Personen sind zwar klar definiert und verkörpern ihre jeweiligen Charaktere, insgesamt fehlt Nina Gühlstorffs Regiekonzept die innere Logik. Sie erzeugt mit ihrer Dauerpräsentation keine Spannung. Da ist nicht der Effekt, dass der Zuschauer schon mehr als Otello selbst weiß und mit fiebert. Fast hat man den Eindruck, er wüsste auch schon, kann und will aber nicht ausbrechen aus seiner Macho-Rolle, darum macht er dann auch das, was Verdi und Shakespeare von ihm erwarten, er bringt Desdemona um und ist danach verzweifelt. Vielleicht soll dies ja auch die quietschig-bunte Abkehr vom Illusions-Theater sein, die Antwort kennt nur die Regisseurin selbst.

Musikalisch zeigt sich die Staatskapelle Weimar von ihrer besten Seite. Dirigiert wird sie von Oleg Caetani.

Am Dirigentenpult fühlt sich der gebürtige Rumäne wie zu Haus, ist er ja auch fast, denn schon zu DDR-Zeiten arbeitete er als „ständiger Gastdirigent“ in Weimar. Nun ist er zurück, um mit Dominik Beykirch das Erbe des plötzlich verstorbenen Martin Hoff weiterzuführen, der diese Produktion schon begonnen hatte. Oleg Caetani führt die Staatskapelle mit großer Präzision und unterstützt die Sänger sehr gut. Auch das Zusammenspiel mit dem Chor gelingt dynamisch und prächtig.

Der Opernchor des DNT, der Extrachor aus Studierenden der Hochschule FRANZ LISZT und der Kinderchor schola cantorum harmonieren bestens unter der Leitung von Markus Oppeneiger und Cordula Fischer.

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Alik Abdukayumov (Jago) und Aleksey Kosarev (Otello). Copyright: Luca Abbiento

Die Solisten sind gut gewählt. Schauspielerisch und stimmlich überzeugend wirkt der Otello-Darsteller Aleksey Kosarev. Er beweist großes Potential und verkörpert seine Rolle auch unter den Rahmenbedingungen dieser Regie sehr gut. Nur am Anfang wirkt er noch etwas hyperaktiv, was aber zum Siegesrausch Otellos gut passt. Alik Abdukayumov zeigt einen erfrischend hinterlistig bösen Jago, dieser zu kurz gekommene Intrigant ist das Salz in der bunten Dramaturgie-Suppe, eine diabolische Wohltat. Larissa Krokhina als Desdemona spielt und singt routiniert, in den großen Arien ist sie allerdings besser als in den Duetten. Sie steigert sich zum Schluss enorm. Jaesig Lee als Cassio zeigt mit Andreas Koch als Montano einen tollen Sprung und fetzige Fechtszenen und dabei sind sie auch noch bei guter Stimme. Die Kampfchoreographie dazu lieferte Jan Krauter.

Shayaka Shigeshima als Emilia präsentiert sich mit sinnlich timbrierter Stimme. Lodovico wird von Christoph Stegemann auch gut gesungen. Artjom Korotkov als Roderigo und Andreas Koch als Montano können mit sängerischer Leistung überzeugen, ebenso Oliver Luhn als Herold.

Zu guter Letzt sei noch Miroslav „Feuermiro“ Mütze erwähnt, der brachte mit seiner Feuerartistik viel Gauklerkolorit ein. Dafür viel Applaus vom Publikum an ihn und natürlich für alle Sänger.

Larissa Gawritschenko und Thomas Janda

Weitere Vorstellungen folgen am 28.5., 9.6., 17.6. und 22.6.2017 sowie in der Spielzeit 2017/18

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WEIMAR/ Deutsches Nationaltheater: OTELLO – Premiere

Weimar: Deutsches Nationaltheater,  Premiere: „OTELLO“,  20. Mai 2017

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Otello – Alik Abdukayumov (Jago), Alexey Kosarev (Otello), im Hintergrund: Jaesig Lee (Cassio), Larissa Krokhina (Desdemona), Sayaka Shigeshima (Emilia), Opernchor des DNT Weimar © Luca Abbiento 3000x2002px

 (Aber) Ich will „bravo“ sagen. Ganz herrlich, dieses Credo,  höchst eindrucksvoll und ganz shakespearish. (G. Verdi an A.Boito)

Dieses Kompliment will ich  an  Alik Abdukayumov  weitergeben, der eindrucksvoll mit dunklem Bariton und klarer, sinnerfassender Diktion seinen ersten Jago vorlegte und dessen Interpretation ebendieses „Credo des Boesen“, das Verdi letztendlich überzeugte den Otello zu komponieren, zum Zentralereignis des Abends wurde.

Qualitätvoll war auch die übrige Besetzung, gerade auch in den kleineren Partien.

Einen spektakulären Fechtkampf lieferten sich der stimmlich ausgezeichnete, sportlich einen 2,5 m Sprung auf die Bühne ausführende Cassio des Jaesig Lee  mit  Andreas Koch als Montano (Kampfchoreographie: Jan Krauter). Emilia und Lodovico waren mit Shayaka Shigeshima und Christoph Stegemann gut besetzt, ebenso Artjom Korotkov als Roderigo.

Die in Weimar sehr bewährte und vielseitige Sopranistin Larissa Krokhina gab mit großer, runder Stimme die Desdemona, wobei ihr die Pianostellen, vor allem auch im „Ave Maria“ besonders eindrucksvoll gelangen.

Aleksey Kosarev war der Titelheld Otello. Er bringt die besten Voraussetzungen mit, eindrucksvolle Bühnenerscheinung, tragfähige Stimme, großen Stimmumfang. Um im dramatischen Fach in die erste Reihe vorzurücken bedarf es allerdings noch Arbeit und Entwicklung. Die im Piano schön timbrierte Stimme ist im Forte und bei den dramatischen Ausbrüchen noch nicht so klangschön und eindrucksvoll, wie das möglich wäre. Da der Sänger das schwere Repertoire noch nicht lange singt, ist von ihm sicher noch sehr viel zu erwarten.

 Der sehr erfahrene und umsichtige Maestro Oleg Caetani, der für das Programmheft den Weg Verdis zum modernen Komponisten mit folgenden Worten beschrieb: „Um moderner zu sein, müssen wir die alten Meister studieren“, leitete die Staatskapelle Weimar, den Opernchor de DNT, den Extrachor aus Studierenden der Hochschule FRANZ LISZT und den Kinderchor schola cantorum vor dem Hintergrund der modernen Regie von Nina Gühlstorff.

 Christoph Karner

 

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LINZ/ Musiktheater: DIE ANDERE SEITE von Michael Obst und Hermann Schneider. Premiere

Linz: „DIE ANDERE SEITE“ – Premiere am Musiktheater des Landestheaters, Großer Saal, 20. 05.2017
Musiktheater nach dem gleichnamigen fantastischen Roman von Alfred Kubin, Text von Hermann Schneider, Musik von Michael Obst

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Michael Obst. Copyright: Petra und Helmut Huber

Alfred Kubin (1877 – 1959) ist als Zeichner in Oberösterreich, namentlich Linz und Schärding, weit über die üblicherweise an „Hochkultur“ Interessierten hinaus, ein Begriff. So existieren in vielen Haushalten in und um Schärding ansehnliche Sammlungen von Kubin-Blättern, denn der seit 1906 in Zwickledt/Wernstein beheimatete Meister des Düsteren und Hintersinnigen, der zeitlebens über wenig Geld verfügte, pflegte Dienstleistungen und Einkäufe oft mit Zeichnungen zu bezahlen.
Der Tiroler Zeichner Paul Flora überraschte, als er um 1980 in einer ORF-Serie über Lieblingsbücher erzählte, seines sei der Roman des Mitbegründers des „Blauen Reiter“; es heiße „Die andere Seite“ und ergehe sich in gewaltig ausgeführten Untergangsszenarien. Kubin hat auch geschrieben? Gar einen hochkomplexen, ausufernden Roman? Dem 1909 erschienenen Werk war kein Publikumserfolg beschieden, es genoss aber hohes Ansehen unter Zeitgenossen wie Hesse, Meyrink und Kafka, und Fritz v. Herzmanovsky-Orlando schrieb ihm dazu „… das herrlichste Buch…, das ich je gelesen habe. Es sagt mir Unendliches, es ist ein Kunstwerk voll unerhörten Abgründen, der höchsten Phantastik und dabei von minutiöser Klarheit. Wie ein Kunstwerk aus Stahl und seltsam geschliffenen dunklen Amethysten in denen sich ferne Sonnen spiegeln, muthet es mich an“ (Briefwechsel, Residenz Vlg. © 1983).

Hermann Schneider formte aus diesem Spiegelwerk ein Libretto, das vom seit seiner Musik zur Neufassung von Fritz Langs „Metropolis“ dem Phantastischen verpflichteten, in Dessau wirkenden, Michael Obst vertont wurde. Das Werk wurde, in der Regie von Stefan Suschke und dirigiert von Jonathan Seers, am 25. September 2010 in Würzburg uraufgeführt. Und weil das Linzer Spielzeitmotto „Aufbruch in eine neue Zeit“ ja nicht alleine eine Wendung zu besseren Zeiten bedeuten muss, paßt diese Oper auch gut in das raritätenreiche Programm, das am neuen Linzer Musiktheater seit Anbeginn gepflogen wird.

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Martin Achrainer. Copyright: Saker Almonem /Landestheater

„Unter meinen Jugendfreunden war ein sonderbarer Mensch, dessen Geschichte wohl wert ist, der Vergessenheit entrissen zu werden. Ich habe mein Möglichstes getan, um wenigstens einen Teil der seltsamen Vorkommnisse, die sich an den Namen Claus Patera knüpfen, wahrheitsgetreu, wie es für einen Augenzeugen gehört, zu schildern“ So beginnt das Buch, in dem der Erzähler, von Beruf Zeichner, nebst Gattin von seinem unermeßlich reich gewordenen Schulfreund Patera in dessen utopische Stadt „Perle“, irgendwo im ferneren Osten, eingeladen wird, in der niemals die Sonne scheint. Patera ist jeglichem Fortschritt abhold, und so soll auch seine Stadt sein (Kakanien vor Musil?) – man lebt in einer Zeit 20 – 30 Jahre vor dem Jetzt. Es stellt sich bald heraus, daß Perle eine Dystopie ist, voll Bedrohungen und Unheimlichkeiten, von Neurasthenikern (so nannte man einst „burn out“-Befallene) bevölkert. Die Frau des Zeichners siecht dahin und stirbt, und nach und nach gerät ganz Perle aus den Fugen; Tiere, Pilze und Bakterien übernehmen die Herrschaft, und schließlich kommt es zur „feindlichen Übernahme“ des Patera‘schen Traumreiches durch den ebenso vermögenden, aber an Fortschritt und Mammon glaubenden US-Amerikaner Hercules Bell. Die Sonne dringt in das Traumreich ein, die meisten Bewohner sind tot. Der Zeichner findet Zuflucht in einer Heilanstalt und gelangt im Nachsinnen über das Erlebte und dessen Dialektik zu der Erkenntnis „Der Demiurg ist ein Zwitter“.

Bei der Premierenfeier kam es zu einem recht bemerkenswerten Moment: der Librettist, in persona!, merkte an, daß der Regisseur eigentlich ganz was anderes aus dem Stück gemacht hätte, als er sich selbst vorgestellt (und Stefan Suschke bei der Uraufführung inszeniert) hätte. Aber das Handlungskonzept John Dew‘s sei ihm schlußendlich durchaus logisch erschienen. Was man jedenfalls sagen kann: es ging (meist) auch sehr gut mit den Klangwelten von Michael Obst zusammen.

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Martin Achrainer, Denis Lakey. Copyright: Tom Mesic (Landestheater)

Die Handlung spielt in dieser Regie gänzlich in einem psychiatrischen Krankenhaus alter Art, also „Irrenanstalt“, wie noch um 1900 verbreitet. Was natürlich ausführliche Chance bot, bizarre Gestalten auf die Bühne zu stellen, die von der Maske (Uwe Wagner) ebenso liebevoll schräg und detailreich porträtiert werden wie von ihren Darstellern. Andererseits muss man einwenden, dass die „philosophische Satire“ im Text Kubins schärfer und beunruhigender ausfallen würde, wenn sie einem (vordergründig) „Normalen“ in den Mund gelegt würde, als wenn sie ein à priori als Wirrkopf Porträtierter ausspricht – da weckt man höchstens das alte Klischee vom Narrenmund, aus dem die Wahrheit kommt … Insoferne können wir Hermann Schneiders Zufriedenheit nicht teilen.
Was – auch musikalisch – gut funktioniert, sind die heute allseits als „kafkaesk“ bezeichneten Szenen einer bösartigen und bis zum Wahnsinn überkonsequenten Bürokratie, die sich den Protagonisten in den Weg stellt; wobei man, abseits der uns nicht näher bekannten Kommunikation unter der damaligen Avantgarde, auch bedenken sollte, dass die ersten Werke Kafkas erst 1913, also 4 Jahre nach dem Roman Kubins, im Druck erschienen sind, der Ausdruck daher womöglich „kubinesk“ lauten sollte. Aber Kubin hatte keinen Max Brod…

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Nikolai Galkin, Matthäus Schmidlechner, Martin Achrainer, Gotho Griesmeier. Copiright: Saker Almonem/Landestheater

Obsts dramaturgisch ausgefeilte Musik umfaßt ein extrem weites Spektrum: die sehr eindrücklichen Chorstellen wecken Assoziationen einmal zur Gregorianik, andermals zu Bruckner. Mitunter setzt er freie Tonalität ein, mitunter elektronisch generierte Klänge (Ton: Robert Doppler) und Sprechstimmen (u. a. Christian Manuel Oliveira), dann wieder tonale, feingewebte Lyrik oder ein unerbittlich-maschinelles Fugato. Hochkomplex, beeindruckend, und vom Bruckner Orchester unter Dennis Russell Davies (seine letzte Opernpremiere in Linz als „Angestellter“ des Hauses!) präzise umgesetzt. Der Chor (Einstudierung Georg Leopold) macht seine Sache gewohnt exzellent – besonders beeindruckend das fast gespenstische Finale, a capella gesungen!
Bühne und Kostüme (Dirk Hofacker) bleiben im Konzept der Regie wie der zeitlichen Einordnung des Romans: ein kahles Gebäude mit wenig industriell-lakonischem Zierat, wie man um 1900 herum öffentlich sparsam baute, mitunter sehen wir auch Narrenkäfige oder die Ottoman aus der Berggasse 19; abgesehen von den „Irren“ in ihren Kitteln die Kleidung gutbürgerlich und bis ins letzte Detail (Herren-Strumpfhalter!) zum Roman zeitgenössisch – die älteren Moden der Bewohner von Perle (gemäß Pateras/Kubins Konzept!) müssen uns in der Regie freilich vorenthalten bleiben.

Die Hauptrolle des Zeichners wird von Martin Achrainer mit prachtvollem, präzisest geführtem Bariton und buchstäblich bis zum Wahnsinn intensivem Schauspiel gegeben: gleich zu Beginn ein gräßlicher, wiewohl tonloser Schrei: Al Pacino auf den Stufen des Teatro Massimo von Palermo im Paten Teil III – großes Kino! Seine Frau, Gotho Griesmeier, steht ihm kaum nach – auch sie füllt ihre Rolle in Stimme und Spiel perfekt aus. Gast Denis Lakey, schon bei der Uraufführung dabei, läßt in mehreren Rollen, v. a. als Patera, seinen Countertenor leuchten.

Nikolai Galkin nutzt seinen guten Baß, u. a. als Primarius der Klinik. Eindrucksvoller dramatischer Tenor, z. B. als unerbittlich umwegige Amtsperson: Csaba Grünfelder. Auch Michael Wagner und Matthäus Schmidlechner bringen ihre vorzüglichen Stimmen und darstellerischen Fähigkeiten in mehreren Rollen zur Geltung.
Als Melitta (im Original Arztensgattin, hier Krankenschwester) beweist uns Martha Hirschmann wieder einmal ihre vorzügliche Stimme – und daß sie auch das Zeug zu einer atemberaubenden Verführerin hat.
Pateras Gegenspieler, Herkules Bell, Sprechrolle (ist das dramaturgisch wirklich eine gute Idee??): John F. Kutil verleiht ihr stimmlich Durchschlagskraft, die neben den vorzüglichen Sängern bestehen kann; aber seine Figur wird hier auch wieder dadurch relativiert, daß er eigentlich „nur“ einer der Insassen des Irrenhauses ist.

Nach 1 Stunde 45 Minuten tour de force großer Applaus, der bei der Premierenfeier dann noch einmal bekräftigt wurde – mit Extraportionen für Griesmaier, Achrainer, Hirschmann, Davis und das Orchester.

Petra und Helmut Huber

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WIEN/ Staatsoper: DAS RHEINGOLD – Ring-Zyklus 2

WIEN/Staatsoper: Ring-Zyklus 2 – DAS RHEINGOLD – 20. Mai 2017

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Norbert Ernst (Loge) mit Jochen Schmeckenbecher (Alberich). Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Trotz einiger Unkenrufe, dass der zweite „Ring“-Zyklus sich nicht so gut verkaufen ließe, war das Haus am Ring praktisch bis auf den letzten Stehplatz gefüllt. Wagner zieht halt immer. Aber wer an diesem Abend wieder besonders zog, war der gute „alte“ Kapellmeister par excellence, Prof. Peter Schneider, am Pult des Philharmonischen Staatsopernorchesters. Es ging schon gleich los mit einem besonders tief und mystisch klingenden Vorspiel, bei dessen Anfang er wieder ein wenig „geschummelt“ hat – wie er zwei Tage zuvor in einem Interview mit Sieglinde Pfabigan im Rahmen einer Veranstaltung des Richard Wagner-Verbandes Wien verschmitzt zugab: Um dem Beginn des Vorspiels mehr Gewicht zu geben, bat er den dritten Oboisten, mit dem Kontrafagott zu beginnen. Und das klang wahrlich einige Male besser als das „Geschummele“ von Gustav Kuhn in Erl mit der Orgel… Schneider eröffnete mit diesem eindrucksvollen Vorspiel einen musikalisch wieder äußerst spannenden Abend, auch wenn sein „Rheingold“ ganze 2 Stunden 45 Minuten dauerte (es geht bekanntlich auch schon um 2‘25“). Nicht einen Moment kam dabei Langeweile oder eine unerwünschte Dehnung auf. Stets war Schneiders Dirigat von beachtlichem analytischem Detail und großer Intensität gekennzeichnet, wobei seine Führung der Sänger besondere Erwähnung verdient. Wunderbar pastos erklangen im Übergang zum 2. Bild die Wagnertuben, die an diesem Abend zusammen mit ihren vier Kollegen an den Hörnern besonders brillierten und in den dramatischen Momenten auch gut mit der bei ihnen sitzenden Basstuba harmonierten. Musikalisch großartig erklang auch der Auftritt der beiden Riesen, denen Schneider zu ihrem verkoksten Aussehen das passende klangliche Gewicht verlieh. Wie ein Wahnsinnsritt in den Keller der Sklaverei geriet dem Maestro dann der Abgang nach Nibelheim – man hörte förmlich die verzweifelten Schreie der schuftenden Nibelungen. Umso bedauerlicher das darauf folgende, an optischer Harmlosigkeit aber auch wirklich keinen Wunsch offen lassende Bühnenbild mit der aurealen Modepuppenfabrikation Alberichs. Die Kiste passt wohl genau in den Lastwagen zum Arsenal. Aber zur Inszenierung später mehr. Immer wieder faszinierte die Ruhe Peter Schneiders am Pult und man hatte den Eindruck, die Philharmoniker folgen seinen Wünschen wie im Traum. So ein musikalisch aufwühlendes und gleichzeitig erzählerisch akzentuiertes „Rheingold“ dürfte man am Ring wohl länger nicht mehr hören. Einen fulminanten Schlusspunkt setzte Schneider schließlich mit den 12 von hohlem Pathos strotzenden Schlussakkorden des Aufstiegs der Götter nach Walhall.

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Loge (Norbert Ernst) mit den Riesen. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Weitgehend auf Augenhöhe mit dem Geschehen aus dem Graben war auch die Sängerriege. Allen voran Mihoko Fujimura als Fricka, Jochen Schmeckenbecher als Alberich, Okka von der Damerau als Erda, Norbert Ernst als Loge und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Luxusbesetzung für den „kleinen“ „Rheingold“-Mime, der mit seinem klangvollen und mit starkem Aplomb gesungenen Tenor auch enorme Intensität in die Rolle einbrachte. Es ist nahezu unglaublich, über welch lange Zeit Mihoko Fujimura nun diese große stimmliche und auch darstellerische Qualität ihrer Fricka bewahrt hat. Ihr Mezzo klingt kräftig und prägnant mit einem schönen und gerade für die Göttergattin eindringlichen Timbre – eine der wohl besten Frickas unserer Tage. Jochen Schmeckenbecher gab einen nahezu perfekten Alberich, stimmlich mit seinem ausdrucksstarken Bassbariton wie auch darstellerisch mit den beiden Flüchen als absoluten Höhepunkten seines Vortrags. Okka von der Damerau, dem Verfasser schon als exzellente Flosshilde aus München und Bayreuth bekannt, verfügt über einen runden, in allen Lagen perfekt ansprechenden, eher dunkel gefärbten Mezzosopran – ein Glücksfall, wenn man sie erleben darf. Und Norbert Ernst hat sich den Loge mittlerweile angeeignet, als hätte er bei Wagner nie etwas anderes gesungen. Er macht ferner auch einmal mehr deutlich, dass der Loge von einem Tenor gesungen gehört… Eine besondere und äußerst erfreuliche Überraschung bot das Rollendebüt an der Wiener Staatsoper von Jongmin Park als Fasolt. Nicht nur konnte er mit seinem warmen und ausdrucksvollen Bass überzeugen. Er gestaltete die Rolle auch emotional sehr intensiv. Man merkte ihm seine emotionale Beziehung zu Freia in jedem Moment an. Sorin Coliban sang seinen bewährt guten Fafner und hätte am Ende ruhig ein wenig überzeugender zuschlagen können – so wurde das Ableben Fasolts fast zur Kuschelpartie. Markus Eiche sang einen klangvollen Donner. Schade, dass sein Schlag nicht synchron mit dem aus der Regie ging – immerhin war dieser aber gestimmt. Die strassbesetzte Mode-Schatulle seines OBI-Hämmerchens und das ständige Schwingen desselben trug wenig zu seiner Glaubwürdigkeit als Figur bei. Aber daran hat er keine Schuld. Jörg Schneider debütierte als Froh und ließ einen klangvollen Tenor hören, der durchaus Potenzial zu mehr hat. Das alberne Getue mit der Wasserkugel ist ja nicht ihm anzulasten. Vielleicht könnte er noch etwas abnehmen… Caroline Wenborne gab eine verlässlich hysterische Freia, und die Staatsoper darf sich glücklich schätzen, ein so erstklassiges und homogen singendes wie agierendes Rheintöchter-Terzett zu haben, wie es an diesem Abend Hila Fahima mit ihrem Rollendebüt als Woglinde an der Wiener Staatsoper, Stephanie Houtzeel als Wellgunde und Zoryana Kushpler als Flosshilde boten.

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Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime). Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Tja, bleibt am Schluss Thomas Johannes Mayer, der für den absagenden Bryn Terfel einsprang. Der Verfasser hatte den Sänger schon recht gut als Wotan im Pierre Audi-„Ring“ in Amsterdam gehört und war nun doch überrascht, wie wenig durchschlagskräftig sein Wotan an diesen Abend klang. Zwar sind Gesangskultur und Vokaldeutlichkeit viel besser bestellt als bei Tomasz Konietzny, der im 1. „Ring“-Zyklus sang. Aber die Stimme klang an diesem Abend zumindest fahl und auch etwas farblos. Hoffen wir auf die „Walküre“ heute. Als er Fricka erzählt, dass er sein eigenes Auge daran gesetzt hat, um sie zu gewinnen, deutet Mayer irrtümlich auf sein von der Weltesche ausgestochenes rechtes Auge. Eigentlich sollte er wissen, dass es das intakte Auge war, welches damals auf dem Spiel stand…

Ach ja, und da war ja noch so etwas wie eine Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf und Rolf Glittenberg. An den Kostümen von Marianne Glittenberg ist bis auf die der Rheintöchter nichts auszusetzen. Sie sind elegant und modisch geschnitten, verleihen somit der misslungenen Inszenierung etwas an Gewicht. Es geht schon mit der Rheintöchter-Szene los: Das pausenlose Aufpumpen ihrer „Sockel“ wie Blasebälge legt alles andere als fließendes Rheinwasser nahe. Das ewige und mit der Zeit immer alberner wirkende Gefächele mit ihren weit geschnittenen Kleidern gipfelt schließlich mit einer Assoziation an die am Abend am sog. „Teutonengrill“ von Rimini zusammengefalteten Sonnenschirme… Auch das Herunterzerren des Tuches vom Gold durch Alberich wie von einem größeren Geschenk – etwa eines Fahrrads – unter dem Weihnachtsbaum könnte kaum stümperhafter vonstatten gehen. Mein Gott, das Gold hätte doch schon nackt im Dunkel da liegen und beim entsprechenden Gesang der Rheintöchter gold aufleuchten können! Wie einfach wäre das doch zu bewerkstelligen! Was hat im Übrigen so ein Tuch am Grunde des Rheines zu suchen? Es würde ohnehin sofort weggeschwemmt. Die Badekappen und der ganze Outfit der Rheintöchter lassen den Zuseher ohnedies erstaunt zurück, warum da Erotik im Spiel sein soll – und deshalb erscheint Alberichs Begierde weitgehend grundlos. War hier wohl politische Korrektheit im Spiel?! Was hat man da schon anderes gesehen, sogar im konservativen New York, in Monte Carlo, Kiel und immer wieder auch in der sog. Provinz! Im zweiten Bild sehen wir dann statt eines wohl gewollten Wolkenheims ein „Brie“- oder „Camembertheim“, ganz wie man diese französischen Käsespezialitäten schneidet. Das wirkt ja so seelenlos und banal! Immerhin eignen sich die Käsestücke bestens zum darauf Schlafen, zum Draufsteigen, um wichtiger zu erscheinen, und zum Ablegen. Im  Hintergrund glimmert ein heller Paravent, der die Ästhetik der Beleuchtungsleiste eines Badezimmerschrankes hat. Walhall ist als Stahlgerüst – offenbar Monate vor der Fertigstellung, oder gar Jahre wie der Berliner Flughafen, nur sehr schwach erkennbar. Warum Loge am Ende dahinter mit aufsteigt, bleibt unklar – es macht zumindest keinen Sinn! Er sollte sich ja davon machen – „wer weiß, was ich tu‘! Klar wird auch nicht, warum Loge in Nibelheim zwei goldene Kinderköpfe mitgehen lässt und sie Wotan bei dessen finaler Begrüßung Walhalls vor die Nase hält. Mit diesen zwei Köpfen hätte die von Fafner beanstandete Klinze mehrfach ausgestopft werden können, und Wotan hätte seinen Ring behalten – und man hätte die restlichen drei Karten des Wiener „Ring“-Abos zurück geben können. Am heutigen Abend reagierte Wotan zumindest nicht in dieser Weise – was soll es also denn??!

Im Fazit kann man diese „Rheingold“-Produktion nur als banale, überaus vereinfachte Inszenierung bezeichnen, deren einziges Ziel es ist, Repertoiretauglichkeit zu sichern. Das kann man auch mit einem etwas anspruchsvolleren Regiekonzept erreichen, wie es viele kleinere Häuser demonstrieren und der neue „Ring“ von Stefan Herheim in Berlin an der DOB sicher zeigen wird. Das ist auch ein A-Haus mit überaus publikumswirksamer Bedeutung. Die Herren Bechtolf und Glittenberg hätten dem Wiener Publikum inklusive den immer wieder beschworenen Touristen durchaus mehr zutrauen können, wie man das in Berlin und anderen Großstädten macht. Vielleicht kann man ja so schnell, wie man hier den „Parsifal“ gewechselt hat, in der neuen Direktion gleich einen neuen „Ring“ mit einem höheren Publikumsanforderungspotenzial angehen. Schön wär´s!

Klaus Billand
OnlineMerker

 

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