Der Neue Merker

DRESDEN/ Semperoper: „DIE ZAUBERFLÖTE“ – mit einigen Überraschungen

Dresden / Semperoper: „DIE ZAUBERFLÖTE“ – MIT EINIGEN ÜBERRASCHUNGEN – 15.1.2018

Die Inszenierung der „Zauberflöte“ in Koproduktion mit der Opéra du Rhin und den Schwetzinger Festspielen, die seit 2006 auf dem Spielplan der Semperoper steht, ist, was Regie, Bühnenbild und Kostüme von Achim Freyer betrifft, nicht gerade ein „Publikumsrenner“ und schon gar nicht zauberhaft, aber musikalisch immer wieder ein Genuss, denn W. A. Mozarts Musik ist „nicht tot zu kriegen“. Sie begeistert und „entschädigt“ immer wieder von Neuem, auch wenn man sie noch so oft gehört hat, was nicht zuletzt vor allem der Sächsischen Staatskapelle Dresden zu danken ist, die Mozarts Musik immer wie „Sterbliche den Göttern gleich“ musiziert, ganz gleich, unter welchem Dirigenten, in diesem Falle mit Christoph Gedschold am Pult.

Der Sächsische Staatsopernchor (Einstudierung: Cornelius Volke) erfüllt immer, auch in über die Jahre verjüngter Besetzung, seine Aufgabe mit Engagement und Verantwortungsgefühl und bildet zusammen mit der Staatskapelle das sichere Fundament und den Rahmen für die Solisten.

Eigentlich, hätte ich mich nicht unbedingt für den so-und-so-vielten Besuch der „Zauberflöte“ entschieden, aber es war vorläufig die letzte Vorstellung mit dem jungen österreichischen Tenor Martin Mitterrutzner als Tamino, der jedoch leider erkrankt war. Für ihn war der aus  Südkorea stammende JunHo You, der u. a. den Tamino seit der Spielzeit 2011/12 an der Wiener Volksoper und seit 2013 an der Semperoper singt, eingesprungen. Er wurde der Rolle gerecht, jedoch ohne besondere Ausstrahlung oder Profilierung.

Die zeigte hingegen Sebastian Wartig als Papageno. Sowohl stimmlich, als auch darstellerisch zog er die Aufmerksamkeit (nicht nur wegen der lustigen Rolle) auf sich. Er sang vortrefflich, entwickelte die Rolle mit kleinen Gesten im Rahmen der vorgegebenen Grenzen niveauvoll weiter und wurde so im besten Sinne zu diesem, der Rolle entsprechenden „Durchschnitts-Menschen“ von Fleisch und Blut, der sich mit den üblichen Gegebenheiten des Lebens begnügt und den Gegenpart des nach Geistig-Höherem strebenden Tamino bildet.

Ihm zur Seite fungierte – wie schon oft – Christiane Hossfeld als immer wieder reizende kleine Papagena, die in ihrer witzigen, possierlichen Art und gutem Gesang in dieser Rolle nicht zu toppen ist.

Eine weitere Überraschung im positiven Sinne war Ana Durlowski als Königin der Nacht. Bei der ersten Arie noch mit klangvoller Stimme ein wenig in Richtung Romantik orientiert, entfaltete sie bei ihrer zweiten Arie ein echtes Belcanto-„Feuerwerk“, das ihr den ungeteilten Beifall des Publikums eintrug.

Emily Dorn sang mit schöner Stimme, gestaltete ihre Pamina aber ganz anders als gewohnt, woran man sich erst einmal gewöhnen musste.

Die Würde und Autorität des Sarastro bot Michael Eder vor allem mit wohlklingender Sprechstimme. Bei seinem Gesang hatte man den Eindruck, dass er dazu neigte, immer eine Idee schneller sein zu wollen als das Orchester.

Würde verlieh Matthias Hennenberg dem Sprecher, und zusammen mit Gerald Hupach den beiden Geharnischten. Die beiden Priester, die entsprechend Inszenierung mit (Papp‑)„Posaune“ und großer Trommel für kindliche Späße sorgen müssen, waren bei Alexandros Stavrakakis und Khanyiso Gwenxane vom Jungen Ensemble „in guten Händen“.

Endlich einmal ein Monostatos mit Profil in Stimme und Gestaltung war Simeon Esper (was bei anderen Sängern in dieser Rolle selten der Fall ist).

Bei den drei sehr unterschiedlichen Damen der Königin der Nacht hatte Roxana Incontrera mit ihrem klaren Sopran die Führung übernommen. Mit ihr agierten  Angela Liebold, die viel Bein zeigen durfte, und Tichina Vaughn in ihrem ziemlich „anrüchigen“ Kostüm.

Die Drei Knaben waren echte Knaben, Mitglieder der Aurelius Sängerknaben Calw, die mit für Knaben relativ dunkel timbrierten Stimmen sicher sangen und mit Spielfreude das Geschehen belebten.

‘Die Oper muss doch kaputtzukriegen sein‘ oder ‘wie kann man sie dem Publikum endlich verleiten‘, schien sich Achim Freyer damals bei seiner Neuinszenierung an der Semperoper zu denken. Er wollte schon mit seinen beiden vorausgegangenen „Zauberflöten“-Inszenierungen in Hamburg und später für die Salzburger Festspiele (die ein Jahr später aus der Felsenreitschule ins „Abseits“ verbannt wurde) „dem Geheimnis auf den Grund gehen“, warum gerade diese Oper, ob gut oder schlecht inszeniert, immer ein Publikumsmagnet ist, was er in einem Interview bekannte. Sein „Test“ bringt das Ergebnis: Selbst in der Semperoper waren viele Parkettreihen halb leer.

Freyers Inszenierung an der Semperoper bewegt sich seit nunmehr schon über 11 Jahren an der Untergrenze, nicht nur wegen der teilweise obszönen Kostüme, die unmittelbar an die Zeiten des Hanswurst erinnern, sondern auch mit „theatralischen Gesten“ für den simplen Geschmack, die zwar etwas Heiterkeit auslösen und für Aufmunterung sorgen, aber wie auch alles Übrige, was das Sujet so weit wie nur möglich, ins Lächerliche zieht, vom eigentlichen Inhalt ablenken. Obwohl groß angeschrieben, ist von „Vernunft“, „Weisheit“ und „Natur“ – keine Spur. Dennoch lohnt immer wieder ein Besuch, denn W. A. Mozarts Musik ist „nicht tot zu kriegen“. Sie begeistert und „entschädigt“ immer wieder von neuem, auch wenn man sie noch so oft gehört hat.

Ein Kritiker schrieb einmal lange nach Mozarts Tod über ein sich hinschleppendes Konzert mit Musik des Meisters, es wäre so gewesen, als wäre Mozart plötzlich vorbeigekommen und hätte selbst den Dirigentenstab in die Hand genommen. So ist es auch jetzt noch oft. Die Ausführenden steigern sich im Verlauf der Aufführung immer mehr in die Musik hinein und fühlen sich von dieser getragen. Wenn dann noch ein im wahrsten Sinne des Wortes zauberhaftes Bühnenbild hinzukommt, fühlen sich alle Bevölkerungsschichten, ob jung oder alt, arm oder reich, gleichermaßen angesprochen. Das ist das Geheimnis der „Zauberflöte“!

 Ingrid Gerk

 

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WIEN/ Staatsoper: LA FILLE DU RÈGIMENT

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Sabine Devieilhe, John Tessier, Carlos Alvarez. Copyright: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Wiener Staatsoper „La fille du regiment“ – am 16.1.2018

Donizettis eher selten gespielte Oper ist nun schon seit 10 Jahren im Repertoire und lockt immer noch, besser immer wieder zahlreiches Publikum an. Die Inszenierung von Laurent Pelly bietet nicht gerade leuchtende Farben, aber solide Basis für eine komische Oper. Weniger grau wirkte vielleicht weniger militärisch, was von vielen Pazifisten gewünscht wird. Andererseits ist dieses Werk keine Verherrlichung des Militärwesens, eher eine Persiflage, zu weit sind Realität vom Bühnengeschehen entfernt.

In der Titelrolle debütierte die junge Französin Sabine Devieilhe. Mit viel Selbstbewusstsein, komischem Talent und einer traumhaft schönen Stimme begeisterte sie das Publikum vom ersten Ton an. Ihr spielerisch leichter Sopran, Ihre tollen Koloraturen und ihre sicher gesetzten Spitzentöne waren ganz große Klasse. An ihrer Seite tat sich John Tessier als Tonio ein wenig schwer. Er besitzt eine jugendlich frische Stimme, bewältigte den 9 – C – Marathon bravourös, ließ aber durch sein nicht jedem zusagenden Timbre etwas Wirkung vermissen. Die Routine in Person stand mit Carlos Alvarez als Sulpice zur Verfügung. Er sang diese Rolle bereits bei der Premiere, sein kraftvoller, warmer Bariton hat nichts an Klasse eingebüßt. Ein Erzkomödiant mit prächtiger Stimme, was will man mehr.

Marjana Lipovsek spielte die Herzogin von Crakendorp (ihre große Vorgängerin Ljuba Welitsch betonte seinerzeit immer, dass man Craakendorp mit Doppel-A schreibt, eine von beiden hat Recht), sie sang ein Lied aus „South Pacific“ und ließ ein wenig Vergangenheit erklingen. Donna Ellen als Maries Mutter und Markus Pelz als Hortensio komplettierten das gute Ensemble.

Evelino Pido dirigierte mit Umsicht und Temperament das gut disponierte Orchester und den trefflichen Chor. Großer Applaus vor allem für Sabine Devieilhe.

Johannes Marksteiner

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CHEMNITZ: EIN MASKENBALL

Chemnitz: „Ein Maskenball“ – 14. 1.2018

Die Zeit ist ein sonderbar Ding – deutsches Regietheater gelegentlich auch. Vermochte Arila Siegert in Chemnitz mit Inszenierungen von „Penelope“ (Fauré), „Freischütz“ und „Onegin“ durchaus zu überzeugen, glückte ihr am Mittelsächsischen Theater Döbeln/Freiberg mit „Anatevka“ eine Aufführung sonder Fehl und Tadel, wirft ihr nunmehr in Chemnitz zur Diskussion gestellter „Maskenball“ denn doch einige Fragen auf.

Nicht zuletzt geht es der Regisseurin darum, den Menschen beherrschende Affekte in den Mittelpunkt ihrer Arbeit zu stellen. Der König wächst als Persönlichkeit, indem er sein Gefühl für Amelia bezwingt, Anckarström scheitert, weil er sich von blindem Hass leiten lässt. Und letztlich erscheinen uns beide als Gefangene ihrer Zeit. Bühnenbildner Hans Dieter Schaal symbolisiert dies mit einem die Szene nach vorn abschließenden Gitter, fährt gewaltige Steinquader auf, die sich unaufhaltsam den Menschen nähern, sie zu zermalmen drohen. Zu Häupten der Wahrsagerin schwebt ein überdimensionaler Steinkoloss, unerbittliches Geschick andeutend. Derlei macht durchaus Sinn und kollidiert auch nicht mit der von der Regie vorgenommenen Verlagerung des Geschehens ins eher Gegenwärtige. Nur hätte es dazu nicht der Schwedenfassung bedurft. Ich will hier nicht über Sinn oder Unsinn eines solchen Verfahrens rechten, das freilich dem Publikum stets die Unfähigkeit zum Ziehen von Analogieschlüssen unterstellt. Wichtig bleibt auf jeden Fall, dem verehrten Betrachter eine sich logisch entwickelnde und auch im Detail nachvollziehbare Sicht zu präsentieren. Und daran hapert es meistens – so auch im zu besprechenden Fall. Ich möchte mich hier nicht an der das Vorspiel bebildernden seltsamen „Grablegung“ aufhängen, frage aber doch an, wieso ein Hofstaat, der keineswegs die plötzliche Eingebung des Herrschers, vermummt bei der Wahrsagerin aufzutauchen, ahnt, im Handumdrehen die dafür erforderlichen Masken und anderes Beiwerk zur Hand hat. Im 2. Bild verbirgt sich der König bewusst vor Ulrica und Amelia, um deren Gespräch zu belauschen. In Chemnitz vereint er sich selbdritt mit den beiden Damen zum Terzett. Da vermag man nur darüber zu rätseln, weshalb er dann nicht gleich die geliebte Frau zum Galgenberg begleitet. Daselbst herrscht ein gewaltiges Unwetter. Zum Glück trägt Gustav den wärmenden Pelz, dessen er sich jedoch schnurstracks (von den Gefühlen erhitzt?) entledigt, um im Hemd das Duett mit Amelia anzustimmen. Dieser Pelz, den er sich zum Zwecke der Vermummung übergestreift hat, ist auch das Objekt des sadistischen Begehrs von Anckarström. In Ermangelung des eigentlichen Mordopfers muss das arme Kleidungsstück die Eifersuchtsattacke des sich betrogen Wähnenden über sich ergehen lassen. Gern bedient sich Arila Siegert ihrer Erfahrungen aus dem tänzerischen Bereich. Bei der erwähnten „Anatevka“-Deutung führte dieses Stilmittel zu einer begeisternden Perfektion. Und auch in Chemnitz erwiesen sich einige Arrangements der Chöre durchaus als einleuchtend, während anderes sich arg aufgesetzt ausnahm.

Musikalisch konnte die Aufführung etliche Meriten für sich verbuchen. Das beginnt mit der dirigentischen Leistung Attilio Tomasellis, der für den verhinderten Guillermo Garcia Calvo den Stab übernommen hatte. Hier stand ein Mann am Pult, den man, wäre er nicht wesentlich jünger, getrost zur alten Garde versierter Kapellmeister rechnen könnte, die das zu dirigierende Werk noch aus dem FF beherrschen und in der Lage sind, mit diesem Können und Wissen um die Dinge, die ihnen anvertrauten Musikanten zu einer überdurchschnittlichen Leistung zu beflügeln. In den Mitgliedern der Robert-Schumann-Philharmonie fand er animierte Gefolgschaft, die beispielhaft demonstrierte, wie hingebungsvoll man Solisten begleiten kann, andererseits aber auch die an dramatischen Impulsen reiche Partitur wirkungsvoll umsetzte. Das war glutvoller Verdi pur! Ein gleiches Lob gebührt den von Stefan Bilz präparierten Damen und Herren des Chores, die, trotz manchen choreographischen Extras, klangschön und darstellerisch engagiert ihren Dienst versahen.

Als König kehrte Ho-Yoon Chung weniger den Herrscher als den liebenden, zum Verzicht bereiten Mann hervor. Stimmlich gut aufgelegt, bereitete ihm der Part keinerlei Probleme, und in der großen Szene vor dem Ball lief er zu einer überaus beeindruckenden Form auf, die vergessen ließ, dass sein Timbre wohl eher dem französischen als dem italienischen Fach entspricht. An seiner Seite stand mit Maraike Schröter (Amelia) eine Sopranistin, deren fundierte Technik und vokale Präsenz dem Tenor durchaus Paroli bieten konnte, wenn gleich auch sie weniger im italienischen Bereich beheimatet sein dürfte, tendiert doch ihre klangliche Geste eher zum Deutschen oder Slawischen. In diesem Zusammenhang durfte Paolo Rumetz (Anckarström) ein Heimspiel genießen. Der Italiener wartete mit einem prächtigen Bariton auf, den es beim „Eri tu“ dennoch an letzter belkantesker Delikatesse mangelte. Eher Mezzo denn pastoser Alt nahm sich Alexandra Ionis mit Geschick der Ulrica an, während die spielfreudige Silvia Micu (Oscar) mit perlenden Koloraturen die eigenwillige Sicht der Regisseurin mit Leben erfüllte. Bei den kleineren Aufgaben imponierte der stimmgewaltige Horn Magnus Pionteks.

  Joachim Weise

 

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FRANKFURT: CAPRICCIO. Premiere

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Copyright: Monika Rittershaus

Frankfurt: Capriccio  Premiere am  14.1.2018

Das ist eine absolut spannende Sichtweise der Regisseurin und ehemaligen Sängerin Brigitte Fassbaender auf diese in gewisser Nähe zu den Nazis stehende letzte Oper R.Strauss‘. Sie spielt bei ihr in einem Schloß bei Paris in den 1940er Jahren, in denen Frankreich unter deutscher Besatzung steht. Der kleine Sohn des Haushofmeisters (Filip Niewiadomski) fährt einen Spielzeugpanzer auf dem Boden des großen Salons herum und macht schon mal den Hitlergruß. Hinter den Glaswänden des Salons, die teils wie zugefroren wirken, sind Schemen der Diener oder wartender Musiker zu erkennen, es sind aber auch Plakate mit dem Aufdruck ‚Liberation‘ geklebt. Am Ende entledigt sich die Gräfin ihrer großen Barockrobe, umarmt einzeln alle acht Diener, legt Trenchcoat und Baskenmütze an und lässt sich zum Treffen der Resistance führen.

Mit diesen einfachen Mitteln wird dieses traurige „Kriegsstück“ poltisch quasi umgedreht. Fassbaender versteht es aber auch schon vorher, es ganz dramatisch abzuwandeln, indem sie ein riesiges musikalisches Crescendo auf der Bühne ausmalt. Dazu baut ihr Johannnes Leiacker (auch Kostümbild) diesen enormen Salon, der ganz an Versailles erinnert, mit klassizistischem Marmorboden, aber sonst nur mit Sitzgruppe und dem kleinen Spinett des Komponisten Flamand bestückt ist. Hinten geht der Saal direkt in eine Theaterbühne über, die zuerst mit einem gewaltigem Brokatvorhang verschlossen ist. Die Kostüme zeigen eine interessante Mischung aus Rokokoanklängen und 40er Jahre Mode.

Die Musik nimmt immer wieder Anleihen beim Klassizismus. So wird zu Beginn ein Streichsextett als Ouvertüre gespielt, das sich später als Bühnenmusik fortsetzt. Eine weitere große Rolle spielt das Sonett nach Pierre de Ronsard „Kein andres das mir so im Herzen loht“, das der Komponist dann in 20 Minuten für seine angebetete Madeleine vertont, und das vielleicht als Keimzelle von Capriccio figuriert. Das alles wird aus dem Graben mit der größten Hingabe musiziert. Sebastian Weigle gelingt  nach seiner Aufsehen erregenden ‚Frau ohne Schatten‘ 2003 wieder eine einzigartige klassische Deutung dieses gar nicht undramatischen Alterswerkes, und sogar mit Überwältigungstendenzen. Im Gegensatz zu der fast banalen Charakterisierung als ‚Konversationsstück‘ kann Weigle verschiedenste Stimmen in einem immensen Austausch zum Brillieren bringen. Und die ‚klassische ‚ Instrumentenführung wird auch durch schrille Dissonanzen unterbrochen, die im Dirigat hervorgehoben erscheinen.

Szenenbild aus "Capriccio"
Camilla Nylund. Copyright: Monika Rittershaus

Camilla Nylund gibt eine glanzvolle Gräfin. Vom larmoyanten Ton, wenn sie sich zwischen Flamand und Olivier entscheiden soll bis zum Jubelton ihrer Kunstbegeisterung gibt sie ihrer edlen Stimme die nötigen Farbpaletten bei, wird zur Muse und gleichzeitig zur Diva. Ihren Bruder gestaltet Gordon Bintner leger und mit sonorem Baßbariton. Flamand ist AJ Glueckert, aus dessen angenehm klingenden Tenor allerdings die hohen Töne etwas aus der Gesangslinie herausbrechen. Sein Gegenspieler ist Daniel Schmutzhardt mit dezidiertem gut aufgelegtem Bariton. La Roche, Alfred Reiter, in vieler Diktion der Spielmacher des Ganzen, kann mit einer tollen Diktion seines hier nicht so voluminösen, eher rezitativisch eingesetzten Basses aufwarten. Die Clairon der Tanja Ariane Baumgartner ist sehr spielfreudig und disponibel gezeichnet. Dabei setzt sie ihren balsamisch schöntimbrierten Mezzosopran äußerst gekonnt ein. Monsieur Taupe wird vom Charaktertenor Graham Clark gegeben, der nichts von seiner schneidend eindrücklichen Stimmfähigkeit verloren hat. Mit leichtem, italienisch softem Stimmklang bezirzt Sydney Mancasola als italienische Sängerin, ihr Partner ist Mario Chang als italienischer.Tenor, mit dem sie prächtig harmoniert. Die entzückende Tänzerin, die sich auch ihre eigene raumgreifende Choreographie erarbeitet hat, und sonst untrennbar von La Roche erscheint, ist Katharina Wiedenhofer. Den sympathische Haushofmeister stellt der armenische Bariton Gurgen Baveyan. Die acht Diener stellen ein unwiderstehlich ausgeglichenes Gesangsoktett dar.

Friedeon Rosén

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WIEN/ Staatsoper: DON GIOVANNI – eine Aufführung mit Nebengeräuschen

Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

WIENER STAATSOPER: „DON GIOVANNI“ am 14.1.2018. Eine Aufführung mit Nebengeräuschen

Jede Aufführung leidet, wenn die Nebengeräusche zu hoch sind. Im konkreten Fall sind nicht Eltern gemeint, die mit Kleinstkindern auf den Stehplatz gehen (diese haben ohnedies sehr bald das Haus verlassen), sondern ein kontinuierliches Brummen, das auf der Galerie links den gesamten Abend als unerwünschter Orgelpunkt vor allem in den leisen Passagen zu vernehmen war. War das die Klimaanlage oder kam es aus den Beleuchterkammern ?

Dabei war die Besetzung dieser Aufführung durchaus interessant, präsentierten sich doch drei Viertel der Solisten erstmals in Wien in ihren Partien. Der Franzose Ludovic Tézier war in Wien schon in sehr verschiedenen Partien zu hören. Mit dem Giovanni hat man ihn bislang nicht assoziiert, obwohl es die erste Partie war, die er studierte (siehe Interview im Online-Merker http://der-neue-merker.eu/ludovic-tezier-soll-ich-klagen-weil-ich-verdi-singen-darf) und er bei einer Giovanni-Aufführung seine Gattin kennenlernte, die damals Zerlina sang. Er bringt die samtige Stimme für den Verführer mit, aber den #metoo-gefährdeten Frauenjäger kann ich ihm nicht abnehmen.

Da ist sein Diener Luca Pisaroni aus einem anderen Holz geschnitzt. Ein agiler und spielfreudiger Leporello mit schönem Bassbariton, der diese Partie bislang in Wien auch noch nicht gesungen hat, obwohl er sich bei Mozart hörbar wohl fühlt. Auch bei dem Chinesen Jinxu Xiahou denkt man zunächst nicht an Mozart. Doch der junge Mann erweist sich auch in dieser Rolle als positive Überraschung. Beim Dalla sua pace war zwar die Nervosität noch zu spüren, aber im Laufe des Abends sang er sich frei und das Il mio tesore geriet sehr schön. Dieser erste Ottavio ist ein schönes Versprechen. Ein wenig mehr Praxis in diesem Fach und Wien hat eine weitere Alternative für diese Rolle.

Eine sehr fein geführte Sopranstimme ließ Ekaterina Siurina hören. Das Non mi dir war zart gesponnen. Problematisch wird es, wenn sie zu viel Druck gibt, da neigt die Höhe sehr zur Schärfe. Bei Annette Dasch war es aber egal, ob mit zu viel oder wenig Druck. Sie ließ es mehr als verständlich erscheinen, dass Giovanni sie verlassen hat und nichts mehr von ihr wissen will. Hier gelang nahezu keine Linie und in der tiefen Lage war mehr Sprechgesang zu hören.

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Valentina Nafornita. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Leider ist auch die Entwicklung von Valentina Naforniţa nicht sehr erfreulich. Die Stimme wird immer härter und unflexibler und diese Minuspunkte kann sie auch mit nettem Spiel nicht ausgleichen. Ihr Verlobter war erstmals Clemens Unterreiner. Die Partie ist ihm wider Erwarten nicht zu tief und auf gewohnte Art geht er wieder voll in der Rolle auf. Als Komtur ist Dan Paul Dumitrescu ein sonorer, mächtiger Bass, der im Schlussbild wesentlich rücksichtsvoller mit den Tellern umgeht als viele seiner Kollegen.

Sascha Götzel leitet den Abend sehr ordentlich, ohne wesentliche Akzente zu setzen. Der von Martin Schebesta einstudierte Chor der Wiener Staatsoper ist in diesem Werk eher unterfordert.

Hoffentlich geraten die nächsten Aufführungen ohne Nebengeräusche.

Wolfgang Habermann

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DRESDEN/ Semperoper: DAS RHEINGOLD (13.1.) und DIE WALKÜRE (14.1.)

Das Rheingold
Copyright: Semperoper Dresden

SEMPEROPER DRESDEN, 13. und 14. Jännner 2018

Richard Wagner: Rheingold und Walküre

Es ist wahrlich ein Stelldichein der Wagnerfreunde aus aller Welt in Dresden. Endlich ist er da, der viel erwartete gesamte Ring-Zyklus von Richard Wagner unter Christian Thielemann an „seinem“ Haus, der Semperoper an der Elbe. Während draußen klirrende Minusgrade herrschen und die Nordischen Langläufer am jenseitigen Ufer Weltcuppunkten nachrennen, sorgt der Stardirigent, der im nächsten Jahr das Wiener Neujahrskonzert leiten wird, in der Oper für eine brodelnde Stimmung. Bereits nach den ersten beiden Abenden erhebt sich das Auditorium zu „standing ovations“, die einerseits dem Maestro gelten, andererseits einem Wotan, wie man ihn schon lange nicht gehört und gesehen hat: Vitalij Kowaljow. Schon im Rheingold ließ der schweizerisch-ukrainische Bass seine Stimme mit verdi-haftem Belcanto fließen, in der Walküre setzte er noch einen drauf und punktete mit Stimme und Darstellungskraft. Seine Göttergefolgschaft hat es da manchmal schwer zu folgen, aber Christa Mayer als Fricka hält trotz manchmal flackernder Stimme erstaunlich gut gegen ihren Gemahl, auch Derek Weltons Hammerschläge als Donner können sich hören lassen und bestehen gegen den wuchtigen Klang der Staatskapelle Dresden. Tansel Akzeybek als Froh und die Österreicherin Regina Hangler als Freia machen das Beste aus (ihren) kleinen Rollen.

Dass Georg Zeppenfeld am ersten Abend als Fasolt gegen Karl-Heinz Lehners Fafner den kürzeren zog, ist nicht nur dem Libretto zuzuschreiben, sondern auch dem Bühnenbild, das Zeppenfeld meist in der „Tiefe des Raumes“ aus einer Guckkastenbühne heraus singen lässt. Was er tatsächlich drauf hat, demonstrierte er dann als brutaler Hunding in der Walküre. Die auch in Wien gut bekannten Kurt Streit (als intellektueller, arroganter und besonders wortdeutlicher Loge), Albert Dohmen (als ein nur wenig differenzierter Alberich) und Gerhard Siegel (als karikierter Mime) sind am Vorabend der Tetralogie Mitgestalter. Janina Baechles Erda hätte sich wohl ein vorteilhafteres Kostüm als einen weißen Fetzen verdient, das gilt auch für die drei Rheintöchter Christiane Kohl, Sabrina Kögel und Simone Schröder.

Damit kommen wir auch schon zu den handwerklichen Fehlern und Unstimmigkeiten der Willy Decker-Inszenierung, die ja schon einige Jahre auf dem Buckel hat. Die Stuhlreihen des Theaterinnenraumes (Theater auf dem Theater ist zur Entstehungszeit der Regiearbeit gerade en vogue) sind den Sängern oft mehr Hindernis als es ihnen lieb ist, einzig im Walküren-Finale nutzen Wotan und Brünnhilde deren Anordnung zu einer gekonnten Personenchoreographie. Noch störender sind allerdings die bereits erwähnten Guckkästenbühnen (Ausstatter Wolfgang Gussmann), die relativ weit hinten postiert sind, sodass auch Sänger mit gewaltigem Kaliber, wie etwa Peter Seiffert als Siegmund, erstaunliche Mühe haben entsprechend gehört zu werden. Der Jubel für ihn war gut gemeint, allerdings scheint der Siegmund nicht mehr zu seinen Paraderollen zu gehören. Auch Elena Pankratovas Sieglinde konnte nicht so ganz überzeugen – gewiss, sie sang alles richtig und gut, aber der Funke wollte bei ihr nicht so ganz überspringen. Die gegenteilige Erfahrung bei Petra Lang als Brünnhilde: Wie sie die Wunschmaid als junges, unbekümmertes Mädel anlegte hatte viel Esprit, da sah man gerne über den einen oder anderen Ausreisser in der Höhe hinweg. Man kann auf die weiteren Auftritte gespannt sein.

Thielemann hält in allen Situationen die Fände in der Hand. Immer wieder gelingt es ihm seiner „Wunderharfe“ neue Nuancen zu entlocken, die man noch nie so wahrgenommen hat, zu entlocken. Das Publikum folgt ihm willig, was sich in einer knisternden Spannung im Auditorium wiederspiegelt und sich in einem Jubelorkan nach dem letzten Ton entlädt. Nun gibt es drei Wagner-freie Abende in Dresden zu überstehen, am Donnerstag wartet Andreas Schager als Siegfried.

Ernst Kopica

MERKEROnline

 

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MÜNCHEN/ Bayerische Staatsoper: DER RING DES NIBELUNGEN – „DAS RHEINGOLD“

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Ein „menschenreiches Rheingold“. Copyright: Wilfried Hösl/ Bayerische Staatsoper

München: Bayerische Staatsoper: „Der Ring des Nibelungen“ von Richard Wagner – „Das Rheingold“, 13.01.2018

 Beginn des heißbegehrten Petrenko-Ringes

 Im Januar und Februar2018 führt die Bayerische Staatsoper zwei Ring-Zyklen auf, ein dritter ist für die Münchner Opernfestspiele im Sommer angesetzt. Obwohl einer der beiden Zyklen nur im Paket verkauft wurde, waren die Karten innerhalb von Stunden vergriffen. Viele Opernfreunde wollten Generalmusikdirektor Kirill Petrenko noch einmal als Dirigenten von Wagners Tetralogie erleben, ehe er zu den Berliner Philharmonikern wechselt. Die Erwartungen wurden voll erfüllt! Mit dynamischen und raschen Tempi trieben Petrenko und das Bayerische Staatsorchester die Handlung voran und machten so die verbalen Auseinandersetzungen der Protagonisten spannend und ihre Beweggründe nachvollziehbar. Dies war eine große Unterstützung für die Sänger bei der Gestaltung ihrer Partien und so waren durchweg ausgezeichnete Rollenporträts zu sehen: John Lundgren zeichnete den Alberich zunächst als ungeschickten, aber nicht unsympathischen Liebhaber, der erst nach der verletzenden Zurückweisung durch die Rheintöchter vom unbändigen Streben nach Macht ergriffen wird und dadurch zu dem skrupellosen und brutalen Diktator wird, der die Welt durch Unterdrückung beherrschen will.Stimmlich bewältigte Lundgren die Partie mit seinem mächtigen und voluminösen Bassbariton souverän.Wolfgang Koch als Göttervater Wotan war ihm leider kein völlig ebenbürtiger Gegenspieler, da man von seinem Gesang und Auftreten mehr Autorität und Würde erwartet hätte. Als eleganter, etwas halbseidener Loge brillierte Norbert Ernst mit lyrischem, leicht ansprechenden und klangvollen Tenor.Der Konversationston seiner Rolle kam ihm flüssig und völlig textverständlich von den Lippen. Luxuriös besetzt waren die beiden Riesen mit Alexander Tsymbalyuk und Ain Anger. In seinem Rollendebüt bringt Tsymbalyuk in Stimme und Spielbewegend zum Ausdruck, dass der schwerfällige Riese Fasolt – im Gegensatz zu seinem Bruder Fafner – nicht nach der Macht des Goldes giert, sondern nach Liebe und Schönheit strebt. Amüsieren konnte man sich im ernsten Spiel an dem Schuss Selbstironie, den Markus Eiche (Donner) und Dean Power (Froh) ihren Rollen beimischten. Der Mime von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ließ schon Vorfreude aufkommen auf seine großen Szenen in „Siegfried“.Auch die Damen konnten sich in dem Männer-dominierten Vorabend des Bühnenfestspiels sehen und hören lassen! Allen voran die leichtfüßigen und begehrenswerten Rheintöchter Christina Landshammer, Rachael Wilson und Jennifer Johnston, die so betörend sangen, dass man den armen Alberich in seiner Enttäuschung schon etwas verstehen konnte. Ekaterina Gubanova als Fricka konnte schon einmal einen Vorgeschmack auf ihre Eloquenz und Beharrlichkeit geben, mit der sie dann im 2. Akt der „Walküre“ triumphieren wird. Einen großen und für die weiteren Ring-Abende vielversprechenden Auftritt hatte Okka von der Damerau als Erda. Golda Schultz war eine lyrische, hübsch anzusehende Freia.

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Copyright: Wilfried Hösl/Bayerische Staatsoper

Ja, sie sehen alle gut aus, die Herrschaften der Götterwelt. Die Damen in hellblauen Cocktail-Kleidern und silberblonden  Langhaarfrisuren und die Herren in Anzug bzw. Mantel und silberblonden Perücken (Kostüme: Andrea Schraad). Nur Loge sticht heraus in seinem feuerroten Seidenanzug und die Riesen mit ihren bodenlangen, teilweise überdimensionalen blauen Gewändern. Da die Bühne (Harald B. Thor) sonst kahl ist, könnte das Ganze recht nüchtern wirken, wenn da nicht der große, aufregende Gedanke von Regisseur Andreas Kriegenburg wäre, die „Bühnenbauten“ durch eine Vielzahl von menschlichen Körpern darzustellen! So ist der am Ende des „Rheingoldes“ ruhig dahinfließende Rhein dargestellt durch Hunderte (?) von halbnackten Menschen, die über die ganze Bühnenbreite hintereinander kauern und sich nacheinander in den Knien leicht erheben, so dass der Eindruck von Wellenbewegungen entsteht. Das ist faszinierend anzusehen, aber jeder Zuschauer muss für sich selbst entscheiden, wieweit er sich durch diesen Anblick vom musikalischen und inhaltlichen Geschehen des Bühnenwerkes ablenken lässt.

Die rasch dahinfließende klare Musik, die in der begeisternden Interpretation von Kirill Petrenko und dem Bayerischen Staatsorchester auch das Pathos des „Abendlich strahlt …“nicht ausspart, und die Leistungen der Sänger wecken große Vorfreude auf die weiteren Abende der Tetralogie – soweit man denn Eintrittskarten sein eigen nennt.

Großer, langanhaltender Applaus für das gesamte Ensemble und vor allem für Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester.

Gisela Schmöger

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BASEL/ Stadttheater: ELEKTRA – Premiere

Basel / Stadttheater: „ELEKTRA“ – Premiere am 12.1.2018

Bild Elektra Basel
Rachel Nicholls . © Sandra Then

 

Die Beklemmtheit des Zuschauers stellt sich unmittelbar ein: Man wähnt sich in einem überdimensionalen vor Blut triefenden Schlachthaus, mit abgerundeten unteren Ecken, als sässe man selbst in einer Wanne voll Blut (Bühne: Patrick Bannwart, Maria Wolgast). An die Wand ist „Mama, where is Papa?“ mit Blut geschmiert. Im Laufe der Handlung hängen gehäutete Tieropfer von der Decke, laufen Opferschlächter in Metzgeroutfits herum, und zu guter Letzt wankt eine Klytämnestra über die Bühne, deren Arme durch Schläuche mit ihren Opfertieren verbunden sind, als würden deren Blutinfusionen sie reinwaschen von dem Gattenmord.

Und das ist nicht einmal das Beklemmendste an dieser Inszenierung, die von David Bösch für die Opera Vlaandern in Antwerpen konzipiert, dann am Aalto Theater in Essen gezeigt, und schliesslich für das Theater Basel neu einstudiert wurde.

Vielmehr ist es der Rückzug der Elektra ins Frühkindliche, unterstützt durch die Kindermöbel und Spielsachen, der einen erschauern lässt. Nicht eine gestandene Frau empfängt uns als rachsüchtige Tochter, sondern ein junges dünnes Mädchen, schon fast dem Irrsinn verfallen, das sich in seine heile Vergangenheit flüchtet, als der Vater noch lebte, und sie noch ein kleines Mädchen war (passend dazu ein Foto von Vater und Tochter umhertragend). Zuviel war es für die Kinderseele, den Mord am Vater mitangesehen zu haben. Da kauert sich die Kleine in Embryostellung in ihr Kinderbettchen, ersticht ihre Puppe, schaukelt auf dem Schaukelpferd und setzt sich mit Orest auf die viel zu kleinen Kinderstühle. Die britische Sopranistin Rachel Nicholls verkörpert diese kindliche, umherhüpfende Elektra aufs Trefflichste. Nicholls Stimme ist für so ein Persönchen unerwartet kraftvoll und hochdramatisch, und die Sängerin hält diese Monster-Partie nicht nur tapfer durch, sondern steigert sich stimmlich sogar zusehends. Wie sie Aegisth in die Falle lockt ist ausserdem eine schauspielerische Glanzleistung.

Eine stimmliche Entdeckung war auch Pauliina Linnosaari als Elektras weniger radikale Schwester Chrysothemis, der zwar schon von der Partitur die lieblicheren Klänge als ihrer Schwester geschenkt wurden, die diese aber auch konzentriert und mit wunderschöner glasklarer Stimme abliefert, obwohl sie manchmal gegen das Orchester kämpfen muss (aber gewinnt). Die Bühnenpräsenz von Ursula Hesse von den Steinen als Klytämnestra ist kaum zu toppen, die Infusionsschläuche würden weniger versierte Schauspieler behindern, bei ihr reichen wenige Bewegungen, um der von Albträumen geplagten Seele Ausdruck zu verleihen, ihre volle Mezzosopranstimme und ihre ausgezeichnete Diktion hinterlassen bleibenden Eindruck. Ihr schwarzes Glitzerabendkleid steht dabei im gleichen krassen Gegensatz zu Elektras simplem, blutbeschmierten weissen Hängerchen wie der piekfeine Anzug des Aegisth zum schäbigen Mantel des Orest (Kostüme: Meentje Nielsen).

Michael Kupfer-Radecky spielt und singt seinen Orest eher verhalten, bei ihm läge zumindest stimmlich sicher mehr drin. Hingegen ist Rolf Romei als Aegisth in der Form seines Lebens und zeigt an diesem Abend eine fantastische Stimme und vollen Körpereinsatz.

Erik Nielsen dirigiert das beinahe vollständige Sinfonieorchester Basel temperamentvoll und zügig und schafft es, bis auf einige wenige anfängliche Abstimmungsschwierigkeiten, den Sängern genügend Raum zu verschaffen, bei Strauss nicht ganz einfach.

Fazit: Nichts für schwache Mägen, aber absolut sehens- und hörenswert.

Alice Matheson

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WIEN/ MuTh Augarten/ Wiener Taschenoper: HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER

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Nicole Tobler (Hillary), Rebeca Olvera. Copyright: Oper Zürich

WIEN / Wiener Taschenoper in the MuTh: HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER
13.1. 2017 Nachmittag –

Karl Masek

Eine nostalgische, liebe, zitronengelbe Citroen 2CV-Ente steht da auf der kunterbunten Bühne vor einer riesigen Wäscheleine samt kunterbunt aufgehängter Socken, Tücher und sonst allerlei Zeug. Vor dem Auto liegt ein entzückender, schnuckeliger Plüschhund. Die Hexe Hillary redet mit ihm – und er beantwortet ihre Kommunikation mit Schwanzwedeln.

Die Hexe Hillary ist noch ein Hexenlehrling. Das mit dem Raben wie bei einer echten Hexe hat nicht so richtig funktioniert. Es ist ein Hund geworden – ein „Sondermodell“, wie sie der diplomierten Hexe und Opernsängerin, Maria Bellacanta, mitteilt.

Aber hübsch der Reihe nach! Der Motorraum ist eigentlich eine moderne Form der „Hexenküche“. Es beginnt zu rauchen, wenn Hillary Zaubersprüche beginnt. Konzentration vor jedem Hokupokus!!  „Parmesan und Ohrenschmalz…“  Aber schmutzige Socken werden nicht rein gezaubert, sondern klein gezaubert. „Ja, zaubern muss man können“, hat zu meiner Kinderzeit schon der Zauberer im Kinderfernsehen (wie hieß der gleich: Habakuk?) gesagt.

Das Auto hat schon Telefon und Autoradio. Hexe Hillary gewinnt im Radio zwei Karten für die Oper. Sie freut sich unbändig über den Gewinn und ist auch mächtig stolz. Aber es wird ihr auch klar: Sie weiß eigentlich gar nicht, was das ist – eine OPER. Sie sucht Rat im „Lexikon für kleine Hexen“. Die Auskunft lautet: OPER ist Theater, wo alle nur singen“…

Das kann wohl nur ein Fluch sein, denkt Hillary. Wer singt denn bitte freiwillig? Natürlich kann sie es nicht lassen, den Hexenspruch, den sie für einen Singfluch hält, auszuprobieren. Auch da geht was schief. Es taucht eben die diplomierte Hexe Maria Bellacanta auf.

Sie erklärt Hillary (die anfangs noch völlig verständnislos reagiert, dass in der Oper Gefühle (ob lustig, ob traurig, ob wütend, ob romantisch,…) nicht gesprochen, sondern gesungen werden. Und mit Singen kann man diese Gefühle oft viel besser ausdrücken als durch noch so viele gesprochene Wörter. Und Hillary findet rasch Gefallen und zeigt ihre Gefühle – sie weint bitterlich bei Paminas Arie, sie setzt die zornigen Koloraturen der Königin der Nacht in eine Körpersprache um, wie das kreative und bewegungsfreudige Kinder auch tun würden.

Als Beispiele dienen zwei Ausschnitte aus: „Hänsel und Gretel“, die „Juwelenarie“ der Marguerite aus Gounods „Faust“ wird angesungen – denn Maria Bellacanta zaubert zwei wunderschöne Ohrringe für Hillary, denn so, wie Hillary „angezogen“ ist, könne man nicht in die gewonnene „Zauberflöte“- Vorstellung gehen. Natürlich kommt die „Zauberflöte zweimal vor – und nach beiden Ausschnitten (natürlich: „Der Hölle Rache…“!) brandet spontaner Applaus der Kleinen auf. Also: Auch Mozart, vor den Vorhang!

Alles soll natürlich nicht verraten werden. Nur so viel: Der Autor Peter Lund hat eine witzige, durchaus kindgerechte Vorlage geschrieben. Anja Horst sorgt mit kundiger Regie und schön anzuschauender, märchenhafter Ausstattung für Kurzweil. Sehr ansprechend die Lichtgestaltung von Dino Strucken. Es handelt sich um eine Produktion des Opernhauses Zürich in Kooperation mit der Wiener Taschenoper.
Nicole Tobler war die Hexe Hillary mit viel clownesker Situationskomik. Manches des doch mit schweizerischem Akzent gebrachten Sprachwitzes ging leider unter.

Rebeca Olvera machte  mit Bühnenpräsenz und koloraturagilem Sopran der Hexe Bellacanta alle Ehre. Und Hélio Vida war ihr ein skurriler „Hexenassistent“am Klavier.

Viel Applaus von den Kindern. Sie waren sehr aufmerksam und gaben auch ihrer Zufriedenheit mit Zurufen („Hallo, Hexe!“) Ausdruck. Für Erwachsene ist es in diesem Zusammenhang besonders vergnüglich, Kinder zu beobachten, wenn diese andere Kinder beobachten…

Für Kurzentschlossene (wenn Sie meine „Frühabend-Kritik“ womöglich noch heute Abend oder morgen Vormittag lesen können): Sonntag (um 16.00 Uhr) gibt’s noch eine Vorstellung, empfohlen für Kinder ab 6, Spieldauer: 50 Minuten.

Wie gesagt im MuTh, dem Konzertsaal der Wiener Sängerknaben, Am Augartenspitz 1, 1020 Wien.

Karl Masek

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WIEN / Staatsoper: TOSCA – 600. Aufführung der „Wallmann-Tosca“

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Erwin Schrott (Scarpia). Copyright: Wiener Staatsoper/Pöhn

WIEN / Staatsoper: TOSCA von Giacomo Puccini
600.Aufführung in dieser Inszenierung
12. Jänner 2018

Vor der Vorstellung kam Direktor Meyer mit einem Kardinal vor den Vorhang. Dass es nicht unser „echter“ von Wien war, sah man gleich, aber immerhin eine würdevolle Erscheinung. Er halte nichts von Jubiläen, meinte der Direktor, aber dieses sei doch ein besonderes. Die 600. Vorstellung von Giacomo Puccinis „Tosca“ in der Regie von Margarethe Wallmann und der Ausstattung von Nicola Benois an diesem Haus. Nicht die älteste noch existierende Produktion (das ist die „Butterfly“ von Gielen, seit 1957 auf dem Spielplan, allerdings nur mit lumpigen 379 Vorstellungen), aber die gewichtigste unter den „Oldies“. Seit am 03.April 1958 hier Herbert von Karajan am Pult stand und Renata Tebaldi, Giuseppe Zampieri und Tito Gobbi sangen, sind in 60 Jahren alle großen Sänger der Welt in diesen Partien hier „durchmarschiert“. Und Herr Fiala, wie der Kardinal im bürgerlichen Namen heißt, war von Anfang an als Statist dabei. Nur dass er vom Ministranten zum Kirchenfürsten geworden ist – welch wunderbare Kontinuität auch in 60 Jahren Staatsoper, wo die Dinge quasi zum persönlichen Besitz von Menschen werden, dem Publikum ebenso wie den Mitwirkenden…

Er wünsche dieser Wallmann-„Tosca“ noch ein langes Leben, meinte Direktor Meyer schließlich. Sein Nachfolger wird es vernommen haben. Er sollte auch jahreslang Besseres zu tun haben, als eine so praktikable Inszenierung, die ganz auf Persönlichkeit und Wirkung der Protagonisten ruht, gegen irgendeine Regietheater-Schandtat auszutauschen.

Von der Voraufführung dieser Jubiläums-„Tosca“, um die vorangegangene Vorstellung einmal so zu nennen, hatte man nicht das Beste gehört, vor allem der Dirigent war wohl eindeutig krank. Frédéric Chaslin, als Ersatz herbeigeholt, ging besonders vorsichtig und gescheit zu Werk, „Tosca“ allein „nach Vorschrift“ ist wahrlich gut genug, keine Exzesse in Tempi oder Lautstärke und das ebenso hörbare wie erfolgreiche Bemühen, die Sänger sorglich und optimal zu begleiten. Auch nobel genug (bei der „Tosca“ ist es ja die Entscheidung des Dirigenten) die Generalpausen für den Applaus einzubauen…Eine ausgesprochene ausgewogene Vorstellung, die ihre Spannung aus den Protagonisten empfing.

Der „Debutant“ (es war zwar sein zweiter Scarpia nun, aber gewissermaßen doch der erste) verdient es hervorgehoben zu werden, denn Erwin Schrott war wahrlich exzeptionell. Ich sage es gleich – ich habe nichts gegen einen „lauten“ Scarpia (kein gebrüllter natürlich, da gibt es Unterschiede, die ich nicht erklären muss), denn die Brutalität der Figur kommt hier auch aus der Kraft der Stimme, und darüber verfügen wenige Kollegen im nötigen Ausmaß. Schrott hat genau den richtigen Zeitpunkt abgewartet, um seinen großen, beweglichen, in allen Registern sitzenden Bassbariton mit dieser Rolle zu konfrontieren, deren Niedertracht er nicht nur darstellerisch, sondern auch stimmlich konturiert. Einer, dem man den gnadenlosen Sadisten glaubt, den er nuanciert aufblättert  – und den Tod von Herzen gönnt… (Wenn er dann wieder aufsteht, den jubelnden Applaus entgegennimmt und die Rolle nächstes Mal wieder so Gänsehaut-erzeugend verkörpert…)

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Angela Gheorghiu. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Mit den richtigen Sängern ist ein zweiter Akt „Tosca“ jedes Mal (auch wenn man jeden Ton kennt) ein an Spannung kaum zu übertreffendes Erlebnis. So auch hier, wenn Schrott hier in Angela Gheorghiu eine der großen Tosca-Interpretinnen unserer Tage gegenübersteht, auch wenn man stimmlich bereits Abstriche machen muss. Gerade Rollen wie diese nagen an der Substanz, der leichte, helle Ton ist einer gewissen trockenen Härte gewichen, die Belcanto-Linie lässt sich nur noch selten hören, aber was bedeutet das in einem 2. Akt, wo der Verismo zu höchster Brutalität auffährt, diese Frau zuhören muss, wie ihr Geliebter gefoltert wird und um sein Leben kämpft – bis zur Gewalttat des Mordes? Da braucht man keine „schönen“ Spitzentöne, da sind sie verzweifelt scharf genau so richtig, und ihre Arie muss nicht schmelzen, wenn sie mit so viel Ausdruck gesungen wird. Man braucht sich nur zum Vergleich auf YouTube das „Vissi d’arte“ von Sonya Yoncheva anzuhören, die an der Met sicherlich zu Recht in dieser Rolle so gefeiert wurde. Dann kann man die Interpretations-Weiten zwischen der „neuen“ und der erfahrenen Tosca ermessen, und die Stimme steht dann in der zweiten Reihe.

Massimo Giordano war lange nicht in Wien. Wie die Gheorghiu muss er ein Dorian Gray-Gen haben, so unverändert gut und strahlend sehen die beiden aus (zumindest von der Galerie Seite). Stimmlich hatte er seine Krisen, und nun ist er wieder da. Wie oft gelingt schon die erste Arie? Was haben sich Männer mit der höchsten Opernkompetenz der Welt, Verdi und Puccini, eigentlich gedacht, ihre Tenorhelden in „Aida“ und „Tosca“ quasi mit einer Arie auf die Bühne zu stoßen? Wie dem auch sei – es wurde besser. Wäre schön, wenn schon das erste „Vittoria“ sitzt, aber ein zweites, das überzeugt, tut es auch. Und im dritten Akt sang Massimo Giordano dann „E lucevan le stelle“ schlicht und einfach makellos schön. Willkommen zurück.

Clemens Unterreiner stolpert als Angelotti wort-überdeutlich und hochdramatisch durch seine kleine Rolle (unübersehbar, unüberhörbar), Alexandru Moisiuc ist nicht der komischste aller Mesner, aber ein solider Herr, und obwohl er an sich doch so sympathisch ist, überzeugte Benedikt Kobel als Spoletta, einer der Handlanger des Bösen. Und dass Erwin Schrott locker und cool beim „Te Deum“ den Chor übersang, spricht ja nicht gegen diesen (den Chor nämlich).

Kurz, nehmt alles nur in allem, es war ein würdiges Jubiläum.

Renate Wagner

P.S. Zwei Pausen lang auf dem Platz geblieben (um mich in die Buffeträume zu stürzen, bin ich viel zu klaustrophobisch), vertiefte ich mich in den Eisernen Vorhang, kam aber trotz heftigen Grübelns nicht darauf, was diese Schar amerikanischer College-Absolventen mit ihren charakteristischen Talaren und Hüten für uns bedeuten soll und warum wir angehalten sind, uns dafür zu interessieren. Ist alles allein dadurch Kunst, dass behauptet wird, es sei Kunst?

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