Der Neue Merker

BUKAREST/ Oper: DON CARLO

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Oper Bucarest, 18.2.2018 – “DON CARLO”

Im Dezember 2017 übernahm der Bariton Stefan Ignat, der selbst noch in seiner Sängerkarriere steht, die Direktion der Bukarester Oper. Sein Einstand war nun diese aufsehenerregende Premiere, die innerhalb kurzer Zeit komplett aus dem Boden gestampft wurde. Der Regisseur Mario de Carlo, der auch für die Ausstattung verantwortlich zeichnete, schuf ein einfaches, aber schönes klassisches Bühnenbild und prunkvolle Kostüme, die nur manchmal etwas viel Glitzer zeigten. Jedenfalls hatte er keine Ambitionen. Die Handlung in eine andere Zeit zu vesetzen. Mit Hilfe einer durchdachten Lichtregie konnten so manche Effekte erzeugt werden und ein Bisschen Rauch und roter Feuerschein machen beim Autodafé mehr Eindruck als Feuerflammen wie vom Grill.

Die musikalische Leitung war bei Tiberiu Soare in sehr guten Händen.

In der Titelrolle war Daniel Magdal, der in der Ära Fassbaender oft in Innsbruck zu hören war,  zu erleben. Die Rolle liegt ihm sehr gut und er konnte das Publikum auch als Darsteller wirklich fesseln. Ganz besonders schön klang das Schlussduett mit Cellia Costea als Elisabetta. Diese verfügt über eine gut sitzende Sopranstimme mit guter Pianokultur. Sie ist auch eine sehr attraktive Erscheinung und eine intensive Darstellerin. Eine interessante Begegnung ist der Bass aus Tiflis, Ramaz Chikkviladze als Filippo. Er verfügt über eine enorme Bassstime mit grosser musikalischer Gestaltungskraft. In Österreich war er schon als König in der Aida in St.Margarethen zu hören. Als Marchese di Posa präsentierte sich Cǎtǎlin Ţoropoc mit echtem Kavaliersbariton. (Die Alternativbesetzung für diese Partie ist der Direktor selbst!) Eine feurige, einaugige Eboli wurde von Oana Andra serviert. Eine junge, bildschöne Künstlerin mit sehr viel Bühnenpräsenz, einer grossen Mezzostimme mit breiter Tiefe und bombensicherer Höhe. Marius Boloş war als Grande Inquisitore (Marele Inchizitor) eine fast Angst einflössende Persönlichkeit. Er sang diesen fanatischen Machtmenschen mit fahl klingender Stimme sehr passend. Als Frate war Iustinian Zetea zu hören. Auch er eine starke Bühnenerscheinung.  Cristina Eremia war ein hübscher Tebaldo, Andrei Lazǎr war der Conte die Lerma mit angenehmen Tenor. Mihaela Stanciu sang eine kräftige Stimme vom Himmel.

Der Chor, von Daniel Jinga gut studiert, singt sehr sauber, das Orchester spielte mehr als nur ordentlich und effektvoll.

Adina Tudor schuf eine kleine Choreographie für das erste Gartenbild. Ein maurisches und jüdisches Paar veständigen sich in ihrem Glauben, ein Hüter der Inquisition entdeckt dies und schon treffen wir sie im Autodafé wieder. Eigentlich sehr eindrucksvoll diese kleine Nebenhandlung. Genauso wie die Gedanken des Carlo immer auf Elisabetta gerichtet sind, sieht man im Hintergrund das jung verliebte Paar. Nicht unbedingt notwendig, aber es hatte eine gute Wirkung.

Das Publikum war beeindruckt und dankte auch mit viel Zwischenapplaus.

Elena Habermann

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BERLIN/Staatsoper: TRISTAN UND ISOLDE. Dritte Aufführung der Premierenserie – Richard Wagner gewinnt locker das Match gegen Dmitri Tcherniakov

BERLIN / Staatsoper: TRISTAN UND ISOLDE, 18.2.2018

Dritte Aufführung der Premierenserie – Richard Wagner gewinnt locker das Match gegen Dmitri Tcherniakov

 

Eigentlich wollte ich nicht über die Regie schreiben so nach der Idee von Lysistrata: Wenn die schreibende Zunft nicht einmal an musikfeindliche Inszenierungen anstreift, sie sozusagen ignoriert geschweige denn sich mit ihnen ins Bett legt, wird der faule Zauber irgendwann einmal aufhören. Dazu bedarf es aber absoluten Gleichmuts und nicht Zorns über eine Verballhornung der beiden Hauptfiguren. Dennoch wollen wir der Musik trotz Empörung über so entschieden pubertären bzw. alle als Spießer abstempelnden Unsinn auch das kritische Primat zugestehen.

 

Daniel Barenboim ist und bleibt der Berliner Wagner „Heilige“. Was er aus der Staatskapelle Berlin an unermesslich subtilen Feinheiten, delikatem Streicherklang, edlem Holz in einem die leiseren Töne der Partitur betonendem Gesamtkonzept herausholt, das lässt selbst die hartgesottensten Wagnerianer noch immer die sprichwörtlichen Schauer über den Rücken laufen. Erst recht dann, wenn dieser scheint‘s für Wagner geborene Dirigent an genau den emotional dichtesten Stellen die „Sau“ rauslässt und das Orchester zu dämonischer Wärme und ekstatisch elementarer Urgewalt der Leidenschaften aufpeitscht. Hier geht das auf , was Wagner in einem Brief an Franz Liszt als „vollblutigste Konzeption“ bezeichnete. Barenboim löst aus der Musik genau die „feinen geheimnisvoll flüssigen Säfte, die beim Zuschauer alles überwältigen können, was irgendwie Klugheit und selbstbesorgte Erhaltungskraft sich ausnimmt.“ (Wagner an Mathilde Wesendonck, Luzern). Auch wenn es manche Regisseure nicht wahrhaben wollen, genau deswegen gehen auch viele im Publikum in deren Augen moderne Spießer und Liebesunfähige heute noch in die Oper. 

 

Rein stimmlich agieren die beiden Hauptprotagonisten Andreas Schager als Tristan und Anja Kampe als Isolde in voller Eintracht mit dem prächtigen Orchester. Der Steirer Andreas Schager ist ein Phänomen, ja ein einzigartiges stimmliches Weltwunder. Er stellt heute exakt das im heldischen Wagnergesang dar, was Lauritz Melchior in den vierziger Jahren und Wolfgang Windgassen in den fünfziger Jahren verkörperten. Mit einer Leichtigkeit ohnegleichen durchmisst er musikalisch die Höhen und Tiefen der Figur, ohne selbst im mörderisch schweren dritten Akt auch nur irgendwie an vokale Grenzen zu stoßen. Dabei gibt Andreas Schager in jeder Minute alles, schont weder Material noch Reserven, von denen er unbegrenzt zur Verfügung zu haben scheint. Aber nicht nur die ungezügelten Ausbrüche und dramatischen Passagen überwältigen, Schager berührt auch mit einem herrlichen Mezzavoce und Legato in der Mittellage sowie ruhiger Stimmführung, neben bloßer Stimmkraft die wichtigsten Atouts für einen wahren Heldentenor. Auch Anja Kampe als Isolde verdient ein Loblied. Bei ihr sind es vor allem das herrlich warme Timbre und die unglaublich intensive Identifikation mit der Rolle, die verblüffen. Auf einer leichtgängigen Kontraalttiefe ruht eine luxuriöse, sämig samtene Mittellage, auf der sich Anja Kampe flugs zu hochdramatische Höhen aufschwingen kann. Selbst die hohen C‘s kommen wie geschmiert. Keine kühle Nordische ist da am Werk, die fesche Deutsch-Italienerin setzt Isolde so glutvoll in Szene, wie sich Wagner die Rolle wohl von der legendären Schröder-Devrient imaginiert haben wird. Kurzum: Berlin hat das derzeit wohl überzeugendste Traumpaar dieser Oper für die beiden Hautrollen parat. Das Publikum hat verstanden, was es da zu hören bekommt und überschüttet die beiden am Ende  mit lautstarken Ovationen. Untadelige Gesangsleistungen bieten auch Ekaterina Gubanova als Brangäne und Boaz Daniel als Kurwenal. Stephan Milling als König Marke verschenkt den zweiten Akt in seltsam teilnahmsloser Monotonie und läuft erst im dritten Akt zu Höchstform auf. Die dem Opernstudio angehörenden Adam Kutny als Steuermann und Linard Vrielink als Hirt/junger Seemann erfreuen mit ihrer Frische und jugendlichen Emphase. Im Programm ist auch Florian Hanspach-Torkildsen  aus dem Orchester unter der Besetzung gelistet. Er darf das Englischhorn im dritten Akt in einem Alkoven auf dem Bett sitzend auf der Bühne spielen und tut das außerordentlich kultiviert und mit dem gehörigen melancholisch bis traurigen Klang des Instruments. 

 

Ein pseudopsychologischer Gag der Regie? Der Besetzungszettel wartet auch noch mit Tristans Papa und Mama auf. Kristin Becker als schwangere Mutter und Mike Hoffmann als abendlich erschöpfter kleinbürgerlicher Patriarch sollen wohl sichtbar machen, welche schrecklichen Vorgeburts-Traumata der kleine Tristan durchmachen muss, damit er zu so einem Kretin der Sonderklasse heranwächst, wie wir ihn im ersten und zweiten Akt auf der Bühne erleben. Nämlich als großkotzigen aufgeblasenen „eh schon wissen“ Manager, supercool und kindisch zugleich. Dieser Tristan ist nach der Idee der Regie mariniert im eignen Saft. Die Begegnung mit Isolde löst nach dem Genuss des mit welchen Drogen auch immer gewürzten Liebestranks Lachkrämpfe aus. Kichernd wälzt sich unsere hehres Liebespaar am Boden, bis bekanntlich Marke eintrifft und Bericht einfordert. Noch krasser ist die Personen- bzw. Bewegungsregie im zweiten Akt: Da gerieren sich Tristan und Isolde nicht als Lover (was ist Sex? hoppala war da was in der Musik?), sondern als würden sie einem imaginären Fussballmatch zuschauen, wo die eigene Mannschaft permanent Tore schießt. Tristan lugt auf dem Höhepunkt der orchestralen Erregung kurz herein, singt sein  Isolde, verschwindet wieder, um mit Sektflasche wieder aufzutauchen. Es ist ja Party und erst darin das Rendez-Vous mit der Geliebten.  Die beiden recken ihre Arme in die Höhe, ballen die Fäuste in präpubertärer Ausgelassenheit, aseptisch nebeneinander versteht sich, bevor sie sich in zwei Fauteuils gefläzt auf die zugegeben mühsame Diskussion über das Wörtchen „und“ einlassen. Tristan wirkt hierbei wie ein Macho-Guru, dem die völlig apathische Isolde nachplappert, was ihr der Geliebte vorkaut. Beim eigentlichen Liebesduett „Oh sink hernieder Nacht der Liebe“ zückt Tristan einen Notizzettel und liest den Text ab wie ein Erstklassler bei seinem ersten Gedichtversuch. Damit aber gibt der Regisseur seine beiden Protagonisten der Lächerlichkeit preis. Und genau das ist für mich unverzeihlich. Wenn Romantik und Gefühle so schrecklich sind und nur noch die Karikatur davon herzeigbar ist, warum dann noch Theater? Hier entsteht eine emotionale Kluft zwischen der Partitur, der Musik auf der einen Seite und dem Bühnenbild und der Aktion auf der anderen. Dieser Gap kann auch durch eine noch so gut argumentierte intellektuelle Wortdrechslerei nicht überwinden geschweige denn geflickt werden. 

 

Der Ordnung halber: Regisseur und Bühnenbildner Dmitri Tcherniakov verlegt die Handlung ausschließlich in heutige Innenräume (das kennen wir schon von Marthaler und Guth), die Natur wird ausgeblendet. Lediglich das Meer darf via Monitor in den schicken Konferenzraum auf einer Yacht verschämt ein virtuelles Auge werfen. Der zweite Akt spielt in einem großbürgerlichen Salon/Ballsaal, der sich via Schiebetüren zu einem Speisesaal öffnet, statt. Der dritte Akt zeigt einen altmodisch tapezierten Raum in einer heruntergekommenen Villa auf der Bretagne (ja Kareol ist in Frankreich), wo Tristan seine Kindheit verbrachte.

 

Für die Statistiker: Daniel Barenboim hat für den ersten Akt 1h 23, den zweiten 1h 22, und den dritten Akt 1h 17 gebraucht, insgesamt somit 4h 02. Zum Vergleich die bekanntesten Tonaufnahmen: Furtwängler 4h 15; Karajan 4h 05, Thielemann 3h 55, Böhm Bayreuth 3h 39.

 

Dr. Ingobert Waltenberger

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WIESBADEN/ Staatstheater: OTELLO – ein verschenkter Abend

WIESBADEN/ Staatstheater: Otello – verschenkter Abend!

Besuchte Vorstellung: 18. Februar 2018

Schlecht geprobt und unzureichend musisziert geriet dieser Abend zu einem einzigen Ärgernis!

Die Wiedernaufnahme der Otello-Inszenierung von Intendant Uwe Eric Laufenberg brachte neue Sänger in den Hauptrollen und dazu ebenso eine Neubesetzung der musikalischen Leitung. Laufenberg bietet eine solide Erzählung der Handlung, verortet in der Neuzeit. Dazu baute Gisbert Jäkel eine Bühne mit pompösen weißen Säulen, die als Spielfäche variiert angeordnet werden. Laufenbergs selbstverliebter Auftakt-Gag, dass der Sänger des Jagos aus dem Publikum vor dem ersten Ton der Oper aufspringt und aus Shakespeares Vorlage rezitiert ist völlig überflüssig. Zum einen ist Verdis genialische Oper derart vollkommen geraten, dass es diese „Zugabe“ nicht benötigt. Problematisch ist vor allem ein solcher Einfall, wenn Shakespeare auf italienisch (!) von einem Sänger interpretiert wird und das Publikum überhaupt nichts davon versteht!

Die Premierenbesetzung litt seinerzeit unter dem stimmlich überforderten Titelhelden Scott Piper, der seinerzeit vom Wiesbadener Haus-Cassio Aaron Cawley an die Wand gesunden wurde. Nun stellte sich in Wiesbaden Lance Ryan in der fordernden Partie vor. In Ausdauer und Stimmtechnik kann Ryan auch diese Partie immer noch bewältigen. Allerdings kommen in dieser faszinierenden italienischen Partie Ryans mittlerweile deutliche stimmlichen Defizite zum tragen. Die Stimmfarbe wirkte ausgebleicht, das Vibrato oftmals kaum vorhanden, so dass es zu äußerst unschönen Klängen kam. Irritierend oft diesmal auch seine Vokalverfärbungen, die vor allem die a- und o-Vokale in enge e-Vokale transferierte. Darstellerisch wirkte er vielfach unbeteiligt, lustlos und im Gestus reichlich „privat“. Von seinem Otello ging weder stimmlich noch darstellerisch Autorität aus. Im Mai wird bei den Maifestspielen mit Gregory Kunde der derzeit wohl beste Interpret zu erleben sein. Damit dürfte es nach langer Durststrecke zu einer Steigerung kommen.

An der Seite Ryans stellte sich erstmals in Wiesbaden die Russin Olesya Golovneva vor. Sie präsentierte sich mit einer seltsamen Leistung. Sie bewältigte sicher alle Töne nur in Einheitslautstärke, nicht ein leiser Ton, nicht ein Textakzent. Der ausgesprochen harmlos wirkende Jago wurde interpretiert von ihrem Landsman Alexsei Isaev. Zu erleben war ein Bariton, der seine Partie primär musikalisch gestaltete. Große Phrasierungsbögen und ein nahtloses Legato bestimmten seinen Vortrag. Die Freude am Spiel mit Textfarben sollte er sich noch erschließen, um einer Partie wie Jago wirkliche Gestalt zu geben und diesen zum Drahtzieher zu entwickeln. Denn auch Isaev wirkte wie Ryan in seiner Darstellung äußerst blass.

Jugendchor, Chor und Extrachor des Staastheaters wurden von Albert Horne vorbereitet. Allerdings klang der Chor an zu vielen Stellen ungewohnt unsicher.

Schlecht hingegen erklangen Dirigat und Orchesterleistung. Daniela Musca dirigierte einfallslos das Hessische Staatsorchester und blieb der herrlichen Partitur alles schuldig. Die Tempi wirkten unausgewogen, oft verhetzt, wie z.B. im Liebesduett. Das Orchester leistete sich erschreckend viele, zu viele Schmisse. Hier wurde hörbar zu wenig geprobt und zu viel  gespart. Hatte Premierendirigent Leo McFall die gute Idee, die Schlagzeuger in die Loge zu platzieren, wo sie deutlich besser zu hören waren, war lediglich nur noch ein Schlagzeuger hinter den Posauen im Graben positioniert. Das Ergebnis war desaströs. Kaum ein Einsatz stimmte und war zudem fast immer zu leise, vermutlich um den Bläserkollegen nicht die Ohren zu ramponieren. Auch hier beim Schlagzeug Schmisse ohne Zahl. Schon beim Auftakt fehlten die Becken, bei Otellos „Abasso le spade“ kam kein Einsatz vom Schlagzeug an der vorgesehenen Stelle. Es ist mir unbegreiflich, wie es möglich ist, dass seit Jahrzehnten an diesem Haus dieses Schlagzeuger-Problem nicht gelöst. sondern „kultiviert“ wird. Leider agiert damit das Hessisches Staatsorchester wieder weit unter seinem Niveau. Hier sind die Verantwortlichen offenkundig völlig desinteressiert oder taub!

Für mich, wie auch für manch anderen Besucher endete der verschenkte Abend bereits nach dem 2. Akt.

Dirk Schauß

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WIEN / Theater an der Wien: SAUL

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Fotos: Theater an der Wien / Herwig Prammer

WIEN / Theater an der Wien:
SAUL von Georg Friedrich Händel
Premiere: 16. Februar 2018,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 18. Februar 2018

Händel ist nicht gleich Händel. Er schrieb nicht nur große italienische Opern mit Ausstattungsprunk und pompöser Musik, die den Kehlen der damals besten italienischen Sänger alles abforderte: ein Beispiel dafür werden wir demnächst mit „Ariodante“ an der Wiener Staatsoper sehen. Aber Händel, der nicht nur ein genialer Musiker, sondern ein höchst geschickter und vor allem flexibler Geschäftsmann war, konnte auch anders, wenn er musste. Wenn kein Geld für Dekorationen und Kostüme da war und man sich nur „normale“ Sänger leisten konnte – dann bot er London ein Oratorium in englischer Sprache. „Saul“ kam 1739 zur Aufführung und ist in den Orchesterpassagen interessanter als in den sängerischen Aufgaben. Aber an sich steht es in Händels Werk – obwohl es auch ein „Hallelujah“ besitzt, wenn auch nicht so eindrucksvoll wie jenes aus dem „Messias“ – doch in der zweiten Reihe.

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Im Theater an der Wien hat Claus Guth nun einiges Geschick dabei gezeigt, aus dieser biblischen Erzählung um den von Gott verlassenen König Saul, der die Herrschaft an David verliert, ein paar halbwegs bühnengerechte Geschichten herauszuschälen – eine Familiengeschichte, die wohl etwas ausgeschmückt wird (wenn alle drei Nachkommen von Saul, zwei Töchter, ein Sohn, diesen David in aller Eindeutigkeit und einmal auch alle gemeinsam sexuell belästigen), und die Geschichte eines Herrschers, der sich von einem Nachfolger bedrängt sieht und die Machtübergabe gewissermaßen nicht schafft – er versucht, in Haß und Neid den Rivalen ermorden zu lassen, aber Gott will es anders. David war schließlich von Gott als König von Israel auserwählt…

Wie immer bei Claus Guth gibt es eine einschlägige Dekoration von Christian Schmidt, deren „Palast“-Umriß nicht gerade prunkvoll ist, auch eine Badezimmerwand mit Waschmuschel muss dabei sein, weiters steht ein Hof auf der Drehbühne, ein halbwegs „repräsentativer“ Eßsaal, in dem sich die psychologisch interessantesten Zusammentreffen abspielen, und ein nicht definierter Kachelraum, in dem Saul seine seelischen Krämpfe auch pantomimisch ausübt. Hier kann man seinen Namen auch groß auf die Wand schreiben oder auch durchstreichen oder auch wegwaschen, und wenn am Ende der neue Herrscher David (der sich bei Guth auf seine Aufgabe gar nicht freut, sondern zuckend unter ihr zusammen zu brechen scheint) seinen Namen an die Wand schreibt… ja, dann hat sich der Kreis von der Theaterlogik her schön geschlossen.

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Im übrigen erlebt man einen Saul, der machtvoll in Schwarz als Florian Boesch da steht, oft mit einem Speer, der ihn Wotan-gleich erscheinen lässt. Obwohl die Hauptfigur, ist er musikalisch nicht überreich bedacht, kann aber in einigen Rezitativen stark ausdrücken, wie er unter Druck zu immer böseren Gedanken und Absichten fortschreitet. Er geistert übrigens auch nach seinem Tod (da geht das Werk noch gut eine halbe Stunde weiter und will und will nicht enden) über die Bühne…

Und da kommt David, mit dem abgeschlagenen Kopf des Goliath in der Hand, erst in Ruderleiberl und Trainingshose, nach und nach immer eleganter im Outfit, bis er am Ende, ganz in Weiß, wie ein strahlender Erlöser dasteht (der er bei Guth, der um die Brüchigkeit von Macht weiß, natürlich nicht sein darf). Schade, dass Jake Arditti nicht nur ein schmaler junger Mann ist (das würde zur Rolle ja passen), sondern auch eine schmale Stimme hat, die nichts vom Reiz und vom Glanz versprüht, die Countertenöre im besten Fall mitbringen. So wird er zum etwas schwächlichen zweiten Zentrum der Geschichte.

Und da sind die drei erwachsenen Kinder von Saul: Anna Prohaska als die schillernd böse, Giulia Semenzato als die sympathische Tochter, beide stimmlich perfekt, dazu noch der unverhohlen homoerotisch agierende Andrew Staples als Jonathan (immerhin darf David später gestehen, dass die Liebe Jonathans ihm wichtiger war als jene der Frauen…).

In mehreren Rollen immer nachdrücklich und interessant ist der brillante, schneidende Tenor von Marcel Beekman. Quentin Desgeorges hat nur eine kurze, dramatische Szene – und einen besonderen Clou hat sich Claus Guth für „the Witch of Endor“ ausgedacht, zu der König Saul hinabsteigt, um den Teufel zu beschwören (wenn Gott ihn schon im Stich lässt): Denn diese Hexe (Ray Chenez) war als servierendes Stubenmädchen die ganze Zeit im Schloß schon da…

Der Arnold Schoenberg Chor kann auch Händel hervorragend, und gleiches muss man höchst anerkennend vom Freiburger Barockorchester und dem Dirigenten Laurence Cummings sagen. Gewiß hat sich Händel hier mehr auf die Feinheiten der Partitur als auf virtuose Kunststücke für die Sänger konzentriert, aber dieses reiche „Spiel“ mit vielen Instrumenten, das hier immer wieder aufhorchen lässt, muss auch zum Tragen kommen: Der Abend klang fulminant. Und das Publikum hatte zu „Saul“ eine Geschichte gesehen, die es – der Beifall war auch in der zweiten Vorstellung sehr stark – offenbar überzeugt hatte.

Renate Wagner

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BRAUNSCHWEIG/ Staatstheater: LA CLEMENZA DI TITO . Inszenierung Jürgen Flimm. Sieg der Menschlichkeit. Premiere

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Staatstheater Braunschweig

La clemenza di Tito in einer Inszenierung von Jürgen Flimm am Staatstheater Braunschweig. Premiere am 17.2.2018

Sieg der Menschlichkeit

Eine große Ehre für das Staatstheater Braunschweig: Jürgen Flimm, international gefragte Regie-Größe und scheidender Intendant der Berliner Staatsoper, hat in der Löwenstadt Mozarts La clemenza di Tito inszeniert. Der Bezug zum Haus ist freilich da, Isabel Ostermann, seit dieser Saison Operndirektorin in Braunschweig, arbeitete einige Jahre in Berlin als Flimms persönliche Referentin. Doch es wird nicht nur ihrer Überredungskunst geschuldet sein, dass Flimm in Braunschweig inszeniert hat, In einem ausführlichen Interview im Programmheft erklärt er, dass er sich jetzt, bei seiner zweiten Inszenierung des Werkes, auf viel mehr Details konzentrieren könne. Zum ersten Mal hatte Flimm Mozarts Opera seria 2012 an der Wiener Staatsoper auf die Bühne gebracht. Nun also könne er den Fokus viel mehr auf die unterschiedlichen Beziehungen im Stück legen. Und diese Oper lebt von den persönlichen Beziehungen, die äußere Handlung der zwei Akte ist schnell erzählt. Doch was in der Vorbereitung, Durchführung und Auflösung dieses Versuches, einen Herrscher zu stürzen, zwischen und mit den Personen passiert, da liegen der Kern des Dramas und vor allem die Kraft der Musik Mozarts.

Flimm konzentrierte sich ganz darauf, die Geschichte zwischen Tito, Vitellia, Sesto, Servilia und Annio zu erzählen. Als Raum dienen dabei im Wesentlichen drei große, flexibel verschiebbare Wände, die durch ihre Bemalung herrschaftliche Räume andeuten. Eine Bar im Bühnenhintergrund und eine sich dahinter auftuende, mit Graffitis besprühte Wand machen jedoch ganz klar, dass dieser Bühnenraum, von Polina Liefers nach einer Idee von George Tsypin gestaltet, keine konkreten zeitlichen Bezüge zeigen soll. Ebenso die von Stephan von Wedel kreierten Kostüme, die nur dezente Hinweise auf Stand und Bedeutung der Personen geben, sich vor allem daran orientieren, „normale“ Menschen zu zeigen. Die Geschichte ist eben über die Grenzen der Gesellschaft hinweg gültig. So schafften Flimm und sein Team dichte, spannende Szenen. Das junge Ensemble profitierte dabei sehr von der Souveränität und der Erfahrung, mit der Flimm Personenführung beherrscht. Die Fragen des Stückes sind damit nicht erschöpfend beantwortet, etwa, was die im Titel deklamierte Milde des Tito nun tatsächlich zu bedeuten hat. Doch das muss auch gar nicht sein, diese Fragen kann ohnehin nur jeder für sich selbst beantworten.

Schade, dass Jürgen Flimm krankheitsbedingt nicht bei der Premiere sein konnte, der rauschende Beifall hätte ihn sicher, und zurecht, gefreut. Entscheidenden Anteil am Erfolg der Premiere, die mit mehr als zehn Minuten begeistertem Beifall und vielen Bravo-Rufen gefeiert wurde, hatte nicht minder die ausgeprochen geglückte musikalische Umsetzung. Auf der Bühne stand ein junges Ensemble, ausschließlich Rollendebütanten, das sich mit Verve in seine Rollen warf. In der Titelpartie brachte der südafrikanische Tenor Khanyiso Gwenxame seine fein timbrierte und klar geführte Stimme mit wirkungsvoller Autorität zum Einsatz. Bedingt durch eine Verletzung am Knie war seine Beweglichkeit etwas eingeschränkt, ohne das kann seine Stimme sicher noch mehr an Klangschönheit und Kontur gewinnen. Die beiden Hosenrollen waren mit zwei ganz unterschiedlich gefärbten Stimmen besetzt. Jelena Kordićs Mezzosopran ist erdig, dunkel und ungemein flexibel, dabei durchaus von dramatischer Kraft, was ihrem Sesto starke Statur verlieh. Milda Tubelyté hingegen brachte als Annio ihren weichen, heller und runder gefärbten Mezzo blühend zum Klingen; nicht nur musikalisch, auch dramatisch ist es sehr wichtig, dass beide Partien in ihren unterschiedlichen Charakteren deutlich anders klingen, und an diesem Abend gelang das überzeugend. Ebenso war es bei den Sopranpartien. Narine Yeghiyan gab der Vitellia aristokratisches Format, ihr Sopran hat einen schönen, runden Strahl und ist von üppiger Klangfülle; wunderbar im Kontrast dagegen die Servilia von Jelena Banković, die mit leichter und heller Stimmfarbe berührende Töne erzeugte. Mit profunden Bass-Tönen gab schließlich Ernesto Morillo dem Publio Gewicht.

Der Chor des Staatstheaters stellte sich mit viel Flexibilität sehr gut auf einen angemessen schlanken, wenn nötig aber auch auftrumpfenden Mozart-Klang ein.

Generalmusikdirektor Srba Dinić, ebenfalls ein Debütant mit der La clemenza di Tito, trug sein Ensemble im wahrsten Sinne des Wortes auf Händen, indem er jeder Stimme den Raum gab, den sie zur Entfaltung brauchte. Er animierte das Staatsorchester Braunschweig zu transparentem, schlankem Spiel, mit vielen schön herausgearbeiteten instrumentalen Farben. An wenigen Stellen klang das vielleicht noch zu zurückhaltend, aber das wird sich jenseits möglicher Premierennervosität sicher bald frei spielen.

Ein insgesamt sehr starker, eindrucksvoller Abend.

Christian Schütte

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WIEN / Kammeroper: PELLEAS ET MELISANDE

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Fotos © Herwig Prammer

WIEN / Kammeroper des Theaters an der Wien:
PELLEAS ET MELISANDE nach Musik von Claude Debussy /
Bearbeitung von Annelies Van Parys
Premiere: 12. Februar 2018,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 17. Februar 2018

Im Akademietheater zerstört Laura selbst ihre Glasmenagerie. In der Kammeroper denkt Melisande gar nicht daran zu sterben. Die Opferrolle der Frau ist ausgespielt, das Umdichten von künstlerischen Vorlagen wird derzeit mit größter Selbstverständlichkeit gehandhabt, als hätten die Werke an sich keine Rechte. Dass man Unrecht der Vergangenheit nicht ändern kann, indem man quasi das Pseudo-Mascherl der zeitgenössischen „korrekten Korrektur“ darüber bindet (Nein, wir wollen das nicht mehr, Carmen, Melisande, sie sollen einfach nicht sterben!), fällt offenbar niemandem ein. Ob es nicht gescheiter wäre, an der Gegenwart und der Zukunft zu arbeiten und das Befragen der Vergangenheit nach ihren eigenen Gesetzen und Vorgaben zu vollziehen?

Wobei gerade in der Kammeroper schon in Zeiten, da sie noch nicht dem Theater an der Wien angegliedert war, wiederholt modernistische Bearbeitungen der Opernklassiker auf dem Programm standen. Derzeit scheint dies einen Hauptteil des Repertoires auszumachen, obwohl noch nicht eine dieser Versionen wirklich überzeugt hat. Nach dem Motto des „kleineren Übels“ muss man Thomas Jonigk (der Autor bei seinem Debut als Opernregisseur) noch „dankbar“ sein, dass ihm zu „Pelleas et Melisande“ wenigstens nicht so unverantwortlicher Blödsinn eingefallen ist, wie es zuletzt bei „Don Pasquale“ der Fall war… Herumgefuhrwerkt hat er immer noch genug.

Die Oper präsentiert sich szenisch gekürzt auf zwei pausenlose Stunden und von der belgischen Komponistin Annelies Van Parys auf kammermusikalische Besetzung zusammen geschmolzen (die – man muss es sagen – zeitweise doch erstaunlich „echte“ Debussy-Klänge erzielt), aber sie rechtfertigt sich in ihrer szenischen Umsetzung nicht. Was hat sich Thomas Jonigk eigentlich vorgestellt, wenn er dem Werk – sein literarischer Schöpfer Maurice Maeterlinck war ein Symbolist reinsten Wassers – „das Mysteriöse und Rätselhafte“ nehmen will, wie er programmatisch in einem Interview sagte. Das findet er nämlich langweilig. Möglicherweise, dass mancher Besucher zwei pausenlose Stunden in einer bürgerlichen Welt langweilig findet, wo Melisande nicht mehr das Rätselwesen ist, sondern quasi eine junge Frau von heute, die („#metoo“!!!) alle männlichen Avancen aktiv abwehrt und periodisch nicht elegisch, sondern anklagend vermerkt, dass sie unglücklich sei.

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So recht bekommt man auch Golaud, der in einer Phantasieuniform auftritt, und Pelleas (na ja, schwarz gelockter Jüngling) nicht in den Griff. Wenn er und Melisande sich kurzzeitig doch noch annähern, müssen sie das in Unterwäsche tun – hingegen geht es bei Arkel und Geneviève gar nicht königlich, sondern steif-bürgerlich zu. Da man das Werk aus den letzten Staatsopern-Aufführungen ja noch recht gut in Erinnerung hat, findet man sich bei Thomas Jonigk (in der eigentlich ziel- und reizlosen Zimmer-Ausstattung von Lisa Däßler) immer wieder bei der Frage: Ich weiß nicht, was soll es bedeuten… auch nicht die Verdoppelung der Melisande als ihr kindliches Ich. Und ihr Verschmelzen mit Yniold. Tja…? Da wurde dramaturgisch ganz schön herumgedoktert, ohne dass die „alternative“ Geschichte, die erzählt wird, Sinn und Leben gewonnen hätte.

Und ehrlich: Hätte man es nicht im Programmheft gelesen, wäre auch der „Rückblick“-Charakter der Geschichte nicht völlig klar geworden. Nur dass eben Melisande zu Beginn und am Ende (da mystisch lächelnd) allein auf der Bühne ist. Das Publikum konnte sich lange nicht zum Applaus entschließen, als hätte man sich nicht entscheiden können, ob man das als Ende nehmen sollte… Dann allerdings gab es auch bei der zweiten Aufführung starken Beifall.

Die Zustimmung galt der musikalischen Seite des Abends, die stärker ausfiel als die szenische. Mag Anna Gillingham auch programmatisch eine robuste Melisande sein (die mit dem ätherischen Original nichts zu tun hat) – sie ist eine schöne junge Frau mit strahlender Stimme, und dafür ist man dankbar. Julian Heneao Gonzales hätte man sich noch am ehesten in einem „normalen“ Umfeld des Werks als Pelleas vorstellen können. Egal, wie seltsam Matteo Loi als Golaud daherkommen muss, sein markiger Bariton beeindruckt, ebenso wie der schöne Baß von Florian Köfler, den man wohl für keinen König Arkel gehalten hätte… Anna Marshania, gekleidet wie eine düstere Mary Poppins, muss als Genevieve meist starr herumstehen…

Wie gesagt, trotz der kammermusikalischen Fassung klang der Debussy unter der Leitung von Thomas Guggeis gut und auch stark, aber das Haus ist ja auch klein. Intensive Sänger retteten, was zu retten ist… aber vielleicht sollte die Kammeropern-Dramaturgie umdenken und wieder zu „originalen“ Opernwerken zurückkehren. Es gibt genug davon, man muss nicht Meisterwerke „bearbeiten“ (was dann in graduellen Unterschieden ja doch aufs Verhunzen hinausläuft).

Renate Wagner

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MÜNCHEN/ Bayerische Staatsoper: CARMEN

München: “CARMEN” – Bayerische Staatsoper 16.02.2018

Das Münchner Publikum ist normalerweise sehr diszipliniert: die Gespräche verstummen, wenn das Licht im Zuschauerraum gedimmt wird und man wartet, bis der letzte Akkord verklungen ist, bevor man zu klatschen beginnt. Bei manchen Opern ist aber alles anders, und dazu gehört auf jeden Fall die Carmen. Es beginnt damit, dass eben nicht zuerst das Licht ausgeht, und dann die Musik beginnt, sondern umgekehrt: Mit dem Fortissimo-Knall der furiosen Ouvertüre geht das Licht aus und das überraschte Publikum kann die angefangenen Gespräche nicht mehr zu Ende bringen. Dafür rächt es sich dann mit gnadenlosem Hineinklatschen in die Schlussakkorde.

Karel Mark Chichon am Pult gibt Bizets Musik viel südländisches Temperament, er treibt das Bayerische Staatsorchester vor allem in den Passagen, wo es alleine spielt, gerne zum Fortissimo und zu schnellen Tempi an, die französische Eleganz der Partitur kommt dabei etwas zu kurz. Aber er ist auch ein guter Sängerbegleiter, der die Lautstärke in entscheidenden Momenten zurücknimmt, um den Sängern Raum zu lassen. Er stellt so eine gute Balance zwischen Bühne und Orchester, Sängern und Graben her. Mit einer Ausnahme: Beim Schmugglerchor zu Beginn des zweiten Aktes ist das Orchester definitiv zu laut. Der hier im Piano singende Chor der Bayerischen Staatsoper ist kaum zu hören.

Die italienische Regisseurin Lina Wertmüller hatte in den 1970ger einigen Erfolg mit Filmen über demontierte Männlichkeit (Mimi in seiner Ehre gekränkt, 1972). Wer einen ähnlichen grotesk-frivolen Umgang mit den Geschlechterrollen bei ihrer Carmen- Inszenierung erwartet hatte, wurde enttäuscht. Das „in höchstem Maße unmoralische Werk“, so hieß es 1875 über die Uraufführung, kam schon bei der Münchner Festspielpremiere im Jahr 1992 nicht gut bei den Kritikern an. Heute, mehr als 20 Jahre später und nur noch als „nach einer Inszenierung“ gekennzeichnet, erscheint die Inszenierung als zu bieder, zu viel pseudo-spanische Folklore. Geblieben sind einige gut anzusehende Tableaus auf der steil ansteigenden Bühne (Bühne und Kostüme: Enrico Job) und viel Freiraum für die Sänger.

So konnte Elina Garanca alle Register ihrer Sanges- und Schauspielkunst ziehen. Sie ist zuerst eher kühl wirkende Carmen, ihre erotische Anziehungskraft muss sich nicht aus gutturalen Mezzotönen speisen, dazu ist ihre Stimme zu vibratoarm, zu sicher und gleichmäßig über alle Register geführt. Es ist die schiere Selbstsicherheit, die aus ihr spricht. Sie hätte die abgenutzten Verführungsgesten im Ersten Akt (Blume an der Schenkelinnenseite, Fuß am Schritt von Don José, etc.) gar nicht nötig. Zu großer Gestaltung findet sie im dritten Akt, in der Entfremdung von Don José und im Fatalismus des Kartenterzetts.

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Don José, in seiner Ehre gekränkt. Bryan Hymel und Elina Garanca
© Wilfried Hösl

Mit Bryan Hymels Stimme werde ich nicht so richtig warm: Er hat eine schön timbrierte, kräftige Mittellage, wird aber immer schwächer, je höher es geht. In der Höhe hat die Stimme nur noch eine Farbe, eine Ausdrucksmöglichkeit: sie klingt weinerlich, larmoyant. Das mag für den Don José passen, vor allem am Ende. Im Duett mit Micaëla bräuchte es doch noch etwas mehr. Zu Beginn von der Regie alleingelassen, kommen seine Stärken auch erst ab der Blumenarie zur Geltung.

Golda Schulz ist eine selbstbewusste Micaëla, nicht das unschuldige, schüchterne Mädchen vom Lande, sondern eine Frau, die weiß, was sie will. Dazu passt ihr weicher, warmer Sopran den sie in schön phrasierten langen Bögen führt. Glückliches Haus, das solche Ensemblemitglieder hat.

Die als schwer zu singend verschriene Partie des Escamillo wird von Alexander Vinogradov wenn gleich nicht mit Bravour, so doch rollendeckend bestritten. Ein kleiner Wackler in der Höhe sei ihm verzeihen, er hat die Tiefe und das Volumen, das die Rolle erfordert. Sehr schön einschmeichelnd die Stimme im Duett „Si tu m’aimes, Carmen“.

Im Schmugglerquintett dürfen mit Johannes Kammler (Dancaïro) und Alyona Abramova (Mercédès) wieder zwei Gewächse der Opernstudios zeigen, was sie können. Ergänzt werden sie von Manuel Günther (Remendato), er ist zur laufenden Saison aus dem Opernstudio in das Ensemble gewechselt, und als Frasquita Gabrielle Philiponet. Auch die Soldaten waren mit Callum Thorpe als Zuniga und Sean Michael Plump als Moralès sehr gut besetzt.

Susanne Kittel-May

 

 

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WIEN/ Theater an der Wien: SAUL – Oratorium von G.F. Händel in einer szenischen Fassung. Atemberaubend.

WIEN/ Theater an der Wien: SAUL – Oratorium von G.F. Händel in einer szenischen Fassung. 16.2.2018

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Copyright: Theater an der Wien

Wie immer verlässt man das historische Theater an der Wien erschöpft – aber vor Begeisterung über das Gebotene, das ausnahmslos Weltniveau hat. So auch diese phänomenale Inszenierung eines schwer (oder gar nicht) inszenierbaren Stücks, das bereits bei seiner Uraufführung als Oratorium am 16. Januar 1739 im Londoner King’s Theatre am Haymarket umjubelt wurde – ebenso wie die Premiere im Theater an der Wien am 16. Februar 2018. Selbst seine Majestät, der König, sowie Angehörige des Hochadels waren damals im Haymarket-Theater im begeisterten Publikum. Doch das Oratorium war dennoch kein Publikumshit – es wurde nach der triumphalen Uraufführung nur noch sechsmal aufgeführt und blieb bis heute im Schatten des ungleich populäreren „Messias“. Im 19. Jahrhundert bemühten sich selbst Beethoven und Brahms um das großartige aber unterschätzte Werk und organisierten Aufführungen. Szenische Darbietungen folgten erst viel später – nämlich ab 1920.

Charles E. Ritterband berichtet aus dem Theater an der Wien.

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MÜNCHEN/ Bayerische Staatsoper: ELINA GARANCA ALS CARMEN: ZWISCHEN EROS UND THANATOS

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Bayerische Staatsoper: ELINA GARANCA ALS CARMEN: ZWISCHEN EROS UND THANATOS (16.2.2018)

Spannungsgeladene Wiederaufnahme von „Carmen“ von Georges Bizet an der Bayerischen Staatsoper mit Elina Garanca – am Pult agiert Karel Mark Chichon, der Ehemann; gespielt wird in einer optisch sehr ansprechenden Inszenierung der Filme-Macherin Lina Wertmüller (Bühne und Kostüme Enrico Job). Als Don José beweist der US-Tenor und „rising star“ Bryan Hymel dass er sich tatsächlich auf der Überholspur befindet. Dennoch: das Hauptinteresse galt der lettischen Mezzo-Sopranistin, die sich von vielen ihrer Erfolgspartien verabschiedet hat und nun bereits Eboli und Santuzza mit größtem Erfolg übernommen hat. Demnächst – im Mai – wird sie in Wien ihre erste Dalila geben und in zwei Jahren steht die erste Amneris beim Ehemann als Chefdirigent der Oper in Gran Canaria auf ihrem Terminkalender. Also keine Cenerentola, Octavian, Dorabella oder Sesto mehr, dafür kommt die Dido! Mitgenommen aus ihrem bisherigen Repertoire hat Elina Garanca hingegen die Carmen: eine Rolle, in der zwischen dem Chanson-haften Beginn und dem dramatischen Finale jeder Sängerin alles abverlangt wird. Nun ich erinnere mich noch sehr genau an die erste Carmen in Riga: ein Hippie-Mädel mit Glitzer „Hot Pans“ (die Handlung wurde ins Kuba von heute verlegt und der Torero war ein Box-Champion), später wechselte sie zwischen „blond“ und „schwarz, zwischen Zigeuner-Klischee und Postkarten-Erotik. Jetzt verwandelt sie sich zur Schwester von Lady Macbeth und Kundry, die beide in den nächsten Jahren zu erwarten sind. Diese Carmencita ist eine Freiheitskämpferin, eine Frau, die sich so verhält wie der „bunte Vogel“, der in der Habanera beschrieben wird. Aber neu ist die Todessehnsucht, mit der sie ihre erotische Spontanität kombiniert. Immer mehr – schon ab dem 2.Akt – verwandelt sich diese Carmen in einen „Todesengel“: eine stolze selbstbewusste Frau lässt ihren „Eros“ zurück und wird zum „Thanatos“. Siegmund Freud schrieb 1920 seine „Psychoanalyse“-Vision – 45 Jahre früher wurde Carmen uraufgeführt. Die starke Wirkung erklärt sich u.a. daraus, dass Elina Garanca mit ihrer vokalen Entwicklung nun viel besser mit dem 3.Akt „Karten-Arie:“toujours la mort!“ und dem großen Finale zurecht kommt. Die Stimme der Garanca hat ihre Leichtigkeit für Habanera und Seguidilla bewahrt, dafür erinnert sie im Finale an Heroinen, die als Ortrud oder Leonore(im Fidelio) reüssieren. Man darf sich über den aktuellen Fachwechsel jedenfalls sehr freuen.

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Elina Garanca, Bryan Hymel. Copyright: Wilfried Hösl/ Bayerische Staatsoper

Am Ende Jubel, das für München typische „Trampeln“ und viele Vorhänge. Immerhin standen der lettischen Diva hochkarätige Kollegen zur Seite: Bryan Hymel erinnert in den ersten beiden Akten an Piotr Beczala, dann spielt er seine höhensichere Dramatik aus und zerbricht an dieser starken „Urmutter“; ausgezeichnet auch Escamillo – der Russe Alexander Vinogradov als glaubhafter Matador – und die aus Südadrika stammende Micaela von Golda Schultz. Eine liebreizende „Gegenspielerin“ von Carmen mit Lyrik und Strahlkraft. Ein kollektives Lob auch für den Rest der Besetzung (Callum Thorpe als Luxus-Zuniga, Sean Michael Plumb als Belcanto-Morales, nett das Gauner-Duo Johannes Kammler als Dancairo und Manuel Günther als Remendados; positiv fällt auch Mercedes:Alyona Abramowa auf, Gabrielle Philiponet verfügt hingegen über zu  wenig Material.

Exzellent das Orchester und der Chor der Bayerischen Staatsoper unter Karel Mark Chichon; der Pass-Brite ist ein seinem Temperament denn doch ein echter Spanier. Man wird auch von ihm noch viel hören!

Peter Dusek

 

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LINZ/ Musiktheater: LA DAMNATION DE FAUST

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Musiktheater Linz LA DAMNATION DE FAUST Premiere: 3.2.2018, besuchte Vorstellung: 16.2.2018

Berlioz sperriges opus 24 bezeichnete er selber als eine dramatische Legende in vier Teilen. Stilistisch gesehen ist es eine Mischung aus Nummernoper und Oratorium, die von Berlioz nie als szenische Aufführung gedacht war. Demgemäß fand die Uraufführung in der Pariser Opéra-Comique am 6. Dezember 1846 unter Berlioz‘ Leitung auch nur in konzertanter Form statt und endete, wie auch die Reprise am 12. Dezember, in einem künstlerischen wie finanziellen Desaster. Eine weitere Aufführung in Paris sollte der Komponist zu seinen Lebzeiten nicht mehr erleben. An eine szenische Aufführung in Österreich kann ich mich nur mehr an jene des katalanischen Regieteams La Fura dels Baus bei den Salzburger Festspielen 1999 erinnern.

Der 1975 geborene ungarische Regisseur und studierte Pianist David Marton wurde bereits 2009 von der Fachzeitschrift „Deutsche Bühne“ für sein 75 minütiges Musiktheater nach Mozart, „Don Giovanni. Keine Pause“, aufgeführt in der Kulturfabrik Kampnagel, Hamburg-Winterhude, zum Opernregisseur des Jahres gewählt. Das Landestheater zeigt nun Martons Deutung von „La damnation de Faust“ in einer Koproduktion mit der Opéra de Lyon, wo diese Inszenierung bereits 2015 Premiere hatte. Bei Marton spielt dieser Faust, anders als im Libretto, nicht in Ungarn und Deutschland, sondern im Südwesten der USA in den fünfziger Jahren. Christian Friedländer stellte dafür eine unfertige Autobahnbücke auf die Bühne und einen Pick-up truck an den rechten Bühnenrand. Als dann der berühmte Rákóczy-Marsch ertönt, übt der Kinderchor die feierliche Einweihung dieses Autobahnabschnittes. Die Kostüme von Pola Kardum setzen auf Uniformität der Massen, die in den Bann von Méphistophélès gezogen werden. Dass Faust Arzt ist, wird man sich in dieser Inszenierung erst dann bewusst als er am Ende des ersten Teiles vor seinen Studenten eine Leiche seziert. Und bevor er das Innere des Brustkorbes freilegt, schließt sich der Vorhang vor den gespannten Blicken des Publikums…

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Im zweiten Teil ist das gesamte Bühnenbild mit weißen Laken zu gehüllt. Der Männerchor ist mit schwarzen Mänteln und Melonen wie Méphistophélès gekleidet, sodass sich das Böse in Gestalt von Méphistophélès nicht mehr aus der Masse hervorhebt. Masse und Macht. Das Böse ist unter uns, steckt in jedem und jeder von uns und ist nur schwer zu erkennen und zu entlarven. Diese optische und auch gesungene Vervielfachung einer Bühnenfigur als Regiekunstgriff hat zuletzt auch Stefano Poda für seine Turandot-Inszenierung am Teatro Regio di Torino im Januar 2018 angewendet, wo er Turandot gleich gekleidet wie der übrige Teil des weiblichen Chores in der Masse unerkannt bleiben lässt. Regisseur Marton aber übernimmt auch einige Szenen aus Goethes Faust I, deren Text er einmal vom Chor auf Deutsch, nicht immer textverständlich, sprechen lässt und dann bei der Gretchen-Frage zwischen den beiden englischsprachigen Sängern von Marguerite und Faust im Truck dann auf Englisch, was nicht ohne Reiz ist, aber zum besseren Verständnis von Berlioz‘ Werk entbehrlich wäre.

Der in Arkansas geborene US-amerikanische Tenor Charles Workman verfügt für die Titelpartie über eine kräftige und höhensichere Stimme, die nur fallweise etwas angestrengt klang. Er hat sich vor allem auf Mozart, Händel und das französische Repertoire spezialisiert und war am Theater an der Wien bereits in drei Händel-Produktionen (Semele 2010, Il trionfo del tempo e del disinganno 2013, Messiah 2014) zu hören bzw zu sehen. Darstellerisch vermag er alle Lebensstationen dieses hin- und hergerissenen und getriebenen Faust glaubwürdig zu verkörpern. Zu Beginn sitzt er am Rande der Autobahnbrücke in höchster Verzweiflung, bereit, sich hinab zu stürzen. Aber sein sehnlichster Wunsch nach Verjüngung wird ihm in dieser Inszenierung leider nicht zu Teil. Und hätte denn nicht ein verjüngter Faust besser zu der Marguerite der britischen Mezzosopranistin Jessica Eccleston gepasst? Diese verfügt über eine lyrisch schwelgerische sinnliche Stimme, was sie besonders gut im Chancon gothique „Le roi de Thulé“ unter Beweis stellen konnte. Seit der Spielzeit 2017/18 ist sie festes Ensemblemitglied am Landestheater Linz. Michael Wagner glänzte mit seiner eindringlichen Bassstimme als wahrhaft dämonischer Méphistophélès. Während des Höllenritts sitzt er hinter dem Lenkrad des Pick-ups, während Faust dahinter auf der Ladefläche steht und der Zuschauer auf einer Leinwand die Wüstenlandschaften des Mittleren Westens der USA vorbeiziehen sieht. Dann dreht er das Autoradio auf und stimmt diabolisch lächelnd in den himmlischen Chor ein und liefert Faust in der Hölle ab, die sich unseren Augen als Leichenhalle eröffnet. Sein Leichnam wird mit einem Nummernschild am großen Zeh aufgebahrt und schließlich in einen lebenden Leichnam, ein seelenloses Wesen, transformiert. Er erhält einen schwarzen Mantel mit Melone als Referenz an René Magritte und ist nun optisch bestens ausgerüstet, um das Böse auf elegante Weise in der Welt zu verbreiten… Méphistophélès aber verlässt die Szene, denn hier gilt es ja nicht mehr, Faust zu verführen… Dominik Nekel ergänzte mit seinem gut geführten Bass rollengerecht als Student Brander und gab vor der betrunkenen Studentenhorde sein Chancon „Certain rat, dans une cuisine etabli, comme un vrai frater…“

Martin Zeller hat den Chor und Extrachor des Landestheaters Linz gesanglich gut einstudiert. Was das Rezitieren von Goethe Versen betrifft, hätte man noch einige Proben einlegen müssen, um zu einem textlich verständlichen Ergebnis gelangen zu können. Der Chor wurde von Berlioz im Übrigen als gleichgewichtiger Protagonist konzipiert. Im Finale wurde der Chor dann noch vom aufgeweckt singenden Kinder- und Jugendchor des Landestheaters Linz stimmstark ergänzt. Auch hier gilt wieder: Mehr Proben für das Rezitieren des Goethe Textes wäre ein Gewinn gewesen. Allerdings nur für das Konzept des Regisseurs. Wirklich gebracht haben diese Ausflüge in die Prosa von Goethes Faust, ob in Deutsch oder in Englisch vorgetragen, dramaturgisch gesehen nichts.

Martin Braun hatte das Bruckner Orchester Linz gut im Griff und beeindruckte besonders in den sinfonischen Passagen mit seiner äußerst sensiblen Umsetzung der Partitur. Immer wieder gelangen ihm Momente höchster musikalischer Anspannung und gewaltiger geradezu ekstatischer Spannungsbögen. Henning Streck sorgte noch für das passende Lichtdesign der einzelnen Szenen.

Fausts Verdammnis zu inszenieren ist zweifelsohne kein leichtes Unterfangen. Als ich diese Rezension verfasste, sah ich mir nebenbei noch die Produktion von Salzburg 1999 auf DVD an, um einen Vergleich zu haben, der zu Gunsten des Katalanischen Regieteams in diesem Falle ausfiel. Zu viele Fragen blieben in dieser intellektuell überfrachteten Inszenierung offen, zu vieles Beiwerk in Form der eingeflochtenen Prosatexte störte den natürlichen Handlungsablauf und zog das Werk daher unnötig in die Länge. Trotzdem: wenn man dieses Werk – wie der Verfasser dieser Zeilen – nicht so gut kennt, dann zahlt sich eine Begegnung in Linz auf jeden Fall aus!

Harald Lacina, 17.2.                                  Fotocredits: Reinhard Winkler

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