Der Neue Merker

KLAGENFURT/ Stadttheater: LA TRAVIATA. Zeitgemäßes Musiktheater mit ausdrucksstarker Violetta

LA TRAVIATA

  1. September 2017 (3. Vorstellung nach der Premiere vom 14. September 2017)

Zeitgemäßes Musiktheater mit ausdrucksstarker Violetta


Copyright: Aljosa Rebolj

http://www.deropernfreund.de/klagenfurt-6.html

Herrmann Becke/ www.deropernfreund.de

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WIEN/ Staatsoper: SALOME

WIENER STAATSOPER: „SALOME“ am 18.9.2017

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Zeljko Lucic (Jochanaan). Copyright: Michael Pöhn/ Wiener Staatsoper

Eine enorm starke Aufführung unter Simone Young, mit Stellen, die an Lautstärke fast die Schmerzgrenze erreichten, wie beispielsweise die Höhepunkte im Schleiertanz. Auch fallweise sah man das Judenquintett, sehr gut besetzt mit Thomas Ebenstein, Peter Jelosits, Jinxu Xiahou, Benedikt Kobel und Ryan Speedo Green mehr spielend und streitend als singend, aber dies kommt immer wieder vor. Gun-Britt Barkmin ließ sich wieder entschuldigen, doch dies war eine Art von Sicherheitsnetz. Sie sang und spielte eine hervorragende Salome. Da war aber keine Schwachstelle zu hören. Natürlich, immer kommt man nicht über die großen Wogen, aber auch dies war fast nie der Fall. Ein  Jochanaan der Sonderklasse ist Željko Lučić. Er zeigt, wie schön man diese großen Bogen im Belcantostil singen kann. Aber nicht nur die  perfekte musikalische Umsetzung, enorm wie wortdeutlich er ist, als wäre es die Muttersprache.

Der Herodes von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ist einfach großartig,  wunderbar gesungen und angenehmer Weise nicht nur auf Marke „Fies“ gespielt, da spielen der Aberglaube und die Angst eine sehr große Rolle. Eine wunderschöne Herodias, die dennoch so bösartig ist, ist mit ausgewogener Stimme Iris Vermillion. Carlos Osuna war ein ordentlicher,  gut singend und spielender Narraboth. Ulrike Helzel sang den um Narraboth  besorgten Pagen schön und wortdeutlich. Wenig Freude machte Alexandru Moisiuc als erster Nazarener, Rafael Fingerlos als zweiter Nazarener hat leider nicht so schöne Stellen zu singen. Stark bei Stimme die beiden Soldaten Wolfgang Bankl und Sorin Coliban. Aus dem Chor komplettierten Jens Musger als Cappadocier und der Sklave war Alejandro Pizarro-Enriques.

Die Kultinszenierung sollte noch lange erhalten bleiben. Da leisteten Boleslaw Barlog als Regisseur und speziell Jürgen Rose mit seinet Traumausstattung wirklich eine „oscarreife“ Arbeit.

Das Publikum, das Haus war rammelvoll, dankte laut jubelnd.     

Elena Habermann

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WIEN / Theater an der Wien: DIE ZAUBERFLÖTE

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Fotos: Herwig Prammer / Theater an der Wien

WIEN / Theater an der Wien:
DIE ZAUBERFLÖTE von W.A. Mozart
Premiere: 17. September 2017

Zuerst ein wenig Verwirrung beim Wiener Publikum, das ja schließlich seine Erwartungen und Erfahrungen hat. Wenn man liest: Prokofieffs „Spieler“, Händels „Ariodante“, Einems „Dantons Tod“, würde man das glatt ins Theater an der Wien schieben. Liest man „Zauberflöte“, „Wozzeck“ und gar „Ring“, bugsiert man es in die Staatsoper. Nun, in dieser Spielzeit ist es umgekehrt, die Dinge laufen anders. Die Staatsoper bringt als Premieren die Raritäten heraus, das Theater an der Wien die Repertoirestücke. Wenn man also die „Zauberflöte“ anbietet, muss einem schon etwas dazu einfallen. Kein Zweifel – das ist Regisseur Torsten Fischer geglückt.

Zuerst fällt auf, dass er alles weglässt, was man gemeiniglich als integralen Bestandteil der „Zauberflöte“ betrachtet: die Freimauer (wen interessieren die heute noch, meint der Regisseur im Programmheft), das „Ägpytische“, das Romantische, das Mystische, das Wiener Volkstheater. Kahlschlag. Statt dessen: Geschlechterkampf; Traumspiel; absurdes Theater; knüppeldickes politisch-ideologisch-religiöses Lehrstück; noch dicker: politische Korrektheit. Das alles ist eine intelligente Kopfgeburt, die allerdings der Musik nicht so recht zuhört. Und den Zuschauer zwar immer wieder überrascht, aber auch am laufenden Band vor die Frage stellt: Was hat er (der Regisseur) jetzt schon wieder gemeint? Was will er (der Regisseur) uns jetzt schon wieder sagen?

Zu Beginn ist es der Geschlechterkampf, der sich allerdings im Lauf des Geschehens dann etwas verliert. Zur Ouvertüre gibt es ein Vorspiel, eine empörte, vom Gatten entmachtete Königin der Nacht. Die Damen brechen zur Rache auf – diese gefährlichen Weiber sind es, die schwarz gekleidet, die „Schlange“ bilden, die Tamino bedroht. Zumindest ist Pamina keine wirklich radikale Gender-Kämpferin, wenn sie auch in einer schwarzen Hose einherkommt, ein Mittelding aus Latzhose und Hosenträger – aber wenigstens liebt sie ihren Tamino innig. Und die beiden sind auch sehr bildungsbedürftig, lesen auch „in einem Buch“ (wie wir aus dem Programm erfahren, welches Buch, das wird nicht gesagt).

Nein, klar, das ist keine schöne, bunte Oper, fern von jener Leichtigkeit, die Mozarts Musik (bei aller Gewichtigkeit in manchen Passagen) ausstrahlt. Das ist auf einer leeren, von Lichtröhren umgebenen Schräge (Ausstattung: Herbert Schäfer / Vasilis Triantafillopoulos), die gelegentlich im Hintergrund gespiegelt wird, eine kalte, schwarze Welt. Absurd genug, um immer wieder als Traumspiel durchzugehen. Ein solches hat den ungeheuren Vorzug, dass man eigentlich nichts erklären muss – im Traum darf alles, muss gar nichts sein. Das hilft.

Die Veränderungen, die Fischer vorgenommen hat, sind gravierender, als man auf den ersten Blick sieht – im Text, in der Handlung (und der Dirigent trägt auch seinen Teil zu Veränderungen bei). Dass man keine Geharnischten braucht, sei dahingestellt, es gibt ja auch keine wirkliche Wasser- und Feuerprobe, es gibt vieles nicht (das die am Boden Liegenden als Flüchtlinge a la Ai Weiwei gemeint sind, das muss man sich schon aus dem Programmheft holen). Gut, in Wien ist die Kenntnis der „Zauberflöte“ vorauszusetzen. Wer sie nicht kennte, hätte wohl seine Schwierigkeiten, sich auf das Geschehen einen Reim zu machen.

Dass man in unserer Welt dem Publikum neuerdings immer mit dem Holzhammer einzubläuen versucht, was man zu denken und begreifen habe, ermüdet. Zu Beginn des zweiten Teils ist eine Mozart-Kantate eingeführt, die Tamino als Arie singt (da sie zur selben Zeit wir die „Zauberflöte“ entstanden ist, gibt es keinerlei Stilbruch). Darin fordert er die Herrschaften auf der Bühne auf, sich wie Brüder zu lieben – und da stehen sie, die Vertreter aller Religionen (die buddhistischen Mönche und die orthodoxen Juden erkennt man am leichtesten). Wie so vieles verspielt sich auch dieses Element in der Inszenierung wieder, die – Traumspiel! – alles ein- und hinwerfen kann, was sie möchte, inklusive riesige umgefallene Buchstaben und eine „Klagemauer“, deren Schriftenchaos verwirrt.

Vor allem gibt es einen wahrlich grotesken Purzelbaum in die politische Korrektheit. Wie oft ist die „Zauberflöte“ – man nennt sie die berühmteste Oper aller Zeiten – wohl seit Mozart gespielt worden (das war 1791)? Man kann von ein paar Hunderttausend Mal schon ausgehen. Und jedes Mal klagte Pamina: „Der böse Mohr verlangte Liebe.“ Aber nein, bei uns gibt es keine Mohren, nicht Mohr im Hemd und schon gar keine bösen! Sie singt: „Monostatos verlangte Liebe“ – und man fragt sich, was die Beteiligten getan hätten, wenn die vier Silben nicht gestimmt hätten! (Wäre ihnen wahrscheinlich auch wurscht gewesen.) Nun ist dieser Monostatos hergerichtet wie ein Maori, Schminke und Tätowierungen passen dazu (Achtung: Auch Maori sind, wie Aborigines und Schwarzafrikaner oder Afroamerikaner, geschützte Biotope!). Trotzdem darf er singen „Weil ein Schwarzer hässlich ist“, denn das ist eine politische Anklage. Mehr noch – Monostatos wird nicht mehr schlecht behandelt, im Gegenteil, als er ins Feuer springen will, rettet man ihn, Tamino gibt ihm sogar seine Zauberflöte, die er triumphierend schwenkt. Bloß – in der nächsten Szene ist er als Verräter bei der Königin der Nacht, was wohl weit eher zu begreifen wäre, wenn er den obligaten Fußtritt bekommen hätte! Wie auch immer, Ideologie ist schon etwas Verwirrendes.

Zauberflöte  1_© Papageno allein~1

Was ist denn noch so ganz anders? Na, Papageno natürlich. Haare fast im Irokesen-Look (zumindest steil hochgekämmt), wild geschminkt, grell-grüne Socken, Lederhosen, und gelegentlich eine Ledermaske als käme er aus dem Sado-Maso-Shop – dem möchte man nicht im Dunkeln begegnen. Er frißt Burger und ist auch kein liebenswerter Mensch: Die Sprache, die da auf den Proben erarbeitet wurde, geht schwer unter die Gürtellinie. („Schleich di, du alte Schaastrommel!“ Na, Oida…!)

Mit einem Tamino, mit dem man nicht viel anfangen kann, mit einem Sarastro, der zwar Anstalten macht, Pamina sexuell zu belästigen, aber am Ende ihre Mutter in die Arme schließt, mit drei Damen, die ebenso heftig ans Werk gehen wie Papagena (das Duett mit Papageno muss rasch zu Ende gehen, denn die beiden haben sich so weit ausgezogen, dass sie nur noch schnell ins Zelt hüpfen können, um endlich zur Sache zu kommen) – ja, damit ist ein seltsames Personal aufgestellt. Eines muss man Torsten Fischer lassen: Das ist einmal wirklich anders als sonst. Ist es auch gut?

Anders als sonst ist – programmatisch – auch René Jacobs am Pult der Akademie für Alte Musik Berlin. Was man da alles nicht hört, damit könnte man einen Abend bestreiten. Was alles dazukam – immerhin. Nicht nur musikalisch dazugedichtet (das ist eher geringfügig), wohl aber seltsam verändert: Was da an absichtsvollen Rubati und Ritardandi in „Das klinget so herrlich“ drinnen war (Hört Ihr auch, wie anders wir sind?), klang dem Mozart-Freund nicht wirklich herrlich.

Was hörte man sonst? In Nina Minasyan eine Königin der Nacht, die ihre Koloraturen geradezu „ritt“ und eine „Der Hölle Rache“ bot, wie sie so kraftvoll-akzentuiert nicht alle Tage passiert, in Dimitry Ivashchenko einen Sarastro im blauen Anzug und mit weniger Schwierigkeiten in der Tiefe als viele Kollegen. Sebastian Kohlhepp, darstellerisch ein wenig steif, hat stellenweise einen goldenen Mozarklang, während die Stimme von Sophie Karthäuser zu tremoloreich ist, um dem Ideal schlanken Mozart-Klangs zu entsprechen. Daniel Schmutzhard war ein Prolo-Papageno, dem man gesanglich mehr Präzision gewünscht hätte. Eine herrliche Show zog Katherina Ruckgaber vor allem als alte Papagena ab.

Die Nebenrollen entsprachen, während der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) immer mehr als entspricht, zumal auch, wenn so viel zu „spielen“ ist.

Am Ende gab es viel Applaus und gar keine Einwände gegen die Inszenierung. Hat man nun die „Zauberflöte“ sozusagen „neu erlebt“? Nicht wirklich. Aber man hat eine Inszenierung gesehen, die alternativ genug ist, dass die gelegentliche Zauberflöten-Langeweile, die sich im Alltag schon einmal einschleichen mag, keine Chance hatte. Man war immer heftig hinterher, den Regisseur mit seinen oft undurchsichtigen Ideen einzuholen…

Renate Wagner

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WIEN/ Theater an der Wien: DIE ZAUBERFLÖTE – Bemühte Weltverbesserung. Premiere

Wien/ Theater an der Wien: DIE ZAUBERFLÖTE – „Bemühte Weltverbesserung“. Premiere am 17.9.2017

Das Theater an der Wien hat die neue Saison mit der „Zauberflöte“ eröffnet. Intendant Roland Geyer hätte es sich leichter machen können. Schließlich hat es allein in Wien seit dem Jahr 2000 an den drei großen Häusern fünf Neuproduktionen von Mozarts „Bestseller“ gegeben.

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Copyright: Herwig Prammer/ Theater  an der Wien

http://www.operinwien.at/werkverz/mozart/azauber13.htm

Dominik Troger ( www.operinwien.at )

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WIEN/ Staatsoper: CHOWANSCHTSCHINA. Letzte Aufführung der aktuellen Serie

WIEN/Staatsoper: CHOWANSCHTSCHINA – Letzte Aufführung der aktuellen Serie

am 17.9. 2017 – Karl Masek

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Ain Anger, Elena Maximova. Copyright: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

„Chowanschtschina“ handelt von den Geschichten um die Revolte der Chowanskis und das Machtvakuum im Russland von etwa 1682 bis 1689, von der Thronbesteigung bis zum definitiven Machtantritt des Zaren Peter des Großen. Machtkämpfe sonder Zahl zwischen den verschiedensten Gruppierungen und Ideologien, die auf dem Rücken des leidgeprüften russischen Volkes ausgetragen wurden, zeigt Modest Mussorgski sowohl in seiner eindringlichen Musik als auch im Libretto, das er im Gegensatz zu ‚Boris Godunow‘ selbst erstellte. Wobei die slawische Endung von Familiennamen mit „-tschina“ immer etwas zutiefst Gefährliches und Negatives bedeutet. Despotentum, Verfolgung, Unterdrückung, Korruption. Im Falle von ‚Chowanschtschina‘ könnte man, frei übersetzt, auch von den „Chowanski-Schweinereien“ sprechen. Die innerrussischen Konfliktherde von damals: Erschreckend, auch heute Parallelen zu entdecken: Sich am Westen zu orientieren oder auf die „Kraft des alten Russland“ bauen? „Sicherheit“ in ultrakonservativ Bewahrendem und in in religiösem Fundamentalismus suchen? Ob Fürst Chowanski und seine mordenden und brandschatzenden Strelitzen, ob der westlich orientierte Fürst Golyzin (aber auch er ein eitler, brutaler Despot!), ob der Günstling der Zarin Sophia, Schaklowity (Intrigen befeuernd, Denunziationen erzwingend, dann wieder der Patriot, der sich Sorgen um „sein“ Russland macht), ob der fanatische Sektierer Dossifei: Ihnen allen geht es um Machterhalt und Machtgewinnung, sicher nicht um das Wohl des Volkes.

Mussorgski bezeichnete sein Werk als ‚Musikalisches Volksdrama‘ – und in der Tat: Protagonist in ‚Chowanschtschina‘ ist der Chor. Mussorgski schrieb einmal an seinen Malerfreund Ilja Repin: „Das Volk möchte ich darstellen: Schlafe ich, so träume ich davon: esse ich, so denke ich daran: trinke ich, so erscheint es vor meinen Augen. Das Volk allein ist unverfälscht, groß und ohne Tünche oder Flitter.“ Und weit seiner Zeit voraus war der legendäre russische Bassist Fjodor Schaljapin in seinem Urteil über das Werk Mussorgskis: „Das ist ein Realismus besonderer Art, wie wir ihn von jenen russischen Bauern kennen, die aus rohen Balken … eine Kirche bauen, deren kunstvolle Ornamentik selbst die beste Intarsienarbeit übertrifft.“

 Der Chor der Wiener Staatsoper und der Slowakische Philharmonische Chor (Perfekte Einstudierung: Thomas Lang und Jozef Chabroň)wurden am Ende der Aufführung  besonders akklamiert. Für mehr als vier macht- und prachtvolle, eindringliche und packende vokale Sternstunden. Die Chöre machten einen Opernabend wertvoll, den eine statische, langweilige  Inszenierung und ein enervierendes Einheits-Bühnenbild-Gerüst, das Interaktion verunmöglicht, über Gebühr lang erscheinen ließ (Regie: Lev Dodin, Ausstattung: Alexander Borovskiy, Choreographie: Yuri Vasilko, Bewegungsregie: Yuri Kamutianskiy – der bewegte wohl eher die Lifte als die Menschen auf der Bühne -). Nur zwei Sätze noch zu der schon vom Premierenpublikum heftig abgelehnten Regie: Man hofft inständig, nun ist es mit Gerüst- Inszenierungen, Paternostern und Aufzug-Hin-und-Her-Gefahre bis auf Weiteres vorbei! Man hat sich nach ‚Elektra‘, Glucks ‚Armide‘ und  mit ‚Chowanschtschina‘ gründlich satt gesehen an dieser Dauermetapher mehrerer Inszenatoren(‚Gewöhnlich gut informierte Kreise‘ sprechen schon davon, dass die alte Kupfer-Inszenierung der ‚Elektra‘ ausgegraben werden soll, und vielleicht ist die alte, eindringliche Chowanschtschina aus der Ära Drese  doch noch nicht skartiert) …

Hat Claudio Abbado bei der Inszenierung von1989 noch eine musikalische Mischfassung aus Schostakowitsch-Bearbeitung, Mussorgski-Original und dem Finale von Strawinsky gewählt, geht man jetzt zur  Schostakowitsch-Fassung zurück. Michael Güttler übernimmt diese Fassung bei den Reprisen der aktuellen Serie. Schostakowitsch erweist sich dabei einmal mehr als Instrumentationsgenie. Das Orchester der Wiener Staatsoper zaubert vielschichtige, oftmals geradezu mystische  Klänge im Graben, begleitet die Sänger hochsensibel.

Die Sängerleistungen waren bis hin zu kleinsten Nebenrollen sehr gut bis ausgezeichnet.

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Ferruccio Furlanetto. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Ferruccio Furlanetto ist als Iwan Chowanski auch im Herbst seiner Karriere von bemerkenswerter   Stimmschönheit und Kraft.

Christopher Ventris gibt dem Andrei Chowanski kraftvoll-männliche Statur und singt mit heldentenoralem Nachdruck.

Herbert Lippert  als eitel-arroganter, dabei abergläubisch –  ängstlicher Golizyn war ausgezeichnet bei Stimme mit besonderer Steigerung beim Streitgespräch mit Chowanski und Dossifei im 2. Aufzug (!). Bombensicher die trompetigen Höhen, bemerkenswert bei ihm auch das idiomatisch gut klingende Russisch.

Der zwielichtige Schaklowity lag Andrzej Dobber ideal in der Kehle. Sein Klagegesang über sein armes, unglückliches Russland berührte tief.

Überragend (und mit besonders viel Jubel bedacht!) Ain Anger als Dossifei. Hier hatte man aus der  Alfred Kirchner/Erich Wonder-Inszenierung Paata Burchuladse unverlierbar im Ohr. Anger sang ihn ebenfalls mit prachtvollem Timbre, noblen, dunklen Bassfarben und einer staunenswerten dynamischen Bandbreite von hochdramatischer Kraft bis zu geradezu zärtlichen Piani reichend.

Elena Maximova war eine edel timbrierte, schlankstimmige , sinnlich-junge Marfa, die auch in der Zukunftsweissagung für Golizyn die ganz tiefen Alttöne erreicht – sensibel unterstützt vom Dirigent mit rücksichtsvollem Pianissimo.

Lydia Rathkolb: in der bösen Sektiererinnenrolle Susanna ist sie furchterregend prägnant.

Caroline Wenborne, schon mehrfach zu Bayreuth-Ehren gekommen, am Haus meist bloß in Wurzenrollen eingesetzt, stattete die lutherdeutsche Emma mit hochdramatischen Tönen aus, sollte doch wieder vermehrt Chancen in größeren Partien erhalten.

Famos bis in schwindelerregende Hochtöne Thomas Ebenstein als pfiffig-ängstlicher Schreiber, der immer besser in das „Zednik-Fach“ hineinwächst. Alle anderen seien diesmal mit einem Pauschallob bedacht.

Mit Bedauern nahm ich den doch beträchtlichen Exodus der Zuschauer in der 2. Pause zur Kenntnis. Im Stehparterre war zum Schluss kaum mehr als eine Handvoll Menschen anwesend!

Verdienter Applaus und Bravi für die Chöre (s.o.), Michael Güttler und das Orchester und in leichter dynamischer Abstufung für Anger, Furlanetto, Ventris, Lippert, Maximova , Ebenstein und Dobber.

Karl Masek

 

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WIEN / Staatsoper: SALOME

Wiener Staatsoper
Richard Strauss: »Salome«
16. September 2017
229. Aufführung in der Inszenierung von Boleslaw Barlog

'Salome': Gun-Brit Barkmin in der Titelpartie © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Salome«: Gun-Brit Barkmin in der Titelpartie
© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

I.
Es hätte, nicht zuletzt auf Grund Yannick Nézet-Séguins Verpflichtung, ein großer Abend werden sollen. Seine Absage beraubte die Vorstellung des Außergewöhnlichen. Es wurde nur ein mittelmäßiger Abend.
Repertoire eben; mit seinen Segnungen und Flüchen.

II.
Diese Vorgänge nicht zu kommentieren, sondern berichten, was war: des Kritikers erste Pflicht. Nun denn: Laut war’s.

Simone Young hatte den Abend von ihrem kanadischen Kollegen übernommen und ließ — wie immer, bin ich versucht zu schreiben — (viel) zu laut spielen. Nun kann man, wie Richard Strauss launig feststellte, ja nicht im Orchestergraben Kammermusik spielen lassen, wenn auf der Bühne Mord und Totschlag passieren. Wenn allerdings Sänger wie Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Herodes oder Željko Lučić als Jochanaan den Kampf gegen die aus dem Graben strömenden Orchesterfluten verlieren: Darf man dann dem Dirigat gegenüber Vorbehalte anmelden? Wenn die Lautstärkedynamik über weite Strecken eindimensional bleibt und den Sängern das Leben erschwert: Darf man dann dem Dirigat gegenüber Vorbehalte anmelden?

III.
Hinzu kam, daß sich Gun-Brit Barkmin als Salome ansagen ließ. Allein dieser Umstand hätte für Young Grund sein müssen, ihre Lautstärkedramaturgie zu überdenken. So aber kämpfte die Deutsche tapfer, flüchtete sich des öfteren in einen gut artikulierten Sprechgesang und rettete mit ihrer unter diesen Umständen bewundernswerten Leistung den Abend. Daß ihre Salome anders klingen kann — wir wissen es.

IV.
Die Herodias der Iris Vermillion klang bei früheren Begebenheiten nicht nur durchschlagskräftiger, sondern auch wortdeutlicher. Da fehlte es an Prägnanz in der stimmlichen Gestaltung; nicht leicht allerdings unter den gegebenen Umständen. Als Herodes durfte das Wiener Publikum einmal mehr Wolfgang Ablinger-Sperrhacke begrüßen. Ablinger-Sperrhacke weiß seine Partie nicht nur wortdeutlich zu singen, sondern auch aus dem Notentext heraus zu entwickeln. Daß sein Spieltenor das eine oder andere Mal Mühe hatte, sich verständlich zu machen: — war der von Young entfesselten Lautstärke anzulasten.

V.
Letzterer Umstand war auch der Entfaltung der von Strauss karikierend gedachten Juden-Scene hinderlich. Strauss schonte in dieser Scene bekanntlich die Tenöre nicht. Aber mit Young am Pult war kaum eine Textstelle auch nur eines der verdienten Ensemble-Mitglieder verständlich. Daß dies die Scene eines Großteiles des Strauss’schen Witzes beraubte — wen wunderte es?

Carlos Osuna lieferte brav die Stichworte des Narraboth, Ulrike Helzel als Page bemühte sich, gestern noch als Marcellina in Le nozze di Figaro auf der Bühne gestanden, nach Kräften um eine saubere gesangliche Umsetzung. Darstellerisch fiel mir auf, daß Helzel sich zurücknahm,  »männlicher« — und damit rollengerechter — agierte.

VI.
Der Abend bot auch die Wiener Erstbegegnung mit Željko Lučić in der Partie des Jochanaan. Wie alle seine Kollegen kämpfte er tapfer gegen die Orchesterfluten, ehe er in ihnen unterging. Lučićs gesangliche Gestaltung seiner Partie war nicht zuletzt deshalb interessant, da er den Jochanaan mit italienischer Technik — lies: legato — zu singen versuchte. Dies gelang nur teilweise, doch eignete jenen Passagen ein besonderer Zauber. Was wäre da unter einem rücksichtsvolleren Dirigenten möglich?

VII.
Die Segnung: Jürgen Roses an den Jugendstil angelehnte Ausstattung und die Reste von Boleslaw Barlogs Inszenierung: — beides anläßlich der Première im Dezember 1972 übrigens viel gescholten.

Der Fluch: das Staatsopernorchester, angeführt von Volkhard Steude und Albena Danailova, in williger Erfüllung der unrealistischen Klangvorstellungen der »diensthabenden« Maestra.

Repertoire-Alltag eben.

Thomas Prochazka
OnlineMerker
16. September 2017

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Wien/ Staatsoper: SALOME – die „die Zweihundertneunundzwanzigste“

WIEN/Staatsoper: SALOME – „die Zweihundertneunundzwanzigste“
am 16.9. 2017 (Karl Masek)

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Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Iris Vermillion. Copyright: Wiener Staatsoper/ Pöhn

Knapp 45 Jahre und 228 Aufführungen hat sie tatsächlich schon auf dem Buckel, die Inszenierung von Boleslaw Barlog (1906 – 1999) in der zeitlosen Jugendstilausstattung von Jürgen Rose,  Premiere 1972. Dass mir nur ja keiner auf die Idee kommt, diese stilbildende Arbeit zu „skartieren“ (Österreichisches Beamten-Deutsch für: ‚Alte Akten aussondern und vernichten‘)! Denkmalschutz ist angesagt für diese kultige Inszenierung…

„Die 229.“ sollte ursprünglich der Kanadier Yannick Nézet-Séguin dirigieren. Der designierte Musikchef der Metropolitan Opera New York hatte sich seit September 2014 an der Wiener Staatsoper sehr erfolgreich mit Richard Wagner eingeführt (‚Der fliegende Holländer‘ und ‚Lohengrin‘). Daher sah man seinem ‚Salome‘-Debüt mit großem Interesse entgegen. Die Spielzeit 2017/18 begann jedoch mit etlichen Absagen – so auch jener von Nézet-Séguin, der wegen einer Erkrankung passen musste.

Simone Young probt in diesen Wochen für die erste Premiere der Saison (4.10., ‚Der Spieler‘ von Prokofjew). Daher schien es naheliegend, für die musikalische Leitung die vielseitige und routinierte Dirigentin einzuladen, drei Vorstellungen ‚Salome‘ ebenfalls zu übernehmen.

Sie darf man mit Fug und Recht als „Gewusst-wie-Dirigentin“ mit breitem Interessensspektrum bezeichnen. Sie hat ihr Metier von der Pike auf gelernt, begann in ihrer Geburtsstadt Sydney mit Korrepetieren (sie ist auch eine hervorragende Pianistin, wie ihr von allen Seiten attestiert wird).  Von Köln aus startete sie in den achtziger Jahren mit einer Reihe von Assistenzen (u.a. in Bayreuth bei Daniel Barenboim). In dieser Zeit das Berufsziel „Dirigentin“ zu haben, war tollkühn, zumal DAMALS sich die Zunft, ähnlich dem katholischen Priesterstand und dem russischen Präsidentenamt (Despektierliche Anm.: auch dem Orchester der Wiener Philharmoniker, DAS hat sich jedoch zwischenzeitlich geändert!) als eine der letzten männlichen Bastionen verstand, so Rupert Schöttle mit feiner Ironie in seinem Buch ‚Die Weisheit der Götter – Große Dirigenten im Gespräch‘, erschienen 2016 im Verlag styria premium. Eine Art „Wegbereiterin“ wurde sie für künftige hochbegabte Dirigentinnen …

Young hat mit Können, Disziplin und Selbstbewusstsein Karriere gemacht. An der Wiener Staatsoper hat sie seit 1993 (Debüt mit ‚La Boheme‘, meine erste ‚Begegnung‘ war 1995 in einer schneidigen Vorstellung von ‚Rigoletto‘ mit  Leo Nucci, Roberto Alagna und Andrea Rost) 30 Opern an 155 Abenden dirigiert, darunter 1999 die Premiere ‚La Juive‘ mit Neil Shicoff (die Kultstatus erreichte) und etliche Werke, die an vielen Opernhäusern als „Chefstücke“ gelten (u.a. mehrmals den „Ring“, sowie ‚Meistersinger‘, ‚Frau ohne Schatten‘, ‚Elektra‘ – und eben ‚Salome‘, seit 1995 zehnmal!).

Kaum zurück von einer Tournee mit Mahlers ‚Sechster‘ (als Wiener Philharmoniker), legte das Wiener Staatsopernorchester vom ersten Klarinettenlauf  und Narrbaoths „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht“  mit Volldampf los. Der Schwerpunkt lag diesmal weniger an orientalistischem Kolorit als auf der Betonung der damals unerhört wilden Tonsprache voll raffiniert gefärbter Erotik. Und einer rasanten, accelerandobetonten Tempodramaturgie, die Simone Young mit sachlicher, klarer Gestik, souveräner Disposition, aber auch temperamentvoll vorgab. Mit Verve stürzte sich das Orchester in die Klangwellen, spielte die Höhepunkte entfesselt aus, griff dabei auch ordentlich in die Vollen, was gelegentlich zuviel des Guten war.
Die Sänger/innen auf der Bühne mussten teilweise stark forcieren, um in den Klangfluten nicht unterzugehen.

Gun-Brit Barkmin war einmal mehr die ‚Salome‘. Sie ließ sich als erkältet ansagen. Das war vermutlich aus Sicherheits- oder psychologischen Gründen so. Sie klang nicht die Spur indisponiert oder beeinträchtigt, bewältigte die enormen Schwierigkeiten der Rolle souverän, auch die Kellertiefen beim ‚Wie schwarz es da drunten ist…‘ bewältigte sie ziemlich souverän, steigerte sich in der zentralen Szene mit dem Propheten enorm, gestaltete einen grandiosen Schlussgesang. Erfreulicherweise waren auch keine Spätfolgen der stimmlichen Strapazen nach Reimanns  Salzburger „Lear“, wie ich befürchtete, zu merken. Die Stimme klang erfreulich ausgeruht. Einzig der Schleiertanz blieb relativ verhalten.

Ein Rollendebüt gab es: Željko Lučić, der imponierende Verdi-Bariton, sang erstmals in Wien den ‚Jochanaan‘. Schon aus der Zisterne war er markig vernehmbar. Machtvoll und mit Kraft begann er schon mit „Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist...“. Er muss ja ständig gegen das volle Orchester ansingen, was ihm eindrucksvoll gelang. Kleiner Einwand: Auch wenn der Prophet von der Gefangenschaft in der Zisterne gezeichnet ist, ist seine Persönlichkeit nicht gebrochen. Das müsste in einer weniger gebeugten Haltung und „Körpersprache“ zum Ausdruck kommen, wenn er aus der Zisterne steigt. Was mit der Abendspielleitung für die beiden Folgevorstellungen zu besprechen wäre.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, landauf, landab ‚Herodes‘ und ‚Mime‘ vom Dienst, profilierte sich der aus Salzburg stammende Tenor einmal mehr als gute Alternative zur Hausbesetzung des Tetrarchen mit ‚unserem‘ Herwig Pecoraro.  Iris Vermillion ist eine persönlichkeitsstarke und auch stimmelegante Herodias. Keine ausgesungene Hochdramatische! Carlos Osuna musste als unglücklicher Narraboth ans Limit gehen,  um gut hörbar zu bleiben. Die Hochtöne , etwa bei ‚Sie ist wie eine verirrte Taube‘, erklomm er mit Anstand.  Ausgezeichnet der besorgte Page der Ulrike Helzel und die fünf höchst präzisen Juden (Thomas Ebenstein, Peter Jelosits, Jinxu Xiahou, Benedikt Kobel und Ryan Speedo Green), profund und wortdeutlich die beiden Soldaten (Wolfgang Bankl, Sorin Coliban – der vermutlich auch der bessere Erste Nazarener gewesen wäre als Alexandru Moisiuc mit wenig balsamischen Tönen. Rafael Fingerlos (Zweiter Nazarener) empfiehlt sich schön langsam für größere Rollen.

Am Ende eine durchwegs stark akklamierte Vorstellung.

Karl Masek

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WIEN/ Staatsoper: LE NOZZE DI FIGARO

WIENER STAATSOPER: „LE NOZZE DI FIGARO“ am 15.9.2017

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Carlos Alvarez (Conte). Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Ein guter Tausch von Figaro auf Almaviva und retour erwies sich in der Besetzung mit Adam Plachetka als Figaro und Carlos Alvarez für den Conte Almaviva. Beide waren nicht nur stimmlich hervorragend, auch darstellerisch beide in Hochform. Plachetka gibt sich als Figaro charmant kämpferisch und sang seine großen Arien voll Feuer und Animo. Alvarez bringt eine gewisse Aristodekadenz mit schönster Stimme über die Rampe. Das „Contessa perdono“ war erstklassig. Stimmlich derb, aber lustig im Spiel der Don Bartolo von Ryan Speedo Green. Am Tag des 100. Geburtstags der unvergesslichen Hilde Güden, einer Contessa zum niederknien, sang Dorothea Röschmann diese Rolle. Aus der listigen charmanten Rosina blieb die List in der neuen – alten Gesellschaft zu überleben, der Charme blieb stimmlich wie darstellerisch aus. Besonders die große Arie litt sehr unter der stimmlichen Überforderung, wobei sich die musikalische Gestaltung der Gräfin ins Dramatische flüchtete. Ob Mozart das so wollte ? Die Susanna der Andrea Caroll ist eine sehr erfreuliche Neubesetzung. Eine sehr gleichmäßige, fein geführte lyrische Stimme, die „Rosenarie“ ein stilistischer Genuss und zusätzlich ist Caroll noch eine quirlige gute Schauspielerin. Ein absoluter Gewinn ist Margarita  Gritskova als Cherubino. Die beiden schwierigen Arien nahm sie perfekt, besonders die Cavatine, spielte mit Temperament und Freude an der Sache. Man kann sich auf die weitere Repertoireerweiterung der jungen St. Petersburgerin freuen. Ulrike Helzel ist eine stimmlich sehr gute, darstellerisch etwas zu jugendlich wirkende Marcellina. Eine Luxusbesetzung für Don Basilio ist Pavel Kolgatin. Der wäre wohl bereits für eine große Rolle überfällig. Die Susanna der Zukunft könnte Maria Nazarova sein. Diese Barbarina ist ein echtes durchriebenes „Früchterl“, mit schönster Stimme gesungen. Der gestrenge, meist besoffenen Vater Antonio wird von Igor Onishchenko wird schöner Stimme gesungen und sehr lustig bauernschlau gespielt. Spielfreudig als Don Curzio ist Peter Jelosits.

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Margarita Gritskova (Cherubino). Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 Adam Fischer am Pult begann sehr schwungvoll und flott und blieb dabei. Das Orchester spielte genau und perfekt, wie man diesen Klang eben schätzt und kennt. Die kleine Chorbesetzung machte ihre Sache ebenso sehr ordentlich. Sehr gute Arbeit von Martin Schebesta.

Das Publikum ging sehr angetan mit, großer Jubel am Ende.

Elena Habermann

 

                      

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BASEL/ Theater: LUCIO SILLA (Insz. Hans Neuenfels). Premiere

Theater Basel: „LUCIO SILLA“ Regie: Hans Neuenfels
Premiere 14. September 2017

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© Sandra Then                  Kristina Stanek        Hailey Clark

Das Triumvirat Hans Neuenfels, Regie, Erik Nielsen, musikalische Leitung und Henry Arnold, Dramaturgie hat mit der Produktion „LUCIO SILLA“ auf der grossen Bühne des Theater Basel Operngeschichte geschrieben. Die Personenführung von Neuenfels zusammen mit der musikalisch zwingenden Interpretation von Mozarts Jugendwerk wird unterstützt durch die hervorragend geänderte/gekürzte Dramaturgie von Henry Arnold ist etwas vom Besten, was ich in den letzte Jahren auf einer Opernbühne gesehen/gehört habe. Die Kürzungen und Streichungen verstärken die dramaturgische Aussage des Werkes hervorragend. Es ist anzumerken, dass die ursprüngliche Partitur eine Spieldauer von ungefähr vier Stunden verlangt. Neuenfels, Nielsen und Arnold haben diese auf 2 ½ Stunden verkürzt und dies sehr zugunsten der Spannung und Dramatik.

Hans Neuenfels:> Die beiden grössten Schwierigkeiten lagen sicher zum einen in der Länge des Stückes, und zum anderen in der Verteilung der Proportionen, also im Verhältnis der Rezitative zu den Arien. Das verlangt, die Arien in die Handlung zu integrieren, sodass sie nicht den Zusammenhang zum Inhalt des Werkes verlieren und wie eigenständige Nummern wirken, sondern eine Erweiterung und Fortsetzung bilden<.
Erik Niesen:> Die Urfassung ist eine Art Galaabend, an dem die Sänger, die Sängerinnen hauptsächlich miteinander wetteifern. Deswegen fand ich die Idee so spannend, dieser Oper durch die Bearbeitung ein völlig neues Gesicht zu geben. Ich muss allerdings zugeben: Zuerst war ich schockiert, aber dann sind wir durch verschiedene Schritte gegangen, und ich habe mich dabei noch einmal sehr mit „LA CLEMENZA DI TITO“ beschäftigt: Wie hat es Mozart in späteren Jahren selber gemacht? Welche neuen Wege hat er gerade in der langen Form, der Da-capo Arie in der Sonatenform, selbst gesucht? Daran haben wir uns orientiert, damit das Stück eine gute Proportion erhält. (© Theater Basel)
Und dies ist gelungen. Der Wunsch von Hans Neuenfels hat sich erfüllt: Wir, die Zuschauerinnen und Zuschauer erhalten das Gefühl: Das ist aus einem Guss, aus einem Mozart Guss!
Wolfgang Hildesheimer:> Auch auf dem Gebiet der Opera Seria sind Mozarts Frühwerke für uns vornehmlich von musealem Interesse. < © Basler Theater
Hildesheimer hat die Basler Interpretation nicht gesehen/gehört. Er wäre sonst anderer Meinung, davon bin ich überzeugt.

Interessant, ansprechend, musikalische Highlights, waren die Übergänge von den Rezitativen zu den Arien. Am Hammerklavier wurden diese Rezitative subtil begleitet von Irina Krasnovska und Erik Nielsen.

Das Sinfonieorchester Basel war an dieser ersten Saisonpremiere in Hochform und interpretierte das doch relativ unbekannte Werk unter der Stabführung von Erik Nielsen mit Präzision und viel Emotionen.

Hervorragend die gesangliche Darbietung der Sängerinnen und Sänger, alles sehr junge, sehr frische Talente.
Eine phänomenale Entdeckung ist die Mezzosopranistin Kristina Stanek, dies sowohl stimmlich als auch schauspielerisch. Ihre hervorragende Diktion, ihre wunderbar-präzise Intonation ohne überflüssige Vibrati ist gepaart mit einer zwingend zur Rolle gehörenden Körpersprache. Man hat fast das Gefühl, dass Mozart die Rolle des Cecilio für sie geschrieben hat.
Als Giunia, die Verlobte Cecilios erlebte das zahlreich erschienene Premierenpublikum die temperamentvolle israelische Sopranistin Hila Fahima. Fahima ist Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper. Auch sie überzeugte durch hervorragende Körperarbeit, mit wunderbarem Gesang und klarer Diktion. Giuninas Wut, ihr Hass gegen Silla, kann förmlich gespürt werden. Eine Spitzenleistung sowohl gesanglich als auch schauspielerisch. Etwas farbloser kam der finnische Tenor Jussi Myllys daher. Zwar gehören seine sängerischen Qualitäten in die oberen Spielklassen, seine Intonation ist ebenso makellos wie seine Sprachverständlichkeit. Seine schauspielerische Klasse erreicht seine Leistung als Sänger hingegen in keiner Weise. Als römischen Patrizier Lucio Cinna durften wir Haley Clark, seit dieser Spielzeit Ensemblemitglied in Basel, erleben. Auch ihre Leistung auf der Bühne überzeugte in jeder Hinsicht. Dasselbe gilt für Sarah Brady, Mitglied des Opernstudios „OPERAVENIR“. Sie sang und spielte die Rolle von Sillas Schwester Celia. Auch ihre Darbietung kann nur als hervorragend bezeichnet werden. Als Aufidio, Tribun und Freund Sillas war Matthew Swensen zu hören, auch er ist Mitglied im Opernstudio. Seine Intonation und Diktion war ansprechend, vielleicht fehlt ihm noch ein bisschen Lautstärke/Volumen.
Der Chor des Theater Basel, (Einstudierung Michael Clark) war in Hochform und überzeugte durch gesangliche Leistung, wie immer, und auch durch Körpereinsatz. Michael Clark ist seit dieser Saison neuer Chorleiter.

Die Bühne wurde von Herbert Murauer entworfen. Der gleichbleibende Hintergrund erinnerte ein bisschen an das Halbrund des Pantheons in Rom. Die einzelnen Szenen wurden angetönt durch sparsamen Einsatz von Requisiten. Dieses Bühnenbild unterstützt die Regiearbeit von Hans Neuenfels optimal. Die Kostüme, gezeichnet von Andrea Schmidt-Futterer, sind recht unauffällig, unterstreichen jedoch die Zeichnung der dargestellten Charaktere. Dies ist für Bühnenkostüme eine wichtiges Merkmal. Für das Lichtdesign von Stefan Bolliger gilt dasselbe.

Das zahlreich erschienene Publikum entliess das gesamte Produktionsteam mit verdientem Applaus.

Peter Heuberger, Basel

 

 

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WIEN/ Staatsoper: IL TROVATORE – letzte Netrebko-lose Vorstellung der Serie

13.09.2017   Staatsoper Wien:    „Il Trovatore“

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George Petean (Luna). Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Auch abseits des Starrummels um die große Diva findet Oper statt. Das ist gut so, denn man wird der vielen Superlative – berechtigte wie unberechtigte – müde, man will sich wieder ganz und gar auf die Musik und alle Protagonisten konzentrieren. Diesfalls in einer Aufführung des „Trovatore“, dem Reißer der Operngeschichte schlechthin.

Die Inszenierung  von Daniele Abbado hat schon viele nicht begeistert, ausgenommen die üblichen Verschiebungen von Zeit und Raum ist ihm nicht wirklich Originelles eingefallen. Das Einheitsbühnenbild von Graziano Gregori, ein Dorfplatz in der Provinz, die Palastfassade eines sehr verarmten Landedelmannes und eine zeitweise abgedeckte Hinterbühne sorgt für trostlose Stimmung. Die Kostüme (Carla Teti) passen zur tristen Stimmung, einzig Leonore darf auch einmal in Weiß erscheinen. Die Personenführung besteht darin, dass die Solisten das Heil in der Rampe suchen, zu sehr hat man den Bühnenraum mit allzu vielen Menschen befüllt, die nicht unbedingt notwendig wären. Manche Szene wirkt unfreiwillig komisch, etwa wenn Luna zu seinen Mannen sagt, sie mögen sich „im Schatten der Buchen verstecken“, wo doch hier nicht einmal der kleinste Grashalm zu sehen war. Für uns alte, konservative Opernfreunde gibt es nun einmal wenig Ersprießliches zu finden.

Über all das könnte man hinwegsehen, wenn der musikalische Teil ansprechendes Niveau gehabt hätte. Den undankbarsten Part hatte Maria José Siri als Leonora. Man merkte vor allem in ihrer ersten Arie die Nervosität an, nur als zweite Wahl zu gelten, was ihre Leistung ziemlich trübte. Ihr kräftiger Sopran hat wohl die erforderliche Sicherheit bei hohen Tönen, in der Mittellage klang ihre Stimme stumpf und farblos. Den Manrico sang Yusif Eyvazov, dessen Vorzüge nicht in der noblen Phrasierung und in großer Stimmschönheit zu suchen sind. Sein kräftiger Tenor sprengt alle Ketten, aber Kraft allein ersetzt nicht Technik, zu unausgewogen klingt seine Stimme selbst innerhalb einer Arie, makellose Intonation ist auch nicht seine Stärke. Bei der Stretta hätte sich ein großer (aber auch umstrittener) Tenor der Vergangenheit im Grab umgedreht, da versöhnten nicht einmal die unsauber gesungenen Cs. George Petean war als Luna keine Luxusbesetzung, sein Kavaliersbariton ist für diese Rolle nicht ideal, er musste allzu stark forcieren, da fehlte es dann am eigentlich bei ihm typischen Wohlklang. Bleibt Luciana d’Intino als Azucena. Hier konnte man eine reife und routinierte Bühnenpersönlichkeit erleben, die in ihrer Rolle alles gab, was man erwarten darf: Lyrische Momenten, kräftige, temperamentvolle Ausbrüche und am Ende die Resignation, die sie stimmlich sehr gut zum klingen brachte.

Jongmin Park war ein sehr guter Ferrando mit markantem Bass. Die kleinen Rollen waren mit Simina Ivan (Ines) und Jinxu Xiahou (Ruiz) gut besetzt.

Marco Armiliato war ein sicherer Leiter des aufmerksam und gut spielenden Orchesters. Die Choreinsätze waren zum Teil etwas schlampig.

Das nicht ganz gefüllte Auditorium spendete viel Applaus, den in diesem Ausmaß eigentlich nur die Direktion für die Installation der neuen Displays verdient hat.

Johannes Marksteiner

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