Der Neue Merker

SALZBURG/ Großes Festspielhaus: IL TEMPLARIO – ein Event für Juan Diego Florez

EIN EVENT FÜR JUAN DIEGO FLOREZ UND DIE WIEDERENTDECKUNG EINER OPER – UMJUBELTE KONZERTANTE VERSION VON „IL TEMPLARIO“ VON OTTO NICOLAI (27.8.2015)

Sie und die Wiener Philharmoniker erinnerten an Otto Nicolai: Alois Glaßner, Juan Diego Flórez, Clémentine Margaine, Luca Salsi, Kristiane Kaiser, Andrés Orozco-Estrada, Adrian Sâmpetrean, Armando Piña und Franz Supper (v.li.) . Foto Marcio Borrelli/ Festspiele
Alois Glaßner, Juan Diego Flórez, Clémentine Margaine, Luca Salsi, Kristiane Kaiser, Andrés Orozco-Estrada, Adrian Sâmpetrean, Armando Piña und Franz Supper (v.li.).© Festspiele/ Marco Borelli

Der Großteil des Publikums war wohl gekommen, um ein Event mit Startenor Juan Diego Florez zu erleben. Das gab es auch prompt. Aber zur Überraschung Vieler konnte man zugleich  die  hochkarätige Wiederentdeckung eines Werkes erleben, das  zwar vom Komponisten der „Lustigen Weiber“ Otto Nicolai stammt, aber mit dem deutschen Romantiker – Stichwort „Mond-Chor“ – fast gar nichts gemein hat. Die 1840 in Turin uraufgeführte Oper „Il Templario“  –  auf Deutsch „Der Tempelritter“, Libretto  von  Girolamo Maria Martini – stammt aus den „italienischen Jahren“ des 1810 in Königsberg geborenen Musikers, der kurz nach dem Erfolg der „Lustigen Weiber“ in Berlin 39jährig an den Folgen einer Gehirnblutung starb. Und in seiner 3. Oper klingt der Gründer der Wiener Philharmoniker wie ein „missing link“ zwischen Donizetti und Verdi. Schwungvoll und „italienisch“, melodienreich, mit tollen Ensembles und hinreißenden Chören. Man wird an Ernani und Trovatore erinnert und an Mercadante, dessen „Giuramento“ vor fast 4 Jahrzehnten in der Wiener Staatsoper mit Placido Domingo konzertant gegeben wurde. Nun also „Il templario“ – eine wahre „Ritteroper“ – nach einer Romanvorlage von Sir Walter Scott.

Es spielen die Wiener Philharmoniker (Ehrensache!), am Pult steht Andres Orozco-Estrada. Er peitscht das Orchester (und den exzellenten Salzburger Bach-Chor-Leitung Alois Glassner) zu Höchstleistungen. Es geht um Kreuzzüge und Richard Löwenherz.  Um den Kampf der Angelsachsen gegen die Normannen. Die zentrale Rolle – für einen höhensicheren Tenor also für Juan Diego Florez – fällt dem Ritter  Ivanhoe, dem Sohn des angelsächsischen Gegenkönigs Cedrico –sehr respektabel verkörpert vom rumänischen Bass Adrian Sampetrean – zu. Der Vater ist empört darüber, dass sein Sohn mit Richard Löwenherz ins Heilige Land zog. Dort wurde er von einer schönen Jüdin namens Rebecca medizinisch betreut als er verwundet wurde. Diese Rolle, die einem Mezzo alles abverlangt, wurde ursprünglich mit Joyce Di Donato angekündigt. Die „Ersatz-Sängerin“ war –ähnlich wie bei Thais- dann die positive Überraschung. Die Französin Clémentine Margaine war eine Idealbesetzung. Höhensicher, ein schönes-dunkles Timbre, temperamentvoll. Denn die Oper lebt von Konflikten. Die Gegenspielerin von Rebecca, die Angelsächsin Rovena – sie wird von der österreichischen Sopranistin Kristine Kaiser sehr achtbar bewältigt – bietet Lyrik und „blonde“ Unschuld. Und es geht um Turniere und um Tempelritter ( einer davon heißt Luca di Beaumanoir und wird von Armando Pina (aus Mexico) respektabel verkörpert. Ivanhoe siegt über den als unschlagbar geltenden Briano – sehr eindrucksvoll der italienische  Bariton Luca Salsi –, er versöhnt sich mit dem Vater. Zuletzt raucht der Scheiterhaufen, ein Zweikampf zwischen Ivanhoe und Briano soll ein „Gottesurteil“ herbeiführen. Und welche Überraschung – Ivanhoe siegt, die als Hexe angeklagte Rebecca ist gerettet. Ihr Vater – Isac von York ( von  Franz Supper mit schönem Tenor versehen) –  nimmt sie in seine Arme. Denn Ivanhoe zieht weiter und Lohengrin lässt grüßen!

Der Initiator und Star der konzertanten Vorstellung  – Juan Diego Florez -kann  jedenfalls zufrieden sein. Er legt den Ivanhoe eher lyrisch an und begeistert nicht nur durch zahlreiche Spitzentöne. Er machte die Wiederentdeckung einer hörenswerten Oper von Otto Nicolai zum Event. So oft kommt das ja nicht vor.

Peter Dusek

 

 

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SALZBURG/ Großes Festspielhaus: IL TEMPLARIO von Otto Nicolai. Konzertante Premiere

Opernrarität bei den Salzburger Festspielen: „Il templario“ von Otto Nicolai (Premiere: 27. 8. 2016)

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Unter der Leitung von Andrés Orozco-Estrada spielten die Wiener Philharmoniker groß auf. Rechts vom Dirigenten Juan Diego Flórez, links Kristiane Kaiser und Adrian Sâmpetrean (Foto: Salzburger Festspiele / Marco Borelli)

Im Großen Festspielhaus von Salzburg hatte am 27. August 2016 eine echte Opernrarität Premiere: „Il templario“ von Otto Nicolai. Diese Wiederentdeckung hat eine reizvolle Vorgeschichte, wie vor einigen Tagen vom Online-Merker berichtet wurde: Clemens Hellsberg, der ehemalige Vorstandsvorsitzende der Wiener Philharmoniker bekam vom Tenor Juan Diego Flórez eine E-Mail, in der der Sänger sein Interesse an der Oper „Il templario“ von Otto Nicolai, dem Gründer der Wiener Philharmoniker, bekundete. Es hat durchaus Gewicht, wenn solch ein großer Künstler wie Flórez sich für eine solch selten gespielte Oper einsetzt“, sagte Clemens Hellsberg.

Dass Hellsberg es geschafft hat, diese Oper bei den Salzburger Festspielen ins Programm aufnehmen zu lassen, freute nicht nur Juan Diego Flórez, sondern auch das Publikum, war doch „Il templario“ bei der Uraufführung in Turin 1840 ein so großer Erfolg, dass der Komponist als leitender Hofkapellmeister an die Wiener Oper verpflichtet wurde, wo er 1842 die Philharmonischen Akademien gründete, aus denen die Wiener Philharmoniker hervorgingen.

Es lag also nahe, die Wiener Philharmoniker die Oper von Otto Nicolai in der konzertanten Aufführung im Großen Festspielhaus spielen zu lassen. Und es wurde ein triumphaler Erfolg, an dem das Orchester unter der Leitung von Andrés Orozco-Estrada genau soviel Anteil hatte wie das glänzende Sängerensemble mit Juan Diego Flórez an der Spitze. 

Die Handlung der Oper, deren Libretto Girolamo Maria Marini nach dem Roman Ivanhoe von Sir Walter Scott verfasste, in Kurzfassung: Beim Turnier von Ashby hat ein unbekannter Ritter den als unbesiegbar geltenden Briano di Bois-Guilbert geschlagen. Nun erwartet er die Überreichung des Lorbeerkranzes durch die von allen bewunderte Rovena, die er seit langem liebt. Briano unterlag, weil er einen Augenblick lang abgelenkt war, als er die schöne Jüdin Rebecca im Publikum erblickte. In Rebecca ist er verliebt, seit er sie in Palästina sah. Doch nun beginnen die Probleme. Denn Rebecca liebt den geheimnisvollen Sieger, der niemand anderer ist als Vilfredo d’Ivenhoe, den sie einst verwundet am Ufer des Jordans fand und gesundpflegte. Aber Vilfredo ist in Rovena verliebt, die seine Liebe erwidert. Briano fasst den Entschluss, Rebecca zu entführen. – In einem Turmzimmer der Templerkomturei durchlebt die gefangene Rebecca in Gedanken ihre Liebe zu Vilfredo, den Sohn des Cedrico il Sassone, und weist aus diesem Grund Briano schroff zurück. Der Großmeister Luca di Beaumanoir trifft ein und bezichtigt Rebecca der Hexerei, worauf sie zum Tod auf dem Scheiterhaufen verurteilt werden soll. Doch ein Gottesurteil in Form eines Zweikampfs rettet Rebecca. Vilfredo, der „unbekannte Ritter“, befreit sie und stattet damit seinen Dank für die einstige Errettung in Palästina ab.

Die Wiener Philharmoniker gaben unter der temperamentvollen Leitung des kolumbianischen Dirigenten Andrés Orozco-Estrada, der in Wien seine Ausbildung erhielt, die farbige Partitur des Komponisten, die an Kraft und Dramatik reich ist, in allen Facetten wieder. Als Vilfredo d’Ivanhoe glänzte der peruanische Tenor Juan Diego Flórez mit seiner vom Publikum heißgeliebten hellen Stimme, die auch bei den höchsten Tönen für Entzücken sorgt. Seinem Gegenspieler Briano lieh der italienische Bariton Luca Salsi seine faszinierend kraftvolle Stimme, die das Große Festspielhaus mühelos füllte.

In der Rolle der Rebecca brillierte die französische Mezzosopranistin Clémentine Margaine mit ihrer wandlungsvollen Stimme, die warm und kraftvoll klang, während die blonde Wienerin Kristiane Kaiser mit ihrem dramatischen Sopran in der Rolle der Rovena begeisterte, die als Mündel von Cedrico il Sassone sich in seinen Sohn Vilfredo verliebte. Cedrico wurde vom rumänischen Bass Adrian Sâmpetrean gesungen, dessen mächtige Stimme wunderbar zum Führer der angelsächsischen Traditionalisten passte.

Den Großmeister der Templer gab der mexikanische Bariton Armando Piña, die Rolle des Isacco di York wurde vom österreichischen Tenor Franz Supper gesungen. Mit eindrucksvoller Stimmkraft wartete der fast hundertköpfige Salzburger Bachchor auf (Einstudierung: Alois Glassner).

Das von der musikalischen Qualität dieser Opernausgrabung begeisterte Publikum bejubelte am Schluss alle Mitwirkenden mit großem Beifall und vielen Bravo-Rufen für Juan Diego Flórez und Luca Salsi, Brava-Rufen für Clémentine Margaine sowie Bravi-Rufen für die Wiener Philharmoniker und seinen Dirigenten Andrés Orozco-Estrada.

Udo Pacolt

 PS: Am 30. August findet eine weitere konzertante Aufführung im Großen Festspielhaus in Salzburg statt.

 

 

 

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VARNA/ Sommeroper: NORMA

VARNA / Sommeroper: „NORMA“ 22.8.2016

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Daria Masiero. Copyright: Rossen Donev

Die Norma fand sehr spät nach Bulgarien. Die keltische Götterwelt war erst 1972 erstmals in Varna auf der Bühne, wurde dann aber an vielen anderen Opernhäusern Bulgariens nachgespielt.

Nun startet Norma zum zweiten Mal in der Stadt am Schwarzen Meer. 

Das beeindruckend schöne Bühnenbild, eigentlich nur ein sehr fantasievoller farbschöner Hintergrund mit ein bis zwei Versatzstücken und einem Treppenhalbrund schuf der Regisseur Kuzman Popov, der auch eine einfache und sehr verständliche Personenführung gestaltete. Die Geschichte wurde ohne jeglichen Bezug auf heutige internationale Tagespolitik klar erzählt. Die Kostüme von Asya Stoimenova sind nicht nur wunderschön, sondern auch sehr gut farblich zum Buhnenbild passend abgestimmt. Die Lichtgestaltung (3D Mapping) ist ein Kunstwerk von Polina Gerassimova.

Die musikalische Leitung oblag der noch sehr jungen Maestra Viliana Valcheva. Sie kommt von der Korrepetition, was natürlich einen guten Zugang zu den sängerischen Leistungen erwarten lässt. Sie leitete klar und sicher den Abend, etwas mehr Transparenz wäre allerdings noch wünschenswert, aber Dirigenten brauchen auch viel Erfahrung und gerade diese Belcantoopern werden sehr gerne als einfach unterschätzt. Speziell Bellini ist in wissenden Fachkreisen als sehr schwierig bekannt.

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Copyright: Rossen Donev

In der Titelrolle debutierte die junge, aus Alessandria bei Torino stammende Italienerin Daria Masiero. Es war nicht nur das Hausdebut, sondern ihre erste Norma überhaupt. Mit erstaunlich wenig Proben wurde eine sehr gute Leistung geboten. Eine sehr schöne Sopranstimme mit großer Pianokultur. Das Piano zum Casta diva war von nahezu überirdischer Schönheit. Erstaunlich ist, wie ausgewogen die Gestaltung der Rolle bereits ist. Ein bisschen weniger Vibrato im Forte würde alles perfekt machen.

Adalgisa war Daniela Dyakova. Ein sehr heller Mezzosopran, eigentlich ein zweiter Sopran, der sich kaum wesentlich von der Stimme der Norma unterschied, nur dass alles ein wenig lyrischer klang. Was dann doch wieder einen guten Kontrast ergab. Sie war die Einzige, die ihre Rolle schon weltweit gesungen hat. Die Duette der beiden Künstlerinnen waren sicher die Höhepunkte des Abends.           

Boris Lukov hatte die unangenehme Aufgabe, die Rolle des Pollione zu singen. Es ist gar nicht einfach, diese Rolle zu singen, weil sie für eine Belcantooper so ungewöhnlich geschrieben ist. Ein Tenore di Grazia erwürgt sich, eine Spintostimme hat es auch nicht leicht und ein ganz dramatischer Tenor harmoniert weder mit dem Orchester noch mit den Damenstimmen. Lukov hat eine gute Spintostimme, die besser sitzen sollte, dann müsste er auch nicht so abdunkeln. Die Arie klang leider tatsächlich sehr unsicher, da sollte man die Nervenbelastung einrechnen, aber er steigerte sich später sehr und sang im Finale wirklich sehr gut.

Sehr Ähnliches gibt es über Eygeniy Stanimirov als Oroveso zu berichten. Tolles Material. Aber auch hier wäre noch etwas Arbeit mit einem Maestro angesagt. Vielleicht spielten auch im ersten Akt die Nerven mit, nach der Pause lief es doch viel besser.

In den sehr kleinen Rollen fielen Vyara Zhelezova als Clotilde und Hristo Ganevski mehr als positiv auf.

Entzückend die beiden Kinder Normas, das Töchterchen gespielt von Bella Petrova ist bereits eine kleine Persönlichkeit und auch sehr lieb, wenn auch ein wenig schüchtern, der Bub dargestellt von Boris Obreshkov.

Die Chöre waren von Stefan Boyadzhiev exakt einstudiert. Und klangen auch sehr kräftig.

Ein ganz großes Lob an die Maskenbildner, die speziell Oroveso eine sehr gute Alterung verpassten.    

Sehr erfreulich war der Besuch, es war ausverkauft !!!!. Schade, dass es nur einmal gespielt wurde, wie alle anderen Opern auch. Aber das ist die Tradition des Opersommers in Varna am Schwarzen Meer, wo in einem schönen Sommertheater unter Sternenhimmel musiziert wird, nur manchmal gestört von einem Flugzeug oder von der etwas zu lauten Musik des benachbarten Ringelspiele.

Elena Habermann

 

 

 

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SalzburgerFestspiele-Haus für Mozart DON GIOVANNI Flashmob in der Hotelhalle

Im Stiegenhaus des Billighotels Foto: Ruth Walz

Im Stiegenhaus des Billighotels Foto: Ruth Walz

Salzburger Festspiele 2016 – Haus für Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart  DON GIOVANNI

EMBLEM SALZBURGER FESTSPIELE 118.August 2016   5.Aufführung dieser Serie
In einer Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf
Von Peter Skorepa  –  MerkerOnline

 

Flashmob im Hotel

 

Das Einheitsbühnenbild von Rolf Glittenberg wurde im Feuilleton schon 2014 anläßlich der Neuinszenierung schon als „furchtbar öd“ bezeichnet, aber für Neuinvestitionen in dieser Hotelklasse reicht es nicht, obendrein ist dieses aus den Zwanziger stammende und abgewohnte Interieur gerade gut genug als sexueller Jagdgrund für die Begierden des spanischen Kleinadeligen. Will er doch sein zweitausend und sechsundsechzigstes Abenteuer hinter sich bringen. Und das Anrüchige eines Bordellbetriebs steigerte noch geradezu die Athmosphäre.

Tatsächlich aber zerflatterte in diesem etwas raumgreifenden Stiegenhaus  die Personenführung von Sven-Eric Bechtolf sehr und nahm beinahe den Charakter eines Flashmobs an, es mutete auch etwas seltsam an, dass der notgeile Don sein intimes Festerl mit dem Steinernen Gast mitten im Parterre des Hotels abhalten mußte.

Leider war auch diesem Regisseur nicht gelungen, die Diskrepanz zwischen dem, deutlich als heutig gewähltem Ambiente und der, stofflich eindeutig ins Spätmittelalter Kastiliens reichenden Vorlage zu überbrücken. Im Schlussbild stehen einander ein, seine Ehre vertretender Adeliger des vierzehnten Jahrhunderts samt dessen Verbindung zu höherer göttlicher Gewalt und ein kleinkrimineller Frauenverführer aus heutiger Zeit gegenüber. Das ist ohne Satire, Ironie und tieferer Bedeutung nicht lösbar, Bechtolf wählte jedoch den Scherz: Der dissoluto Punito, eben einem Höllensturz entronnen, dafür aber mit einem Herzanfall tödlichen Ausgangs bestraft, darf wieder auferstehen, um seinem erotomanischen Handwerk bei der nächstbesten Hotelschürze wieder nachzujagen. Da hat er als einziger der Personen wenigstens sein lieto fine.

Carmela Remigio und Ildebrando D`Arcangelo  Foto: Ruth Walz

Carmela Remigio und Ildebrando D`Arcangelo Foto: Ruth Walz

Der Prachtkerl eines Frauenverstehers unter der pomadisierten Frisur war wieder Ildebrando D`Arcangelo mit ebensolch auftrumpfenden Bassbariton und sehenswerten Muskelpaketen, seinen leicht frustrierten Handlanger sang mit gut klingendem Baritonmaterial Luca Pisaroni, seine zweite Rolle heuer in Sevilla mit Lohnsteuerkarten bei fragwürdigen Edelmännern. Valentina Nafornita, auch schon beim letzten Mal dabei, klang für die Zerline schon etwas überqualifiziert, die Leichtigkeit und Flexibilität als Manko deuten wohl auf einen notwendigen Fachwechsel hin. Ihr Verlobter – am Beginn der Serie war es noch Alessio Arduini – war der junge Ukrainier Jurii Samoilov mit einer sauberen Leistung.

Mit der Einwechslung von Carmela Remigio als Donna Anna und Layla Claire als Donna Elvira wurde eine Steigerung gegenüber 2014 erzielt, erstere mit jugendlich-dramatischem Sopran überzeugend, letztere mit durchschlagskräftigem Sopran aber eher etwas verhuschter Koloratur. Und mit Alain Coulombe kam ein gar leichtgewichtiger Commendatore ins Spiel.

Eindeutiger Gewinn wurde durch das Engagement von Alain Altinoglu erzielt, der die Wiener Philharmoniker straff und entschieden leitete ohne über die Feinheiten an Agogik in der Partitur hinweg zu dirigieren. Der Philharmonia Chor Wien unter Walter Zeh besorgte die choristischen Teile.

Hinter dem gefallenen Schlussvorhang tönte noch einige Zeit ein vom Chor zelebriertes „Happy Birthday“. Ziel dieser Wünsche war Carmela Remigio. Es war der 45te der Italienerin.

 

 

 

 

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INNSBRUCK/ Festwochen der Alten Musik: LE NOZZE IN SOGNO von Antonio Cesti. Premiere

40-Jahr-Jubiläum „Innsbrucker Festwochen der Alten Musik“:

„Le nozze in sogno” von Antonio Cesti (Premiere: 19. 8. 2016)

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Eine der vielen komödiantischen Szenen der Oper „Le nozze in sogno“ (Foto: Rupert Larl / Innsbrucker Festwochen der Alten Musik)

Im Rahmen ihres 40-Jahr-Jubiläums warteten die „Innsbrucker Festwochen der Alten Musik“ mit einer besonderen Opern-Ausgrabung auf: „Le nozze in sogno“ („Die Hochzeit im Traum“) von Antonio Cesti. Diese Commedia civile genannte Oper wurde erst kürzlich von italienischen Musikwissenschaftlern als Werk des einstigen Innsbrucker Hofkomponisten Cesti erkannt und wurde im Innenhof der Theologischen Fakultät Innsbruck als Koproduktion mit der Universität Mozarteum Salzburg und in Zusammenarbeit mit dem Teatro di Buti / Pisa aufgeführt.

Antonio Cesti (1623 – 1669), der den Franziskanern angehörte, zählte zu den berühmtesten Musikern seiner Zeit. Er war Domkapellmeister in Volterra und wurde 1652 Kapellmeister in Innsbruck, ehe er zehn Jahre später Vizekapellmeister am Hof in Wien wurde. Seine erste Oper L’ Orontea, die 1649 in Venedig herauskam, wurde vor zwei Jahren in Innsbruck mit großem Erfolg wiederaufgeführt und von Alan Curtis, einem Pionier der Alten Musik, der am 15. 7. 2015 in Florenz verstarb, dirigiert. Aus diesem Grund fand die Innsbrucker Aufführung von Le nozze in sogno In memoriam Alan Curtis statt.

Die Handlung der dreiaktigen Karnevalsoper, die 1665 in Florenz uraufgeführt wurde und deren Libretto von Pietro Susini stammt, in Kurzfassung: Aus wirtschaftlichen Gründen will ein Kaufmann aus Livorno seine Nichte mit einem wohlhabenden Mann verheiraten. Das wissen jedoch zwei junge Schlitzohren zu verhindern. Sie bringen das Hochzeitsfest durch unheimliche Statuen, die sich plötzlich zu bewegen beginnen, zum Abbruch. Einer der jungen „Dienerfiguren“ fädelt eine weitere Hochzeit ein, in der die Nichte des Kaufmanns mit ihrem wirklichen Geliebten vereint wird. Damit die Alten dieser Heirat zustimmen, werden sie mit einem Rauschmittel in Halbschlaf versetzt, wodurch sie die Hochzeit im Traum erleben.

Regisseur Alessio Pizzech, der noch mit Alan Curtis die Oper erschlossen hatte, inszenierte das Werk im Sinne einer „Karnevalsoper“ sehr humorvoll und spritzig, wobei er allerdings des Öfteren leider zu sehr in die Nähe des Klamauk driftete.  Meiner Meinung nach war der Beginn, als das Ensemble das Karnevalsfest mit Popmusik und Rockgesang einleitete, ein Stilbruch und passte nicht zur traditionellen „Commedia dell’arte“.

Das einfach gehaltene Bühnenbild, das den Hafen von Livorno trefflich symbolisierte, und die farbenfrohen Kostüme gestaltete Davide Amadei, für die Beleuchtung, die auch den Innenhof und den Festsaal der Theologischen Fakultät oftmals anschaulich und auf kreative Weise ins Bild setzte, zeichnete Julian Paget verantwortlich.

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Als Lucinda brillierte die Sopranistin Arianna Vendittelli (Foto: Rupert Larl / Innsbrucker Festwochen der Alten Musik)

Das gut ausgewogene Sängerensemble, das stimmlich zu brillieren wusste, bot auch schauspielerisch eine großartige Leistung. Alle Sängerinnen und Sänger spielten mit sichtlicher Freude ihre Rollen und begeisterten das Publikum. Als Lucinda, die von ihrem Oheim, dem reichen Kaufmann Pancrazio, verheiratet werden soll, wirbelte die italienische Sopranistin Arianna Vendittelli über die Bühne. Ebenfalls sehr quirlig agierte die russische Mezzosopranistin Yulia Sokolik als Emilia, dem Mündel des Geizhalses Teodoro. Beide Damen bewiesen ihr komisches Talent – auch in den Liebesszenen.

Als Pancrazio brillierte der italienische Bass Rocco Cavalluzzi mit seiner tiefen, warm strömenden Stimme und durch sein humorvolles Spiel ebenso wie der amerikanische Tenor Jeffrey Francis in der Doppelrolle des Geizhalses Teodoro und des Magiers Mosè. Der amerikanische Tenor ist seit Jahren eng mit den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik verbunden und als Coach der jungen Kolleginnen und Kollegen in der „Barockoper: Jung“ unentbehrlich geworden. 

Beindruckend sang und spielte der venezolanische Countertenor Rodrigo Sosa Dal Pozzo die Rolle des in Lucinda verliebten Flammiro, der auch im Frauenkostüm als Celia eine gute Figur machte. Als Lelio, der am Schluss reumütig zu seiner alten Liebe Emilia zurückkehrt, agierte der britische Tenor Bradley Smith gleichfalls stimmlich wie darstellerisch eindrucksvoll.

Die Rolle des Scorbio, des Dieners Flammiros, stattete der ukrainische Countertenor Konstantin Derri mit komödiantischem Spiel und köstlicher Mimik aus, was die Lachmuskeln des Publikums arg strapazierte. Fronzo, den Diener Pancrazios, gab der deutsche Bariton Ludwig Obst.

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Das einfach gehaltene Bühnenbild symbolisierte den Hafen von Livorno (Foto: Rupert Larl / Innsbrucker Festwochen der Alten Musik)

Das dreizehnköpfige Orchester „Ensemble Innsbruck Barock“ – es ging aus dem Barockorchester der Universität Mozarteum Salzburg hervor – brachte unter der Leitung von Enrico Onofri die feinsinnige und einfallsreiche Partitur von Cesti gut zur Geltung.  

Das von der Vorstellung begeisterte Premierenpublikum bedachte alle Mitwirkenden und das Regieteam mit nicht enden wollendem Beifall und vielen „Bravi“-Rufen.

Udo Pacolt

 PS: Die Oper kommt noch am 21. und 22. August um jeweils 20 Uhr im Innenhof der Theologischen Fakultät Innsbruck zur Aufführung, weiters am 25. und 26.8. im Großen Stdio der Universität Mozarteum

 

 

 

 

 

 

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BAYREUTH/ Festspiele: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

BAYREUTH / Festspiele: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
am 18.8.2016 (Werner Häußner)

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Der Steuermann (Benjamin Bruns) fotografiert die Todesentrückung von Senta (Ricarda Merbeth) und dem Holländer (Thomas J. Mayer). Foto: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

Der „Fliegende Holländer“ Jan Philipp Glogers wirkte bei den Bayreuther Festspielen ein wenig wie das Aschenputtel unter den glanzvoll aufpolierten Schwester-Inszenierungen. Er hat keinen Skandal gemacht, im Premierenjahr 2012 nicht, und in seinem hervorragend durchgearbeiteten Wiederauftauchen in der diesjährigen Festspielzeit auch nicht. Vielleicht fehlt es der Inszenierung einfach an intellektuellem Mumpitz und postmodernem Mummenschanz, vielleicht ist Gloger nicht prominent genug, um einen Aufreger zu platzieren, vielleicht mangelt diesem „Holländer“ jenes Quäntchen Glamour, das die Originalitätssucht einer kurzatmigen Kritik ebenso anlockt wie es ein auf Sensation geeichtes Publikum befriedigt. Glogers Inszenierung – und das ist ihre Qualität – ist unaufgeregt, geht in die inhaltliche Tiefe statt in die mediale Breite. Sie ist Zustandsbeschreibung und Vision zugleich – von einer Welt neoliberaler Globalisierung und Vernetzung, in der Menschen zu Cyborgs mutiert sind, in der die Kraft einer befreiten, unbedingten, transzendierenden Liebe auf das Format des Verwertbaren heruntergebrochen wird.

In Christof Hetzers Bühne steckt der Holländer in dem fest, was man „mit Zahlen darstellen“ kann: digitale Datenströme durchzucken blasse Lichtleiter, auf elektronischen Anzeigern rauschen Zahlen vorüber. Unter den norwegischen Geschäftsleuten um Daland in ihren konventionell graublauen Anzügen ist der Holländer ein Fremdkörper: Kostümbildnerin Karin Jud kleidet ihn, als er mit dem Rollkoffer der von Terminen getriebenen Ahasvers der globalen Verkehrsströme erscheint, in einen Mantel, der im Schnitt an die negativen Helden des 19. Jahrhunderts erinnert, später in einen metallisch schimmernden Business-Dress, am Ende, in der erlösenden Umarmung mit Senta, in eine unauffällige Hemd-Hose-Kombination: Aspekte der Herkunft und Momente der Entwicklung der Figur spiegeln sich im Kostüm wider.

Die Welt der Daland-Firma ist auf Produktivität geeicht. Doch gibt es eine Außenseiterin, die sich konsequent dem Zwang der Erschaffung von Banalität – repräsentiert durch die Ventilatoren, die auf harmloses Zimmer-Format reduzierte Elementargewalt des Sturmes – entzieht: Senta bildet sich selbst eine Welt, gibt ihrem Suchen eine Richtung, die sie mit der Sehnsucht des Holländers „nach dem Heil“ verbindet. Eine Puppe aus Pappe steht auf der Höhe des Hügels aus Schachteln, den sie sich als Flucht- und Rückzugsort errichtet hat. Genau an dieser Stelle erscheint der Holländer in Dalands Haus, eine Verkörperung dessen, was Senta sich in ihrem Inneren erträumt. Sie legt sich selbst gebastelte Flügel an – nicht die Schwingen eines Engels, sondern die zerzausten Flügel des Todes, denn der Tod ist für das getriebene Gespenst die Pforte der Erlösung und des Heils. Den magischen Moment des ersten Blicks, die intimen Augenblicke der Begegnung, hat Gloger nun überzeugender als vor vier Jahren herausgearbeitet und mit der Idee der Inszenierung verbunden.

Das Ende zieht den nachkomponierten „Erlösungsschluss“ Wagners heran und vermeidet gleichzeitig eine ungebrochen versöhnliche Sicht auf die utopische Aktion der beiden, diese Welt aus Kapital und Material überwindenden Menschen: Der Steuermann fotografiert die Vereinigung von Senta und Holländer im Tode – und zur harfendurchfluteten Verklärungsmusik Wagners verpacken eifrige Arbeiterinnen das neue Produkt: Kitschfiguren des Paares. Der Coup der Inszenierung erfasst sehr genau die ökonomische Banalisierung großen Ideen und geistiger Entwürfe. Die „wahre Liebe“ Wagners, eine transzendentaler Begriff, kommt in solch schlichtem Materialismus nur als herziger Abklatsch vor.

Das Dirigat dieses „Fliegenden Holländers“ hat der Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf, Axel Kober, von Christian Thielemann übernommen. Er ästhetisiert nicht, er pauschalisiert eher. Wenn er Details hervorheben lässt, weiß man nicht immer, wozu. Wenn, wie in der Ouvertüre, Linien unterhalb der Melodiestimmen verschwimmen, weiß man auch nicht, warum. Auf der anderen Seite stehen Kobers Sinn für Kontraste und angemessene, unverkünstelte Tempi. Was dem Dirigat an Tiefenschärfe abgeht, gleicht der phänomenale Chor Eberhard Friedrichs auf der Bühne aus. Klangdramaturgie und Präzision wecken pure Begeisterung.

Der Sänger des geisterhaften Kaufmanns aus den Niederlanden ist Thomas J. Mayer, seit einigen Jahren ein gefragter Wotan und Telramund. Er legt die Figur dunkler, geheimnisvoller an als der Premieren-Holländer Samuel Youn, singt aber auch nicht freier und strömender als sein Vorgänger. Die Stimme bleibt rau, angestrengt in der Höhe, ohne Reserve für das Finale. Bei Ricarda Merbeth, der Hügel-Senta seit 2014, vermisst man unangestrengtes Singen, hört einen flackernden Sopran, dessen Vibrato Artikulation und Tongestaltung verschlingt. Auch der vielgefragte Andreas Schager – der Titelheld in der „Parsifal“-Neuinszenierung – bleibt als Erik hinter den Möglichkeiten der Partie zurück. Als Hausmeister im grauen Kittel versucht er vergeblich, seinen braven, ambitionslosen Liebes-Begriff der zum Höchsten gestimmten Senta zu erklären – freilich nicht frei und mit Schmelz, sondern laut und kantig, als gelte es, gegen das Schicksal anzuschreien. Christa Mayer hat als Mary wenig Gelegenheit, Eindruck zu machen.

Der sängerische Glanz, wie ihn Bayreuth eigentlich erwarten lassen sollte, geht in diesem „Holländer“ von den Rollen aus, die sonst eher beiseite stehen: Der Daland des Peter Rose ist klug charakterisiert, stimmlich souverän und in der Übereinstimmung von szenischer und vokaler Geste vorbildlich. Und Benjamin Bruns, der Steuermann seit der Premiere 2012, brilliert auch in diesem Jahr nicht nur mit entspanntem, differenziertem Singen, sondern hat auch die Nuancen perfektioniert, mit denen er den Helfer Dalands als ungerührten Agenten des Kommerzes charakterisiert. Musikalisch also eher blass, bleibt Wagners – anachronistischerweise immer noch – erste für Bayreuth zugelassene Oper wegen der solide und überzeugend erarbeiteten szenischen Lösung Glogers sehenswert.

Bei den Bayreuther Festspielen 2017 steht der „Fliegende Holländer“ nicht im Spielplan.

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Salzburger Festspiele – Großes Haus: Charles Gounod FAUST – Ein Faust aufs Auge

Charles Gounod/Faust/Musiklische Leitung: Alejo Pérez, Regie, Bühne und Kostüme: Reinhard von der Thannen/ Philharmonia Chor Wien Copyright: Monika Rittershaus

Der Mäusechor und die Mäusearmee      Copyright: Monika Rittershaus

 

 

 

Salzburger Festspiele 2016 – Haus für Mozart

EMBLEM SALZBURGER FESTSPIELE 1Charles Gounod  FAUST
17.August 2016 
In einer Inszenierung von Reinhard von der Thannen
Von Peter Skorepa – MerkerOnline

 

Ein Faust aufs Auge

 

Hat Richard Strauss eine Vision gehabt, was man einst bei den Salzburger Festspielen 2016 mit der Literaturoper anzufangen weiß, nämlich nichts? Der „Faust“, von einem Franzosen komponiert, das war mit dem kulturellen Weltbild des Münchner Komponisten völlig unvereinbar. Noch 1945 schreibt Strauss in seinem „Vermächtnis“ an Karl Böhm, zu Opern verunstaltete literarische Klassiker, vor allem solche deutscher Provenienz, „gehören nicht auf die deutsche Bühne“. An diese Zeilen aus einer Wiener Tageszeitung dieser Woche erinnert man sich, wenn man das Ergebnis ansieht, das derzeit über die große Bühne der Festspielstadt geht. Es hätte besser unterbleiben sollen!

Was der bayreutherprobte Bühnenbildner Reinhard von der Thannen  den Zuschauern vorsetzt, ist eine kunstgewerblich billig wirkende lächerliche Plastikszenerie, in welche er als Regisseur seine revuehaften Elemente mit einer Art von gelben Mäusen ausführen läßt. Die männlichen Exemplare mit Zylindern, die weiblichen mit Mickymaus-Mützen auf dem Kopf, vollführen tatsächlich völlig sinnentleerte Hüpfereien und Tänze, eine Musicalrevue auf einem Ozeandampfer kann nicht fürchterlicher aussehen. Die Ratten Bayreuths lassen grüßen, denn dort hat sich der Regisseur zusammen mit Hans Neuenfels in der Tierdarstellung auf der Bühne bereits erprobt. Was Gounod und seinem Team gelang, dem Inhalt des ersten Teil des Dramas von Goethe, seinem Weltendrama, an Geistigem durch Ablenkung mit süffigen französischen Melodien Schaden zuzufügen, das vollendete der Regisseur in Zusammenarbeit mit seiner konzeptionellen Mitarbeiterin und Gattin (!) Birgit von der Thannen. Das Team darf sich zugute halten, wenigstens die zentralen Gesangsstellen des Werkes einigermaßen störungsfrei auf die Bühne gestellt und damit die Stimmfetischisten im Publikum nicht ganz verärgert zu haben.

Zu lesen gibt es eine Menge im üppigen Programmheft über die Entstehung dieser Regie, wie immer sind die Überlegungen und die Konzeptionsgespräche mit dem Leading Team, die der Regieassistent Alexander Fahima geführt und aufgezeichnet hat, interessant zu lesende Sekundärliteratur. Aber das Ergebnis? Eine einzige, hilflos wirkende Szenerie. (Eine Tatsache ist leider diese ewige Diskrepanz im Wollen und ein Mangel im Ergebnis bei fast allen Opernproduktionen heutzutage, dagegen ist kein Intendant gefeit. Warum wohl? Weil er sich scheut einzuschreiten, da er sonst fürchten muss, eines inkompetenten Eingriffs in die künstlerische Freiheit bezichtigt zu werden. Am besten, man liest diese Programmheftliteratur erst gar nicht)

Charles Gounod/Faust/Musiklische Leitung: Alejo Pérez, Regie, Bühne und Kostüme: Reinhard von der Thannen/ Piotr Beczala: Faust Copyright: Monika Rittershaus

Piotr Beczala: Faust Copyright: Monika Rittershaus

Den musikalischen Bereich dominiert ein Tenor, der schön langsam den Gipfel seines Könnens erreicht hat: Piotr Beczala. Elegant mit Wallehaar steigt er aus dem Jungbad Mephistos, seine Wandlung vom uralten Gelehrten mit Glatze und altmodischer Halskrause gelingt ihm auch stimmlich hörbar zu machen. Und der so operettenhaft wirkende Schnurrbart musste durchaus zum Vorteil des Aussehens des Sängers diesmal weichen. Nicht nur das hohe C in seiner Arie – wohl ein Markenzeichen für diese Rolle – das gelang ansatzlos aus der Gesangslinie heraus, klar, kräftig und nicht gepresst, sondern von müheloser lyrischer Expressivität. Berühmte Vorbilder werden da aus der Erinnerung wach wie etwa Kraus oder Wunderlich, auch mit Björling kann er sich durchaus messen, zumindest im Fernduell. Nun, seine restliche Leistung traf alle die Erwartungen, sowohl in dem berühmten Duett mit Margerite als auch in den Ensembles.

Charles Gounod/Faust/Musiklische Leitung: Alejo Pérez, Regie, Bühne und Kostüme: Reinhard von der Thannen/ Maria Agresta:Marguerite Copyright: Monika Rittershaus

Maria Agresta:Marguerite
Copyright: Monika Rittershaus

Maria Agresta traf den Nerv der Rolle mit ausdruckstarkem Gesang, die Stimme – in der Tiefe und Mittellage dunkelgetönt – wirkte in der Höhe jedoch etwas angeschlagen und sie brachte die Partie nur schwer über die dramatischen Szenen in der Kirche und im Gefängnis. Der Mephistophélè von Ildar Abdrazakov konnte dem Zynismus dieser Rolle mehr stimmliches Gewicht zumessen als in seinen großen Einzelnummern das durchdringende höllische Element, da fehlte dem Bassbariton einiges in den tiefen Lagen.

Alexey Markov treffen wir hier als Valentin, wahrscheinlich auf dem Weg zur Spitze, mit noch etwas unausgeglichener Tongebung aber guten Ansätzen im Ausdruck. Tara Erraught wird wohl immer das Opfer der Kostümbildner bleiben, leider auch als Siebel. Auch wenn sie nicht Modelmaße hat, so darf man sie nicht verschandeln mit der Latzhose und vor allem dem aufgeklebten Bart. Das Wort Gartenzwerg müssen sie überlesen, träfe aber das Ergebnis. Warum sie eine ihrer Arien rückwärts in einem Kreis gehend mühsam zu absolvieren hat, wird das Geheimnis der Regie sein, es grenzt diese Zumutung an eine Sängerin eigentlich an Mobbing.

Der französische Mezzo Marie-Ange Todorovitsch brachte als Marthe den richtigen Ton in das Quartett und im Umgang mit dem  neuen Verehrer ein und war auch schauspielerisch sehenswert, als Nachbarin will man so eine nicht. Bleibt noch der in Wien zu spätem Ruhm gekommene Paolo Rumetz als trinkfreudiger Wagner.

Der Philharmonia Chor Wien unter der Einstudierung von Walter Zeh brachte in den Mauskostümen vorzüglichen Gesang zu Gehör, die Funktion eines Chores umriss einst Hubert Hrastnik in seinem kleinen Büchlein in den Fünfzigern so:

„Der Chor ist stets zur Unzeit da
Er wiederholt nur, was geschah“

Es war auch diesmal nicht anders. „Er wiederholt, was offensichtlich ist“ steht im Programmheft, wenigstens das hat sich nicht verändert.

So wie auf dem Publikum eine gewisse Müdigkeit lag, um den Künstlern zuliebe die Vorstellung mit Applaus zu unterbrechen – die große Arie des Tenors hatte auch nur kurz Handbewegungen im Publikum erzeugt – so war aus dem Orchestergraben nicht ganz jener Klang und jener Drive zu vernehmen, der sich nach so vielen Faustvorstellungen ins Gehör eingegraben hat. Alejo Pérez, der gebürtige Argentinier leitete grundsolide aber scheinbar ohne Gespür für das französische Kolorit und die federnde Eleganz der Partitur den Abend.

Nach einer Kinderzeichnung des Regisseurs nachgebaute Requisiten

Nach einer Kinderzeichnung des Regisseurs nachgebaute Requisiten

 

 

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SALZBURG/ Großes Festspielhaus: THAIS von Jules Massenet – im Tollhaus der Begeisterung

Salzburg/ Großes Festspielhaus:  IM TOLLHAUS DER BEGEISTERUNG: „THAIS“ VON MASSENET ALS SENSATION DANK DOMINGO UND REBEKA (16.8.2016)

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Placido Domingo, Marina Rebeka. Copyright: Salzburger Festspiele/ Marco Borelli

So ähnlich muss es gewesen sein, als Maria Callas ihre erste Norma sang oder Leonie Rysanek an der MET mit der Lady Macbeth debütierte. Ich persönlich habe in fast 60 Opernjahren nur ganz selten erlebt, dass aus einem „rising star“ eine Primadonna wurde. Die erste Lucia von Edita Gruberova war ein solcher Glücksfall, die Salzburger Traviata von Anna Netrebko oder der erste Octavian von Elina Garanca…Und nun „Thais“ von Jules Massenet: die „Einspringerin“ Marina Rebeka wurde zum bejubelten Star des Abends. Neben Placido Domingo als Bariton in einer konzertanten Aufführung, die erst kurz vor Mitternacht endete. Zunehmende Euphorie des Publikums. Zuletzt ein „Tollhaus der Begeisterung“, Jubel, Trampeln, „standing ovations“ und dann – spontan – die Wiederholung des Finales. An Ähnliches kann ich mich gar nicht erinnern! Was war da geschehen. Nach der konzertanten „Manon Lescaut“ von Puccini mit und für Anna Netrebko und Ehemann Yusif Eyvazov und vor dem Juan Diego Florez – Event mit „Il Templario“ von Otto Nicolai, wollte auch der Langzeit-Star der Salzburger Festspiele, Placido Domingo, eine für ihn ins Programm gehievte Novität anbieten. Der Athanaël in „Thais“ schien ihm die richtige Rolle. Dieser Prediger gegen die Fleischeslust will ausgerechnet die Hetäre „Thais“ zur Enthaltsamkeit bekehren und als dies gelingt, wird er selber schwach und versucht „Thais“ im Kloster zu verführen. Der Tod der erotischen Schönheit verhindert die Katastrophe! Die Oper von Massenet (Text Louis Gallet) wurde 1894 in Paris durch eine amerikanische Diva uraufgeführt. Und gilt seit damals als Primadonnen-Prunkstück. Anna Moffo, Beverly Sills oder René Fleming haben sich an dieser spätantiken Schwester der Kameliendame versucht. Für Salzburg war Sonya Yoncheva vorgesehen. Infolge Erkrankung bekam die aus Riga in Lettland stammende  Marina Rebeka ihre große Chance. Die junge, bildhübsche Sopranistin war von Beginn der konzertanten Aufführung in der Form ihres Lebens, ihre Höhen strahlten und klangen nie angestrengt. Dabei  lockt und trillert die Mischung aus Priesterin und Kurtisane in den höchsten Lagen jenseits der Sopran-Stratosphäre – hinauf bis zum dreigestrichenen D. In der Mittellage klingt das Timbre samtig, verführerisch. Piani werden schwebend vorgetragen. Man möchte von dieser „Thais“ auch Senta, Desdemona oder Norma hören. Wunderbar auch Placido Domingo als Nathaniel. Er legt die Rolle so an, dass er zunächst als Wanderprediger wider die Wollust fast wie ein in die Jahre gekommener fanatischer Sektierer wirkt. Aber wenn sein „Fleisch wieder zu brennen“ beginnt, geht er aus der Defensive heraus. Das Finale wird zur großen Liebes-Sterbe-Szene. Die Wiederholung als spontanes „Da Capo“ hat genau diesen Höhepunkt nochmals aufbereitet. Wohl unvergesslich für alle, die eine Karte ergattern konnten. Dank eines Bayerischen Orchesters wurde „Thais“ gestern live vom Bayerischen Rundfunks übertragen. Bald wird es einen kommerziellen Tonträger geben. Immerhin – die Qualität dieser konzertanten Wiedergabe war insgesamt hochkarätig. Der Dirigent und Massenet-Kenner Patrick Fournillier ließ das Münchner Rundfunkorchester zu Höchstform auflaufen. Der  Philharmonia Chor Wien (Leitung Walter Zeh) war präzise und intensiv wie immer. Und auch die übrigen Rollen waren ausgezeichnet besetzt. Vor allem der junge Tenor-Liebhaber der Kurtisane, Nicias, wurde von Benjamin Bernheim exzellent interpretiert. Eine gut sitzende Stimme, von der man sich noch mehr Farben und Belcanto wünscht, die aber zweifellos noch kommen werden. Zufriedenstellend auch Simon Shibambu als nobler Abt, Szilvia Voros als würdige Albine und Elbenita Kajtazi (Crobyle) sowie Valentina Stadler (Myrtale) als fröhliches Duo. Das einzige Stück, das jeder aus „Thais“ kennt – die berühmte „Medidation“- wurde von Felix Froschhammer voll Melancholie und Abschiedsschmerz vorgetragen. Aber was soll’s: das Stück von Jules Massenet wird vielleicht  – zumindest bei Festspielen – doch noch den Weg ins Repertoire finden. Und Salzburg ist um eine wahre Sensation reicher und von Marina Rebeka wird man noch viel hören Und das Gleiche gilt für den Verursacher des Abends Placido Domingo. Der Mann setzt einfach immer neue Maßstäbe.

Peter Dusek

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Salzburger Festspiele – Haus für Mozart LE NOZZE DI FIGARO – Im Puppenhaus der Gefühle

Das "Puppenhaus" des Grafen Almaviva

Das „Puppenhaus“ des Grafen Almaviva

Salzburger Festspiele 2016 – Haus für Mozart

EMBLEM SALZBURGER FESTSPIELE 1

Wolfgang Amadeus Mozart   LE NOZZE DI FIGARO
16.August 2016   Premiere der Wiederaufnahme
Ein Bericht von Peter Skorepa MerkerOnline
Fotos von Ruth Walz

 

Im Puppenhaus der Gefühle

 

Mit dem Schlussvorhang dieser Premiere der Wiederaufnahme von Mozarts „Le Nozze di Figaro“, bei welchem sich auch der Regisseur verbeugte und durchaus sehr freundlich von seinem Publikum verabschiedet wurde, mit diesem also ist das Ende der Ära Bechtolf als dem künstlerische Leiter der Festspiele eingeleitet. Nicht unumstritten war sein Bemühen um eine Gestaltung der Da Ponte Opern, einem Zykluss, der in einer ähnlichen Bedeutung für Salzburg steht, wie jener des Ringes für Bayreuth.

Sven – Eric Bechtolf feilte bis zuletzt an seinen Mozart-Regien, seine Cosi-Inszenierung wurde sogar neu aufgelegt und ihr mit einer Verlagerung in das Riesenareal der Felsenreitschule mehr Bedeutung unterschoben. Was aber in der Erinnerung bleiben wird mit aller vordergründig-positiven theatralischen Betrachtung und der Missachtung der Einwände all jener, denen es nicht genug sein kann an Deutung oder Inhaltsschwere, das ist diese Inszenierung des „tollen Tages“, des Folle Journée von Beaumarchais. Vielleicht manchmal absteigend in die Tiefen eines Vaudevilles mit Mozartscher Begleitmusik, streifend an Feydeaus Komödien in der Aufbereitung, artete er jedoch nie in Klamauk aus. Und sich über ihre Gefühle auszulassen – Eifersucht und Liebe sind ja die Triebfeder dieses Dramas – bleibt in der Personenführung genügend Raum. Ich hatte den Eindruck, dass sich das Publikum an diesem Abend gut unterhalten hat.

Das „Puppenhaus“ des Gräflichen Schlosses – Stil Englisches Landhaus zu Beginn des vorigen Jahrhunderts – mit seinen vielen Türen, Gängen und Treppen ist natürlich ein gut gewählter Ort für konspirative Treffen und Belauschungen. Er gewährt auch Einblicke in die Küche, den Weinkeller und in die gräflichen, getrennten Schlafzimmer, ja sogar die Verstecke und Fluchtwege im Dachraum und in den Leitungsschächten für Barbarina und dem Pagen sind einsichtig geworden. Verantwortlich als Baumeister stand Alea Eales zur Verfügung, ein Brite, ausgebildet aus der Wimbledon School of Arts, für die gelungenen Kostüme im britischen Originalstil der Zeit sorgte Mark Bouman, Abgänger der gleichen Schule.

Die Damen des Abends, die haben ja die Fäden in der Hand. Nein, Herr Graf hat sie nicht! Luca Pisaroni wirkt in seiner Art anfangs eher wie ein Untermieter bei der Morgentoilette, der dann seinen Hund äußerln führt. Ja richtig, Tristan, der Hund Pisaronis spielt auch mit, entgegen Goethes Warnung und zieht sofort das Interesse an sich. Nach und nach verliert der Graf seine Contenance, aber er poltert baritonal und idiomatisch vorbildlich durch die Szene, ehe er mit einem ergreifenden Contessa perdono vor seiner Gattin auf die Knie sinkt. Nur zögernd folgt diese seiner Aufforderung, an dem allgemeinen Schlussjubel teilzunehmen, sie weiß um die Wandelbarkeit dieses „verzogenen Herrenmenschen“ (Hildesheimer) der immer zu neuen Streichen bereit ist.

Ja, Anett Fritsch als bildhübsche Gräfin wirkt, trotz aller Injurien durch ihren Gatten – sogar der Bedrohung mit der Jagdwaffe entgeht sie nicht – als Ruhepol auch dieser Inszenierung, macht ihren adeligen Stand ebenso begreiflich wie ihre Herkunft aus dem bürgerlichen Milieu. Wenn sie anfangs dem Ständchen des Cherubino mit Interesse zuhört, dann aber ihre ganze Aufmerksamkeit abwandert in die Weite ihres Innenlebens und zur verlorenen Liebe ihres Gatten (oder gibt es da andere Weiten?) und wie sich dieser Vorgang in ihrem Gesicht spiegelt, das allein ist schon faszinierend. Stimmlich wandert ihr apart eingesetzter Sopran im Ausdruck zwischen der Entschlossenheit gräflichen Auftretens und der Traurigkeit schmerzlicher Enttäuschung.   

Anna PROHASKA als Susanna und Anett FRITSCH als Contessa

Anna PROHASKA als Susanna und Anett FRITSCH als Contessa

Ein Lackel von einem Mann, stimmlich ausgestattet mit einem durchschlagkräftigen und ungehobelt wirkenden Bariton, wäre er mehr zu einem Grafen geeignet als sein Herr, so poltert liebenswürdig Adam Plachetka durch die Szene. Seine Eifersucht im letzten Akt läßt er den Zusehern und Hörern fühlbar werden. Seine quirlige Verlobte, neu heuer in diesem Ensemble, ist Anna Prohaska, sie zeigt librettobedingt wenig Mitgefühl für den lästigen Grafen, auch weniger für ihren leidenden Mann, kann mit ihrem eher kleinen aber gut gestützten Sopran den einen wie den anderen um den Finger wickeln.

Cherubino, dieses so androgyn wirkende liebenswerte kleine Monster bekam durch Margarita Gritskowa die richtige verhuschte Art an aller Unfertigkeit des Charakters, schüchtern-stürmischer Verliebtheit und Neugierde erweckender sexueller Bereitschaft. Ihr schöner Mezzo unterstrich nur noch diese Eigenschaften. Dass er bei Beaumarchais im letzten Teil seiner Trilogie die Gräfin doch noch erobert und mit ihr einen Sohn hat, bestätigt nur diese, auch bei der Gritskowa nachvollziehbare Wirkung. Kirkegaard hat diese Rolle nicht umsonst einen „jugendlichen Don Giovanni“ bezeichnet. Und Barbara Gansch als salzburgischer Beitrag zu dieser Aufführung gab eine ausgezeichnete Kostprobe ihres gesanglichen Könnens und beklagte erbarmenswürdig den Verlust ihrer Nadel. Sie wirkte gar nicht so, als wäre da ihre Unschuld gemeint.

Ann Murray und Carlos Chausson als Intrigantenpaar mit Elternfreuden kennen wir aus der Staatsoper. Auch in buffonesken Partien machen beide noch sowohl gesanglich als auch darstellerisch große Freude. Franz Supper war in der Rolle des Don Curzio eingesetzt und Paul Schweinester, der als Charaktertenor von der Volksoper aus jetzt international tätig ist, bot eine vorzügliche Leistung als Basilio, während Erik Anstine, der junge, fesche Amerikaner aus Eugene, Oregon in die Rolle des lausigen und versoffenen Gärtners schlüpfen musste. Mit Erfolg übrigens, hat er doch schon bei vielen Wettbewerben gewonnen und internationale Engagements hinter sich.

Der tolle Tag lief unter der Stabführung von Dan Ettinger sauber ab, immerhin waren es Mitglieder der Wiener Philharmoniker, die da im Graben saßen. Dass der Dirigent mit Vorliebe die Ensembles fühlbar langsamer entstehen ließ und seine Neigung zu längeren Generalpausen hörbar wurde, sei angemerkt, daran scheiden sich die Geister, vor allem in Tempofragen. Eine stringent vom Pult aus geführte Aufführung klingt anders!

Der Wiener Staatsopernchor und die zwei Chorsolistinnen Martina Reder und Cornelia Sonnleithner sorgten für die choristische und chorsolistische Qualität.

 Schlussbild im Mondschein, das stimmige Licht kam von Friedrich Rom

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BREGENZ/ Kornmarkt-Theater: DON GIOVANNI – von der Wollust des Gesanges

BREGENZ/ Kornmarkt-Theater: VON DER WOLLUST DES GESANGES ODER MOZART’S „DON GIOVANNI“ ALS SCHMISSIG-FRECHE NACHWUCHS-PRODUKTION IN BREGENZ (15.8.2016)

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Wolfgang Stefan Schwaiger. Copyright: Bregenzer Festspiele

Im Souterrain des Landestheaters läuft eine Ausstellung über Hieronymus Bosch „Der Garten der Lüste“. Auf der Bühne deutet ein blutjunges Ensemble Mozart’s „Don Giovanni“ neu: schmissig-frech und sehr „heutig“. Provokant und doch als musikalisches Belcanto-Fest. Und vor allem – als kurzweiliger Party-Spass samt Kokain und Alkohol. Don Giovanni – vom 25jährigen Tiroler Wolfgang Stefan Schwaiger hinreißend gesungen und gespielt – entlarvt sich  dennoch zuletzt als brutaler Narziss, als egoistischer „Nonkonformist“, der Elvira wie Leporello demütigt und wie Hunde behandelt, ehe er  seine selbstverschuldete „Psycho-Höllen-Fahrt“ beginnt. Don Giovanni in der Deutung der polnischen Regisseurin Barbara Wysocka spielt in einem Studentenheim der 68er-Generation (Ausstattung Barbara Hanicka). Kein Schloss, dafür „Koks“ und Unmengen Bier und Wein, jeder flirtet mit jedem, zuletzt  – im Nachspann – macht sich Leporello an Zerlina ran. Voraussetzung für den großen Erfolg dieser Produktion war jedoch das hohe musikalische Niveau der Neuinszenierung. Der Deutsche Hartmut Keil – er kommt aus Frankfurt – setzt auf das „Dramma giocosa“. Schon bei der Einleitungs-Sequenz der Ouvertüre wird klar. Dieser Giovanni besitzt  Drive, Tempo und Sperrigkeit. Dies wird auch voll vom Symphonieorchester Vorarlberg mitgetragen. Die Damen und Herren dieses sehr jungen Klangkörpers realisieren das schroffe Grundkonzept mit Vehemenz, in der letzten Szene ersetzen sie  sogar den (eingesparten) Höllen-Chor und singen voll Inbrunst. Die Besetzung ist  indes das Haupt-Atout: Leporello wird vom kroatischen Bass-Bariton David Ostrek souverän verkörpert. Ein Möchte-Gern-Don Juan mit Spiel-Trieb und einer tollen dunklen Stimme. Während Don Giovanni die Frauen im Stunden-Rhythmus „zu Fall bringt“, tut er sich etwas schwer mit der Realisierung. Wolfgang Stefan Schwaiger ist in der Titelrolle geradezu virtuos. Er schmeichelt und droht mit seinem hellen Bariton, er „gurrt“ und trumpft auf–wenn‘s sein muss; sein Forte sitzt und verfügt über Metall, sein Parlando ist zirkusreif, die Champagner-Arie eine geradezu artistische Leistung. Erinnerungen an den jungen Eberhard Wächter und an seinen Nachfolger Bo Skovhus werden wach. Eine Mordsstimme hat Donna Anna: die Russin Oksana Sekerina verfügt über eine echte „Röhre“ mit schönem Timbre – und sie überzeugt auch in der großen lyrischen Arie. Dennoch: hier wächst eine echte Wagner- und Strauss-Hochdramatische heran (auch optisch)…Eine große Überraschung liefert der chinesische Tenor Dashuai Chen als Ottavio. Er phrasiert mit Musikalität, seine Stimme strahlt Männlichkeit aus, die Koloraturen beeindrucken. Hochachtung! Köstlich auch der zornige Masetto des Koreaners Jung Rae Kim. Elvira wird von der Brasilianerin Camila Titinger souverän gegeben, die Tücken der Rolle kann auch sie nicht wegzaubern. Dominic Philip Barberi ist ein eleganter stimmlich etwas zu leichtgewichtiger Commendatore. Die temperamentvolle Israelin Hagar Sharvit ist ein echter Mezzo mit schöner  Stimme und  engagiertem Spiel. Mir ist ein heller lyrischer Sopran dennoch lieber. Aber: alle Achtung.  Das Alter des Ensembles: zwischen 21 und 29 Jahren. Die Regisseurin begann als Musikerin  – ehe sie sich fürs Theater entschied. Wenn nicht alles täuscht, erreichte sie ein hohes Motivations-Niveau beim hochkarätigen Ensemble. Die Wollust des Gesangs war jedenfalls zu vernehmen!

Peter Dusek

 

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