Der Neue Merker

BRATISLAVA: ELEKTRA – konzertant in der Philharmonie

ELEKTRA in Preßburg (Bratislava) – konzertante Aufführung in der Philharmonie

Am Donnerstag, 23.2.2017 fand in der Preßburger Philharmonie eine konzertante Aufführung der Strauss’schen Elektra statt.
Unter Leitung des Dirigenten Juraj Valcuha (seit Oktober 2016 Chefdirigent des Teatro San Carlo Neapel) spielte die Slovakische Philharmonie eine eindrucksvolle Vorstellung.
In der Titelrolle feierte Maida Hundeling (eine großartige Turandot in Preßburg und Toska in Brünn; in letzterer Rolle kommende Spielzeit Premiere in Preßburg) ihr Rollendebüt. Eine große, durchschlagskräftige Stimme. In den leisen Passagen weniger beeindruckend als wenn sie mühelos über das große Orchester tönt. Ihr ebenbürtig Maria Porubcinova als kraftvolle Chrysothemis.
Denisa Hamarova als Klytämnestra, nicht so wortdeutlich wie ihre Partner, sang mit ungewohnt schöner Stimme für diese Partie. Peter Mikulas war ein Orest mit großer, warmer Stimme. Jan Vacik ein kraftvoller Aegisth, fern der häufigen Karikatur.
Besonders erwähnenswert die wortdeutlichen und schön singenden Mägde nebst Aufseherin.
Schade, daß es keine szenische Aufführung war. Aber wenn ich an die derzeitige Wiener Inszenierung denke, dann ist eine konzertante Aufführung eine Wohltat.

Heute, Freitag, 24.2.2017 um 19 h findet eine zweite Aufführung in derselben Besetzung statt.
Karten zu 10.- und 13.- € unter https://www.navstevnik.sk/vyber-vstupeniek?eventId=1024522.

Eine sehr gute, empfehlenswerte Aufführung! Ich jedenfalls bin am Freitag wieder drin!

Andreas Schnabl

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WIEN / Neue Oper Wien: LE MALENTENDU

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WIEN / Neue Oper Wien im Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste Wien 
LE MALENTENDU von Fabian Panisello
Österreichische Erstaufführung
Premiere:  21. Februar 2017 

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Fotos: 
Armin Bardel / Neue Oper Wien 

Walter Kobéra von der Neuen Oper Wien ist ein wahrlich „internationaler“ Coup gelungen. Er ist federführend bei der Uraufführung von „Le Malentendu“, der Oper des argentinischen Komponisten Fabian Panisello. Diese erfolgte im Teatro Colón von Buenos Aires, als zweite Station ist Wien an der Reihe, dann geht man mit der Produktion nach Madrid, Warschau und Nizza.

Fabian Panisello, Jahrgang 1963, studierte u.a. am Mozarteum und arbeitete auch mit Peter Eötvös, Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen. Man könnte sagen: Man hört’s! Das ist nun keine zeitgenössische Oper, die auf die Ohren der Zuschauer Rücksicht nimmt, vielmehr  zieht der Komponist ein Konzept radikaler und unbequemer Musiksprache gnadenlos durch, mit starker elektronischer Beimischung, vielen Geräuschen, vielen Glissandi, kurz ein richtiger moderner Mix. Das ergibt teils auch verblüffende Klangeffekte, und das Libretto von Juan Lucas baut zahlreiche Möglichkeiten für orchestrale Zwischenspiele ein, die ein besonders starker Teil des Abends sind.

Weniger verträglich ist die Behandlung der menschlichen Stimme durch Panisello, hier verläuft absolut nichts tonal und melodisch (das muss ungeheuerlich schwer zu lernen sein), und vor allem die Soprane werden permanent in höchste Höhen gejagt, was anzuhören durchaus seine qualvollen Momente hat.

Konzeption La Malentendu

Das zugrundeliegende Stück von Albert Camus ist bekannt („Das Mißverständnis“) und wohl eines der verstörendsten der Weltliteratur. Ein Sohn kehrt nach 20jähriger Abwesenheit heim, gibt seine Identität nicht preis, in der rührenden Hoffnung, Mutter und Schwester müssten „die Stimme des Blutes“ vernehmen und ihn erkennen. Aber die beiden Frauen, die ein kleines Hotel führen, haben schon lange begonnen, reiche fremde Gäste zu ermorden, um ihr Geld zu stehlen und eines Tages wegzuziehen – es ist vor allem Tochter Martha, die ihre Sehnsucht nach dem Leben, den Wunsch, anderswo zu sein, gnadenlos durchzieht… Sie ermorden auch den Bruder. Die Mutter begeht Selbstmord, Martha wohl auch. Die Gattin des Bruders bleibt trostlos und verzweifelt zurück.

Eindreiviertel pausenlose Stunden ergeben im Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste Wien einen teils ohrenkratzigen, aber doch durchaus spannenden Abend. Regisseur Christoph Zauner setzt in seiner Regie (das schlichte Hotelbühnenbild, dem einmal eine Rezeption „vorgeschoben“ wird, stammt von Diego Rojas Ortiz) auf leidenschaftlich ausgespielte Emotionen der Darsteller und stark auf Videoeinspielungen (Video: Chris Ziegler), die nicht getrennt laufen, sondern sich über die Szene legen, und für die sich, wie erwähnt, schon vom langen Vorspiel an viele Gelegenheiten ergeben. Es sind halb reale, halb traumhaft-chaotische Bilder, die hier das schaurige Geschehen quasi umspülen, das übrigens auf Französisch gesungen wird, in der Originalsprache des Camus-Stücks.

Wie will man bei einer Musik, deren Struktur man nicht erkennen kann, Leistungen exakt beurteilen? Walter Kobéra und das amadeus ensemble-wien geben den Klangraum für die vier singenden und den einen (wenig) sprechenden Darsteller. Der einzige singende Mann, der Isländer Kristján Jóhannesson, verströmt gelegentlich Wohllaut mit seinem Bariton. Als Mutter bietet die israelische Mezzosopranistin Edna Prochnik schöne, warme Töne, wenn sie darf (wenn sie am Bett des betäubten Sohnes sitzt und zu ahnen scheint, wer er ist, gibt es eine wunderschöne lyrische Passage – geht doch, wenn man will!), während die beiden Soprane einander in Schrille überbieten müssen: die Amerikanerin Anna Davidson liefert als Tochter Martha eine tolle Studie der Verkrampftheit, Gan-ya Ben-gur Akselrod gibt verzweifelter Liebe Ausdruck. Und der schweigende Mann, der nicht helfen will (Dieter Kschwendt-Michel), erinnert daran, dass Camus schließlich aus einer Welt des Nihilismus kam…

Dass alle vier Sänger trotz des relativ kleinen Raums mit Kopfmikrophonen agieren, macht die musikalische Seite des Unternehmens noch – na, sagen wir: schärfer. Dennoch: ein beeindruckender Abend war es zweifellos.

Renate Wagner

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BERLIN/ Deutsche Oper: EDWARD II von Andrea Lorenzo Scartazzini Uraufführung

Berlin/ Deutsche Oper: „EDWARD II“ von Andrea Lorenzo Scartazzini Uraufführung, 19.02.2017

„Die Deutsche Oper Berlin hat eine lange Tradition als Spielstätte des zeitgenössischen Musiktheaters. Anknüpfend an die großen Uraufführungsserien ihrer Geschichte wird ab 2016 wieder in jeder Spielzeit ein Kompositionsauftrag für eine große Oper vergeben,“ schreibt sie vorab.

Edward II, Michael Nagy (Edward II) küsst LadislavElgr (Gaveston), Foto Monika Rittershaus
Edward II, Michael Nagy (Edward II) küsst Ladislav Elgr (Gaveston), Foto Monika Rittershaus

Für 2017 hat sie bei Andrea Lorenzo Scartazzini (geb. 1971) geordert und damit klug gewählt. Der 46Jährige weiß zu komponieren und hat ein leicht ins Ohr gehendes 90-Minuten-Werk ohne schrille Dissonanzen, jedoch passend zu den Protagonisten und ihren Schicksalen geschaffen. Gelungen sind ihm vor allem die Massenszenen, die der Chor der Deutschen Oper Berlin, einstudiert von Raymond Hughes, volumig darbietet, Schauspielkunst inklusive.

„Edward II“, das neue Musiktheater, stellt das Leben und Sterben dieses homosexuellen englischen Königs (1284-1327) in zehn zugespitzten Szenen vor. Das Libretto von Thomas Jonigk nutzt Motive aus Christopher Marlowes gleichnamigem Stück, bindet aber auch die anhaltende Diskriminierung und Bedrohung von Menschen anderer sexueller Prägung oder anderer Religion mit ein. Was ist schlimmer, Juden oder Sodomiten? (der feine Ausdruck für Schwule), fragt das angeblich dumme, leicht beeinflussbare Volk. Derbere Ausdrücke fallen später.

Regie führt der international geschätzte Christof Loy, übrigens Jonigks Lebenspartner. Loy doziert nicht, sondern stellt „echte Menschen“ auf die lichte Bühne mit Kapellen-Anmutung (Annette Kurz). Die Partien, die sie zu singen haben, entsprechen ihren Charakteren, schildern auch eindrucksvoll Liebesbegehren, Angstträume und Brutalitäten. Scartazzini, ebenfalls bekennend „anders“, hat keine dürre Papiermusik komponiert.

Edward II, Agneta Eichenholz als Isabella, Foto  Monika Rittershaus
Agneta Eichenholz als Isabella, Foto  Monika Rittershaus

Der hiesige Edward II lebt seine Neigung offen aus und begibt sich damit leichtfertig in Gefahr. Mit einfühlsamem Bariton singt ihn Michael Nagy. Edwards Frau Isabella, mit der er einen Sohn hat, darf sein Schlafzimmer nicht mehr betreten. Diese traurige Rolle ist bei der schönen Sopranistin Agneta Eichenholz in ebenso schöner Kehle.

Gut gecastet ist auch Edwards Lover Piers de Gaveston, hier Ladislav Elgr, ein großer Blonder mit durchsetzungsfähigem Tenor. Ein Prachtkerl in weißer Feinripp-Unterwäsche (Kostüme Klaus Bruns). Bettszenen werden nicht gezeigt.

Recht ähnlich sieht ihm – vielleicht absichtlich? – ein stattlicher stummer Engel (Jarrett Ott) im Glitzeroutfit, der Edward durchs Leben bis zum Tod begleitet. Der tröstet den König auch nach seinen Angstträumen.

Mit einem solchen beginnt die Oper. Maskierte Männer unter Führung von Roger Mortimer (Andrew Harris mit markantem Bass) schleppen Gaveston im blutbeschmierten Abendkleid herbei, zwingen den König und ihn zu dem ansonsten zwischen Mann und Frau üblichen Eheversprechen am Traualtar. Danach bringen sie beide von hinten um. Eine erschreckende, und musikalisch aufrüttelnde Szene, die die spätere Todesart vorwegnimmt. Packend musiziert es das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter der Leitung von Thomas Søndergard.

Schreiend erwacht Edward II, seine Frau eilt besorgt herbei. Sie scheint ihren Mann dennoch zu lieben, träumt ihrerseits sogar davon, ihr wachse ein männliches Geschlechtsteil, das ihn begeistern würde. Nach Edwards Paniktraum vertraut sie Kummer, Frust, Eifersucht und eigene Unsicherheit dem kleinen Sohn, Prinz Edward (Mattis van Hasselt) an, der das alles glücklicherweise nicht voll begreift.

Edward II, Gaveston (Ladislav Elgr) wird weggeschleppt, Foto Monika Rittershaus
Gaveston (Ladislav Elgr) wird weggeschleppt, Foto Monika Rittershaus

Genau genommen ist dieses neue Werk – pardon – eine echte Schwulenoper. Der Bischof von Coventry (Burkhard Ulrich), der Edwards offenes Liebesverhältnis mit Gaveston anprangert, ist selbst heimlich schwul. Man reißt ihm die Kleider vom Leib, und schon wird seine Neigung offenkundig. Übermütig macht Edward nun Gaveston zum neuen Bischof. Der aber muss fliehen und wird von einer Menschenmenge gehetzt.

Doch damit nicht genug  – hier sind fast alle mehr oder minder Wichtigen schwul: Priester, Räte und Soldaten, eine Hinzufügung, die in ihrer gewissen Komik den Totengräbern in Shakespeares Hamlet nachempfunden ist. Entsprechend gesungen und gespielt wird das von zwei gestandenen Kräften des Hauses: Markus Brück und Gideon Poppe. Beim Auftritt von Brück, dessen rundlicher Bauch aus dem knappen einschlägigen Lederdress quillt, gibt’s Lacher im Publikum. Auch der Prinz trägt zwischendurch auch mal Tüllrock und Schmuck. Wie der Vater so der Sohn?

Und Isabella? Die befreit sich aus der seelisch-gesellschaftlichen Abhängigkeit vom König und wendet sich dem kraftvollen Mortimer zu. Hart ist sie geworden. Zunächst wird Edward II abgesetzt, der nach Irland geflohene Gaveston bestialisch ermordet. Edward II, wieder als König eingesetzt, tötet aus Rache (angeblich) Hunderttausende seiner Untertanen.

Letztendlich erteilt Isabella den Mordauftrag, und Edward sieht ergeben seinem Ende entgegen. „Ich war ein schlechter König,“ gesteht er seinem Engel. Der Killer Lightborn (James Kryshak) behandelt die Tötung geschäftsmäßig, die beiden schon erwähnten Soldaten führen sie brutal aus und treiben ihm eine glühende Eisenstange durch ein abgesägtes Kuhhorn in den After. (Eine historisch nicht bewiesene Version). Jedenfalls wurde der Mittelalter-Edward II zur Ikone der Schwulenbewegung.

Per saldo erweckt diese Oper den Anschein, als wäre die Liebe von Mann zu Mann das Normale, das Zusammensein von Mann und Frau das Anormale. Lesben kommen im Stück gar nicht vor. Wo bleibt da die so dramatisch eingeforderte Toleranz gegenüber den Anderslebenden?

Solche Fragen stellen sich die Besucher dieser Uraufführung offenkundig nicht. Und was mögen die etwa sechsjährigen Chorkinder bei solchen Bildern denken? Einhelliger Beifall erfüllt das ausverkaufte Haus, kein einziges Buh ist zu vernehmen, auch nicht beim Erscheinen des Regieteams. Berlin ist halt eine tolerante Stadt.    

Ursula Wiegand

Weitere Termine am 24.02. sowie am 04. und 09. März

 

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AUGSBURG / Kongress am Park: OTELLO von Verdi. Premiere

AUGSBURG:  OTELLO von Verdi
Premiere am 19.02.2017 im Kongress am Park

Die zweite Station auf der Augsburger Odyssee nach Räumen für die große Oper ist nun der „Kongress am Park“ – eine sehr große Mehrzweck-Halle, in der Verdis OTELLO Asyl gefunden hat – im doppelten Wortsinn: nach der Schwabenhalle mit TOSCA macht man nun hier im Kongress mit OTELLO Station, ebenso kein Theater, ebenso ein Asyl – auf das die Regie auch anspielen zu müssen glaubt – davon später.

Domonkos Héja, der in der Schwabenhalle noch sorgsam versuchte, den Klang nicht aus-ufern zu lassen, meinte hier nun aus dem Vollen schöpfen zu können, der Raum ist – wenigstens dem Orchester – von den Sinfoniekonzerten her vertraut, leider aber mit einer sehr offenen, man könnte fast sagen: knalligen Akustik, was den großen Chorszenen besonders im 1., aber auch im 3. Akt durchaus zum Nachteil gereicht. Lautstärke ist kein künstlerisches Kriterium, hier wurde es wieder bewiesen. Der Leistung des in großer Besetzung sehr präzis aufspielenden Orchesters, den Augsburger Philharmonikern, tut dies keinen Abbruch, es ist nur schade und gehört in einem kritischen Bericht angemerkt. Auch der durch Extrachor verstärkte Chor des Theaters Augsburg in der gewohnt gewissenhaften Einstudierung von Katsiaryna Ihnatseyva-Cadek hatte einen großen Tag, präzise und klangvoll wie immer, leider an einigen Stellen des 1. Aktes  gnadenlos übertönt. Dabei ist besonders hervorzuheben, dass man das Werk nahezu komplett spielte, lediglich eine längere Kürzung im Lobgesang auf  Desdemona im 2. Akt (über den Kinderchor hinweg, was sicher nicht dem Fehlen eines solchen, sondern den Bühnenverhältnissen geschuldet war), im 3. Akt aber das gewaltige große Finale in voller Länge und Klangpracht ertönen ließ. Die musikalische Seite konnte sich also, wie eigentlich immer in Augsburg, hören lassen. (Es sei wenigsten angemerkt, dass der Generalmusikdirektor bei dem „Regieeinfall“, Jago mitten in seinem Credo  – Fermatenpause mitten im Takt beim Allegro sostenuto  – das Ende des Liebesduetts aus einem Grammophon einblenden zu lassen, als völlig unbegründeten und musikalisch durch nichts zu akzeptierenden Eingriff in die Partitur hätte unbedingt verhindern müssen; wenigstens bei dieser Art „Einfällen“  m ü s s e n  die Dirigenten ihre Kompetenz gegenüber musikfeindlichen Regisseuren (Inszenierung: Michaela Dicu) schon noch zur Geltung bringen, wenn schon zugelassen wird, dass beispielsweise das Ende des Liebesduetts (durch fremde Personen!) zertrampelt und das Gebet Desdemonas im Flüchtlingscamp vor Zuschauern gesungen wird…!)

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Zurab Zurabishvili und Sally du Randt als Otello und Desdemona. Copyright: Theater Augsburg/ A.T.Schäfer

Die solistische Aufmerksamkeit richtet sich im OTELLO fast ebenso wie in der bereits erwähnten TOSCA auf die drei Hauptpartien, und hier kann Augsburg – man möchte fast sagen: grundsätzlich – punkten. Sally du Randt, die Tosca, sang eine zu Herzen gehende Desdemona, silbern-schwebend im Klang, markant gestützt in der Breite des Umfangs – insbesondere im klanglichen Dominieren des Finales des 3. Aktes – und mit starkem Ausdruck insbesondere in den Szenen mit Otello, dem sie ebenbürtige und selbstbewusste Partnerin war.   Um den Jago hatte es, einer plötzlichen Erkrankung wegen, am Premierentag Aufregung gegeben, die dazu führte, dass der Ersatz-Sänger, Olafur Sigurdarson, im Orchester saß, um notfalls singen zu können.  Antonio Yang trat dann aber doch selber in Person und Stimme an, ich konnte von Indisposition nichts feststellen: eine große dramatische Baritonstimme mit sicherem Fundament im tiefen wie im hohen Register, die Partie bravourös meisternd, sowohl in den Höhen des Trinkliedes als auch in der Verhaltenheit der so genannten „Traum“-Erzählung. Eine imponierende stimmliche Leistung, bei der allerdings  im Schauspielerischen noch einige Luft nach oben bleibt.
Das Hauptinteresse bei dieser Produktion war nicht nur von den Augsburgern, sondern von vielfach aus unterschiedlichsten Orten angereisten Zuschauern natürlich auf das Rollendebut des Otello gerichtet: Zurab Zurabishvilli, der vor einer Reihe von Jahren seine Karriere im 1. Festengagement in Augsburg gestartet hatte, kehrt nun mit einer Partie zurück, der er nichts schuldig blieb: sein Otello war „immer da“, eine Bühnenpräsenz von nie erlahmender Suggestion, eine strahlende Höhe, die viele Klippen der Partie vergessen machte und große Musikalität. Was will man mehr? Es gehört keine Prophetie dazu, ihm in dieser Partie eine interessante Zukunft voraus zu sagen.
 
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Antonio Yang und Kerstin Descher als Jago und Emilia. Copyright: Theater Augsburg/ A.T.Schäfer

Die übrigen Partien konnten stimmlich hochkarätig besetzt werden, angeführt von der schön-stimmigen Kerstin Descher als Emilia (der die Regie allerdings verordnete, dass sie als Soubrette durchs Stück hüpft!), mit Ji-Woon Kim als sicherem Cassio (der freilich als Dauertrinker durch den Abend torkeln musste!), Christopher Busietta (Rodrigo), Young Kwon (Lodovico), Georg Festl (Montano) sowie Alexander York (der zu Beginn des 3. Aktes die Vorhänge und Lampen inspizierte, sich dann aber als „Herold“ outete.)
Eine Oper ist kein Schauspiel, unsere Kunst lebt von Elementen, die die gesprochene Tragödie nicht kennen. Die Musik ist die allmächtigste unter den Künsten, sie hat eine eigene Logik, die viel rascher, viel freier ist als die Logik des Denkens in Worten und weitaus vielsagender. Diese Worte richtete der Textdichter Arrigo Boito an den Komponisten Giuseppe Verdi während der gemeinsamen Arbeit an diesem Stück. Ich zitiere sie nicht etwa deshalb, um einen Übergang zur Besprechung der (Nicht-)Regie zu finden, sondern das Augsburger Programmheft zitiert sie großseitig – ohne zu verhindern, dass die Musik in dieser Inszenierung absolut überflüssig ist.  Wer den Shakespeare mag, soll ihn im Original spielen, seltsamerweise ist das im Schauspiel nur selten der Fall. OTELLO lebt als Oper von Verdi fort. Wem die Musik nicht gefällt, soll die Hände von der Oper lassen, Oper ist ohne Musik und ohne Liebe zur Sache unerträglich.

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Das Ensemble (Solisten, Chor und Extrachor) zu Beginn der Oper. Copyright: Theater Augsburg/ A.T.Schäfer

Ausweichquartiere hin oder her – nach dem zweiten Weltkrieg gab es fast nur solche „Räume“, meinen ersten OTELLO  erlebte ich 1954 in der Leipziger Dreilindenoper – weiß Gott kein repräsentatives Haus und eine viel zu kleine Bühne mit einem viel zu hoch liegenden Orchester. Und dennoch hat es die Liebe zum Metier in mir geweckt, die ein Leben lang anhielt – in einer Inszenierung, die man heute als „konventionell“ abqualifizieren würde. Selbst auf diesem Kongress-Podest vor der abendfüllenden Orgel geht mehr, als das Regie-Team uns zu bieten versuchte! Die Häufung von Matratzen (als Assoziation auf „eine“ Flüchtlingssituation) und die Schleppe des Desdemona-Gewandes mit einer gefühlten Länge von Augsburg bis München ist ebenso zu wenig, wie der schreckliche „Hänger“ vor der Orgel, der dann auch noch herabgerissen wird; von bestimmten anderen Obszönitäten schweige ich heute, um mich nicht zu wiederholen.

Die Menschen gehen wegen der Musik und guter Sänger in die Oper – das bietet Augsburg und deshalb waren auch so viele Auswärtige anwesend. Kein Mensch kommt wegen einer Regie, die in Wahrheit höchstens arrangiert, alles Vorherige in Zweifel zieht und Voraussetzungen schafft, das Stück nicht begreifen zu können. Und falls jemand an der Zukunft der Oper interessiert sein sollte, müsste schnellstens dafür gesorgt werden, dass – wenn man schon die Sprache nicht versteht, weil ja deutsch nirgendwo mehr gesungen wird – wenigstens Inszenierungen stattfinden, die das Verständnis des Werkes ermöglichen (dazu müssten sie nicht einmal konventionell, nur „verständlich“ sein!) und Bedingungen zu schaffen, die Sängern eine glaubhafte Darstellung ermöglichen. Die Leute, die nach dem zweiten Weltkrieg Oper gewagt haben, wussten, wie man das machen muss – von Augsburg bis Zwickau, von Berlin bis Wien. Es waren Götter gegen diejenigen, die heute meinen die Opern erneuern zu müssen und sie in Wahrheit immer mehr auf den Hund  bringen.

Und: täuschen Sie sich nicht, meine Damen und Herren, ein Erfolg war es durch die großartigen Protagonisten und diesen Erfolg wollten denen die, die extra angereist waren, nicht kaputt machen. Wäre dem nicht so, man hätte buh brüllen müssen, bis die Wände wackeln.

Werner P. Seiferth

 

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FRANKFURT: LES TROYENS. Premiere

Frankfurt: Les Troyens/Berlioz   19.2.2017 Premiere


Martin Dvorak (Tänzer), Claudia Mahnke und Julia Nagyova. Copyright: Barbara Aumüller

Als vollständige 5-aktige Grand opera werden Die Trojaner von H.Berlioz selten gespielt, 1969 war erst die Uraufführung in Glasgow, während ‚Les Troyens a Carthage‘, also Akt 3-5, 1863 ìm Theatre-Lyrique, Paris, uraufgeführt wurde.

Den Eindruck einer monumentalen Oper, die auch mit dem Ring des Nibelungen verglichen wurde, da die ersten  und die letzten 3 Teile in komplett anderen Räumen und in anderer Zeit spielen, wird besonders durch das Bühnenbild von Jens Kilian befördert, einer monumentalen Drehbühne mit einem Innen- und Außenraum, der mit seinen Säulen an den kleinasiatischen Ursprung dieser Heldensage erinnert. Die Räume halten allerdings ‚einheitlich‘ und identisch für Troja-Untergang und die Karthago-Szenerie her, was zur Verklammerung zwar dienlich scheint, aber dennoch die völlig unterschiedlichen Handlungsräume über einen Leisten schert. Es ist ein  warmes braunes, trichterförmig nach hinten zum Eingangsportal verlaufendes Gemach, Heimstatt der Königsfamilie des Priamus, mit zwei Polstergarituren bestückt, auf denen die Großfamilie Platz hat. In dem sich anschließenden Außenraum, durch Säulen zum Meer hin abgeteilt, flutet das Volk um das gigantische Holzpferd der Griechen. Der erst wie ein Bote wirkende Aeneas überbringt die Schreckensnachrichen, der in der Inszenierung Eva-Maria Höckmayrs  wie auch Cassandra vorne an der Rampe agiert, während Priamus mit Hecuba, der phrygische Seemann Hylos, Aeneas‘ Sohn Ascanius mit den Kindern in den Sitzgruppen verbleiben. Die Männer und Knaben treten hier in heutiger Straßenkleidung auf, aber mit kurzen bzw. Kniehosen, die Frauen in Tunika-artigen Gewändern, Hecuba ocker, Cassandra in violettem Gewand mit einer Art Brustlatz, rückenfrei (Kostüm: Saskia Rettig).

Die ebenso monumental wirkende Musik hat einen stark oratorialen Charakter, eben Helden-Trauermusik. Das Orchester spielt sie gemessen, elegisch ausbalanciert unter der Leitung des Berlioz-Spezialisten John Nelson. Dramatischen Impuls erhält sie, als  die schwarzgewandeten Griechen in den Palast eindringen und die Frauen, die sich für ein Weiterleben entscheiden, wegschleppen, während einer große Gruppe weißgekleideter Ephebinnen, darunter auch Chorebe, der Verlobte Cassandras, sich für den Untergang mit Cassandra entschieden haben.

Bei Dido in Karthago sehen wir  dasselbe Gemach der untergegangenen  Trojaburg wieder, jetzt mit Rundtischen und Gedecken ausgestattet. Dido feiert mit dem Volk den Aufstieg Karthagos. Als Witwe läßt sie sich vom Trojanerhelden becircen, und eine große Liebe entsteht. die auch von ihrer Schwester, dem Heerführer und Priester gutgheißen wird. Besonderes szenisches Element stellt dann das Liebesgespräch außen mit dem leuchtend an die Wände projizierten Meereswogen (Video: Bert Zander) dar. und dessen Interruption durch den Geist des toten Hectors in Waffen, der die Weiterfahrt der Trojaner nach Italien anmahnt. Dieselben goldmaskierten Tänzer  wie in Troja drängeln sich wieder um die Akteure, und dann führt Aeneas seinen abrupten Abgang durch, da er sich nicht durch den erwachsen gewordenen Sohn in Italien vertreten lassen will/darf. Dido bleibt verzweifelt zurück und ersticht sich mit Aeneas‘ Schwert, beklemmend inszeniert von Höckmayr. Mit der elegisch eleganten Bravourarie des Dichters Iopas gestaltet sich die Musik hier flexibler und steigert sich zu den monumentalen Chören beim Trojanerabzug und den dramatisch zugespitzten Gesängen der Dido. Auch hier sind Orchester und Dirigent auf bester Berlioz-Spur, und die Chöre werden in der Einstudierung Tilmann Michaels trefflich und klangstark wiedergegeben.

Den Aenas singt Bryan Register mit frischem gut timbriertem Tenor. Den Chorebe mit asiatischer Haartracht kann Gordon Bintner mit knackigem Baßbariton gestalten. Trojanerpriester Pantheus singt Daniel Miroslaw mit kantigem dunklen Baß. Der Narbal, Minister Didos ist das Baßpendant in Carthago mit wachsamem Auge auf die Königin. Deren Iopas gestaltet Martin Mitterrutzner mit feinem biegsamen Tenor in einer Arie, aber sie hat nur noch Augen für Aeneas. Den Ascanius übernimmt Elizabeth Reiter mit tiefschürfend elastischem Sopran. Tanja Ariane Baumgartner mit ihrem am Anfang auf den Bühnenvorhang projziertem Gesicht im Großformat singt die Cassandra mit durchdringenden aber geschmeidigen Warngesängen, die bekanntlich ungehört verbleiben.  Einen gut timbrierten Mezzosopran bringt sie dabei ein.

Die Didon der Claudia Mahnke, in der Stimmgestaltung später etwas dramatischer, singt sonst einen  leichtgeführten Mezzo, der der erliebten emphatischen Frau gut ansteht, wobei er auch eine gewisse Glätte wieder vergessen macht. Die finale Verfluchung des Aenea und der Trojaner und die Weissagungr späteren Rache durch Hannibal erscheint aber deshalb nicht derartig zwingend. Die Anna singt Judita Nagyova als dunkler Mezzo mit „slowakischem“ Flair. In den Kleinrollen Hylos/Hellenus tritt Michael Porter auf, als Priamus Bariton Dietrich Volle, als Schatten Hectors und Merkur der Baß Thomas Faulkner. In weiteren Nebenrollen singen Brandon Cedel und Thesele Kemane, die Polyxene der Sopran Alison King (Opernstudio), und Hecuba mit drei langgezogenen Klagetönen Britta Stallmeister. Die TänzerInnen sind Martin Dvorak (auch Choreographie), Irene Bauer und Gal Feffermann.                                 

  Friedeon Rosén

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LUDWIGSBURG/ Forum am Schlosspark: TOSCA – Gastspiel Staatstheater Karlsruhe. Hautnah und elektrisierend

LUDWIGSBURG/ Forum am Schlosspark

HAUTNAH UND ELEKTRISIEREND

Giacomo Puccinis „Tosca“ mit dem Badischen Staatstheater Karlsruhe am 19. 2. 2017

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Karsten Mewes, Barbara Dobrzanska. Copyright: Jochen Klenk

John Dew Inszenierung bewegt sich hier zwischen Kirchenmilieu und Gefängnisatmosphäre. Das ist durchaus spannend. Der Polizeichef Scarpia erscheint im Kardinalsgewand. So werden die Grenzen zwischen staatlicher Autorität und klerikaler Macht in raffinierter Weise verwischt. Im ersten Akt sieht man eine riesige Kathedrale, deren ungeheure Kuppel in den Himmel ragt. Dann wird alles von einem schwarzen Vorhang abgedeckt, rechts und links stehen Kirchenstatuen. Die Frauenporträts des Kunstmalers Cavaradossi sieht man in vierfacher Ausfertigung über den Bühnenhintergrund verteilt. Die Kirchenprozession mit Scarpia ist ebenfalls eindrucksvoll gelungen – wie ein Pendel bewegt sich das Weihegefäß an einer Schnur hin und her.

Der zweite Akt konzentriert sich ganz auf die gewaltige Auseinandersetzung zwischen Tosca und dem Polizeichef Scarpia. Sie ersticht ihren Widersacher schließlich wie vorgesehen mit dem Messer. Im dritten Akt sehen wir dann ein riesiges Gefängnis, in das die Sängerin Tosca schließlich eindringt, um ihren Geliebten zu befreien. Als das Erschießungskommando in Aktion tritt, sieht man wieder die riesige Kathedrale, aus der zündendes Feuer schießt. Cavaradossi fällt tot zu Boden, Tosca entdeckt zu spät, dass der Geliebte wirklich getötet wurde. Zuletzt entflieht Tosca ihren Häschern nicht wie vorgesehen, sondern wird hinterrücks erschossen. Sie springt also nicht von der Engelsburg herab.

Eine ungewöhnliche Deutung, die ebenfalls elektrisierend wirkt. Jesus wird als Statue plötzlich lebendig, steigt vom Sockel herab und geht auf die sterbende Tosca zu. John Dew will hier den revolutionären Charakter dieser Oper keineswegs unterschätzen. Und der Dirigent Daniele Squeo kommt seinen Intentionen mit der Badischen Staatskapelle und dem Badischen Staatsopernchor durchaus entgegen. Dies zeigt sich sogleich bei den wuchtigen Orchesterschlägen des ersten Aktes in der Aufeinanderfolge B-Dur, As-Dur und E-Dur. Diese Aufeinanderfolge verminderter Intervalle und des beklemmend klingenden Tritonus besetzt eine packende Aura, die sich visuell fortsetzt. Angelotti stößt so seine ersten Worte atemlos hervor, die Motive der Verfolgung ängstigen ihn. Lebenslustig durchkreuzt der Mesner diese Stimmung, Daniele Squeo arbeitet mit der Badischen Staatskapelle die dynamischen Kontraste wie zum Beispiel das Fortissimo des Bedrohungsmotivs und das humoristische Mesner-Motiv klar heraus. Auch der Freudenausbruch der Chorknaben mit Mitgliedern des Cantus Juvenum Karlsruhe und der ausgezeichnete Badische Staatsopernchor tragen gleich im ersten Akt zu akustischen Höhepunkten bei.

Karsten Mewes kann Scarpias Verdachtsmomente mit voluminösem Bariton darstellen, sie werden von Cavaradossis Schicksalsmotiv wirkungsvoll durchkreuzt, den Rodrigo Porras Garulo mit glanzvollen Tenor-Kantilenen und erheblicher stimmlicher Strahlkraft verkörpert. Auch die verschiedenen erregten Orchesterphrasen des Verhörs gelingen der Badischen Staatskapelle unter Daniele Squeo sehr überzeugend. Der heftige Lauf der Violinen markiert das Verfolgungsmotiv. Beim „Tedeum“ wächst Scarpia in der Gestaltung durch Karsten Mewes über sich selbst hinaus, wennglich man sich bei manchen Passagen ein noch größeres gesangliches Volumen gewünscht hätte. Dies besitzt jedoch die ausgezeichnete Tosca von Barbara Dobrzanska in allen Schattierungen, was insbesondere im zweiten Akt beim heftigen Streit mit Scarpia voll zur Geltung kommt. In einem großen Ausbruch gesteht der Polizeichef seine gewalttätige Natur, das aus drei unzusammenhängenden Akkorden bestehende dämonische Tonsymbol entwickelt sich bei dieser Wiedergabe markant. Die donnernden Akkorde des Scarpiamotivs mit eingeschaltetem Ges-Dur-Akkord beweisen hier den Sarkasmus des Folter-Spezialisten. Barbara Dobrzanska kann die höchste Verzweiflung der Tosca mit Phrasen unendlicher Angst und strömendem Melos füllen, das imponierend wirkt. Ihre Spitzentöne bis ins hohe C sind treffsicher. Das Auseinanderreißen der Tonfolgen C-Dur, B-Dur, As-Dur, Ges-Dur und E-Dur arbeitet Daniele Squeo mit nie nachlassender Intensität heraus. Toscas Gebet „Vissi d’arte“ besitzt hier ungeahnten Klangfarbenreichtum und Intensität, die in fein abgestuften Schattierungen nicht nachlässt. Bei Cavaradossis Arie „Und es blitzten die Sterne“ überzeugt Rodrigo Porras Garulo mit einem großen stimmlichen Ausbruch. Noch einmal erklingen Scarpias Akkorde – diesmal in düsterem c-Moll. Der Charakterisierungsreichtum dieser Musik wird von Daniele Squeo und der Badischen Staatskapelle plastisch betont. Hier erwarten den Hörer fast impressionistische Klänge. Dann peitschen Schüsse wie Pfeile durch die Luft.

In weiteren Rollen dieser ungewöhnlich farbigen Aufführung gefallen noch Avtandil Kaspeli als Cesare Angelotti, Luiz Molz als Mesner, Hans-Jörg Weinschenk als Spoletta, Alexander Huck als Sciarrone, Wolfram Krohn als Schließer und Julian Finckh als Stimme eines Hirten.

Heinz Balthes gelungenes Bühnenbild passt sich dem imperialistischen Geist der Napoleon-Zeit um 1800 an – das gleich gilt für die Kostüme von Jose Manuel Vazques. Ulrich Wagner hat den Badischen Staatsopernchor gut einstudiert, auch Anette Schneider arbeitet die Vorzüge des Kinderchors sehr gut heraus (zusätzlich agiert hier noch der Extrachor des Staatstheaters Karlsruhe). Es ist eine Inszenierung, die zeigen will, dass Puccinis „Tosca“ weit mehr als ein banaler Krimi ist. Der Regisseur John Dew ist vielmehr überzeugt, dass „Tosca“ eine wahrhaft nihilistische Polemik zugrundeliegt.

„Bravo“-Rufe, langanhaltender Schlussbeifall.

Alexander Walther

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BERLIN/ Philharmonie: „LE GRAND MACABRE“ von György Ligeti. Groteske besiegt die Todesfurcht.

Berlin/ Philharmonie: „LE GRAND MACABRE“ von György Ligeti. Groteske besiegt die Todesfurcht. 18.02.2017

Starren auf Audrey Luna als verstrahlte Venus, Foto Monika Rittershaus
Starren auf Audrey Luna als verstrahlte Venus. Foto: Monika Rittershaus

Wenn Simon Rattle, Chef der Berliner Philharmoniker, und der US-Regisseur Peter Sellars zusammenarbeiten, kommt immer etwas Besonderes heraus. Nach den szenisch angereicherten Darbietungen von Bachs Matthäus und Johannes Passion sowie nach „Pelléas und Mélisande“ haben die beiden – wiederum mit den Berliner Philharmonikern, dem Rundfunkchor Berlin (einstudiert von Gijs Leenaars) und überzeugenden Sängerinnen und Sängern – György Ligetis einzige Oper „Le Grand Macabre“ auf die Bühne der Philharmonie gehievt.

Nicht in der ursprünglichen Version, komponiert 1974 bis 1977, sondern in der revidierten Fassung von 1996. Noch immer ein irrwitzig komplexes Werk, nun in einer ebenso irrwitzigen Inszenierung. Denn Ligeti – zusammen mit Michael Meschke auch für das frei nach einem Schauspiel von Michel de Ghelderode geschriebene Libretto verantwortlich – versetzt die Handlung ins imaginäre Fürstentum Breughelland, Bezug nehmend auf die Sitten- und Horrorgemälde von Brueghel d. Ä.

Gleich die ersten Trompeten-Töne lassen ans Jüngste Gericht denken, sofort entfesseln die Instrumentalisten ein Höllenchaos mitsamt Geklingel und Gehupe, bebildert von drei großen Plakaten. „Clean Futures Nuclear Energy Summit, London Berlin 2017“ ist darauf zu lesen.

Danach Bild 1, als „Dies irae, dies illa“ bezeichnet. Im Original ist das eine Friedhofsszene, doch Sellars macht daraus einen Experten-Gipfel zur Atomenergie. Weiße Wissenschaftler-Kittel tragen die beiden Paare. Passend zum grotesken Geschehen musizieren die Philharmoniker in legerem schwarzen Outfit.
Statt Totentanz und Jahrmarktsspektakel erleben wir eine Laboranordnung, eine halbszenische Aufführung mit teils witzigen, teils makabren Ideen. So sitzt das Liebespaar – Anna Prohaska als Amanda (Sopran) und Ronnita Miller als Amando (Mezzo) – an zwei Tischen geschäftsmäßig nebeneinander, gesteht sich aber ungehemmt die gegenseitigen Lust- und Liebesgefühle. Allerdings artikuliert Anna Prohaska ihre starke Zuneigung eher kühl, während bei Ronnita Miller deutlich mehr an Sexverlangen herauszuhören ist. In ein leeres Grab als heimliches Liebesnest steigen sie hier aber nicht.  
In dieser Szene agieren auch zwei Anzugträger: Zunächst der stets betrunkene, leicht zerknittert daher kommende Piet vom Fass, ein echt wendiger Weinprüfer. Als ebenso wendig erweist sich der Tenor von Peter Hoare, der alle Ligeti-Capriolen mit fabelhafter Komik singt.
Er ist es auch, der zuletzt die Welt vor dem Möchtegern-Vernichter Nekrotzar errettet. Diesen selbsternannten Todbringer verkörpert der stattliche Pavlo Hunka mit kräftigem Bariton, der im Verlauf immer mehr an Farbe gewinnt. Jetzt reitet er angeblich auf Piet vom Fass als le Grand Macabre von dannen.

Im zweiten Bild sitzt das nächste weiß bekittelte Paar an einem Tisch und zelebriert Szenen einer kaputten Ehe. Es sind Heidi Melton, Sopran, als Mescalina und Frode Olsen, Bass, als Hofastrologe Astradamors. Energisch fordert sie von ihm die „ehelichen Pflichten“ ein, traktiert diesen Pantoffelhelden hier aber nicht mit der Peitsche.
Die Auseinandersetzungen laufen auch über ihre Laptops, die die Gesichter auf Bildschirme transferieren. Beider Mimik ist nun in groß zu sehen. Ein bös-ironischer Einfall. Als der überforderte Mann zusammenbricht, klagt die Sexgierige nur darüber, dass er nicht mehr den Haushalt in Ordnung halten kann.
Astradamors erholt sich wieder, doch Mescalina bittet die Venus (Audrey Luna, Sopran), ihr einen richtigen Mann zu schicken. Der kommt, und es ist Nekrotzar. Der von ihr gewünschte rücksichtslose Liebesakt bringt ihr den Tod und lässt den von ihr erlösten Gatten jubeln. Geschwind deckt er eine durchsichtige Plastikfolie über ihre Leiche.

Unter einer solchen Plastikfolie, aber im Bett liegend, stöhnt in Bild 3 nun Audrey Luna als tödlich verstrahlte Frau. Die Bildschirme zeigen einen Atompilz und verwüstetes Land. Fürst Go-Go, hier kein dicker Baby-Herrscher, sondern ein ängstlicher Schlanker, verkörpert vom Countertenor Anthony Roth Costanzo, trägt Schutzkleidung von Kopf bis Fuß.

Ebenso vermummt sind sein weißer Minister (Peter Tantsits, Tenor) und sein angeblich schwarzer Minister (Joshua Bloom, Bass). Beide werfen sich die übelsten Schimpfwörter an den Kopf und haben ansonsten in Breughelland das Sagen. Zu dritt beobachten sie auf dem Bildschirm, wie sich das Atomopfer vor Schmerz und Todesangst windet. Audrey Lunas Verzweiflungskoloraturen erinnern an Mozarts Königin der Nacht. Richtig. Diese Rolle hat sie bereits gesungen, ihr gebührt für diese Leistung ein Sonderlob, zumal sie auch noch den Geheimdienstchef Gepopo singt.

Mit dieser von Sellars ins Spiel gebrachten Atom-Katastrophe, mit der er auf seine Weise die von Ligeti erlebten Kriegsgräuel interpretiert, legt er gleichzeitig den Finger auf die Wunde, thematisiert die Verwundbarkeit der Völker, sollte ein Unbeherrschter auf den entsprechenden Auslöse-Knopf drücken. Mit Blick auf aktuelle Entwicklungen läuft Nachdenklichen dabei ein Schauer über den Rücken, selbst wenn die auf den Bildschirmen gezeigten Anti-Atomkraft-Demonstration der Vergangenheit angehören.  
Ligeti hat sich gegen seine Erlebnisse im Krieg und in sowjetischer Gefangenschaft nachträglich zur Wehr gesetzt und den Tod wie im absurden Theater lächerlich gemacht. Piet vom Fass wird, wie schon angedeutet, der Retter. Er schenkt dem selbsternannten Tod ein Glas Wein nach dem anderen ein, so dass der Betrunkene die mitternächtliche Tatstunde verpasst und daran zu Grunde geht. Der von ihm geplante Weltuntergang findet nicht statt. Durch Komik, Humor und Groteske überwindet Ligeti nach eigenen Worten die Angst vor dem Tod.

Alle Solisten versammeln sich nun auf der Bühne, auch „die schon gestorbenen“. Gemeinsam mit dem Chor singen sie Ligetis als Passacaglia komponierten Ratschlag: „Fürchtet den Tod nicht, gute Leut’! Irgendwann kommt er, doch nicht heut’! Und wenn er kommt, dann ist’s soweit…Lebt wohl so lang in Heiterkeit!“ Der Bildschirm zeigt derweil zwei glückliche Kühe auf grüner Wiese, Sellars Zusatzpointe für Ligetis aberwitzige und zuletzt zu Recht als Entdeckung bejubelte Oper.  

  Ursula Wiegand
Letzte Berliner Aufführung am 20. Februar.

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WIEN Staatsoper IL TROVATORE – Derniere mit hohem C des Tenors

Glücklich nach der Derniere : KS Anna Netrebko und Roberto Alagna - wieder mit hohem C  (Foto. M.Pöhn)

Glücklich nach der Derniere : KS Anna Netrebko und Roberto Alagna – wieder mit hohem C (Foto. M.Pöhn, Aufnahme von der Premiere)

Wiener Staatsoper
Giuseppe Verdi :  IL TROVATORE

18.Februar 2017 
5.Aufführung in der Inszenierung von Daniele Abbado

 

Keine Frage, wer schon eine Inszenierung mit Daniele Abbado hinter sich hat, den schreckt nichts mehr, wer seinen Don Carlo hier im Haus kennt, wundert sich nur, dass man ihn, den Meister einer langweiligen bis lächerlichen Schreit- und Stehinszenierung ein weiteres Mal eingeladen hat. Diesmal zur Untermalung spanischen Kolorits mit Szenen aus dem Bürgerkrieg, die mit ständigen Prozessionen, Erschießungen und Sesseltragen vom Gesang ablenken wollte.
Doch die Ablenkmanöver Abbados nützten wenig: Jenes berühmte Quartett aus den „vier besten Sängern der Welt“, die zum Kochrezept einer gestandenen Aufführung des Trovatore unerlässlich sind, konnte auch nicht durch diese Regie gestört werden. Und um nicht anderen Sängern nahezutreten: Interpretieren wir den angeblichen Ausspruch Enrico Carusos wenigstens mit die „vier der besten Sänger der Welt“.

Da wird man sich schwer dabei, tun bei KS Anna Netrebko, der neu ernannten Kammersängerin, so leicht eine bessere zu finden, sie überstrahlt heute wohl mit Stimme als auch persönlicher Glamour alle anderen Sängerinnen. Und wer nicht glaubt, dass eine glamouröse Ausstrahlung für den Opernbetrieb unwichtig ist, der sei an die Zeiten der Fünfziger verwiesen, in denen eine Renata Tebaldi der Maria Callas einen Wettstreit um die Gunst des Publikums und der Öffentlichkeit lieferte. Und tatsächlich fand dieser Kampf damals auf der Opernbühne statt und das wird ohne Zweifel auch im zukünftigen Opernbetrieb 4.0 noch so sein. Eine erfolgreiche stimmliche und nicht elektronisch verstärkte Präsentation in einem Opernhaus oder auf einem Konzertpodium wird einer Stimme auch in Zukunft erst den Weg zur großen, weltweiten und in elektronischen Medien nachgefragten Karriere eröffnen.

Für Verdi war ja Anfangs die Azucena die wichtigste Partie in dem Stück, erst eine „Nachbehandlung“ des von Salvadore Cammarano vorgefertigten Librettos brachte auf Wunsch des Komponisten eine nachträgliche Gleichstellung der Sängerinnen zustande. Der zugezogene Librettist war ein gewisser Leone Emanuele Bardare, der so manchen Triumph späterer Sängerinnen in der Rolle der Leonora mit seiner Bearbeitung erst möglich machte. Für Luciana D`Intino war das aber gestern ein Leichtes, trotz ihrer großen Kollegin gestern Abend als Azucena zu glänzen und Parität in der gesanglichen Wirkung der beiden Damen zu erreichen. Ihr Mezzo lotete die Tiefen und Höhen dieser dramatischen Partie aus, ihre Schilderungen ihrer Traumata, die sie mit dem Tod der Mutter und den Kindern verband, gingen unter die Haut.

Und dieser Graf Luna muss ja eigentlich nur schön singen, um Erfolg einzufahren, eine Erfahrung, die Ludovic Tèzier auch gestern wieder machte, Verdi verdankte er dies und der, seit der Premiere verbesserten Phrasierung im Einsatz seiner voll tönenden Stimme. Wäre er nicht so vom Regisseur in Stich gelassen worden, wäre seine Leistung eine vollkommene gewesen.

Das Sorgenkind der Serie war bisher Roberto Alagna, doch strahlte er diesmal Selbstvertrauen aus, was sich auf das, wie immer draufgängerische Spiel und dem robusten Einsatz seiner Stimme, nicht jedoch gleich auf sorgsamere Phrasierung oder Aussprache auswirkte. Aber, sie waren da, seine zwei hohen C, durchaus achtbar, wenn auch nicht mit der umwerfenden Wirkung jener Hochtöne, wie sie gestandene italienische Tenöre früher von sich gaben. Aber, immerhin!

Damit hätten wir die vorerst vier Besten des gestrigen Abends. Und das Beste am Pult dazu, schon ganz ohne Partitur und mit vehementem Einsatz für Verdis Musik: Marco Armiliato mit den Wiener Philharmonikern.

Wegen der anderen Damen und Herren muss ich aus Zeitmangel auf die bereits veröffentlichten Rezensionen verweisen, sie alle haben ihre Sache gut gemacht.

Aber ein Wort noch zum Regisseur: Ist dieser Herr zu bequem gewesen, die Sichtverhältnisse auf Balkon und Galerie und vor allem von den Seiten anzuschauen? Ist niemandem vom Haus aufgefallen, dass da elende bis gar keine Sicht nach hinten und gleichzeitig eine miserable Bühnenwirkung entstanden ist? Und wenn ja, warum fällt ihn dann  niemand Verantwortlicher ins Handwerk? Noch dazu, wo er doch schon in seiner Don Carlos Regie Ähnliches zustande brachte!

Fast Fünfzehn Minuten Schlussapplaus.

 

Peter Skorepa
MERKEROnline

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BERLIN/ Staatsoper im Schillertheater: TOSCA mit Schrott-Rollendebüt als Scarpia

Berlin: Staatsoper im Schillertheater: „TOSCA“, 17.02.2017:

Berlin ist immer eine Reise wert und ein Besuch der Staatsoper natürlich auch, insbesondere wenn es dort aufsehenerregende Rollendebuts zu sehen und zu hören gibt. In der Tosca-Serie im Februar sang Erwin Schrott zum ersten Mal die Rolle des Scarpia. In seiner Interpretation ist Scarpia kein lüsterner, großspuriger Widerling, sondern ein eleganter Aristokrat mit geschliffenen Manieren und souveränem, überlegenem Auftreten. Hinter dieser gewandten und höflichen Fassade versteckt sich jedoch eine Gefühlskälte und absolute Skrupellosigkeit, die dem Publikum einen Schauer über den Rücken jagt. Dieser Scarpia geht für die Erreichung seiner Ziele, ohne mit der Wimper zu zucken, über Leichen. Dabei übt diese Kombination von Bosheit und vollendeter Eleganz eine ungeheure Faszination auf die Zuschauer aus. Erwin Schrott gestaltete diese Charakterstudie nicht nur mit schauspielerischen Mitteln, sondern auch musikalisch. So klang seine Stimme bei den Anweisungen an seine Untergebenen und im höhnischen Gespräch mit Cavaradossi eher nüchtern, kalt und sachlich, während er Tosca mit warm und samtig klingenden Tönen umgarnte. Ein faszinierendes Rollenportrait, das man in Zukunft hoffentlich an vielen weiteren Opernhäusern sehen kann. Auch die weiteren Hauptrollen waren hochkarätig besetzt. Yonghoon Lee war ein jugendlich wirkender Cavaradossi, der aber auch in der Lage ist, leidenschaftlich und konsequent für seine Überzeugungen zu kämpfen. Tosca gegenüber war er ein romantischer, verträumter Liebhaber. Er sang die Partie mit seinem kräftigen Tenor souverän und mühelos, allerdings fehlt es seiner Stimme ein wenig an Glanz und verführerischem Timbre. Liudmyla Monastyrska überzeugte ebenfalls als selbstbewusste, gefühlvolle und kämpferische Tosca. Ihr fülliger, raumgreifender Sopran ist sowohl zu dramatischen Ausbrüchen, als auch zu innigen, leisen Tönen fähig. In „vissi d’arte“ konnte sie die gesamte Bandbreite ihrer musikalischen Ausdrucksfähigkeit zur Geltung bringen. Die kleineren Solopartien, wie Grigory Shkarupa als Angelotti, Jan Martnik als Mesner, Florian Hoffmann als Spoletta und Vincenzo Neri als Schiarrone, sangen ebenfalls auf hohem Niveau und hatten ihren Anteil am Gelingen der Vorstellung. Domingo Hindoyan stand am Pult der Staatskapelle Berlin. Nach einem etwas langatmigen Beginn fanden er und das Orchester zu einem dynamischen und glutvollen Spiel. Die ein oder andere kleine Unstimmigkeit mit den Sängern tat dem sehr guten Gesamteindruck der Vorstellung keinen Abbruch.

Die traditionelle Inszenierung von Alvis Hermanis bietet den Protagonisten genügend Raum für eine eigene Rollengestaltung. Den Sinn der den Inhalt illustrierenden Hintergrundprojektionen und einige Schnitzer in der Personenregie, warum zum Beispiel Tosca bei „vissi d’arte“ anfängt, Scarpia zu verführen, müsste Hermanis dem Publikum erklären. Ich zumindest habe es nicht verstanden. Am Ende großer Jubel für die Protagonisten und Domingo Hindoyan.

Gisela Schmöger

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KARLSRUHE/Badisches Staatstheater/ 40. Internationale Händelfestspiele: „SEMELE“.Premiere

KARLSRUHE/ Badisches Staatstheater: 40. Internationale Händelfestspiele: „SEMELE“

(Premiere am 17.2.2017 – Karl Masek)

 Und sie drehte sich doch!

Nicht die Erde ist gemeint, aber die Drehbühne im Badischen Staatstheater Karlsruhe. Und auch der Vorhang hob sich Programm gemäß – ohne Einschränkungen. Tags zuvor nämlich wurde Dormans Bayreuth-Oper „Wahnfried“ wegen eines Warnstreiks der Gewerkschaft ver.di nur in einer eingeschränkten Bühnen- und Kostümvariante gespielt.

Bild 1
Ed Lyon (Jupiter / Apollo), Jennifer France (Semele). Copyright: Falk von Traubenberg

Man befindet sich in Tarifverhandlungen samt weiteren gewerkschaftlichen Forderungen, zumal die Einkommensverhältnisse der Beschäftigten am Theater recht bescheiden sind, was einen eklatanten Fachkräftemangel zur Folge hat.

Unmittelbar vor der Aufführung wurde zwei Gewerkschaftsvertretern Gelegenheit zu Statements vor dem Publikum gegeben, das die vorgetragenen Forderungen mit solidarischem Applaus quittierte…

 Nun also Georg Friedrich Händels „dramatisches Oratorium“ Semele, 1743 in vier Wochen komponiert. Nach Misserfolgen einiger Opern hatte das verwöhnte Londoner Publikum den erfolgsverwöhnten Starkomponisten eiskalt fallen lassen. Georg Friedrich Händel wechselte das Genre. „Er musste es ‚Oratorium‘ nennen, um den Unterschied deutlich zu machen und auch die Wende seiner Karriere anzudeuten. Freunde waren ihm in den Rücken gefallen. Um beim Publikum wieder einen Eindruck zu machen, musste er sich selbst neu erfinden“, so Regisseur Floris Visser im Programmheft.

Der verwendete Stoff aus der römischen Mythologie ist ein Innovationssprung nach „Saul“, „Samson“ und „Messias“, den biblischen Geschichten der früheren Jahre. Und ja, doch wieder opernhaft.

Schon die Titelfigur Semele, Tochter des Königs Kadmos, ist darstellbar als ein Opfer ihrer Zeit: Sie hatte einen Traum, nämlich den einer unkonventionellen Beziehung zu einem Gott (Jupiter) oder jedenfalls einer gottähnlichen Figur. Daran scheiterte sie. Für sie gab es kein „lieto fine“ im barocken Sinne, das alles zu einer gottgewollten Ordnung zurück führt. Floris Visser interessieren besonders die Machtstrukturen, die in diesem Stück gezeigt werden, und er denkt da an das heutige Amerika, wo alles im „Blitzlicht der Öffentlichkeit“ ausgetragen wird. Der ewige Seitenspringer Jupiter ist da ebenso Täter wie die angebliche Hüterin von Moral und Ehe, Juno. So zerstritten die beiden sonst sind: Gibt es da Konkurrenz, die sich zu nahe heran wagt, wird diese vernichtet. Semele, zu ihren Lebzeiten ehrgeizig, eitel, selbstverliebt und nach den Sternen greifend, stirbt in Vissers Inszenierung nicht durch Jupiters ausgelöste Blitze, sondern durch ein Blitzlichtgewitter von Fotografen der yellow press, einen sehr leisen „Liebestod“. Eine starke, beklemmende Szene…

 Vissers an Metaphern reiche, immer der Musik und der Geschichte verpflichtete, meisterhaft psychologisierende, in der Personenführung detailgenaue Inszenierung spielt sich in einem Einheitsbühnenbild, einer Art Pantheon, ab. Es ermöglicht durch häufige Drehung eine Vielzahl von Spielfächen. Regierungssitz eines Weltmachtmenschen, Sitzungssaal, Trauungssaal, Schlafzimmer. Blitzschnell die Verwandlungen (großes Lob den Bühnenarbeitern, die in dieser Regie an der Grenze der Belastbarkeit waren und so für selten erlebten Theaterzauber sorgten). Heutiges „Beiwerk“ im Regiekonzept, wie Monitore, TV-Geräte, Dienstlimousine samt fünf Securities für Jupiter, u.s.w., stört keineswegs, ist im Gegenteil als integraler Bestandteil fast unverzichtbar. Bühnenausstattung und Kostüme von Gideon Davey: ein gekonnter Bilderbogen mit aller Technologie des 21. Jahrhunderts. Das Lichtdesign von Alex Brok: inspiriert alle Valeurs ausspielend, das Auge beschäftigend, modern, heutig, absolut gekonnt.

 All dies lieferte Händels Musik einen kongenialen Background. Vollends zu einem rauschenden Erfolg wurde diese Premiere durch die musikalische Performance.

Seele dieses Abends: Christopher Moulds. Durch seinen Totaleinsatz erreichte er, dass die Deutschen Händel-Solisten spielten, wie man sie bisher nie zu hören glaubte: Klar, transparent, aber auch mit dramatischem Nachdruck. Kompakt der Streicherklang, geradezu superb das Continuo, das Händel in diesem Oratorium besonders fordert. Cello besonders klangvoll, Laute von wunderbarer Klanglichkeit, auch bei der Begleitung etlicher Arien. Donnernd die Pauken im dröhnenden Orgelpunkt. Großartig der erweiterte Händel-Festspielchor! Praktisch die Hälfte davon echte Amateure, die laut Aussage des Intendanten Michael Fichtenholz zum ersten Mal bei einer Bühnenproduktion mitwirkten. Besonderes Kompliment an Carsten Wiebusch, dem eine mirakulöse Einstudierung gelang. Auch die geforderte Statisterie, die szenische und musikalische Assistenz, die Technik, die Requisite,… ,sie alle seien mit einem Pauschallob bedankt – ohne sie gäbe es auch keine Premierentriumphe!

Bild 2
Jennifer France (Semele), Ed Lyon (Jupiter / Apollo), Dilara Baştar (Ino), Terry Wey (Athamas), Ks. Edward Gauntt (Cadmus / Priester), Händel-Festspielchor. Copyright: Falk von Traubenberg

 Schließlich: Ein Weltklasse-Ensemble! Jennifer France. Die noch sehr junge britische Sopranistin lieferte ein atemberaubendes Porträt als Semele. Mädchenhafte Bühnenerscheinung, minutiöse Körpersprache, schlanke, gerundete Sopranstimme. Eine riesige Bandbreite der Gefühle wird von schwerelosen Schwebetönen bis zu den wahnwitzigsten Koloraturexzessen  bewältigt. Den psychischen Verfall macht sie bewegend glaubhaft. Ihr hat Händel die schönste, inspirierteste und vielschichtigste Musik geschrieben.

 Ed Lyon: der göttlich-(un)menschliche Weltherrscher Jupiter. Die ganze Zeit ist von ihm die Rede, pantomimisch und in Videoaufnahmen kommt er vor, bis er nach eineinhalb Stunden im 2.Akt auch wirklich das Wort ergreift. Ein oberflächlicher Schönling und Freudenspender mit Luxuskörper und tenoraler Luxusstimme. Letztlich doch Sympathieträger für das Publikum, für Händel ja weniger, bei ihm wird die Musik mitunter erstaunlich trivial…

 Katharine Tier: das australische Ensemblemitglied gab eine mit dramatisch dunklem Mezzosopran persönlichkeitsstarke Juno. Dass auch viel Witz und Humor an diesem Abend Platz hat, ist auch ihr und der Gefährtin Iris von Hannah Bradbury zuzurechnen, sie mit hellem Sopran, der in Karlsruhe auch schon „Fidelio“-Marzelline und Zerlina gesungen hat. Wie die beiden die entführte Semele suchten und Probleme mit dem Lesen einer Landkarte hatten: das beschäftigte die Zwerchfelle.

 Auch der verschlafene Somnus (wie ein Nachtportier in einem Hotel oder ein Wächter in der U-Bahn samt vieler einschläfernder Monitore) lieferte ein komödiantisches Kabinettstück (der chinesische Bass Yang Xu). Und der „Cupido“ der jungen Ilkin Alpay, die Semele suggestiv in den Schlaf singt: Stand da gar „Conchita Wurst“ Pate?

 Ja, und nochmals „lieto fine“ nach viel Leid: Ino, Schwester der Semele (Dilara Baştar mit charaktervollem Mezzosopran) und Athamas, der abgewiesene Bräutigam der Semele (der lyrische Nobel-Counter Terry Wey mit  Leidensgestus, punktgenau in der melancholisch-resignierten Körpersprache und vor allem mit sanftem, leichtgängigem Altus) kriegen einander. Ino hat diesen lieben, ein bisschen weltfremd daherkommenden Prinzen immer schon unglücklich geliebt, nur Athamas wollte das die längste Zeit nicht wahrhaben! Und Kadmos (Cadmus) scheint am Ende auch zufrieden (der beliebte Karlsruher Kammersänger mit dem profunden Bariton: Edward Gauntt.

 (Übrigens: Am Tag der Premiere wurde von SONY MUSIC / deutsche harmonia mundi die Debüt-Solo-CD von Terry Wey: „PACE E GUERRA“  präsentiert – „Arias for Bernacchi“; besonders spannend: von 14 Arien sind 7 Arien ERSTVERÖFFENTLICHUNGEN auf CD (von Pietro Torri, Domenico Sarro, Johann Adolf Hasse und Francesco Gasparini ! Weiters mitwirkend: Vivica Genaux und Valer Sabadus; Bach Consort Wien, Dir.: Rubén Dubrovsky)

 Jubel, Bravochöre für alle! Die Inszenierung wurde voll goutiert. Ein triumphaler Erfolg und ein würdiges 40 Jahr – Jubiläum des Händelfestivals unter Anwesenheit des besonderen Händelfans Donna Leon! Man gratuliert!

Reprisen 2017: 19.2. /  23.2. / 28.2., jeweils 19.00 Uhr;  25.2., 15.00 Uhr

Wiederaufnahme 2018: 23.2./ 25.2. /28.2. 2018

 Karl Masek

 

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