Der Neue Merker

NEW YORK / Die Met im Kino: ROMÉO ET JULIETTE

Met Romeo Grigolo Damrau 2017 
Fotos: Met Opera

NEW YORK / Die Met im Kino: 
ROMÉO ET JULIETTE von Charles Gounod
21.
Jänner 2017

Oper kann mitreißend sein, aber ehrlich – wie oft ist sie es schon? Diesmal war sie es, selbst ohne den Live-Effekt. Gounods „Roméo et Juliette“ kam auf die Kinoleinwände der Welt, und wer ein bisschen „Feeling“ für das hat, was auf einer Bühne vorgeht, muss absolut fasziniert gewesen sein. Das lag an einem „Traumpaar“ – an der Chemie, dem Zusammenspiel, der ungeheuren Qualität von Diana Damrau und Vittorio Grigolo, die jede Sekunde miteinander agierten und das berühmteste Liebespaar der Weltliteratur (und eines der berühmtesten der Oper) zu schier unglaublichem Leben erweckten.

Die Met verfügt – wie nicht immer, aber meist – über eine stockkonservative Inszenierung, in der alles Vorgesehene ohne Umschweife stattfindet: Das Bühnenbild von Michael Yeargan ist ein italienisches Stadtambiente, in das man einzelne Interieurs (von der Kirche bis zur Gruft) hineinstellt, die Kostüme von Catherine Zuber sind, wie sie auch im Pausengespräch mit Ailyn Pérez, der „Hostess“ der Veranstaltung, erzählte, von Fellinis „Casanova“-Film inspiriert. Sie leisten für die Sänger etwas ganz Wichtiges: Sie lassen sie gut aussehen. Und in diesem Rahmen hat Regisseur Bartlett Sher alles mit Ausnahmen der Fechtszenen unauffällig gehalten, um sich auf das zu konzentrieren, was den Abend so explosiv machte: seine Hauptdarsteller.

Da ist Diana Damrau, eingestandene 45 Jahre alt, die in die Rolle der jugendlichen Julia geradezu hineinspringt, ohne sich je eine Sekunde lächerlich zu machen. Ihre Stimme war immer großartig, aber für eine außerordentliche Schauspielerin hat man sie nie gehalten. Hier war sie es, hat das „Falling in Love“ mit solcher Leidenschaft, hat die Verzweiflung, die Angst vor dem Tod, schließlich den Selbstmord, um mit dem Geliebten zu sterben, mit einer differenzierten Intensität gestaltet, die man auf den Großaufnahmen der Riesenleinwand im Detail bewundern konnte…

Ihre Stimme ist phantastisch, ein Strahle-Sopran mit herrlichen Höhen, ungeheurer Intensität, technischer Meisterschaft, die immer da ist, auch wenn sie nicht ausgestellt wird. Das muss man erlebt haben. (Und werden wir nicht so schnell live erleben, denn in dieser Saison ist Diana Damrau in der Staatsoper nicht vorgesehen…)

Ihr Romeo war mit Vittorio Grigolo ideal besetzt. Seltsam, dass der heuer 40jährige Tenor, der auf dem Höhepunkt seines Könnens ist, in Wien – bei allerdings erst zweimaligem Auftreten an der Staatsoper – beim Publikum und offenbar auch bei der Direktion nicht so richtig reüssiert hat, denn an der Met ist seine Wirkung (das war auch schon beim Hoffmann so) phänomenal. Sein Einsatz für die Rolle ist ein totaler, auch körperlich (sein Klettern auf Balkone und Säulen macht ihm vermutlich kaum ein Kollege nach), seine Darstellung von unglaublicher Intensität, seine Stimme tenoral perfekt mit strahlenden Höhen, prächtigen Legati, problemlos in getragenen Piani – alles da.

Und außerdem sieht er hervorragend aus. Er verdiente es, neben die „weltbesten Tenöre“ Kaufmann und Florez gestellt zu werden. Wenn die sich zu neuen „Drei Tenören“ zusammen fänden – ja, das wäre der reinste Schönheitswettbewerb…

Dass die Met auch mit Wasser kocht, sah man an der Besetzung der Nebenrollen – einzig Mikhail Petrenko als Frère Laurent und Elliot Madore als Mercutio reüssierten einigermaßen (Letzterer zumindest mit verwegenem Aussehen und beeindruckenden Fechtkünsten), der Rest war Schweigen, was dann bei Rollen wie Stéphano schon bedauerlich ist.

Dafür ließ die musikalische Leitung unter Gianandrea Noseda kaum zu wünschen übrig, ein Italiener, der auch die Franzosen fest im Griff hat, mitreißend gleichermaßen mit der Lyrik wie der Dramatik von Gounods Partitur verfahrend. Als kurz vor dem Ende technische Störungen auftraten, die Übertragung ruckte, zuckte, sekundenlang ausfiel (was das Publikum ohne Randalieren hinnahm!), war man zwar erschrocken, aber das herrliche Finale klappte wieder, wobei es wirkungsvoller ist, die Oper – wie hier – mit dem Tod des Liebespaares enden zu lassen, anstatt noch das retardierend-moralisierende Nachspiel darauf zu setzen.

Beim Schlußapplaus trug Grigolo (er muss wirklich ein starker Mann sein) die Damrau noch in den Armen… Blumen, Jubel, Opernglück.

So, und nun an der Staatsoper der Live-Vergleich mit Florez und Garifullina. Die Met hat die Latte sehr hoch gelegt.

Renate Wagner

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WIEN/ Staatsoper: DIE TOTE STADT von Erich Wolfgang Korngold. Licht und Schatten

WIENER STAATSOPER, 20. Jänner 2017

Erich Wolfgang Korngold: Die tote Stadt

Licht und Schatten!

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Camilla Nylund. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Erfreulich, dass Klaus Florian Vogt trotz seiner erst kürzlich überstandenen Erkältung die Wahnsinnspartie des Paul in Erich Wolfgang Korngolds spätromantischer Oper Die tote Stadt auch diesmal singen konnte. Natürlich merkte man, dass der Tenor mit der hellen, kopfigen und sehr markanten Stimmfärbung nicht ganz topfit war, aber ein leicht gehandicapter Vogt ist in dieser Partie sicherlich immer noch die bessere Wahl als viele andere Kollegen. Der Finne Mikko Franck machte es ihm am Pult des Wiener Staatsopernorchesters aber auch nicht gerade leicht. Denn mit einer gewaltigen Einheitsdynamik deckte er die oft weit hinten postierten Solisten so zu, dass es einem in den Ohren schmerzte. Ein Blick in den Graben zeigte zwar, dass Franck sich mit seinen Anweisungen zwar um Differenzierungen bemühte, das Orchester ihm aber nur in den seltensten Fällen folgte – wahre Harmonie war da nicht zu spüren.

Völlig unbeeindruckt von den orchestralen Klangfluten agierten hingegen Camilla Nylund (Marie/Marietta) und Adrian Eröd (Frank/Fritz). Die Finnin befindet sich derzeit offensichtlich im Zenit ihrer Karriere. Ohne Anstrengung bewältigte sie alle Höhenflüge der Partitur und zeigte eine ebenso eindrucksvolle Rollengestaltung. Eine Besucherin beim Verlassen des Opernhauses: „Gott sei Dank sind heute die Sopranistinnen wirklich auch gute Schauspielerinnen und stehen nicht mehr wie früher als Tonnen in der Gegend herum!“ Wie gesagt, diese Meinung stammt von einer soignierten Dame!

Was Wien an Eröd hat bewies dieser mit perfekter Diktion und seinem warmen fließenden Baritontimbre – eine einzige Freude ihm zuzuhören. Nicht ganz so glücklich konnte man mit Monika Bohinec als Brigitta sein, aber eine Elisabeth Kulman als Rollenvorgängerin ist halt schwer zu toppen. Mariettas Truppe schlug sich durchaus achtbar: Simina Ivan, Miriam Albano, Joseph Dennis, Franz Peter Károlyi und Thomas Ebenstein.

Sollten es die zweistelligen Minustemperaturen gewesen sein oder auch der geringere Bekanntheitsgrad der Oper? Tatsache war jedenfalls, dass knapp 50 (!) Parkettsitze nicht belegt waren. Am Ende berechtigter Jubel für eine gehobene Repertoirevorstellung, der von einem einsamen Buhrufer irritiert wurde. Wem diese Missfallenskundgebung galt, konnte nicht so eindeutig festgestellt werden.

Ernst Kopica

MERKEROnline

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STUTTGART/Kammertheater: E. BAUERS SAMMELSURIUM DER UNSTERBLICHEN STERBLICHEN – von Jan Neumann. Premiere

 Uraufführung E.Bauers Sammelsurium der unsterblichen Sterblichen im Kammertheater Stuttgart

VON FLIEGENDEN SCHUSTERN UND VERRÜCKTEN LUFTFAHRTPIONIEREN
Uraufführung im Kammertheater von Jan Neumann – „E. Bauers Sammelsurium der unsterblichen Sterblichen“ am 20. Januar 2017/STUTTGART

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Manuel Harder, Lea Ruckpaul, Susanne Schieffer, Mark Ortel, Boris Burgstaller. Copyright: JU

Töchter und Söhne Stuttgarts werden in dieser ungewöhnlichen „Stückentwicklung“ von Jan Neumann konsequent beleuchtet. Die fulminanten Schauspieler Boris Burgstaller, Manuel Harder, Mark Ortel, Lea Ruckpaul, Susanne Schieffer und Birgit Unterweger lassen im mit Holzgerüsten ausgestatteten Bühnenbild von Dorothee Curio und den auf Tiere spezialisierten Kostümen von Nini von Selzam sowie der Musik von Thomas Osterhoff das Leben dieser recht skurrilen Stuttgarter Protagonisten Revue passieren. Da erscheint der verrückte Cannstatter Schuster Salomon Idler, der im 17. Jahrhundert bei einem Flugversuch in eine Holzbrücke stürzte. Der Schuster wollte nach dem Tod von vier Hühnern nur noch Poet und Schauspieler sein.

Weitere Luftfahrtpioniere und nationalsozialistische Prähistoriker werden in dieser rasanten, komischen und grotesken Inszenierung messerscharf aufs Korn genommen. Insbesondere Birgit Unterweger steigert sich in ihre Schilderung der Euthanasie-Morde der Nazis in heftiger Weise hinein.

Auch der „Verfasser Katalogkunde“ wird beleuchtet, ganz zu schweigen vom Erfinder der Fliegenklatsche. Kunsterzgießer und Giftgasentwickler stürmen über die Bühne, deren Aussehen sich immer wieder verändert. Es sind Persönlichkeiten, die in Vergessenheit geraten sind und von Neumann wieder mit prallem Leben gefüllt werden. Das ist ein spannender Prozess, der durchaus elektrisierend wirkt und die Zuschauer nicht kalt lässt. Diese Unbekannten und Vergessenen stellen sich hier grell ins Rampenlicht: „Wenige Tage vor Eintritt in den Ruhestand, lang ersehnt, lehnt Emil Bauer, Kriminalhauptkommissar, seinen korpulenten Körper an die mit zarten Blumen verzierte Tapete eines Zimmers…“ Es geht bei dieser ungewöhnlichen Uraufführung um jene Spuren, die wir vom Gewesenen noch lesen können. Vom Leben soll in jedem Fall eine Spur bleiben. Biografien sind auch hier davon geprägt, etwas zu schaffen oder zu zerstören. Die Verstrickungen und Verknüpfungen zwischen den Einwohnern dieser Stadt fesseln die Zuschauer, weil sie spüren, wie sehr dieser Aspekt Jan Neumann interessiert.

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Susanne Schieffer, Boris Burgstaller, Lea Ruckpaul, Mark Ortel. Copyright: JU

Im Wikipedia-Eintrag der Stadt hat Neumann diese Töchter und Söhne Stuttgarts gefunden, von denen er sich rasch ein Bild machen kann. Er findet Unsterbliche, die plötzlich in den Listen und Archiven auftauchen. Diese Erkenntnis überträgt er auf seine Inszenierung. Der Mensch wird hierbei in all seiner verrückten Komik und Exzentrik geschildert. Die Biografie wird so zum Magazin der menschlichen Erfahrung. Ein Sammelsurium des Lebens wird so als Welt erfahrbar, was die Schauspieler gut verdeutlichen. Durch Gespräche und Materialien haben Neumann und die Schauspieler gemeinsam versucht, was sie an den Biografien berührt und interessiert. Improvisationen werden deswegen bei dieser Inszenierung großgeschrieben. Erfolge, Misserfolge, Geburt, Tod, Heirat und Krankheiten laufen dabei wie eine Film-Sequenz ab, es ist eine verrückte Reise ins Ungewisse, die von den Schauspielern mit Intensität gemimt wird. Die gemeinsame Erzählung steht deutlich im Mittelpunkt. Es ist eine theatralische Erkundungstour, die spannungsvoll verläuft. Und der Sprung ins Leere gelingt meistens. Luftballons versinnbildlichen die Geburt von Kindern – und wenn sie zerplatzen, wird ihr Tod geschildert. Ein „Erklär-Bär“ tritt zusammen mit Schwein und Krokodil auf, selbst ein Storch ist mit von der Partie, der danach von Kugeln getötet wird. Ein schauspielerischer Paukenschlag, den Birgit Unterweger genussvoll zelebriert. Sie imitiert auch eine bekannte Stuttgarter Radiosprecherin aus den 20er Jahren, deren Gedicht vom „Wassertröpfle“ mit schwäbischem Sarkasmus vorgetragen wird. Selbst Friedrich Hölderlin hat Stuttgart poetisch besinnlich verewigt: „Wieder ein Glück ist erlebt. Die gefährliche Dürre geneset, und die Schärfe des Lichts senget die Blüte nicht mehr…“ Diese seltsame Stückentwicklung entwickelt sich vom Stoff und vom Thema her, dabei entfalten auch die Arbeits- und Spielformen eine ungeheure Aktivität und Präzision. Dies ist auch dann der Fall, wenn der biedermeierlich-pietistische Geist Stuttgarts im 19. Jahrhundert bloßgestellt wird. Die große Anzahl von Geschichten und Figuren gipfelt in der absurden Verwandlung der Menschen in Tiere, die zu krächzenden Papageien mutieren, die „FDP“ und „RAF“ durcheinanderwürfeln. Und die an den einzelnen Holzwänden hängenden Bilder scheinen eine ganz eigene Sprache zu sprechen. Rembrandt lässt auf irritierende Weise grüßen. Scheitern und Erfolg im Leben eines Menschen geraten zu Pointen des Schicksals, die die Zuschauer nachdenklich werden lassen. Man bewundert diese schwäbischen Tüftler und Genies, die massenweise Patente erfunden und die Automobilindustrie entscheidend befruchtet haben. Zwischen russischen Geisterstimmen mit Hall-Effekten erregen kabbalistische Impressionen das Gemüt. Cannstatter Affen machen zudem das Auditorium unsicher. Plötzlich erscheint Prinzessin Antonia von Württemberg, die sich ebenfalls der Wissenschaft verschrieben hat. Zuweilen gelingt Jan Neumann sogar eine liebevolle Sichtweise auf die Stuttgarter Bürger der damaligen Zeit, die sich vergeblich aus der sie umgebenden Enge befreien wollen. 2011 erhielt Jan Neumann nicht umsonst den Förderpreis Komische Literatur Kassel.

Es ist eine Uraufführung, die eigentlich einen schmunzelnden Blick auf das Panoptikum der unergründlichen schwäbischen Seele wirft (Dramaturgie: Carmen Wolfram). Der berüchtigte schwäbische Geiz und die Kleinlichkeiten im Zusammenleben der Menschen geraten in den Fokus des Geschehens. Großen Applaus gab es für diese komödiantischen Höhenflüge, weil auch Jan Neumanns Personenregie neue Wege geht.

Alexander Walther

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MÜNCHEN/Bayerische Staatsoper: DON CARLO – Reines Opernglück

München / Bayerische Staatsoper: “DON CARLO”, 19.01. 2017 – Reines Opernglück


Christian Gerhaher. Copyright: Florian Kalotey

Wenn Don Carlo auf dem Spielplan steht, ist das immer ein Ereignis. Schließlich benötigt man für diese Oper nicht nur die vier besten Verdi-Sänger, sie es vom Troubadour kolportiert wird, sondern gleich fünf davon. Für die meisten Besucher gestern war wahrscheinlich das Deutschland-Debut von Christian Gerhaher als Marquis Posa der Grund, gerade jetzt diese Oper zu besuchen. Mich hatte zusätzlich noch Ildar Abdrazakov neugierig gemacht, von dem ich vor zwei Jahren bei einem Konzert am Königsplatz tief beeindruckt war. Diese beiden Sänger waren es, die zusammen mit Tamara Wilson als Elisabeth von Valois jedenfalls nahe an das eingangs genannte Ideal herankamen. Kleine Abstriche musste man bei Nadia Krasteva als Prinzessin Eboli machen und stärkere bei Yonghoon Lee als Don Carlo.

Bei letztgenanntem weiß ich nicht genau, was ich von ihm halten soll. Seine kraftvolle Stimme hat ein nicht unangenehmes, trompetenhaftes Timbre, vor allem wenn er im Forte singt. Aber er singt immer mit immensem Druck und sobald er ins Piano wechselt klingt die Stimme fahl und dumpf, der Glanz ist weg. Was aber noch schwerer wiegt: eine natürliche Phrasierung, Binnendynamik in Phrasen, geschweige denn in lang gehaltenen Tönen, sucht man bei ihm vergebens. Er zeigt eindimensionales Singen, einen Carlo, der musikalisch so aufgesetzt und ausgestellt wirkt, wie darstellerisch. Schade.

Das glatte Gegenteil stellt Christian Gerhaher dar: wie er vor allem in den rezitativischen Stellen den Gesang aus der Sprache entwickelt, die Gesangslinie so natürlich aufbaut als würde er sprechen, das ist allererste Sahne. Er ist aus dem Liedgesang für leise Zwischentöne und einen eher intellektuellen Zugriff auf den Text bekannt und diese Qualitäten wendet er auch auf die schillernde Figur des Posa an. Dass er seine Stimme auch zum großen Ausbruch raumfüllend und orchesterübertönend einsetzen kann, hat er nun eindrucksvoll bewiesen. Großartig und bewegend die Sterbeszene.

Ildar Abdrazakov als König Philipp hat die hohen Erwartungen, die ich in ihn gesetzt hatte, noch übertroffen. In der Behandlung von Text und Gesangslinie ebenso perfekt, wie Gerhaher, bietet er sowohl stimmlich als auch darstellerisch ein beeindruckendes Portrait des alternden Königs. Sein „Ella giammai m’amo!“ und die nachfolgende Szene mit dem Großinquisitor charakterisieren den in den Zwängen von Staatsraison und Kirche gefangenen mächtig-machtlosen Herrscher auf das eindrucksvollste. Die Arie Philipps – und später der Beginn des Duetts im fünften Akt (als Carlo noch nicht sang) waren Momente reinen Opernglücks.

Die Rolle der Elisabeth von Valois wurde Tamara Wilson anvertraut, die ihrer Stimme die mädchenhaften Farben für den Fontainebleau -Akt ebenso verleihen kann, wie die hoheitsvollen, königlichen bei „Tu, che le vanitá“. Ihr himmlisch leuchtendes Piano führte zum dem oben erwähnten Glücksmoment.

Nadja Krasteva gefiel mir im Schleierlied nicht so besonders, hier ließ die Stimme Beweglichkeit vermissen und klang in den Höhen etwas trocken, aber im Quartett und in der Arie des vierten Aktes konnte sie ihr dramatisches Potential ausloten.

Den Großinquisitor muss man als Luxusbesetzung bezeichnen: Günther Groissböck gab dem Kirchenmann und heimlichen Herrscher mit an den richtigen Stellen donnernder Stimme jugendlich dramatische Wucht.

Eine wuchtige, wenn auch leicht flackernde Stimme zeigte auch Peter Lobert als Mönch in seiner kurzen Partie. Sein tiefes „F“ war jedenfalls beeindruckend.

Selene Zanetti vom Opernstudio, die übrigens heute (Samstag) früh den tapferen Anstehern für den Erstverkauf zu den Opernfestspielen ein Ständchen gab, sang mit schönem, rundem, allerdings auch erdverbundenem Sopran die Stimme von oben.

Auch die übrigen kleineren Rollen waren hervorragend besetzt: Eri Nakamura als Page Tebaldo und Galeano Salas vom Opernstudio als Herold und Graf Lerma, um nur diese beiden beispielhaft zu nennen.

Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper wurde wie immer von Sören Eckhoff hervorragend einstudiert.

Das Herz der Aufführung schlug im Graben: Paolo Carignani zeigte wieder einmal seine Qualitäten als Verdi-Dirigent: immer genau das richtige Tempo und die richtige Lautstärke, nie die Sänger zudeckend, sorgte er für einen spannenden Opernabend.

Weil in letzter Zeit so oft von „demokratischen“ Sälen (Elbphilharmonie) die Rede war: Die inzwischen 16 Jahre alte Inszenierung von Jürgen Rose; der auch für Bühnenbild, Kostüme und Lichtkonzept verantwortlich ist, ist eine der demokratischsten an der Bayerischen Staatsoper. Ich habe sie inzwischen acht Mal von den „billigen“, d.h. den weit entfernten Plätzen gesehen, und kann jetzt, nachdem ich sie aus dem Parkett gesehen habe, konstatieren, dass mir oben auch nicht viel entgangen ist. Mal abgesehen davon, dass ich jetzt weiß, dass die Prinzessin Eboli hellblaue Schuhe zur schwarzen Robe trägt.

Viel Jubel und ich freue mich schon auf Sonntag, da sehe und höre ich das nochmal von der Galerie aus.

 Susanne Kittel-May

 

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WIEN / Theater an der Wien: THE FAIRY QUEEN

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Alle Fotos © Monika Rittershaus

WIEN / Theater an der Wien: 
THE FAIRY QUEEN von Henry Purcell
Premiere: 19. Jänner 2017 

Inzwischen hat es sich auch bei uns herumgesprochen, welch eigenartige, eigentümliche und unikate Kunstform die sogenannten „Semi Operas“ des Henry Purcell (1659-1695) waren, barocke Musikspektakel, die als akustische Umrahmung Theateraufführungen zu pompösen höfischen Festlichkeiten machten – viel orchestrale Musik für die Balletteinlagen, große Chorszenen, Aufzüge, dazu noch Arien, all das in keinem weiteren Zusammenhang, Musik und Ausstattung als ihr edler, kostbarer Selbstzweck.

Bei der „Fairy Queen“ von 1692 war das nicht anders, sie umrahmte eine Aufführung von Shakespeares „Sommernachtstraum“, die Dame des Titels ist natürlich Titania – und wir stehen heute vor einer Musik, die zur berühmtesten des barocken Repertoires zählt, und der Ratlosigkeit, was man damit anfängt, wenn man nicht einfach (was ja auch möglich wäre) versuchte, das Fest von einst zu unserer heutigen Freude nachzustellen.

Drei Damen haben für das Theater an der Wien ein Inszenierungskonzept geliefert, das auf eine ganz, ganz andere Idee kam: Mariame Clément, die auch Regie führte, Julia Hansen, die die eher nüchterne und reizlose Ausstattung entwarf,  und Lucy Wadham, die ein paar Worte Text dazu dichtete (und wohl auch die Gedanken der Personen, wenn sie dann gelegentlich stumm auf die rückwärtige Bühnenwand projiziert werden). Denn sprechen dürfen die Darsteller des inhaltlich nun gänzlich neuen Werks nicht, sie müssen sich vielmehr – wenn sie nicht gelegentlich singen dürften – als mehr oder minder begabte Pantomimen beweisen.

Die Idee der Damen bestand darin, die Musik von „Fairy Queen“ dazu zu benützen, die Entstehung einer „Fairy Queen“-Aufführung „hinter den Kulissen“ zu zeigen. Das beginnt zur Ouvertüre mit den Verbeugungen zum Schlussapplaus (da die neue Handlung im Programmheft ausführlich geschildert ist, werden wohl die wenigsten Besucher überrascht), setzt sich mit der Premierenfeier fort (hier mit etwas erdichtetem Text und köstlicher Schilderung all der Peinlichkeiten, die sich bei diesen Anstrudel-Festivitäten ergeben) und geht dann zurück zu den ersten Proben, die bis zur Aufführung und dann noch einmal zur Premierenfeier weitergeführt werden.

Nun ist der „Blick hinter die Kulissen“ ja beim Publikum höchst beliebt, vor allem deshalb, weil die meist mühselig-trockene Knochen-Probenarbeit hier stets höchst reizvoll erscheint, voll von persönlichen Spannungen und kreuz und quer erotischen Spielchen. So auch hier in dem Versuch, den selbst gewählten Hauptfiguren (bei Purcell sind nur Sänger in ihren Stimmlagen vorgegeben) Schicksale zu verpassen, die ihre pantomimischen Darstellungen interessant machen sollen.

Seltsamerweise funktioniert es nicht. Es ist einem völlig egal, wer da wen anschmachtet, man findet auf der Bühne nichts, was zur quasi parallel im luftleeren Raum laufenden Musik passt – wenn diese zu einem grandiosen musikalischen Aufzug anschwillt, stehen ein paar Statisten herum. Der Versuch, die Handlung und die Arien so zu koordinieren, dass sie halbwegs zur jeweiligen Stimmung passen, funktioniert auch deshalb kaum, weil die Arientexte ja inhaltlich im luftleeren Raum von Allegorien schweben und sich nicht auf Menschenschicksale anwenden lassen.

Da stehen sie also herum, in der Theater auf dem Theater (ist in diesem Fall vor allem Probebühne)-Ausstattung, und im Grunde wartet jeder nur darauf, dass er endlich einmal singen darf. Das wird zwischendurch immer wieder quälend langweilig, und dass man an der Wand gelegentlich lesen darf, was einer der Protagonisten denkt („Ich wünschte, mein Vater könnte mich sehen, er wäre so stolz auf mich“), ist in seiner Banalität nun nicht unbedingt wissenswert. „The Fairy Queen“ findet nicht statt, ein Konzept, das allen eingeleuchtet haben mag, verwirklicht sich nicht.

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Anna Prohaska / Kurt Streit

Gewiss, es gibt hübsche Momente – vor allem erinnert man sich nicht, Kurt Streit je so komisch gesehen zu haben (war er überhaupt je komisch?), wenn er mit Haarschmolle, Brille, angerührten Nerven und offenbar sexuellen Gelüsten herumstreicht und die knieweiche Unglückserscheinung eines Regisseurs ist. Florian  Boesch hat man gewissermaßen als „dämonische“ Figur innerhalb der Theatercrew erwählt, aber man weiß ja eigentlich nicht, was er da tut und was er will. Rupert Charlesworth und Florian Köfler sind für Komik und Tragik zuständig, während homoerotische Verlockungen aus dem Arnold Schoenberg Chor gestellt werden.

Um Anna Prohaska als die „erste Sängerin“ (sie wird zur Titania, als deren ursprüngliche Interpretin – blonde Statistin im Pelzmantel, das Klischee der zickigen Diva schlechthin – abgerauscht ist) zentriert sich alles, sie bekommt auch das meiste zu singen, während die kleine Carolina Lippo als Requisiteurin kaum auffiele, würde sie nicht als „Running Gag“ dauernd mit Engelsflügeln in der Hand herumlaufen. Marie-Claude Chappuis als betrogene Dramaturgin darf sich erst am Ende gesanglich entfalten, wenn die Bühnenbildnerin plötzlich und unerwartet und gänzlich unbegründet die nüchternen  Theaterwände in die Höhe schweben lässt und eine poetische Waldlandschaft herbeizaubert. Ja, jetzt, am Ende, und wenn man nicht mehr weiß, was es soll… Barocke Traumwelt? Zu spät!

Christophe Rousset und Les Talens Lyriques genießen in der Welt der Alten Musik solche Reputation, dass man sich hüten wird, etwas dagegen zu sagen. Aber nicht jedermann liebt diese Art „harscher“ Interpretation, und dem mag die Musik dann manchmal wie „falsch“ im Ohr geklungen haben (besonders bei den Trompeten, die keinesfalls „strahlenden Barock“ boten).

 Ich persönlich hatte an diesem Abend keine Sekunde lang das Gefühl, „The Fairy Queen“ zu sehen. Der Beifall des Publikums klang allerdings, als sei man von dem Konzept voll überzeugt und angetan.

Renate Wagner

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WIEN/ Theater an der Wien: THE FAIRY QUEEN von Henry Purcell. „Zu viel geprobt?“. Premiere

Wien/ Theater an der Wien: THE FAIRY QUEEN von Henry Purcell. „Zu viel geprobt?“ Premiere am 19.1.2017
Barocken Pomp und „Sommernachtstraum“-Flair hat diese Neuproduktion von Henry Purcells „The Fairy Queen“ nicht zu bieten. Im Theater an der Wien wird das Stück entzaubert und als Bühnenprobe gegeben.
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Anna Prohaska. Copyright: Monika Rittershaus

http://www.operinwien.at/werkverz/purcell/afairy3.htm

Dominik Troger

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DRESDEN/ Kraftwerk Mitte/ Theater für Operette und Musical: ORPHEUS IN DER UNTERWELT

Dresden/Kraftwerk Mitte, Theater für Operette und Musical: „ORPHEUS IN DER UNTERWELT“ – 18.1.2017

Als erste Premiere (17.12.2016) im neuen Domizil der Staatsoperette bzw. des „Theaters für Operette und Musical“, dem viel diskutierten Kraftwerk Mitte, hatte man sich für den Publikumsrenner „Orpheus in der Unterwelt“ entschieden. Eine Operette musste es schon sein, denn im Bewusstsein der Dresdner hat die Operette immer noch das Primat, was auch in der „Eröffnungsgala“ „aufgespießt“ wurde. Das Musical kommt noch immer an zweiter Stelle und hatte mit Leonard Bernsteins „Wonderful Town“ etwas später Premiere (22.12.2016). Im Gegensatz zur Premiere sind spätere Aufführungen oft wesentlich gelöster und zeigen sogar, dass man Kritik als Qualitätsverbesserung verstanden hat, weshalb hier über eine der zahlreichen, etwas späteren „Orpheus“-Aufführungen berichtet wird.

Obwohl Jacques Offenbachs „Opéra bouffe“ schon über 150 Jahre alt ist, hat sie doch, witzig, spritzig, zeitkritisch und voller menschlicher und sonstiger Schwächen und Probleme, nichts an ihrer Bühnenwirksamkeit und sogar Aktualität eingebüßt. Die Publikumsresonanz scheint noch immer ungebrochen, wie der Besuch zeigte.

Schon lange kriselt es in der Ehe von Musikprofessor Orpheus (Ricard Samek), der sich weniger auf Gesang versteht, sondern auf Geigenunterricht verlegt hat, und Eurydike (Maria Perlt), die sich aus lauter Langeweile jedem sich bietenden Liebhaber zuwendet, u. a. auch Pluto, dem Höllengott (Radislaw Rydlewski), der nicht gerade schön singt und sie in sein Reich entführt, was bei Orpheus eher einen Freudentaumel als Bestürzung auslöst. Er mag ohnehin seine Violin-Schülerinnen mit ihrem hübschen Geigenspiel ‑ das von einer jungen, sehr ansprechend musizierenden Geigerin aus dem Orchestergraben kommt ‑, viel mehr.

Jedoch die Öffentliche Meinung zwingt ihn moralisch und augenfällig, wenn sie ihn z. B. samt seinem Denkmalssockel wie einen Hund an der Leine führt, immer den äußeren Schein zu wahren. Er muss die schöne, verlorene Gattin, die von Pluto in Liebesdingen bereits vernachlässigt wurde und sich nun bei Göttervater Jupiter, der sich bei seiner ansehnlichen, aber schon etwas älteren, Gattin Juno langweilt, immer auf Liebesabenteuer aus ist, und Eurydike – einmal ganz anders – als Fliege umschwärmte, ganz wohl fühlt, dem klassischen Mythos zufolge, wieder ans Tageslicht führen, was sie bekanntlich nicht wieder erreicht, denn er darf sich nicht nach ihr umdrehen! Das tut er auch wirklich nicht, sondern mehr wegen eines plötzlichen, von Jupiter ausgelösten, Blitzknallers und die Sache ist „out“. Im Verlauf der Handlung bietet sich für Göttinnen und Götter, die sich auf ihrem Olymp bei fadem Liebesleben in ihrer Dekadenz langweilen, eine schöne Gelegenheit für eine „kleine Abwechslung“ bei einem „Abstecher“ in die Unterwelt.

Die Handlung ist vielschichtig, die Umsetzung hier opulent und etwas überfrachtet. Das Libretto bietet für die Inszenierung (Arne Böge) viele Möglichkeiten und Lesarten. Hier wurde nichts ausgelassen – außer der kritischen Parodie ‑, ansonsten aber weder Nummern, noch Möglichkeiten, die Ballett, Licht- und Showeffekte und die neue Bühnengestaltung und Bühnentechnik im Haus bieten, ein bisschen modernes Regietheater inclusive, um das Genre aufzupeppen. Offenbar hatte man Publikumswirksamkeit mit vielen „Show-Effekten“, viel „Action“ und ständiger Bewegung im Sinn. Die Satire ging unter im Rausch der Kostüme (Uta Heiseke), Balletteinlagen (Choreografie: Radek Stopka) und vor allem der opulenten Bühnengestaltung von fettFilm, die die Aufmerksamkeit zwingend auf sich zog.

Die beiden Videokünstler Momme Hinrichs und Torge Møller setzten alles ein, was Bühnentechnik, Fantasie und Dynamik bieten. Ihre Spezialität ist, Videokunst und Handlung zu vielfältigen, bunten, fast verwirrenden Bühnenbildern zu verschmelzen, wobei die Videokunst dominiert und hier bei der Handlung leicht der rote Faden verlorenging.

Bekannte, locker in den Raum schräg und quer gestellte, „Gemälde“ berühmter Maler von (Korn-)Feld, Wald und Wiese, teilweise auch in dynamischer Bewegung, bilden (nicht immer) das (richtige) Pendant zur Handlung. Projektionen und Laser-Show-Effekte schufen für ca. 2 Std. ein dynamisches Feuerwerk (Pause zusätzlich) mit Formen und Farben, die die eigentliche Handlung in den Hintergrund drückten. Das Konzept ist in unterschiedlicher Weise auf die Gegenwart zugeschnitten, nicht nur mit reißerischen Presse-Überschriften, die die Tatsachen bewusst verdrehen.

Was die Kostüme betrifft, ist man bei manchem großen Opernhaus schon lange nicht mehr „verwöhnt“. Hier gönnte man sich erfreulicherweise zum Teil elegante, liebevoll bis ins Detail gestaltete Garderobe im Stil des ausgehenden 19. Jh. für die konservative Götterwelt, und auch welche mit modernem Touch, u. a. für die lebenslustige Eurydike und den Liebes-Kind-Gott Kupido.

Rasante, sehr gut einstudierte und optisch wirksame Balletteinlagen, die in einfallsreicher Choreografie die Handlung durchkreuzen und untermalen, taten ein Übriges. Die „Insekten-Liebespolizei“ in den sächsischen Landesfarben sorgte für spontane Heiterkeit. Mal ehrlich, der „Höllen“-Cancan, mit dem die Götter und das Publikum unterhalten werden sollen, hatte doch mehr Drive und Temperament als manche Balletteinlage auf anderen Bühnen, auch wenn hier das Fernsehballett Pate gestanden hat.

Von den Sängerinnen und Sängern überzeugten am meisten die Damen, Ingeborg Schöpf (Venus), Jeanette Oswald (Diana), Silke Richter als fordernde Öffentliche Meinung, Bettina Weichert (Juno) und last not least Marie Hänsel als zarter Cupido-Knabe.

Axel Köhler brachte mit echtem Theaterblut als Hans Styx das originale Couplet „Als ich einst Prinz war von Arkadien“ und mit augenzwinkerndem Humor das gleiche in „2. Auflage“ mit speziellen Versen über die Liebe zum alten Haus in Leuben über die Rampe, das wie auch das „Fliegenduett“ von Jupiter und Eurydike für Sonderbeifall sorgte.

 Merkur und Zerberus verlieh Hauke Möller Gestalt und Bacchus / Charon Herbert G. Adami.

Das Orchester unter der musikalischen Leitung von Andreas Schüller sorgte von Anfang bis Ende mit klaren Konturen für Schwung und Temperament. Der gut einstudierte, spielfreudige  Chor (Thomas Runge) ergänzte immer im richtigen Augenblick und sinnvoller Weise das Geschehen.

Wer allerdings Offenbachs geniale Parodie auf den klassischen Orpheus-Mythos erwartete, musste zwangsläufig enttäuscht sein. Hier geht es um Show, Drive, bunte Unterhaltung, ein bisschen Humor und Kurzweil. Gegenwärtig herrscht offenbar die Meinung bei Opern- und Operetten-„Machern“ vor, dass das Publikum nur ein „bisschen Spaß“ und letzten Endes einen „Ersatz“ für Revue und Show und Unterhaltung sucht. Wer ein (Opern-, Operetten- oder Sprech‑)Theater besucht, erwartet meist etwas Anspruchsvolles. Die traditionsreichen Theater müssen nicht dem Show-Business „hinterherlaufen“. Sie haben ihre eigene Funktion, ihre eigenen Möglichkeiten, die – entstaubt ‑ noch mehr Wirkung erreichen können.

 Ingrid Gerk

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OPER GRAZ: Giacomo Puccini LA RONDINE

Fest im "Bullier" ".AKT La RONDINE

Fest im „Bullier“ 2.AKT   La Rondine   (Foto: Oper Graz/Werner Kmetitsch)

Oper Graz 
Giacomo Puccini  “LA RONDINE”
Premiere  12.Jänner 2017    Grazer Erstaufführung
Besuchte Vorstellung  18.Jänner 2017
3.Vorstellung in der Inszenierung von Rolando Villazón
Eine Produktion der Deutschen Oper Berlin

 

 Jungfernflug der Schwalbe in Graz

Leicht hatte es diese “Schwalbe” nicht, um auf die Welt zu kommen und flügge zu werden. Weil uneinig darüber, was und wie sie überhaupt aussehen sollte, sorgte daher Puccini selbst, dass auf keinem Fall der Wille der Erfinder aus Wien durchgesetzt wurde. (“Eine dünne Sache” so der Komponist über den ersten Entwurf einer Operette) Aus dem Operettensujet wurde eine echte Commedia lirica geboren, nachdem sich Giuseppe Adami des Librettos angenommen hatte. Trotzdem haftet dem Werk seit damals der Hautgout einer schlechten Operette an, der als Verleger diesmal nicht zum Zug gekommene Tito Ricordi nannte in unverhohlener Abneigung gegen den Luccheser Meister dessen jüngstes Werk “schlechten Lehár” und noch 2015, anläßlich der Berliner Aufführung dieser Produktion bezeichnete eine Kritikerin in Berlin das Ganze als “eine Oper, die Puccini auf dem Abstieg vom Zenith zeigt”.

Ständige Probleme mit Elvira, die in Dauereifersucht ihrem Mann hinterher hechelnde Gattin des Komponisten führte mehr als sonst zu Störungen bei der Herstellung des, was den Inhalt anlangt, relativ mageren Werkchens genauso, wie es der Ausbruch des Ersten Weltkriegs auftat, da die Sorgen des Meisters um seine pekuniären Quellen sich als durchaus berechtigt  erweisen sollten. Der Dreibundpartner Italien scherte aus, Puccini mußte seinen internationalen Verträgen zuliebe scheinbar apolitisch, aber gerade deswegen öfter angefeindet die politischen Situationen umschiffen.

Sieht man von der tatsächlichen Dürftigkeit der Handlung ab, die dieser musikalischen Komödie im Volksmund den Spottnamen “Traviata für Arme” eingetragen hat, so bietet sich bei deren Partitur letztlich doch unvergleichliche Musik im Stile Marke Puccini an, allerdings im oft ungewohnten Parlandostil, in kurzen Melodieansätzen und einer Menge an Eigen- und Fremdzitaten, aus denen jenes aus der Salome von Richard Strauß als recht witzig auffällt. Ja, man kann verstehen, was eine Kritik anläßlich der Berliner Auffürung dieser Villazon-Version attestierte, dass nämlich wegen des Fehlens großer dramatischer Momente eine verfeinerte und detailversessene Klangsprache Puccinis zu dessen wohl elegantester Partitur führte. Dem Hörer drängt sich obendrein auch ein richtiger Ohrwurm mit der wunderbaren Arie der Magda “Chi bel sogno di Doretta poté indovinar” auf.

Sie rettete vor drei Jahren die Premiere in Berlin und gestern Abend die Vorstellung in Graz:
Aurelia Florian sprang für die erkrankte Sophia Brommer als Magda ein, (in Berlin damals für Dinara Alieva). Ein in der Tiefe dunkel getönter Sopran in stückrelevant apartem Einsatz wurde mit feinen Höhen ergänzt, die nur Anfangs Schärfen zeigten. Eine distinguierte Dame jedenfalls, der man nicht ansah, welchem feinen Lebenswandel sie  eigentlich nachging und auch so sehr nachhing und sie dem Tenor von so viel Edelmut gepeinigt eine Enttäuschung zu ersparen versuchte. Zu spät, Ruggiero trauerte dramatisch und inbrünstig einen ganzen letzten Akt lang und wir trauerten mit ihm, denn Mickael Spadaccini hatte außer wenig ergiebiger Tiefe und Mittellage nur unorganisch im Forte herausgeschleuderte Höhen zu bieten, die für einige Verismo-Opern gereicht hätten. Von runder und ruhiger Gesangslinie keine Spur. Perfektioniert (sic!) hat sich der Sänger laut Programmangabe bei Mirella Freni und Carlo Bergonzi, die einzige Erinnerung daran waren wohl jene, einige Male ins Piano zurück genommenen Phrasen.

Als Lisette konnte Tatyana Mijus gefallen, ebenso Pavel Petrov als Prunier, sie ergänzten quirlig aber trotzdem schönstimmig das Quartett der Hauptrollen. Wilfried Zelinka, der noble Bassbariton an der Spitze sei stellvertretend für das gesamte spielfreudige Hausensemble genannt und gelobt bis hin zu Konstantin Sfiris als Haushofmeister. Über den Chor-und Extrachor hinsichtlich dessen Musikalität zu schwärmen und der Statisterie der Oper Graz über dessen Spielfreude ein Sonderlob auszuschütten, das ist ja schon selbstverständlich, der zweite Akt lebte von deren Können.

Und mit dem Dirigenten Marius Burkert hat die Grazer Oper einen guten Fang gemacht, ist er doch in Wien geboren, aufgewachsen und musikalisch ausgebildet in seiner Heimatstadt und mit seinen Dirigaten beim Lehár-Festival erst recht nah bei Puccini mit dessen Vorliebe für diesen österreichischen Komponisten.

Auffallend altmodische Personenführung im Ambiente einer Ausstattung, die man in Berlin teilweise als verstaubt und als vom Depot aussortiert bezeichnet hat. Tatsächlich ist die Führung der Darsteller und des Chores und der Statisterie von Rolando Villazón detailreich, durchdacht und lebendig, der Gedanke mit den abgelegten Liebhabern in Vollmaskierung passend. Johannes Leiacker hat die stimmungsvolle Bühne und vor allem Brigitte Reiffenstuel die Original wirkende Kostümschau geschaffen.

 

Fazit: Ein seltenes Werk, welches immerhin die Handschrift eines der ganz Großen der Opernkomponisten trägt, ist in sehr guter Umsetzung zu erleben. Es zahlt sich aus. Für Puccini-Fans und für Sammler!

 

Peter Skorepa
MERKEROnline

 

 

 

 

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MÜNCHEN/ Reithalle/ Gärtnerplatz-Produktion: LES PECHEURS DE PERLES. Konzertante Aufführung. Premiere

Les Pecheurs de perles – München, Gärtnerplatztheater in der Reithalle, konzertante Aufführung, 18. Jänner 2017 (Premiere)

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Lucian Krasznec, Levente Páll, Jennifer O’Loughlin, Mathias Hausmann. Copyright: Gärtnerplatztheater/ Christian POGO Zach

 

Den Komponisten Georges Bizet alleine auf „Carmen“ und allenfalls seine 1.Symphonie zu reduzieren, ist eine grobe Ungerechtigkeit seinem Schaffen gegenüber. Der britische Musikwissenschaftler Hugh Macdonald weist im detaillierten Werkverzeichnis („The Bizet Catalogue“; Washington University, St.Louis, 2014) mehr als 150 Kompositionen nach, die allerdings zu einem Gutteil verschollen oder nur fragmentarisch vorhanden sind. Darunter finden sich 9 komplette Opern und 6 Opernfragmente.

Dass „Carmen“ alle anderen Kompositionen überstrahlt beweist die Statistik. Die Datenbank Operabase listet seit 1.Jänner 2014 (auf frühere Daten konnte ich nicht zugreifen) nicht weniger als 1367 Aufführungen in 290 unterschiedlichen Produktionen in weltweit 180 Städten auf. Im gleichen Zeitraum wurde „Les Pecheurs de perles“ 193 Mal in 41 Produktionen in weltweit 34 Städten aufgeführt und „Djamileh“ ging in Budapest und Rouen in Summe bloß 9 Mal über die Bühne.

Uraufgeführt am 30.September 1863 im Theatre Lyrique in Paris war „Die Perlenfischer“, die erste abendfüllende Oper des damals erst 25jährigen Komponisten,  kein Erfolg und verschwand nach wenigen Aufführungen von den Bühnen und wurde zu Bizets Lebzeiten auch nicht mehr aufgeführt. Erst nach seinem Tod und nicht zuletzt wegen des Erfolges von „Carmen“ erinnerte man sich auch an die anderen Werke und im März 1886 wurde die Oper an der Scala in Mailand erstmals wieder gespielt. Dass es bis zu dieser ersten Neuproduktion nahezu ein Vierteljahrhundert dauern sollte, lag aber wohl auch daran, dass die Originalpartitur verschollen ist. Allein ein mehr oder weniger originaler Klavierauszug war bekannt, der im Verlag Choudens in Paris im Jahr 1864 erschienen ist. Das Material sämtlicher Aufführungen bis in die Gegenwart basiert daher auf Basis unterschiedlicher musikwissenschaftlicher Erkenntnisse (und vor allem der 3.Akt wurde auch immer wieder grob entstellt). Im Theater an der Wien etwa, wo die „Perlenfischer“ 2014 in einer nicht unumstrittenen Produktion letztmalig in Österreich gezeigt worden sind, entschied man sich für die Fassung von Brad Cohen, 2002 erstellt, die auch an anderen Orten gespielt wird.

Im Münchner Gärtnerplatztheater, gespielt wurde wie zuletzt in der Reithalle, hatten „Les Pecheurs de perles“ gestern Premiere. Für die konzertante Aufführung wählten die Verantwortlichen die rekonstruierte Fassung von Hugh Macdonald. Das jüngst auf Grundlage einer erhaltenen Violin-Direktionspartitur erstellte Notenmaterial kommt nach Aussage des Musiwissenschaftlers der Urfassung vermutlich am nächsten. Dass im Programmheft der Aufführung ein entsprechender Aufsatz von Macdonald fehlt, schmerzt den Musikfreund. 

Die szenische Umsetzung des schon bei der Uraufführung als nicht geglückt bezeichneten Librettos stellt jeden Regisseur und seinen Bühnenbildner vor nahezu unlösbare Aufgaben. Die Entscheidung für eine konzertante Aufführungsserie (Konzeption: Magdalena Schnitzler) mit lediglich Videoproduktionen (Raphael Kurig und Thomas Mahnecke) und gut durchdachten Lichteffekten (Jakob Bogensperger) ist schon alleine deshalb nachvollziehbar. Obwohl – so wirklich konzertant war der Abend dann doch nicht. Zwar gab es keine Kulissen und das Orchester war nicht wie bei den letzten Produktionen in der Reithalle irgendwo im Bühnenhintergrund positioniert, aber die Sänger hatten ihre Auftritte und Abgänge und konnten immer wieder auch gleichsam szenisch agieren. Nennen wir den Abend also semikonzertant.

Somit kann sich der Besucher ohne Ablenkung auf die Musik konzentrieren. Und erlebt so eine beinahe Sternstunde des Gärtnerplatztheaters. Die Einschränkung betrifft die problematische Akustik der Reithalle (obwohl diesmal dankenswert ohne Mikros musiziert werden konnte) und die Tatsache, dass der spezifische Stil der französischen Musik zunehmend in Vergessenheit gerät (einmal mehr erinnere ich mich an ein Interview mit einer schon verstorbenen französischen Sängerin, die sich darin schon vor einigen Jahren beklagt hat, dass selbst in Frankreich der typische Gesangstil verloren geht) . Klammert man aber auch als kritischer Musikfreund den zweiten Halbsatz aus, war der Abend ein voller Erfolg. Ohne zu werten beginne ich mit dem Chor, der in dieser Oper zweifellos denselben Stellenwert wie die Solisten hat. Wortdeutlich und musikalisch perfekt einstudiert (Einstudierung: Felix Meybier) boten die Damen und Herren eine Leistung, die den begeisterten Beifall des Publikums ehrlich verdient hat. Levente Páll konnte in der kurzen doch dramaturgisch wichtigen Partie des Nourabad seinen profunden Bass ausdrucksstark einsetzen. Den noch jungen Sänger sollte man im Auge behalten; hier zeigen sich mehr als erste Ansätze einer Karriere. Lucian Krasznec zeigt sich höhensicher als Nadir und lässt immer wieder mit französischer Klangfärbung aufhorchen. Ein ausdrucksstarker Zurga mit voller Stimmkraft ist Mathias Hausmann, den Wienern von vielen Abenden an der Volksoper wohlbekannt. Auch von diesem Haus kennt der Opernfreund Jennifer O´Loughlin, die mit der Leila eine neue Rolle erarbeitet hat, in der sie glänzen kann. Das Duett zwischen ihr und Hausmann im 3.Akt war der unbestrittene Höhepunkt des Abends.

Sebastien Rouland leitete mit Inbrunst die Aufführung, eine leicht gedämpfte Lautstärke hätte dem Orchester zu noch mehr Wohlklang verholfen.

Das Publikum jubelte berechtigt. Schade, dass es lediglich drei Aufführungen gibt.

PS: Wären in Wien die Straßen so schneeglatt wie die Zufahrtsstraße zum Aufführungsort, sämtlich Medien würden die Stadtverwaltung berechtigt prügeln.

Michael Koling     

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MÜNCHEN/ Gärtnerplatztheater in der „Reithalle“: DIE PERLENFISCHER – halbszenisch

München/ Gärtnerplatztheater in der Reithalle: DIE PERLENFISCHER – halbszenisch – am 18.1.2017

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Chor und Extrachor des Staatstheaters am Gärtnerplatz, Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz. © Thomas Dashuber

Die Perlenfischer also, Bizets Frühwerk, er war gerade mal 24, als er es schrieb, verrät das Programmheft. Eine halbszenische Aufführung hatte das Gärtnerplatztheater angekündigt, das hieß dann, dass zu Beginn, das Orchester sitzt bereits, der Chor sich rechts und links davon aufstellt, alle machen ernste, bedeutungsschwangere Gesichter. Die Ouvertüre beginnt, der Sänger des Zurga kommt herein, auch er mit feierlich-ernster Miene, die Noten in der Hand, geht er zu seinem Pult, schlägt die Noten ganz am Ende auf: aha, die Geschichte wird von Ende her erzählt. Dann blättert er nach vorne, das Spiel kann beginnen. So geht es dann weiter, manchmal stehen die Sänger hinter ihren Notenständern, manchmal bewegen sie sich frei im Raum. Alles in allem ganz gut gemacht, diese halbszenische Aufführung.

Als weiteres szenisches Element kann man die Projektionen auf die Rückwand betrachten, naiv-poetische Versatzstücke aus indischen Ornamenten dekorieren die Rückwand, werden im zweiten Teil, als der Sturm aufkommt, düster, sind aber auch dabei immer schön anzuschauen.

Die Akustik in der Reithalle ist alles andere als optimal. Das Orchester wird anscheinend verstärkt, insgesamt vier Mikrophone konnte ich zwischen den Instrumenten ausmachen. Die Sänger agierten unverstärkt, ich hatte aber nie den Eindruck, dass die Stimmen von den Orchesterklängen getragen werden, es klang vielmehr, als würden zwei Tonspuren nebeneinander herlaufen. Schade, dass man für die Aufführung dieser Oper nicht das Prinzregententheater gewählt hat.

Die Sänger: Jennifer O`Loughlin war eine Leila mit wunderbar beweglichem Sopran, die silberhellen Koloraturen Ihrer Gebetsarie glockenrein und auch für die dramatischeren Aspekte der Figur, z.B. im Duett mit Zurga, hatte sie die nötige Durchschlagkraft. Sie harmonierte wunderbar sowohl mit Lucas Krasznec (Nadir) als auch mit Mathias Hausmann (Zurga). Krasznec hat ein angenehmes, lyrisches Timbre, die exponierten Töne leicht verschattet, wenig Farben, wie das ja bei den hellstimmigen Tenören meistens der Fall ist. Er sang sehr kultiviert, besonders die Arie aus dem ersten Akt gelang ihm sehr berührend. Hausmann hat eine für einen Bariton ungewöhnlich helle Stimme, die er ebenfalls sehr kultiviert führt. Darstellerisch hat er mir von den Solisten am Besten gefallen. Der Vierte in der Solistenriege, Levente Páll, hat als Dorfältester Nourabad relativ wenig zu singen. Im ersten Teil noch etwas farblos, gewann er nach der Pause an Kontur.

Der Chor: Aufgeboten waren Chor und Extrachor des Staatstheaters am Gärtnerplatz und wie schon bei „King Arthur“ im Dezember meisterten die Damen und Herren die große und anspruchsvolle Chorpartie mit erstaunlicher Textverständlichkeit, Akkuratesse und Schönklang. Nur im Finale des 2. Aktes sind sie und das Orchester zu laut und überdecken die Sänger.

Das Dirigat: Sébastien Rouland leitet das Orchester desStaatstheaters am Gärtnerplatzzupackend und sensibel zugleich. Es ist eine Freude ihm zuzusehen, wie der die Musiker – und auch die Sänger – anspornt um ein Höchstmaß an Emotion aus ihnen herauszuholen, dann aber auch immer wieder ins Piano zurückfindet. Er arbeitet die Leuchtkraft der Partitur, die exotischen Momente aber auch die Dissonanzen wunderbar heraus, ohne je in die Trivialität oder süßliche Kitsch abzudriften, einen Gefahr, die bei diesem Werk doch relativ nahe liegt. Sehr schön: das dissonante Blech bei Leilas Schwur, Vorahnung, dass sie ihn nicht halten wird?

Ein schöner Opernabend, der in einer akustisch bessern Umgebung noch besser hätte werden können.

Susanne Kittel-May

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