Der Neue Merker

WIESBADEN: GÖTTERDÄMMERUNG oder Flimmerdämmerung? Premiere

HESSISCHES STAATSTHEATER WIESBADEN: GÖTTERDÄMMERUNG  / FLIMMERDÄMMERUNG?

Premiere am 23. April 2017

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

In einem außerordentlich hohen Kraftakt schloss sich nun der „Ring“-Zyklus mit der „Götterdämmerung“, inszeniert von Uwe Eric Laufenberg. Sein Konzept einer „Zeitreise“ durch verschiedene Epochen wurde mit der „Götterdämmerung“ nicht erkennbar weiter verfolgt. Somit befinden wir uns nach dem „Siegfried“ immer noch in einer gegenwärtigen Welt mit Büromaterial und bekommen hier wieder so manches bildliche Zitat anderer Inszenierungen zu sehen. Siegfried betritt laut gähnend, „bewaffnet“ mit einem Elektrorasierer und einem Kaffee sein Glashaus. Laufenberg ist erkennbar verliebt in seine Ideen, die kein sinnvolles Ganzes entstehen lassen. Natürlich gibts wieder (zu) viele Videos zu sehen und zwischen den handelnden Personen passiert erstaunlich viel……, nämlich nichts! So ist z.B. Hagen von staunenswerter Harmlosigkeit, ein netter Schreibtischtäter. Keine Bedrohlichkeit, Dämonie oder Dominanz.

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Katharina Konradi, Marta Wyk, Andreas Schager, Silvia Hauer Foto: Karl & Monika Forster

Immerhin gibt es (warum erst jetzt ?) den ein oder anderen szenischen Querverweis auf die anderen „Ring“-Opern. So taucht die Ellipse aus der 1. Szene des „Rheingoldes“ hier nun in der Rheintöchter-Szene des 3. Aufzuges auf, ergänzt durch einen Tresen. Nun eine Bar….willkommen „Zum Rheingold“. Diese bildlichen Banalisierungen ergeben weder Sinn, noch offenbaren Sie einen anderen Blickwinkel. Verschenkt.

Bei Waltrautes Erzählung ist für längere Zeit plötzlich der Wanderer auf der Bühne und hört zu. Brünnhilde registriert ihn und….? Das wars. Keine Interaktion. Nichts.

 

Gut gelöst war hingegen die Verwandlung Siegfrieds in die Person von Gunter.  Die Illusion, hier Gunter zu sehen, habe ich bisher noch nicht so überzeugend gesehen. Ungewöhnlich die Idee, bei Siegfrieds Tod, wesentliche Requisiten der anderen Ring-Opern als Stätte der Erinnerung zu zeigen. So sehen wir das Monument der Walküre, den Tarnhelm, den Amboss oder auch Sieglindes Kleid.

 

Dennoch: selten war in einer „Ring“-Inszenierung derart viel szenischer Leerlauf zwischen den handelnden Personen zu bestaunen.

 

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Shavleg Armasi, Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden. Foto: Karl & Monika Forster

Auch in der Führung des Chores gab es keine markanten Ideen. Eine Armada aus Schwarzhelmen, die lediglich als Pulk aufmarschiert und szenisch recht blass wirkt, da half dann auch das eher unmotivierte Gerenne des Chores nichts. Und das ständige Fähnchen schwingen, wann immer es etwas zu jubeln gab, nervte.

Unfassbar einfallslos der fast konzertante Schluss, in welchem Brünnhilde an der Rampe ihren Gesang absolviert und wie ein Verkehrspolizist mal hierhin und dorthin deutet, schließlich abgeht und der Rest ist dann……Videofilm! Sonst nix!

Doch halt: dann kommt Gutrune zum Erlösungsmotiv auf die Bühne und schaut mit dem Fernrohr ins Publikum! Das war doch? Richtig, vor gut 30 Jahren bereits in Frankfurt bei Ruth Berghaus Inszenierung zu sehen!

Warum nun also dieser „Ring? Denn als Leistungsschau kam das Hessische Staatstheater doch erkennbar an Grenzen, was nicht verwunderlich ist. Die Inszenierung eröffnet keine neuen Blickwinkel, spart Natur und Mythos aus. Die Personenführung ist oftmals beziehungslos, starke Charakterisierungen entstehen kaum. Starke Bildeindrücke gibt es nicht. Und ist in der Regie kein Einfall drin, dann hilft nur noch der Videofilm. Viel zu oft! Ein szenisch vergesslicher „Ring“ also…….Und die Musik?

Musikalisch erschien auch der vierte Abend der Tetralogie z. T. ambivalent. Mit Catherine Foster hat Laufenberg eine sehr gute Wahl für die Brünnhilde getroffen. Foster ist erkennbar in der Rolle angekommen und bietet sängerisch nahezu alles, was sich ein Zuhörer wünscht: mühelosen, ausdauernden und wissenden Gesang. Sie nutzt vielfältig und sehr differenziert die dynamische Skala. Die Textverständlichkeit ist sehr gut und glücklicherweise ist sie auch in der Lage, den Text intensiv zu gestalten. Einige deutlich zu tief gesungene Höhen seien nicht verschwiegen. Im Schlussgesang war aber dann alles im Lot. Andreas Schager als Siegfried war auch hier wieder sein unbekümmertes Selbst. Er sang frisch drauf los, als gäbe es keinen nächsten Morgen. Alles sehr laut, nicht selten zu hoch, vor allem dann, wenn er forcierte. Hierzu besteht keinerlei Anlass, denn er ist sehr gut in der Lage, diesmal auch die beiden geforderten hohen C’s,  diese fordernde Partie gut zu singen. Was ihm fehlt, ist die Freude an der dynamischen Differenzierung. Auch eine sinngebende Textgestaltung ist bei ihm eher zufälliger Natur. Auffallend bei ihm wieder der hohe Anteil an Textfehlern. Davon abgesehen, dürfte es derzeit weltweit keinen Siegfried-Sänger geben, der derart mühelos, konditionsstark und stimmschön diese Partie singt! Shavleg Armasi ist eine ungewöhnliche Besetzung als Hagen. Kein baumlanger Kerl, sondern eher von gedrungener Gestalt mit vergleichsweise heller Stimme. Eher ein Bass-Bariton, d.h. keinerlei Bassesschwärze, dafür aber fulminant ausgesungene Höhen bei gutem Textverständnis. Gut erfasste er die Vielschichtigkeit seines Charakters, wenngleich er szenisch viel zu blass wirkte, was aber allein der Regie anzulasten ist.

Sabina Cvilak und Mathias Tosi als Gibichungen Paar Gutrune und Gunter wirkten an seiner Seite sehr blass. Cvilak irritierte mit mancher Vokalverfärbung und arg flackernden Höhen. Und Tosi wirkte als hagerer großer, kahlköpfiger Gunter eher optisch wie ein Hagen und erfreute wenig mit seinem kehlig fest klingenden Bariton. Warum auch Laufenberg Gutrune als Pseudo-Monroe-Verschnitt präsentieren musste, erklärt sich nicht und ist auch wiederum eine (zu oft) zitierte Interpretation anderer Ring-Inszenierungen.

Bernadett Fodor gestaltete ihre lange Erzählung als Waltraute eher eintönig und zeigte starke Registerbrüche, so dass die Tiefe oft nur im Sprechgesang bewältigt wurde.

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Thomas de Vries, Shavleg Armasi. Foto: Karl & Monika Forster

 Thomas de Vries als Alberich hingegen, zeigte auch hier in der eher kurzen Szene mit Hagen, wie spannend guter und vor allem textbezogener Gesang wirkt. Mit ausgeprägtem Legato und gezielten Wortakzenten stellte dieser außergewöhnliche Sänger seine Rolle in den Mittelpunkt. Das nächtliche Zwiegespräch zwischen Alberich und Hagen gerät wenigstens an dieser Stelle szenisch etwas eindrücklich. Hagen thront in der Bühnenmitte, während über ihm Alberichs Kopf als Video präsentiert wird. Sehr erfreulich, wie bereits im „Rheingold“, erklangen die „Rheintöchter“ (Katharina Konradi, Marta Wryk und Silvia Hauer). Das Zusammenspiel und die unterschiedlichen Timbres ergaben eine berückend homogene Gesamtwirkung. Als Nornen mit grünen Laserprojektionen gefielen stimmlich Bernadett Fodor (1.Norn), Silvia Hauer (2. Norn), wo hingegen leider hier bereits Sylvia Cvilak (3. Norn) durch flackernde Höhen deutlich abfiel. Szenisch wirkte auch diese Szene durch unmotiviert wirkende Gänge reichlich zufällig.

Der Chor und Extrachor des Staatstheaters in der Einstudierung von Albert Horne erklang kräftig, präzise und in der Mannenszene hinreichend durchschlagskräftig.

Dirigent Alexander Joel zeigte in der „Götterdämmerung“ seine bisher überzeugendste Arbeit. Sein Dirigat zielte wieder auf Transparenz und Durchhörbarkeit. Sehr gut glückte die Balance zwischen Bühne und Graben. Die Sänger mussten nicht forcieren. Erfreulich große Bögen erklangen in den Zwischenspielen, vor allem in der Morgendämmerung. Dem Trauermarsch fehlte hingegen die Wucht. 

Immerhin musizierte das Staatsorchester weitgehend klangschön. Vor allem die Holzbläser erfreuten durch klar ausmusizierte Soli. Die Streicher intonierten sauber und sonor. Kleinere Malheurs im Blech fielen nicht zu stark ins Gewicht.  Erfreulich besser die Schlagzeuger, die diesmal nur zwei Schmisse in Siegfrieds Rheinfahrt hinlegten, sonst aber deutlich präziser am Werk waren.

Eher erschöpfter, aber einhelliger Applaus. Ovationen für Foster und Schager.

Dirk Schauss

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WIESBADEN: GÖTTERDÄMMERUNG

Wiesbaden: „GÖTTERDÄMMERUNG“ – 23.04.2017

CATHERINE FOSTER (Brünnhilde) Copyright K.+M. Forster
Catherine Foster (Brünnhilde). Copyright: K & M Forster

Der „Ring“ hat sich mit der „Götterdämmerung“ (Richard Wagner) unter der Regie von Uwe Eric Laufenberg am Hessischen Staatstheater geschlossen. Gleich einer Zeitreise durch Epochen der Antike von der Wiege des Nomadentums bis in Gegenwart erzählte der Regisseur diesen gewaltigen Musikepos und verstand es in vortrefflicher Weise die Figuren des dritten Ringtages in Charaktere unserer heutigen Zeit zu formen. In großartiger natürlicher Darstellung spielten sich die Darsteller in personifizierten Konstellationen die Bälle zu, allen voran die phänomenale Brünnhilde (Catherine Foster).

In höchst ästhetischer  Assoziation verband Gisbert Jäkel die Bühnenelemente, setzte ins Walküren-Hippodrom gekonnt Brünnhildes Glasbungalow, verlieh der Gibichungen-Halle geschmackvoll-würdige Dimensionen. Die teils übertriebenen Videoeinblendungen (Falko Sternberg) wirkten zuweilen eher störend als nützlich. Elegante typengerechte Kostüm-Kreationen  (Antje Sternberg) erwiesen sich als echte lohnenswerte Hingucker, ebenso die wenigen stilistisch –passenden Mobilar-Accessoires. Gewiss hätte man sich die bewaffneten und Fahnen schwenkenden Mannen ersparen können, dafür boten die attraktiven halbseidenen Töchter des Etablissements „Zum Rheingold“ für optische Abwechslung.

Fazit: eine optisch gelungene Visualisierung des Tetralogie-Finales und vom Publikum sehr wohlwollend honoriert.

Als unübertroffen strahlender Fixstern am Wagner-Firmament dürfte gegenwärtig die Brünnhilde von Catherine Foster gelten und avancierte mit beseelter Darstellung und unvergleichlicher Vokalkultur zum umjubelten Höhepunkt der musikalisch ebenso hörenswerten Produktion. Frau Fosters ebenmäßig in allen Lagen höchst ansprechender Sopran faszinierte die Hörer gleichwohl während der lyrischen Passagen im herrlichen Aufblühen der Emotionen als auch während der gewaltigen dramatischen Ausbrüche. Die exzellente Sängerin verstand es auf wunderbare Weise ihrem ebenmäßig strömenden Organ unter Vermeidung jeglicher Schärfen, satte Grundierungen der warmen Mittellage zu entlocken, den Fortebögen strahlenden Silberglanz zu verleihen. In nie nachlassender Qualität von Zu neuen Taten bis zum finalen großartigen Starke Scheite adelte Foster auf göttliche Weise das Wotanskind. In jeder Phase der vokal intensiven Verkörperung gesellte sich eine vorbildliche Artikulation der unvergleichlichen Künstlerin und trug so zum optimalen Rollenportrait bei.

Gewiss verfügt Andreas Schager (Siegfried) über immense heldentenorale Mittel und dürfte an st(r)ahlkräftigen Resonanzen seinesgleichen suchen, doch frage ich mich als Zuhörer, geht ein Sänger derart unbekümmert mit Stimmreserven um – wie lange noch? Bei aller Würdigung seines beeindruckend eingesetzten Materials, der stabilen Mittellage, der atemberaubenden Technik, den mühelosen Höhen ließ der Sänger (in meinen Ohren) warme Farben, tenorale Abstufungen, ja selbst zuweilen verbindliche Tonalität vermissen.

In bester Diktion, herrlich sattem Altregister und enormen Höhenaufschwüngen ihres prächtigen klangvollen Organs versuchte Bernadette Fodor (Waltraute) leider vergeblich, Brünnhilde zum Ringverzicht zu bewegen und glänzte zudem als hervorragende Erste Norn.

Gleichmäßig strömend im Mezzoton vermittelte Silvia Hauer die Zweite Norn und verführerisch die Flosshilde. Kein Wunder an den scharfen Soprankanten der Dritten Norn (Sabina Cvilak) musste das Seil zwangsläufig zerreißen, auch hielt die Dame als Sexy-Gutrune vokal nicht, was sie optisch versprach. Klangvoller setzten dagegen Woglinde (Katharina Konradi) und Wellgunde (Marta Wryk) ihre akustischen wie optischen Reize ein.

Dem Bass von Shavleg Armasi (Hagen) fehlte es zwar an abgrundtiefer Schwärze, doch verstand es der Sänger mit herrlich strömendem  Material zu punkten und der Partie im intellektuellen Spiel völlig neue Nuancen zu verleihen.

Mit mächtigem, schön timbriertem Bassbariton gab Thomas de Vries den Einflüsterungen Alberichs zwingendes Profil. Als Fehlbesetzung erwäge ich Matias Tosi als wankelmütiger Gunther. Vortreffliche Leistungen boten  hingegen Chor und Extrachor (Albert Horne) des Hauses und fügten sich ausgezeichnet ins Geschehen.

In geradezu bewundernswertem Dirigat gestaltete Alexander Joel am Pult des prächtig aufspielenden Hessischen Staatsorchesters Wiesbaden das geniale Musikwerk zum großen Klangerlebnis. Breit, getragen, transparent in vielfältigen Schattierungen animierte Joel den Instrumentalkörper zu interessanten Klangnuancen. Stets behielt der versierte Stabführer die Oberhand mit wachem Blick zur Bühne und gestaltete dank aller orchestralen Gruppierungen sehr eindrucksvoll pompöse Solomomente (Rheinfahrt, Trauermarsch).

Zu Recht wurden die Musiker in den finalen Jubelsturm um Foster und Schager etc. mit einbezogen.

Gerhard Hoffmann

 

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WUPPERTAL: RIGOLETTO. Neuinszenierung

WUPPERTAL: RIGOLETTO

Besuchte dritte Vorstellung am 23. April 2017

Premiere am 9. April 2017

Seit dieser Saison ist Berthold Schneider Opernintendant in Wuppertal und hat die Aufgabe, ein Haus, welches zwei Spielzeiten lang aus Kostengründen zu einem En-Suite-Spielplan mit Sängergästen verdonnert wurde, neu zu einem Ensembletheater aufzuforsten. Wie das mit den ja wohl kaum verbesserten Finanzen langfristig zu bewerkstelligen ist, mag erst einmal Geheimsache bleiben. Was das Künstlerische betrifft: Schneiders Spielplan ist ehrgeizig, fantasievoll, fordernd. Kompliment.

Für Verdis „Rigoletto“ hat der Intendant einen spektakulären Regisseur verpflichtet. TIMOFEJ KULJABIN arbeitet hauptsächlich in Nowosibirsk, macht primär Schauspiel, aber auch kontinuierlich Oper. Seine „Tannhäuser“-Regie erregte 2014 Aufsehen, vorwiegend positiv. Die Tatsache, dass der Titelheld im Venusberg als Jesus Christus auftrat, führte später freilich zur Entlassung des Intendanten.

Findet sich im Wuppertaler „Rigoletto“ irgendwo vordergründig Plakatives, selbstgefällig Anbiederndes, billige Effekthascherei? Mitnichten. Der 33jährige Regisseur wagt freilich krasse Behauptungen. Zunächst war er „von der Kraft und Emotionalität der Musik beeindruckt“. Freilich wurde ihm sehr bald bewusst: „Einiges von der Handlung und den Personen ist restlos im 19. Jahrhundert verhaftet, so dass es in der heutigen Realität kaum mehr als lebendig empfunden werden kann.“ Was nota bene auch für viele andere Werke gilt. An den modernisierten Übertiteln, wo Worte manchmal neues, mitunter sogar umdeutendes Gewicht erhalten, wird das besonders deutlich.

Laufen solche Feststellungen und Maßnahmen auf einen Freibrief für Regiewillkür hinaus? Mit Kuljabins Äußerungen ist fraglos vorsichtig umzugehen, aber sie formulieren auf animierende Weise notwendige interpretatorische Ziele. Das Konzept gehört freilich in die richtigen Hände. Im Wuppertaler „Rigoletto“ geht es zur Gänze auf.

Bei Kuljabin ist der Titelheld kein jammerndes bucklicht Männlein, sondern ein (auch im Fernsehen vielbeschäftigter) Entertainer und Animator, welcher dem Herzog, Spitzenkandidat von „Mantua United“ in einem fiktionalen Staat, ironisch-bösartig gewürzte verbale Unterstützung gibt. Freilich: wie’s bei Rigoletto da drinnen aussieht, geht niemand was an. Der große emotionale Zwiespalt in seiner Person bleibt bei Kuljabin also erhalten, wird aber verschärfend auf heutige Verhältnisse projiziert. Machtallüren, gewürzt mit erotischen Eskapaden – so lebt sich’s gut auf dem politischem Hochparterre, wo die Luft von serviler Beflissenheit nur so dampft.

Ein eigenes Schicksal ist das von Gilda. Ob sie das Tun ihres Vaters psychisch frühzeitig belastet hat, wird in Kuljabins Inszenierung nicht eindeutig thematisiert. Dennoch wirkt es schlüssig, dass sie nicht in den häuslichen vier Wänden eingesperrt lebt, sondern als Patientin in einer geschlossenen psychiatrischen Anstalt untergebracht ist. Dass Gilda an ihrer treuherzigen Liebe zum Herzog festhält, obwohl sie sich dessen unablässige Techtelmechtel unter Vaters Zwang in Videoaufzeichnungen ansehen muss, passt zur pubertären Euphorie des Mädchens.

Die vielen klugen und erhellenden Bildeinfälle Kuljabins lassen sich in ihrer Fülle nicht angemessen aufzählen oder gar detailliert beschreiben, sind aber Beweise sonder Zahl für Könnerschaft. Die Empfehlung kann im Grunde nur sein: hingehen, ansehen, sich anrühren lassen. Das geschieht freilich nicht ohne Schmerzen. Das letzte Bild ist regelrecht grausam. Rigoletto hat Gilda in einem Müllsack gefunden, aber er kann sich an ihrer Leiche nicht festweinen, weil der „Dienst“ ruft. Die High Society Mantuas bedarf des „Hofnarren“ erneut, und er wird allen Wünschen wie gehabt willfahren. Über der aufs Neue angespielten Introduktionsmusik senkt sich der Schlussvorhang.

Timofej Kuljabins mit viel Bitternis und Grimm gesättigte Inszenierung ist als Musterbeispiel für eine gelungene Gratwanderung zwischen kritischer Werkhinterfragung und gleichzeitig verantwortungsvollem Respekt hoch zu benoten. Bühne (OLEG GOLOVKO bietet Realistisches) und Kostüme (GALYA SOLODOVNIKOVA) dienen seinem Konzept mustergültig. Auch noch andere wichtige Künstler scheint Kuljabin aus Russland nach Wuppertal importiert zu haben (Licht, Bild-Design, Dramaturgie).

JOHANNES PELL (als GMD vom Bonner Rhein an die Wupper gewechselt) hat Verdis Musik fest im Griff, dirigiert animiert und dramatisch zielstrebig (etwas eigenwillig die Ritardandi im Quartett). Exzellent neben dem Orchester auch der von MARKUS BAISCH einstudierte Chor.

Der schlanke, baritonal jedoch herrlich ausladende PAVEL YANKOVSKY hat den Rigoletto bereits 2012 in Nowosibirsk verkörpert (Ausschnitt auf Youtube). Seine Darstellung ist von fast schon beängstigender Intensität. Das gilt auch für  die Lybierin RALITSA RALINOVA, welche die Schizophrenie Gildas mit nervöser Gestik unterstreicht und dennoch mit bezaubernder Süße singt und leuchtkräftige Staccati offeriert (klavierbegleitete Darbietung von „Caro nome“ auf Youtube). Umwerfend in seiner vokalen Verve, schlanker Höhenpotenz und darstellerischer Virilität der Südkoreaner SANGMIN JEON als Duke. Nach vorsichtigen Anfangsjahren sollten sich in Anbetracht dieser Rollengestaltung für den Sänger bald Türen öffnen. Alle Protagonisten wurden in der besuchten dritten Vorstellung mit frenetischem Beifall des vollbesetzten Hauses bedacht (sonntägliche Nachmittagsvorstellungen scheinen besonderen Anklang zu finden). Mit guten Leistungen sind ergänzend zu nennen: LUCIA LUCAS (Monterone), CATRIONA MORISON (Maddalena) und SEBASTIAN CAMPIONE (Sparafucile).

Christoph Zimmermann

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DARMSTADT: TANNHÄUSER – Tannhäuser als „Flüchtling“ und verschleierte Frauen auf der Wartburg. Premiere

DARMSTADT: TANNHÄUSER – Tannhäuser als „Flüchtling“ und verschleierte Frauen auf der Wartburg. Premiere am 22. April 2017

http://deropernfreund.de/darmstadt-8.html

Peter Bilsing/ www.deropernfreund.de

Copyright Foto: Wolfgang Runkel

 

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WIEN/ Staatsoper: LADY MACBETH VON MZENSK

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Wolfgang Bankl, Eva Maria Westbroek. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

„LADY MACBETH VON MZENSK“ am 22.4.2017

Zur Zeit haben russische Katerinen in der Staatsoper Hochsaison. Nach der von der Wolga (die an den Hudson River ausgewandert ist), folgt am nächsten Tag ihre mörderische Namensvetterin aus Mzensk. Es ist erst die dritte Serie dieser Produktion und die 13.Aufführung, wobei nach wie vor die starke Inszenierung des ehemaligen Burgtheaterdirektors Matthias Hartmann beeindruckt. Musikalisch wurden nahezu alle größeren Partien neu besetzt, geblieben ist es bei der musikalischen Leitung von Ingo Metzmacher. Er ist ein Garant für eine spannende Interpretation der Partitur und greift in die Vollen, wo es notwendig und wirkungsvoll ist (beispielsweise dort, wo Schostakowirsch dortsetzt, was Richard Strauss im Rosenkavalier-Vorspiel beginnt oder bei vom Jazz beeinflussten Passagen), gibt aber auch den zarten, leisen Stellen Raum. Die neue Katerina ist nun Eva-Maria Westbroek, die nun ihrem Mädchen aus dem goldenen Westen eine Frau aus dem dunklen Osten folgen lässt. Die Ehe mit dem sehr schönstimmigen Carlos Osuna lässt in ihr eine Leere zurück, die durch die verächtliche Behandlung durch den Schwiegervater zu echtem Hass gesteigert wird. Sie wirfts ich mit vollem Einsatz in ihre Partie und dabei stören die oft scharfen Höhen nicht wirklich. In ihrem letzten Arioso, in dem ihr das Zerplatzen aller Träume bewusst wird vermag sie echt zu berühren. Ihr schmieriger Geliebter Sergej ist Brandon Jovanovich, der in dieser Partie einen wesentlich stärkeren Eindruck hinterlässt als bei seinem Don José. Er ist ein überzeugender gewissenloser Macho, der stets auf seinen Vorteil bedacht ist und seine Wirkung auf Frauen rücksichtslos ausnutzt und mit sicheren Höhen aufwarten kann. Der Schwiegervater Boris, der mit Brutalität sein Geschäft führt und sich als Familientyrann geriert ist Wolfgang Bankl. Anfang des zweiten Aktes bringen ihn seine Johannistriebe (zu den verzerrten Walzerklängen) in die Nähe des Baron Ochs. Wenn er seinen Sessel liebevoll abknutscht, scheint es nicht weit zu „Zwei Stunden noch zu Tisch“. Leider wird dann dieser Tisch mit vergifteten Pilzen gedeckt, was zum Erscheinen des ziemlich betrunkenen Popen in Gestalt von Jongmin Park führt. Dieser beeindruckt wieder mit seiner schwarzen Stimme und launigem Spiel. Nicht neu in der Produktion ist der versoffene Schäbige von Herwig Pecoraro, der in seiner großen Soloszene die Leiche des Sinowi entdeckt und sie an einem Strick auf die Polizeistation schleppt, wo mittlerweile Clemens Unterreiner das Kommando übernommen hat und seine Truppe mit großer Geste verteidigt und dazu motiviert, im Trüben zu fischen. Rosie Aldridge als Axinja fühlt sich in der Partie offensichtlich nicht sehr wohl. Das ist aber auch kein Wunder, wenn man in einem herumfahrenden Wäschekorb vergewaltigt wird und dabei rhythmisch äußerst vertrackte Passagen zu singen hat. Im düsteren Schlussbild kann Ayk Martirossian mit seinem Solo „russische Seele“ und Melancholie verbreiten und Zoryana Kushpler sich ein Paar Strümpfe der verachteten Nebenbuhlerin erschmeicheln.

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Eva Maria Westbroek, Brandon Jovanovich. Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Übrigens: Das Intermezzo vor dem Schlussbild ist ganz in Piano geschrieben und sehr zart. Da stören die durch den Vorhang dringenden Umbaugeräusche gewaltig. Gibt es denn keinen Schallschutzvorhang mehr ?

Eine sehr solide Leistung auch vom Chor der Wiener Staatsoper, der von Thomas Lang einstudiert wurde. Zusätzlich sind auch einige der kleinen Partien mit Mitgliedern des Chores besetzt.  Das Bühnenorchester ist in dieser Produktion auch nicht zur Unsichtbarkeit verdammt, sondern kann sich in voller Blechstärke auf der Bühne präsentieren.

Interessanterweise gab es diesmal in der ersten Lichtpause keinen Publikumsschwund (der kam erst in der großen Pause), sondern eine größere Anzahl von Zuschauern, die vermutlich durch die Sperren wegen des Stadtmarathons zu spät kamen, suchten ihre Plätze.

Wolfgang Habermann

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KÖLN/ Philharmonie: COSÌ FAN TUTTE. Konzertant

KÖLN: COSI FAN TUTTE

Aufführung am 22. April 2017 in der Philharmonie

Während Köln innerstädtisch politische Brandfeuer (Demos gegen AfD) zu bekämpfen hatte, loderten in der Philharmonie Brände des menschlichen Herzens, kam hier doch Mozarts „Cosi fan tutte“ zur Aufführung. Dieses „dramma giocoso“, in der Vergangenheit als Ausdruck von Frivolität häufig missverstanden, gilt heute als besonders attraktives Zielobjekt von klugen (manchmal leider auch neunmalklugen) Regisseuren. So schlüssig und psychologisch stichhaltig wie Michael Haneke 2013 in Madrid arbeitete in jüngerer Zeit allerdings kaum jemand.

Bei der konzertanten Aufführung der Mozart-Oper unter Führung von RENÉ JACOBS (mit dem exorbitanten FREIBURGER BAROCKORCHESTER) hätte eigentlich auch ein Regisseur genannt werden müssen, denn „konzertant“ beinhaltet bei diesem Dirigenten immer auch (andeutende) Aktion, was – die provokante Bemerkung sei erlaubt – nicht selten zu besseren Ergebnissen führt als eine (über)ambitionierte Bühneninszenierung. Vor einem Monat war dieses wirksame Prinzip vor Ort bereits bei Monteverdis „Il Ritorno d’Ulisse in patria“ zu schöner Wirklichkeit geworden (es spielte das B‘Rock Orchestra).

Mozarts „Cosi“ bot René Jacobs vor zwei Jahrzehnten schon einmal an gleicher Stelle (mit dem Concerto Köln). Die damals entstandene Aufnahme des Westdeutschen Rundfunks, auf CD weiterhin greifbar, lädt natürlich zu Interpretationsvergleichen ein, was an dieser Stelle freilich zu weit führen würde.

Erwähnt sei aus persönlicher Erinnerung immerhin die lebendig-vitale Aktion der Continuo-Spieler, welche auch diesmal für besondere Theatralik sorgten. Diese garantierte freilich auch René Jacobs, etwa mit seinen weitgehend angezogenen Tempi oder der kapriziösen Idee, Arienpartikel auch in den Mund anderer, von Mozart nicht vorgesehener Sänger zu legen. Dass eine Reihe sonst kaum je zu hörender Nummern geboten wurde, darf bei des Dirigenten musikologischer Akribie ebenfalls nicht verwundern.

Der „Cosi“-Abend besaß ein, zwei minimale Liveschwächen. Doch diese überhaupt zu erwähnen, kommt angesichts der wahrhaft glückselig machenden Aufführung fast schon einem Sakrileg gleich. Und natürlich Mozarts „in die Tiefe des Herzens“ dringende Musik, welche einen für dreieinhalb Stunden der profanen Außenwelt enthob.

Alle Vokalsolisten waren Jacobs-vertraute Sänger, die exzellente VOKALAKADEMIE BERLIN eingeschlossen. MARK MILHOFER (ein tenoral federleichter Ferrando) war zuletzt auch bei Monteverdi zu erleben, ebenso MARCOS FINK (jetzt ein bassprofunder, überlegener Alfonso). Vor zwanzig Jahren war seine Schwester Bernarda bei Jacobs die Dorabella gewesen.

ROBIN JOHANNSEN gab eine Fiordiligi von zarter, aber dramatisch genügend abgesicherter Statur, SOPHIE HARMSEN eine kokette Dorabella. Der kernige Bariton des Chilenen CHRISTIAN SENN (Guglielmo) war in der Philharmonie erstmals zu hören; hoffentlich bald wieder einmal. Die zierliche SUNHAE IM bezauberte als Despina.

Christoph Zimmermann

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NEW YORK/ Die Met im Kino/ Erfurter Cine Star: EUGEN ONEGIN – eine verhängnisvolle Romanze

NEW YORK/ Erfurt/ Die Met im Kino / Erfurter CineStar / Samstag, 22.04.2017/
Eugen Onegin von Pjotr Iljitsch Tschaikowski

Eine verhängnisvolle Romanze


Peter Mattei. Foto: Met-Opera

Als die russische Sängerin E. A. Lawrowskaja im Mai 1877 Tschaikowski auf Puschkins Onegin-Stoff aufmerksam machte, da hielt er diese Idee für etwas absurd. Doch seine Meinung änderte sich schnell und er schrieb einige Szenen. Ein Glück für das Repertoire aller Opernhäuser. Die Geschichte folgt dem egoistischen Helden des Titels, Eugen Onegin und seinem Mangel an Gefühl für ein unschuldiges und naives junges Mädchen, namens Tatiana. Tatiana verliebt sich in ihn auf den ersten Blick und ist untröstlich, weil Onegin sagt, dass er ihre Gefühle nicht erwidern kann.

Die Metropolitan Oper macht mit der Deborah Warner Produktion gewiss kein experimentelles Regie-Theater. Vielmehr verlegt sie die Handlung in die Zeit am Ende des 19. Jahrhunderts in Russland. Vor allem die Kostüme von Chloe Obolensky schaffen einen schönen Eindruck dieses Zeitkolorits. Sehr modern ist das nicht, dafür aber im Detail sehr authentisch. Vor allem die Kostümschnitte entsprechen echten Vorbildern, wie auch viele Kleinigkeiten der Bühnendeko. Die zahlreich versammelte russisch-sprachige Gemeinde im Erfurter CineStar weiß das zu schätzen und genießt die Bilder des Landlebens, aber auch den Petersburger Luxus. Der russische Kritiker Vissarion Grigoryevich Belinsky hat Puschkins Poeme auch als „Eine Enzyklopädie des russischen Lebens“ benannt. Historische Heimat in einer Live-Übertragung aus New York zu sehen, halten viele für eine segensreiche Möglichkeit der Globalisierung.

Das Bühnenbild von Tom Pye vermittelt einen passenden Rahmen. Vieles ist reduziert und unterstützt das Rollenspiel. Insgesamt wirkt der Bühnenraum im 1. und 2. Akt sehr beengt und gedrungen. In der Duell-Szene sieht man ausnahmsweise auf eine freie Fläche. Erst im 3. Akt kann man als Zuschauer auch eine Raumtiefe erleben.

Der erste Akt beginnt im Haus der Larins. Mutter und Amme lauschen dem Duett der Töchter Tatiana und Olga. Das Duett zu Beginn des 1. Aktes geht akustisch im Kinosaal unter. Es wird hinter der Dekoration gesungen und es klingt wie aus der Blechdose. Da hätte man übertragungstechnisch nachhelfen können, hat man aber nicht. Dieses wunderbare: „Слыхали ль вы за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали?…“ („Vernahmest du, als gleich der Nachtigall der Sänger nachts im Hain von Liebe klagte?…“) findet nicht die lyrische Entfaltung, die für dieses wunderschöne Duett nötig wäre. Sehr viel besser gelingt da Olgas Arie: „Уж как по мосту-мосточку, По калиновым досочкам…“ („Durch das Feld, da fliesst ein Bächlein, Übern Bach, da führt ein Steglein.“) Elena Maximova als Olga ersingt sich hier ihren ersten Publikumsapplaus. Alexey Dolgov als Lenski macht ihr den Hof mit einer noch etwas verspannt wirkenden Tenorstimme. Sein: „Как счастлив, как счастлив я!.. Я люблю Вас!..“ („Ja, ich lieb Sie, Olga, wild und heiß, …“) überzeugt nicht übermäßig. Allerdings vor dem Duell mit Onegin steigert sich Alexey Dolgov enorm. Wenn er seine Arie: „Куда, куда, Куда вы удалились, Весны моей златые дни?“ („Wohin, wohin seid ihr entschwunden, o Jugendzeit, o Liebesglück?“) beendet, dann brandet ihm auch der Applaus eines tiefbeeindruckten Publikums entgegen. Der schwedische Bariton Peter Mattei spielt einen Gentlemen-Onegin. Er wirkt gar nicht so orientierungslos, dafür aber sehr dandyhaft. Mattei spielt zwar den Gelangweilten, hat aber auch etwas Willensbetontes. Das wird sehr deutlich, wenn er zum Duell mit einem Gewehr auf Lenski anlegt und zielt, während dieser sein Gewehr noch nicht einmal im Anschlag hat. Zuvor entsteht noch einmal so etwas wie eine Möchtegern-Versöhnung mit Lenski, die dieser zurückweist. Es spielt sich aber nicht ein ungewolltes, zufälliges Töten ab, wie sonst bei einem Pistolenduell. Deswegen bleibt die Frage Onegins: „Tot?“ auch kaum nachvollziehbar. Peter Mattei sagt in einem Interview: „Dies ist ein Onegin, den ich noch nicht gemacht habe. In anderen Produktionen ist er schon viel weniger ein Gentleman. Er ist hier ein wenig dunkler, ein wenig freimütiger und vielleicht ein wenig grausamer. In anderen Produktionen gibt es viel mehr von einer physischen Veränderung vom ersten Akt bis zum letzten. Ich sah ganz anders aus. Aber hier, wenn man die Kostüme ansieht und wie ich gekleidet bin, da ist es fast das gleiche, wie am Tag eins. Aber sechs Jahre sind vergangen! Dahinter steckt: Du kannst gleich aussehen, aber in dir ist viel passiert.“

Diese innere Wandlung Onegins vollzieht sich dann auch im 3. Akt. Im Zwiegespräch mit Tatiana singt Peter Mattei die letzten Worte: „Позор… тоска…“ („О, жалкий жребий мой! Verschmäht, verstossen! O welch hartes Los!“) In dieses Finale Onegins packt er alle Emotionen des Verzweifelten und reißt die Zuhörer wirklich mit. Da fällt das Gefühllose vollkommen ab. In der Final-Szene brillieren Anna Netrebko und Peter Mattei.

Anna Netrebko steigert sich überhaupt von Akt zu Akt. In ihrer Rolle auf dem Lande übertreibt sie spielerisch. Sie gestikuliert extrem und in der Briefszene wurstelt sie mit den Zetteln herum und sendet dazu irre Blicke, die schon fast eine therapeutische Behandlung notwendig erscheinen lassen. In ihrem Petersburger Dasein dagegen übernimmt sie, sehr treffend gespielt, die Rolle einer Fürstin und die Rolle der Zurückblickenden liegt ihr besser. Ebenso steigert sie sich mit ihrer Stimme. Das Mädchenhafte will ihr nicht gelingen, das Bescheidene fällt ihr schwer. An der Seite Onegins singt sie in allen Tempi hervorragend. Ihr Volumen ist rund und beeindruckend. Das Publikum in New York und im Erfurter CineStar ist aus dem „Häuschen“. Ihr: „О! как мне тяжело!.. Онегин! Я тогда моложе…,“ („Ich stand in meinen Blütenjahren, ich liebte Sie mit junger Glut, doch ach, was musste ich erfahren?“) geht unter die Haut.

Stefan Kocan als Gremin verkörpert einen dunklen Bass mit vielen Facetten und obwohl er für die Rolle als Fürst zu jung erscheint, hat man viel Freude, wenn er singt: „Любви все возрасты покорны…“ („Ein jeder kennt die Lieb‘ auf Erden, ein jeder muss ihr Sklave werden: der Jugend ungebrochne Kraft, des reifen Alters Leidenschaft.“)

Sehr unterhaltsam zeigt sich auch Elena Zaremba als elegante Larina. Ihr Mezzosopran klingt fließend und mit schönem Volumen.

Robin Ticciati erweist sich als junger sympathischer Dirigent, der die Sänger ausgezeichnet begleiten kann. Auch die dramatischen Steigerungen setzt er überzeugend um. Die dramaturgischen Entwicklungen in allen Phasen wirkmächtig zu forcieren, daran kann er im Lauf seiner weiteren Karriere noch arbeiten. Im Pauseninterview mit Renée Fleming konnte man den Eindruck gewinnen, dass er sich viel vorgenommen hat, vielleicht zu viel.

Die Kinoübertragung war bis auf einen kleinen Bildfehler perfekt und die Atmosphäre im Erfurter CineStar ein schönes Erlebnis, für deutsche Fans russischer Oper ebenso wie für diejenigen, die alles auch sehr gut ohne Untertitel nachvollziehen konnten.

Larissa Gawritschenko und Thomas Janda

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NEW YORK/ WIEN/ Die Met im Kino (Cineplexx Wien-Mitte): EUGEN ONEGIN. Von den Höllenqualen der Liebe

Wien / Cineplexx-Opera Wien-Mitte /„Met im Kino“
VON DEN HÖLLENQUALEN DER LIEBE: ANNA NETREBKO UND PETER MATTEI IN „EUGEN ONEGIN“ (23.4.2017)

Bildergebnis für metropolitan opera eugen onegin

Einen Augenblick glaubt der zurück gewiesene Titelheld – an der Met hinreißend verkörpert vom schwedischen Bariton Peter Mattei – an ein „Wunder der Liebe“. Seine zunächst (im 1.Akt) noch verschmähte Tatjana  – im Lincoln Center von Anna Netrebko  geradezu mit Aida-Pathos vorgetragen -gesteht dem bindungsunwilligen Eugen Onegin, dass sie ihn noch immer liebt. Doch im nächsten Augenblick entscheidet sie sich – wie Senta – für ewige Treue, küsst ihn und eilt zu ihrem reichen Ehemann, in dieser Produktion  der junge Hocharistokrat Gremin, der vom slowakischen Bass Stefan Kocan sehr sympathisch porträtiert wird. Was dann folgt kann man nur als totalen Zusammenbruch, als „psychologischen Burnout“ bezeichnen. Peter Mattei, der den Eugen Onegin bis dahin sehr dandy-haft, sehr „cool“ angelegt hat, erleidet eine regelrechte „Höllenfahrt der Liebe“. Sein verzweifelter Aufschrei geht unter die Haut, man bekommt mit dem Verstoßenen wirklich Mitleid. Und Anna Netrebko kann endlich jene Dramatik einsetzten, mit der sie längst zur Verdi-Primadonna herangereift ist. Vor allem im Schluss-Duett zeigt sie, dass sie nicht nur eine der schönsten Stimmen hat. Die Registerübergänge sind einfach perfekt, das Piano sitzt, die Mittellage ist dunkel, um die Tiefe müsste sie sogar von Mezzo’s beneidet werden. Und dann diese strahlende, funkelnde Höhe. Man kann nur schwelgen! Einzigartig! Jedenfalls trägt sie gemeinsam mit dem Ersatzmann für den ursprünglich geplanten Dmitri Hvorostovsky, Peter Mattei, diesen Abend, der ansonsten beweist, dass auch in New York mit Wasser gekocht wird.

Dennoch: mit der stockkonservativen Inszenierung von Deborah Warner ist man zuletzt bereit, sich zu versöhnen. Zuvor wird viel zu viel gehüpft und auf die Schenkel geklopft… Das Bühnenbild von Tom Pye wäre schon in den 50er Jahren als „altmodisch“ eingestuft worden, ebenso die Kostüme von Chloe Obolensky. Mittelmäßig auch die Leistung des jungen, sympathischen Dirigenten Robin Ticciati mit dem Orchester und Chor der Metropolitan Opera. Man hat die „Lyrischen Szenen“ der 1875 nach der Vorlage von Alexander Puschkin entstandenen Oper von Pjotr Ilitsch Tschaikowski schon viel delikater, raffinierter und doppelbödiger gehört. Immerhin dürften sich die beiden Interpreten von Tatjana und Eugen Onegin bei ihm aber sehr wohl gefühlt haben. Bleiben noch zu erwähnen: die fast überdrehte Olga der Russin Elena Maximova; der eher schwache Lenski des Russen Alexey Dolgov; mit zunächst fast schnarrender Tenorstimme gefiel er wenigsten in der großen „Sterbearie“ „Kuda, kuda?“. Sehr überzeugend hingegen die elegante Larina von Elena Zaremba. Der ungewöhnlich junge Gremin des Stefan Kocan erfreute das Publikum durch eine selten gewordene echte Bass-Tiefe. An der etwas engen Höhe sollte der Sänger, der in Wien studierte und einen seiner ersten Auftritte im Merker-Kunstsalon hatte, noch arbeiten. Nett aber nicht spektakulär: Brian Dowmen als Triquet.

Insgesamt: Große Oper dank zweier außergewöhnlicher Persönlichkeiten. Man darf sich auf Aida und Tosca von Anna Netrebko wahrlich freuen!

Peter Dusek

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NEW YORK/ Die Met im Kino / Wien-Cineplexx Landstraße: EUGEN ONEGIN

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Anna Netrebko (Tatjana), Stefan Kocan (Gremin). Copyright: Metopera

New York /Wien/ Die Met im Kino: 22.04.2017 MET/Kino „Eugen Onegin“

Russische Oper und Anna Netrebko – eine prächtige Kombination. Wo, wenn nicht in diesem Werk kann der Superstar der Oper all ihre Stärken ausspielen, großartiges, glaubwürdiges Spiel, ideales, warmes Timbre, kräftige Attacke neben zarten Lyrismen und eine gehörige Portion Temperament, das sie im ersten Akt erfolgreich zügeln kann. Da blieb kein Wunsch offen. Erstaunlich war allerdings, dass sie im Pauseninterview diese Rolle als Erholung zum italienischen Fach sah. Ihr zur Seite stand mit dem schwedischen Bariton Peter Mattei ein hervorragender Vertreter seines Faches. Ein Nobelbariton erster Güte, der weniger den Draufgänger spüren ließ, als einen gefühlvollen Mann, der zwei verhängnisvolle Fehler begangen hatte, einer davon führte ja zum letalen Ende seines Freundes Lenski. Der russische Tenor Alexey Dolgov verkörperte den unglücklichen Poeten mit recht lyrischer Stimme, seine Arie sang er sehr berührend, im Duett mit Onegin fehlte ihm aber doch einiges an Kraft. Elena Maximova war eine ausgezeichnete Olga, ihr lag das Mädchenhafte, Spielerische sehr gut, stimmlich passte sie bestens zu Anna Netrebko. Stefan Kocan ist ein ungewöhnlich junger Gremin, einer der rar gewordenen „Schwarzen Bässe“. Die MET sorgte auch dieses Mal für ein Wiedersehen mit einer prominenten Sängerin in der kleinen Rolle der Larina: Elena Zaremba, an der Wiener Staatsoper vor längerer Zeit in vielen Rollen sehr beliebt.

Peter Mattei als Onegin.

Ein neuer Dirigent stellte sich vor, der junge Brite Robin Ticciati dirigierte das ausgezeichnete Orchester mit sehr viel Umsicht und der richtigen Hand für Tschaikowski, als einfühlsamer Begleiter der Sänger und sicherer Koordinator zwischen Bühne und Orchestergraben, das könnte ein Versprechen für die Zukunft sein. Ein gelungener Opernabend, an dem man sich – außer der schon öfter erwähnten Überlänge – erfreuen konnte.

Johannes Marksteiner

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BRAUNSCHWEIG: GIULIETTA E ROMEO von Riccardo ZANDONAI – Premiere

BRAUNSCHWEIG: GIULIETTA E ROMEO von Riccardo ZANDONAI – Premiere
21.4. 2017 (
Werner Häußner)

Die Rezeptionsgeschichte geht schon seltsame Wege. Da traktieren Choreographen landauf landab Prokofjews „Romeo und Julia“, als gäbe es nicht Dutzende attraktiver Handlungsballette. Da kommt Bellinis ätherisch-fragiles Belcanto-Drama über das Veroneser Liebespaar zu neuen Repertoire-Ehren. Und hin und wieder schafft es sogar Charles Gounods leidenschaftlich glühende Version auf die Bühne, zum Beispiel derzeit in Erfurt, Kassel und am Nationaltheater Prag. Doch darüber wird ein Werk vergessen, das musikalisch attraktiv und szenisch geradezu modern anmutet: 1922 wurde Riccardo Zandonais „Giulietta e Romeo“ uraufgeführt, hatte einigen Erfolg, verschwand aber bald nach dem Tod des Komponisten (1944). Eine Aufführung in Neapel, 1986 als Gastspiel bei den Wiesbadener Maifestspielen gezeigt, zeitigte keine Wirkung.

So ist längst fällig, Zandonais Adaption der unsterblichen Liebesgeschichte wieder einmal zur Diskussion zu stellen. Das entdeckerfreudige Staatstheater Braunschweig hat die Reanimation – wie drei Wochen zuvor das Theater Erfurt – angepackt. Der reisende Opernliebhaber kann zwei Inszenierungen vergleichen, bei einer solchen Trouvaille eine seltene Chance. In Erfurt hat Guy Montavon von Leidenschaft und Gewalt geprägte Szenen einer pubertären Liebe entworfen – angesiedelt in einem Internat der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. In Braunschweig knüpft Philipp Kochheim, bald Chef der Dänischen Nationaloper Aarhus, an die Entstehungszeit der Oper mitten im Krieg an und illustriert den Fiebertraum eines im Gefecht schwer verletzten Romeo.

Das kommt der Konstruktion des Stücks entgegen, das sich nicht wie Shakespeares Tragödie erzählt, sondern in drei Akten dramaturgisch kaum verbundene szenische Augenblicke verdichtet. Die Kenntnis der Handlung wird vorausgesetzt; das Libretto stützt sich auf den aus Vicenza stammenden Autor Luigi da Porto. Seine Novelle, um 1524 entstanden, diente auch Shakespeare als Vorlage. Was früher als Schwäche abgewertet wurde, erweist sich heute als Vorzug: Die Offenheit der szenischen Anlage lässt den Raum, den Kochheim mit mehrdeutigen Bildern und symbolischen Andeutungen im Sinne einer Traumlogik füllt. Erst am Ende bricht „Realität“ in die Szene ein: Auf Thomas Grubers Bühne fahren die öden Wände eines Krankenzimmers herab, zwei Krankenschwestern zerren einen Sterbenden auf ein Bett. Nichts mehr zu machen: Die Rotkreuz-Helferin zieht das Laken über den Kopf der Leiche und geht mit dem Arzt hinaus. Ist es Giulietta?

Das Surreale bricht erst allmählich ein. Im ersten Akt zeigt Kochheim eine militärische Stellung: Soldaten hinter einer Wand aus Sandsäcken, versengte Baumruinen, Pulverdampf, MG-Feuer und das Dröhnen explodierender Granaten. Aber ein zerschossenes, zeigerloses Zifferblatt setzt schon ein Indiz gegen ungebrochenen Realismus. Und als eine geheimnisvolle Gestalt, ein Spielmacher, gekleidet wie ein Varieté-Direktor in rotem Samt, mit Überwurf, Zylinder und Zigarettenspitze (Sebastian Matschoß in der Rolle des Banditore) seine Arme als Zeiger einsetzt, bricht die Szene ins Surreale. Ein weißes, hölzernes Karussellpferd, ein Ruderboot, eine Marionette: Beziehungsvoll eingesetzte Ausstattungs-Details lassen schon das erste Duett zwischen Romeo und Giulietta ins Phantastische hinüberwehen – noch bevor Romeo am Ende des ersten Aktes als Opfer eines Einschlags zuckend zu Boden geht.

Für den zweiten Akt dreht sich die Bühne zu einem symbolstarken Bild: Wie eine Wand füllt ein riesiges Regal die Fläche. Nur noch wenige Bücher stehen verloren in den Fächern; die meisten sind herausgefallen oder herausgerissen, liegen auf einem Haufen, der an die Bücherverbrennungen der Nazis 1933 erinnert. Eine einmotorige Propellermaschine hat offenbar die Wand durchbrochen und liegt nun auf dem geschichteten Papier. Die Assoziation zum Propagandaflug Gabriele d’Annunzios 1918 über Wien liegt nahe. Krieg als Angriff auf die Zivilisation, das Flugzeug aber auch als Ort des großen Duetts zwischen Romeo und Giulietta, als Chiffre der Flucht, der Enthobenheit, der existenziellen Unruhe, die Giuliettas schnelle, kleine Fluchten aus dem Bild der Bühne hinaus schon vorher angedeutet haben.

Mit ausgestreckten Armen – wie Kate Winslet und Leonardo di Caprio in „Titanic“ – stehen die beiden jungen Menschen auf dem Flugzeug, das später der dämonische Direktor des surrealen Varietés der Bilder einnehmen wird. Sie singen davon, diese Welt hinter sich zu lassen: „Portami lontano … Salvami tu, amor mio …“ fleht Giulietta „wie ein untröstliches Kind“ – und dieses Duett taucht die Musik in einen visionären Schimmer, der wie ein Echo von „Tristan und Isolde“ anmutet. Die entrückten Szenen aus Zandonais erfolgreichster Oper „Francesca da Rimini“ in ihrem impressionistischen Zauber sind nicht fern, aber auch die raffinierte Klangkoloristik eines Franz Schreker lässt grüßen.

Der dritte Akt ist dann vollends von jeder logischen Verknüpfung gelöst, taucht ein in die hart und fahl beleuchtete bunte Welt einer karnevalesken Phantasmagorie, ein Maskenspiel voller Anspielungen, alptraumhaft verlangsamter Bewegungen, ein unheimliches Kaleidoskop zwischen dämonisch riesenhafter Soldaten-Marionette und unheimlich konkretem Schlächter mit blutbesudelter Schürze (Die phantastischen Kostüme sind von Mathilde Grebot). Eine sinistre Versammlung unwirklicher Gestalten, zwischen denen ein burlesker Sänger den Tod Giuliettas besingt und Romeo mit blutiger Brustwunde seinen existenziellen Schmerz hinausschreit. Der instrumentale „Ritt nach Verona“ wird in Kochheims Inszenierung zur seelischen Explosion und gewinnt in seiner martialischen Brutalität eine über das Äußerliche hinausgehende psychische Konsistenz. Ein überwältigender Kontrast zu den sphärischen Klängen der Glocken und der Celesta und den melancholischen Einwürfen der Laute in den Szenen davor und danach.

Zandonai hat dieser Oper keine eingängige Melodie mitgegeben – das hat sein Zeitgenosse Puccini raffinierter gemacht und damit die populäre Rezeption gesichert. Aber die Komposition bewegt sich auf Augenhöhe mit seinem Lehrer Mascagni – eher dem raffinierten Klangmagier der „Iris“ als dem unverblümten Melodiker der „Cavalleria rusticana“ –, mit Kollegen wie Ponchielli und Catalani und vor allem mit dem Abgott dieser Zeit, Giacomo Puccini. Wer‘s will, hört Debussy und Strauss, wer’s weiß, erkennt die Stränge, die zu Franz Schreker, Max von Schillings und sogar Erich Wolfgang Korngold führen. Von der brutalen Dissonanz, mit der die Oper beginnt, bis zu den ätherisch-impressionistischen Momenten, von zuschlagenden Verismo-Attacken des Blechs bis hin zu raffiniert-eleganten Melodien und harmonisch süffiger Vertiefung belegt die Komposition Zandonais Könnerschaft. Das ist Musik, die europäischen Rang beansprucht.

Florian Ludwig, noch GMD am Theater Hagen, hat durch seine sorgfältige Einstudierung und sein kundiges Dirigat diesen Rang beglaubigt. Anders als in Erfurt, wo Myron Michailidis auf die Überwältigung durch Klang und unmittelbaren Effekt zielte, legt Ludwig frei, wie Zandonai die Musik konzipiert hat, ohne ihr den sinnlichen Glanz zu nehmen. Das Braunschweiger Orchester entfaltet Intensität auch unterhalb der Grenzwerte von Forte und Fortissimo, fasst den Klang linear und schlank, ohne ihm Raffinesse, Parfüm, strahlendes Leuchten oder verhaltene Magie zu nehmen. Die Mixturen sind deutlicher beleuchtet, der Rhythmus erweist sich als einer der tragenden Parameter der Musik. Vor allem die sinnstiftende Phrasierung erweist die Stärke von Ludwigs Dirigat: Die Logik der Musik wird greifbar, wird nicht dem üppigen Rausch und dem gleißenden Blendwerk des Klangs geopfert. Nur den Chor hat Georg Menskes diesmal nicht dazu gebracht, die zaubrischen Klänge von ferne weich und rund zu formen – da blieb Vieles spröde und direkt.

Bei einem auch dynamisch vielfach staffelnden Dirigat sind die Sänger nicht gezwungen, sich auf Dauerforte zu verlegen oder zu forcieren. Dass sie es hin und wieder tun, ist nicht nötig. Raymond Ayers als unversöhnlich gewaltbereiter Tebaldo etwa kann durchaus entspannt singen, schäumt zwar auch hocherregt auf, bringt jedoch mit drohenden Untertönen mehr psychologische Farbe in seine Stimme als durch bloße Lautstärke. Mickael Spadaccini wagt sich mit Romeo in ein Fach, das er bisher vor allem als Mario Cavaradossi gestreift hat, und adelt die herausfordernden Attacken mit einem ungezwungenen Ansatz, leicht geführtem Legato und unverquollenem Ton im Dramatischen; hin und wieder zeigt das Timbre allerdings die leicht rauen Stellen der Anstrengung – Vorsicht also bei weiteren Ausflügen in Richtung Verismo.

Auch bei Tanja Christine Kuhn als Giulietta möchte man vor der darstellerischen wie gesanglichen Leistung vorbehaltlos den Hut ziehen, aber manchmal tendiert die Stimme doch zu sehr in den Kopf, statt sich zuverlässig im Körper zu verankern und sich den blühenden, unangestrengten Ton aus der Tiefe des Atems zu holen. Ekaterina Kudryavtseva ist als ihre Gefährtin Isabella nicht aus der Ruhe eines sonoren Tons zu bringen; Michael Ha legt den angestrengten Ton vor allem in der Höhe ab, als er in der lockeren Canzona des dritten Akts als zwielichtiger Bote vom Tod Giuliettas berichtet.

Fazit: Braunschweig zeigt eine ausgezeichnete Produktion einer Oper, der dringend Präsenz in den Spielplänen zu wünschen wäre. Und lenkt den Blick auf einen Komponisten, der bisher wohl erheblich unterschätzt wurde. Das gilt zum Beispiel auch für seine Oper nach Selma Lagerlöfs „Gösta Berling“ mit dem etwas sperrigen Titel „I Cavalieri di Ekebú“, deren tief beeindruckende Inszenierung beim irischen Wexford Opera Festival vor mittlerweile fast zwanzig Jahren leider auch kein Echo ausgelöst hat.

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