Der Neue Merker

MÜNCHEN/ Bayerische Staatsoper: LA JUIVE

München: Bayerische Staatsoper, Opernfestspiele: „La Juive“, 04.06.2016

Er sehe die Oper als Requiem auf ein junges Mädchen, sagte der Regisseur Calixto Bieito in der Premieren-Matinee zu La Juive von Fromental Halévy, die nach mehr als 80 Jahren wieder eine Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper erlebte. Das Thema sei der Hass, der die verschiedenen Religionsgruppen trennt.
Jüdische oder christliche Symbolik sucht man also auf der Bühne vergebens.

Bieito hat sich von der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst– mit ihr hat er in München auch schon Fidelio und Boris Godunow gemacht – eine riesige aus zwölf Segmenten bestehende Mauer auf die Bühne stellen lassen. Klagemauer, Kirchenmauer, Palastmauer, Mauer zwischen den Menschen, Kerkermauer und was da sonst noch an Assoziationen möglich ist. Diese Mauer bewegt sich auf der Bühne, ist manchmal ganz hinten, so das die Bühne riesengroß ist, dann wieder drängt sie den Chor fast in den Orchestergraben, sie dient als Projektionsfläche für sparsam eingesetzte Videoprojektionen und in Versalien gesetzte Schlagworte wie „SCHULD“. „SÜHNE“ oder „GOTT IST IN ALLEM“.

Der Beginn: die Bühne offen, die große Mauer im Hintergrund. Eine alte Frau in schwarzem Kleidern, barfuß, zieht mühsam schwere, anscheinend mit Wasser gefüllte Wannen auf die Bühne. Später werden hier mehrere Kinder in weißen Unterhemden eine Prozedur über sich ergehen lassen müssen, die eher einem Waterboarding gleicht, als einer Taufe. Im Rhythmus mit dem schneidenden Hosianna des Chores werden ihre Köpfe unter Wasser gedrückt. Noch später, während der Romanze des Reichfürsten Léopold, werden dann einige der Kinder das kleinste unter ihnen quälen, das dann weinend zurückbleibt und von Albert „getröstet“ wird. Da kommen Assoziationen an alle Skandale der katholischen Kirche hoch. Hat Bieito hier seine eigenen Erfahrungen bei den Jesuiten verarbeitet?

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La Juive – Taufszene zum Hosanna-Chor. Copyright: Wilfried Hösl

Eine düstere, freudlose, graue Welt entwirft Bieito da. Einzig Rachel trägt ein grünes Kleid, die Farbe der Hoffnung, die am Ende stirbt. In dieser Welt entwickelt sich ein Kammerspiel zwischen den fünf Hauptpersonen, wobei die Sympathien des Regisseurs eindeutig auf Seiten der Liebenden – Rachel, Eudoxie, Léopold – liegen, für die beiden Vertreter der Religionen, Éléazar und Kardinal Brogni, ist der Personenregie nicht so viel eingefallen.

Die Stimme von Alexandra Kurzak kann all die Schattierungen von Rachels Verzweiflung und Zerrissenheit zwischen Vater und Liebhaber darstellen. Eine große Stimme mit schönen Bögen, viel Volumen in der Tiefe und Mittellage, die Höhen manchmal nicht ganz frei schwingend, aber von großer Ausdruckskraft. Die musikalisch schönsten Stellen waren die beiden Duette mit Vera-Lotte Böcker als Princesse Eudoxie. Der jugendlich-dramatische und der lyrische Koloratursopran passten vor allem im Duett im dritten Akt, in dem Rachel von den Hörnern und Eudoxie von den Streichern begleitet wird, wunderbar zusammen. Die lange unterdrückte Sexualität der Prinzessin explodierte förmlich in den Koloraturen ihrer beiden Arien. Mit beweglicher, glockenheller Stimme war Vera-Lotte Böcker die Überraschung in der Besetzung, erst drei Wochen vor der Premiere für Hanna-Elisabeth Müller eingesprungen.
 


La Juive – Alexandra Kurzak (Rachel), Vera-Lotte Böcker (Princesse Eudoxie). Copyright: Wilfried Hösl

John Osborn als Reichsfürst Léopold musste im ersten Akt an der Mauer hochklettern und seine Serenade aus luftiger Höhe singen. Dass sich gleichzeitig im Vordergrund die beschriebene Mobbing- und Missbrauchsszene abspielte, störte die Wirkung etwas. Seine Stimme ist hell und beweglich, sehr kultiviert in der dynamischen Gestaltung.
Der Jude Éléazar wurde von Roberto Alagna verkörpert. Sein stählerner Tenor lässt keinen Zweifel, dass auch sein Gott kein liebender ist. Optisch erinnert er an Dustin Hoffman in Tod eines Handlungsreisenden, im Anzug und mit Aktenkoffer. Während er in der vorhergehenden Aufführung noch Probleme bei den hohen Tönen seiner großen Arie hatte, die Buhs dafür waren trotzdem nicht gerechtfertigt, saß in der hier besprochenen dritten Aufführung jeder Ton. Die hohen b‘s waren bei Alagna nicht tenorales Muskelspiel, sondern Ausdruck existenziellen Schmerzes. Ein sehr berührender Moment. Ansonsten hatte er wenig stimmliche Ausdrucksmittel zu bieten.
Sein Gegenspieler Kardinal Brogni war Ain Anger, dem Münchner Publikum vor allem als nachtschwarzer Hunding und intonationsunsicherer Ramphis bekannt. Sein Bass hat immer noch diese Schwärze, er traf auch alle Töne, aber die Stimme klang trocken, es fehlte der dunkle Glanz. Auch darstellerisch war er etwas steif, vielleicht auch von der Regie im Stich gelassen

Bertrand de Billy am Dirigentenpult bleib in manchen Szenen etwas matt, es gelang ihm nicht immer, der Partitur Leben einzuhauchen. Manche Szene waren arg zerdehnt, zum Beispiel das Kerker-Duett zwischen Éléazar und Brogni. Sein zurückhaltendes Dirigat passte zur kargen Bildsprache auf der Bühne.

Susanne Kittel-May

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