Misha Aster: STAATSOPER

by R.Wagner | 20. Dezember 2017 00:48

BuchCover Aster Lindenoper

Misha Aster:
STAATSOPER
Die bewegte Geschichte der Berliner Lindenoper im 20. Jahrhundert
542 Seiten, Siedler Verlag, 2017

Man weiß, was die Staatsoper Unter den Linden für Berlin bedeutet Dass sie nach sieben Jahren im Ausweichquartier im Schiller-Theater wieder in ihrem Haus arbeiten kann, war ein Fest für die Stadt, und das übliche Genörgel, das unvermeidlich ist, mindert den Stellenwert weder der Institution noch ihrer „Auferstehung“.

Freilich hätte man sich als „Festschrift“ gewissermaßen mehr gewünscht als „nur“ eine Schilderung des 20. Jahrhunderts. Schließlich hat das Haus, das gleich zum Regierungsantritt von Friedrich II. von Preußen in Auftrag gegeben und 1742 eröffnet wurde, noch eine Geschichte aus dem 18. und dem 19. Jahrhundert anzubieten.

Aber Autor Misha Aster, kanadischer Musikwissenschaftler, interessiert sich offenbar besonders über den Zusammenhang zwischen kulturellem (in diesem Fall Opern-) Geschehen und Politik, und da ist das 20. Jahrhundert natürlich besonders „reich“ an düsteren Epochen.

Daniel Barenboim bestätigt dem Buch im Vorwort, das „sehr alte Phänomen der Instrumentalisierung von Kultur durch die Politik“ zu behandeln. Tatsächlich geht es dem Autor um die Epochen und ihre Übergänge, vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, von der Republik zur nationalsozialistischen Diktatur, von der NS-Zeit zur DDR und von der DDR wieder in die Bundesrepublik. Allein diese Aufzählung beweist, was die Staatsoper alles überlebt hat…

Die drei Hauptkapitel gelten folglich der Weimarer Republik, dem Nationalsozialismus und der DDR: Dabei beginnt der Autor damit, dass 1898 der 34jährige Komponist Richard Strauss zu seinem ersten Dirigat an die Lindenoper – damals noch Berliner Hofoper – kommt. Immer wieder stehen so wie er widerspenstige Künstler (sperrig war Strauss tatsächlich, als geldgierig verschrien auch) und schwierige Intendanten im Zentrum, weil sich Geschichte ja am leichtesten an Persönlichkeiten festmachen lässt. Wobei – das gleich gesagt – das Buch nicht unbedingt eine leichte Lektüre ist. Der Autor gibt keinen Fußbreit seines wissenschaftlichen Ansatzes preis, und manchmal weiß man (oder er?) im reichen Fluß der Information Wichtiges von Unwichtigem nicht zu unterscheiden.

Eine der wichtigsten Persönlichkeiten des Buches ist Heinz Tietjen, der zwei Jahrzehnte lang, von 1925 bis 1945, der Staatsoper vorstand, wobei er gleichzeitig die Deutsche Oper und die Krolloper leitete, die man sich gewissermaßen selbst als „Experiment“-Haus unter Otto Klemperer leistete. Allerdings ist dieses eigene „moderne“ Parallelunternehmen 1931 möglicherweise an den eigenen Erfolgen gescheitert – denn die Schließung erfolgte, weil sich nicht genug Publikum fand.

Tietjen war auch1930, nach dem Tod von Siegfried Wagner, dem Ruf von Cosima nach Bayreuth gefolgt. Als Generalintendant des Berliner Theaterwesens (plus die Häuser von Wiesbaden und Kassel) vereinigte er schier unglaubliche Macht bei sich. Allein die Namen der Dirigenten, die vor 1933 hier tätig waren – Erich Kleiber, Otto Klemperer, Leo Blech, Wilhelm Furtwängler, Richard Strauss und Bruno Walter –, machen das musikalische Niveau klar, aber auch die Schwierigkeiten, die sich aus solchen Persönlichkeiten ergaben.

Während des Nationalsozialismus konnte Tietjen sich als Vertrauter von Hermann Göring und Winifred Wagner im Regime ungefährdet bewegen, während alle Künstler unter den Machtspielen litten, die Göring und Goebbels unter einander austrugen. Der Autor besteht aber darauf, Tietjen trotz seines politischen Instinkts nicht für einen Opportunisten zu halten, sondern für einen Mann, der versuchte, in schlimmen Zeiten künstlerisch das Beste zu erreichen – eine Meinung, die andere Interpreten gar nicht teilen: Letztendlich ist alles Interpretation dessen, der schreibt… Politik jedenfalls  überall, wie auch hier Karajans Aufstieg als Manipulation der deutschen Machthaber gegen einander erscheint – Göring „gewann“ mit Karajan, aber auch Goebbels hatte nun ein Mittel, um seinerseits den unruhigen Furtwängler bei der Stange zu halten.

Nach dem Zweiten Weltkrieg lag die Staatsoper plötzlich in der DDR, Nationalpreisträger Franz Konwitschny (der Vater des heute so berühmten Regisseurs) dirigierte dort zum Prestige der DDR-Machthaber, die sich nun in Konkurrenz mit dem Westen befanden, aber immerhin Namen wie Ruth Berghaus ins Geschehen werfen konnten (Felsenstein war ja an der Komischen Oper…).

Nach der Wende gab es immer wieder die Gerüchte, dass man Berliner Opernhäuser (drei große seien zu viel) schließen sollte (so wie man beispielsweise das Schillertheater 1993 tatsächlich geschlossen hat).

Die Staatsoper hat aber seit 1992 in Daniel Barenboim einen Künstlerischen Leiter, der sich – ungeachtet der „nebenbei“ laufenden Weltkarriere – stets mit voller Kraft für das Haus einsetzte. Aber – interessanterweise endet das Buch, als Barenboim kommt. Die letzte Vierteljahrhundert bleibt „unerzählt“.

Anderes auch, denn tatsächlich geht es dem Autor weniger um das künstlerische als um das politische Profil des Hauses. und das ist, wenn es immerhin um ein Opernhaus geht, an dem „Wozzeck“ uraufgeführt wurde, dann doch zu wenig.

Renate Wagner

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Ein Buch wie jenes von Michael Kraus ergänzt jenes von Misha Aster über die Staatsoper unter den Linden nur teilweise, weil der Autor nicht das ganze 20. Jahrhundert, sondern nur die Nachkriegszeit ins Visier nimmt. Aber hier geht es um Überlegungen, die man vermisst hat, nämlich um Spielpläne und küstlerische Konzepte. In einem Opernhaus dominieren die Werke, die man spielt – und in der Bedeutung sind es vor allem die neuen, die im Mittelpunkt der Betrachtung stehen.

BuchCover Kraus Musikalische Moderne

Michael Kraus:
DIE MUSIKALISCHE MODERNE AN DEN STAATSOPERN VON BERLIN UND WIEN 1945–1989
Paradigmen nationaler Kulturidentitäten im Kalten Krieg
537 Seiten, J.B. Metzler, 2017

Autor Michael Kraus (Jahrgang 1957) ist ein nicht nur in Wien, sondern international bekannter Opernsänger, der auch als Regisseur, Übersetzer von Libretti und Historiker tätig ist. Wenn er sich, komparatistisch, die Staatsopern von Berlin und Wien nebeneinander stellend, mit ihrem „modernen Repertoire“ und Uraufführungen auseinandersetzt, geht es ihm nicht in erster Linie um die theaterwissenschaftlich akkurate Schilderung des künstlerischen Impakts einer Aufführung.

In diesem Werk, das er als seine Dissertation vorlegte, will er vielmehr erzählen, wie es zu den jeweiligen Produktionen kam und was sie erreichten. Das Jahr 1945 nahm er als Ausgangspunkt, weil es für Berlin wie Wien (für Deutschland wie Österreich) einen notwendigen Neubeginn bedeutete – mit dem Unterschied, dass die Berliner in einer bis 1989 geteilten Stadt lebten, die Wiener „nur“ in einer bis 1955 besetzten. Für die Background-Recherche gewährten beide Opernhäuser Kraus Einblick in ihre Archive (wo er teilweise ordnende Arbeiten unternahm).

Es geht also, im weitesten Sinn, um die „Moderne“, wobei Kraus richtig betont, dass Werke, die heute als moderne Klassiker gelten (er nennt Hindemith oder Strawinsky) in der Nachkriegszeit teilweise noch heftig umstritten waren. Der Beweis soll angetreten werden, dass Oper keine abgehobene Kunstform ist, sondern in Konnex mit der jeweiligen politischen Situation eines Staates steht.

Für Berlin (auch Kraus endet interessanterweise 1991) werden die Intendanzen von Ernst Legal, Heinrich Allmerroth, Max Burghardt (nicht mit Wiens Burgtheater-Direktor Max Burckhard zu verwechsel), Hans Pischner und Günter Rimkus (also bis zum Ende der DDR) behandelt. In Wien (auch hier geht Kraus nur bis 1990) hießen die Direktoren nach dem Zweiten Weltkrieg Franz Salmhofer, Hermann Juch, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Egon Hilbert, Heinrich Reif-Gintl, Rudolf Gamsjäger, zweimal Egon Seefehlner, Lorin Maazel (dazwischen) und Claus Helmut Drese, wobei in Wien auch die Ballettdirektoren parallel geführt werden.

An sich behandelt Michael Kraus nicht nur Uraufführungen, sondern auch die Erstaufführung an den Häusern (und leider macht er im Inhaltsverzeichnis die „echten“ Uraufführungen im Vergleich zu den Erstaufführungen nicht kenntlich). So haben die Berliner nach dem Krieg etwa 1949 „Dantons Tod“ von Gottfried von Einem (uraufgeführt 1947 bei den Salzburger Festspielen) vorgesetzt bekommen, wohl in der Absicht, hier ein antibürgerliches Revolutionswerk zu zeigen – abgesehen von dem privat-historischen Konnex, dass Einems musikalischer Werdegang an der Lindenoper begonnen hatte, wo er von 1938 bis 1942 als Korrepetitor tätig war. Aber die Texte waren zuerst den Ostberliner Behörden „zu politisch“ (womit sie einige Einsicht bewiesen), und als das Publikum bei der Generalprobe Sequenzen gegen die Tyrannei beklatschte, war das ein heikler Affront gegen die russischen Besatzer. So fächert sich die ganze politische Problematik, die an einem solchen Werk hängen kann, an Einem mühelos auf. (Die DDR wurde übrigens erst nach der „Danton“-Aufführung gegründet.)

Die ideologisch (vielleicht auch künstlerisch) wichtigsten Uraufführungen an der Lindenoper dieser Jahrzehnte waren die „Lukullus“-Opern (1951) und der „Puntila“ (1966) aus der künstlerischen Zusammenarbeit Paul Dessau / Bert Brecht.

Interessanterweise steht, vergleicht man die „Moderne“ in den Spielplänen numerisch, Wien hinter Berlin kaum nach. Ein „Uraufführungshaus“ war man nie, dergleichen war selten: Karl Böhm hat die von ihm geplante Uraufführung von Frank Martins „Der Sturm“ fast versäumt, weil er schon wieder von seiner Direktion absprang. Danach handelte man „patriotisch“, wobei Gottfried von Einem, dessen „Besuch der alten Dame“(1971) und „Kabale und Liebe“ (1976) ihre Uraufführungen an der Staatsoper erlebten, ein starkes Netzwerk besaß. Pendereckis „Die schwarze Maske“ kam 1986 unter Claus Helmut Drese als halbe Uraufführung (die Salzburger Festspiele hatten das Recht der ersten Nacht) heraus, und damit endet das Buch.

Sollte der Autor je die Lust auf Ergänzung verspüren – „Gesualdo“ (Schnittke), „Der Riese vom Steinfeld“ (Cerha) und „Medea“ (Reimann) wären dann noch nachzutragen. Dass „politische“ Erwägungen welcher Art auch immer hinter jedem Opernrepertoire stehen, zumal, wenn es um die Moderne geht, das ist eigentlich klar – kann aber hier an vielen Details sehr schön bewiesen werden.

Renate Wagner

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