Der Neue Merker

Marc MINKOWSKI: „Ich liebe Herausforderungen“

minMarc Minkowski: Ich liebe Herausforderungen!
Zur Staatsopernpremiere „Armide“ von C. W. Gluck
(Oktober 2016 / Renate Publig)

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Marc Minkowski © Marco Borggreve

Der französische Dirigent Marc Minkowski ist dafür bekannt, gemeinsam mit dem von ihm gegründeten Orchester Les Musiciens du Louvre feinste Klangnuancen zu zaubern, die – wie er mit den Aufführungen von Georg Friedrich Händels Alcina bewies – selbst in einem großen Haus wie der Wiener Staatsoper mühelos ihren Charme und ihre Klangkraft entfalten. Er führt höchst differenziert mit unterschiedlichen Dynamiken und Tempi und erweckt Klangbilder von wunderbarer Transparenz und Leuchtkraft.
Nach Alcina feiert er nun neuerlich mit einer Oper Premiere, die weniger bekannt ist: Armide von Christoph Willibald Gluck erklang in der Staatsoper zuletzt 1899, also vor knapp 120 Jahren.

Maestro Minkowski, Christoph Willibald Glucks Oper Armide stand lange Zeit nicht auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper, obwohl sie zu ihrer Entstehungszeit höchst populär war. Was ist Ihrer Meinung nach das Besondere an diesem Werk?
Es sind zwei Dinge, die diese Oper so speziell machen: Zum einen ist Gluck ein außergewöhnlicher Komponist. Er war noch in Wien Privatlehrer von Marie-Antoinette, die ihn später nach Paris einlud. Seine Musik weist einen enormen Tiefgang auf.
Zum anderen ist das Libretto von Philippe Quinault von herausragender Qualität, vergleichbar mit Shakespeare oder Da Ponte. Quinault galt als der Opernlibrettist, ihn verband eine sehr enge Zusammenarbeit mit Jean-Baptiste Lully, der das Libretto von Armide 1686 vertonte. Dieses intensive gemeinsame Schaffen mündet in einer extrem hohen Musikalität des Textes, was ihn für die Interpreten sehr „singbar“ macht.

Nun sind die Französischkenntnisse des Großteils des Wiener Publikums wahrscheinlich nicht ausreichend, um die Feinheiten des Librettos entsprechend würdigen zu können – und dennoch will es scheinen, dass man die Schönheit eines Textes erfassen kann, selbst wenn man nicht Wort für Wort versteht?
Ich erinnere mich, als ich vor rund 20 Jahren Giorgio Strehlers „Diener zweier Herren“ sah, damals sprach ich noch gar kein Italienisch. Dieser Text ist derart eindringlich, die Schauspieler boten eine hervorragende Leistung – es war gar nicht möglich, den Inhalt nicht zu verstehen. Das gleiche gilt für Tokyo, wo die Vorstellungen des Kabuki-Theaters nicht immer untertitelt sind. Doch wenn die Qualität des Textes stimmt, transportiert er nicht nur den bloßen Inhalt, sondern vor allem die Gefühle.
Armide war möglicherweise das beste Libretto, das Gluck vertonte. Wenn man die Texte mit jenen von Alceste oder Iphigénie vergleicht, sogar von Orfeo – diese Texte sind sehr „effizient“, aber sie weisen nicht diese Schönheit der Sprache auf, nicht den gleichen Tiefgang.

In Armide vertonte Gluck exakt das gleiche Libretto wie Lully?
Nach Quinaults Tod herrschte die Ansicht, dass es keinen würdigen Nachfolger gab, der auch nur annähernd vergleichbaren Libretti verfasste. Da war natürlich Eugène Scribe, aber von Quinault stammen gleich zehn hervorragende Texte, neben Armide ist Amidis des Gaules zu erwähnen, ein Libretto, das Johann Sebastian Bach verwendete. Oder die Tragödie Roland, die von Piccini vertont wurde.
Also vertont man die alten Libretti neu – tatsächlich verwendete Gluck rund 90 Jahre später exakt den gleichen Text.

Und kannte Gluck eigentlich Lullys Armide?
Diese Oper von Lully ist ebenfalls sehr gut, eine ganz unterschiedliche Tonsprache. Ob Gluck sie je gehört hatte? Man weiß es nicht. Möglich war es, sie stand zeitweise noch auf dem Spielplan der Pariser Oper. Ich bin mir allerdings sicher, dass er sich die Partitur angesehen hatte.

Um noch etwas bei dem Thema Sprache zu bleiben: Der Klang einer Sprache kann Musik sehr verändern; Glucks Orfeo zum Beispiel: Natürlich unterscheidet sich die italienische von der französischen Fassung musikalisch. Doch selbst die gleichen Passagen klingen unterschiedlich, ob in Italienisch oder in Französisch gesungen.
Wobei in diesem Fall auch die Stimmen einen großen Unterschied machen, der italienische Orfeo ist für Alt komponiert, der französische ist im Original für einen hohen Tenor, und die Bearbeitung von Berlioz sieht einen Mezzosopran vor, höher als der italienische Orfeo.

Das Orchester spielt in einer ungewöhnlich tiefen Stimmung, 400 Hertz – wie kam es dazu?
Die Stimmung, die wir wählen, entspricht dem Original, die Orchesterstimmung in Frankreich und Teilen Italiens war damals tatsächlich um einen Ton tiefer. Es ist verbürgt, dass Héctor Berlioz sich über eine höhere Stimmung beschwerte! Die Instrumente, die dem Orchester Les Musiciens de Louvre zur Verfügung stehen, eignen sich für die tiefe Stimmung; Das ergibt eine Klangqualität, die es den Sängern erleichtert, zu deklamieren ohne zu forcieren, besonders bei den Rezitativen ist das wichtig!

Gluck verwendete begleitete Rezitative?
Ja, und darin liegt die musikalische Schwierigkeit. Diese Rezitative sind wahre Lehrbeispiele, an denen sich alle Dirigenten versuchten. Doch es ist schwieriger, Rezitative mit dem Orchester zu begleiten als lediglich mit dem Cembalo oder Klavier, wo sich lediglich Sänger und Begleiter auf einander einstellen müssen. Für Sänger, Orchester und den Dirigenten stellt dieses Abstimmen eine große Herausforderung dar! Doch gleichzeitig erzeugen diese Rezitative eine unglaubliche Energie im Orchester, es wird zu einem Klangkörper, der wie ein überdimensionales Klavier agiert. Der Effekt ist eine dichtere Fusion von Musik und Text.

Sind diese Rezitative mit jenen in Mozarts Da Ponte Opern vergleichbar?
Überhaupt nicht. In der Da Ponte Trilogie verwendet Mozart die begleiteten Rezitative um zu steigern: Erst Secco-Rezitative nur mit Cembalo, dann Recitativo Accompagnato, und schließlich die Arie. Beispielsweise Fiordiligis Arie „Per pietà“. Um den Ausdruck ihrer Gefühle zu unterstreichen, erhält sie im Rezitativ „Verstärkung“ durch das Orchester, bevor die eigentliche Arie beginnt.
Diese Art von Rezitativen mit Orchester, wie Gluck sie einsetzt, zählen zu seinen Spezialitäten. Wenn man die Oper nur hört und nicht in den Noten mitliest, kann man nicht einmal genau sagen, wo nun die Rezitative enden und die Arie beginnt, oder ein Arioso, eine Scena – es ist verwoben!
Man findet dies zum Teil bereits in Alceste, die erste Oper, die ich je auf einer Bühne dirigiert habe, damals war ich rund 25. Alceste ist für einen jungen Dirigenten unglaublich herausfordernd: In den Rezitativen muss eine gestalterische Freiheit für die Sänger gewährleistet sein, Sänger und Orchester müssen dennoch „zusammen“ sein. Dies erfordert vom Orchester,mit dem Sänger mitzugehen, gleichzeitig jedoch die Spannung bewahren. Sehr diffizil!
Mittlerweile habe ich das Glück, dass die Zusammenarbeit mit den Les Musiciens derart eng ist, durch die gemeinsame Erfahrung lassen sich diese Herausforderungen meistern. In den letzten Jahren standen einige Opern von Gluck auf unserem Programm, Iphigénie, Alceste, Orfée, das ist hilfreich. Denn einfach ist es nicht, Armide habe ich zum letzten Mal vor rund 20 Jahren dirigiert!

Von dieser Produktion gibt es sogar eine Aufnahme?
Genau, wobei sich sowohl die Darsteller als auch die Inszenierung sehr stark von der aktuellen Produktion unterscheiden. Der Regisseur damals war Pier-Luigi Pizzi, der das Werk höchst elegant in Szene setzte. Mireille Delunsch, die auf der alten Aufnahme zu hören ist, sang eine hervorragende Armide. Dennoch meine ich, dass die beiden Protagonisten dieser Produktion, Gaelle Arquez und Stanislas de Barbeyrac, noch besser passen. Es ist, als wäre die Oper für sie komponiert! Dabei verfügen beide über eine sehr große stimmliche Wandlungsfähigkeit, Frau Arquez startet mit ihrer ersten Carmen, Herr Barbeyrac sang vor kurzem Don Ottavio.

In einer neuen Produktion ist die geringe Anzahl an gemeinsamen Proben mit Sängern und Orchester eine große Herausforderung, da heißt es rasch, eine Balance zu finden?
Das ist unser Leben in der Oper! Man muss sich sehr rasch auf die aktuelle Produktionssituation einstellen. Und was hinzukommt: Vor einem Monat beendeten wir die Produktion Don Giovanni in Drottningholm. Mit den Les Musiciens, Stanislas sang Don Ottavio – aber Drottningholm verfügt über ein winziges Theater mit rund 500 Plätzen. Da mussten wir den Klang extrem zart halten. Der Wechsel hier zur Wiener Staatsoper hätte größer nicht sein können! Alles ist so riesig! Natürlich ist die Akustik hervorragend, dennoch bedeutet das eine gewaltige Umstellung.

Armide ist – zumindest in dieser Regie – eigentlich weniger ein Zaubermärchen, sondern ein hochphilosophisches Werk, eine Metapher auf den Kampf zwischen Krieg und Liebe / Frieden?
Ein hochmodernes Stück, das vielschichtig ist, viele Ebenen aufweist. Tragödie, Heldentum, aber auch Unterhaltung. Diese Vielschichtigkeit hat Regisseur Ivan Alexandre sehr gut umgesetzt. Er inszeniert in Drottningholm den Da Ponte-Zyklus, den ich dirigiere. Letztes Jahr war Le Nozze di Figaro an der Reihe, heuer Don Giovanni und nächstes Jahr Così fan tutte.
Ein großer Glücksgriff war die Choreografin Jean Renshaw, die sich nicht damit begnügte, ein paar Ballettszenen einzufügen: In einer Mischung aus Tanzbewegungen und Pantomime erzählen die Tänzer die Geschichte weiter. Armide ist eine relativ lange Oper, 2 ½ Stunden – im Original sogar etwas länger, wir haben minimale Kürzungen vorgenommen. Da ist es wichtig, die Spannung zu halten und nicht ein paar Handlungsfetzen darzustellen, die von Tanzeinlagen zerschnitten werden. Renshaw hat eine optimale Lösung gefunden, die Handlungsstränge zu verbinden. Das passt auch historisch sehr gut, denn damals, in der Entstehungszeit von Armide, wurde der theatralische Tanz gerade entwickelt.

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Armide“ an der Wiener Staatsoper. © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Diese Inszenierung verzichtet darauf, die Ver- und Entzauberungen durch visuelle Effekte darzustellen, diese Wandlungen sind ohnehin musikalisch in den Orchesterpassagen zu hören.
Gluck liebt es üblicherweise, große Tragödie klanglich umzusetzen, diese Art von Zaubereien musikalisch auszudrücken, ist interessanterweise eigentlich nicht seine Domäne. Doch hier gelingt es ihm, französische Raffinesse einzubinden, beispielsweise über die im wahrsten Sinn des Wortes bezaubernden Soli der Flöte.

Die nächsten beiden Wochen stellen Sie vor eine große Herausforderung, Sie wechseln ständig zwischen Glucks Armide und Händels Alcina!
Die Herausforderung wird umso größer, als wir in Alcina mit normaler Orchesterstimmung spielen. Die Bläser verwenden andere Instrumente, die Streicher stimmen höher. Wie heftig sich die Herausforderung dann tatsächlich gestaltet, erzähle ich Ihnen in zwei Wochen. Der Wechsel zwischen Gluck und Händel ist zum Glück nicht so gravierend wie beispielsweise zwischen Bach und Gluck. Außerdem sind wir sehr wandlungsfähig und wir lieben Herausforderungen! (lacht)

Es ist beeindruckend zu beobachten: Wie Sie beim Dirigieren vor allem mit Ihrer linken Hand Feinabstimmungen anzeigen – und wie das Orchester diese Nuancen umsetzt.
Allerdings ändert sich meine Dirigiersprache, wenn ich mit anderen Orchestern zusammenarbeite. Die Kommunikation mit den Les Musiciens ist aber wunderbar eingespielt.

Im Sommer übernahmen Sie die Direktion der Opéra de Bordeaux. Welche Werke planen Sie dort zu dirigieren?
Ein bisschen von allem! Bei der Eröffnungsgala dirigierte ich Ausschnitte aus Massenets Don Quijote; Nächstes Jahr möchte ich zum 100. Todestag von Debussy Pelléas et Mélisande bringen; doch auch die Werke vom jungen Verdi, vom jungen Wagner stellen wir auf die Bühne. Mein musikalischer Leiter Paul Daniel dirigiert eine konzertante Fassung von Elektra, das ist im Moment nicht wirklich mein Repertoire, und ich bin sehr glücklich darüber, dass wir uns das Amt des Dirigenten teilen können!
Die Opéra de Bordeaux bietet zwei Spielstätten an: Ein Theater aus dem 18. Jahrhundert, das zählt meiner Meinung nach zu den schönsten Opernhäusern der Welt. Mit gewaltiger Bühne, aber einem kleinen Orchestergraben. Dort bietet sich natürlich die Aufführung von Barockopern an; auch Ballettvorführungen wird es geben, beispielsweise werde ich im Dezember Coppélia dirigieren. Wir planen auch einige Experimente, möglicherweise setzen wir gute Musicals aufs Programm!
Das zweite Auditorium ist moderner, größer, mit rund 1.500 Sitzplätzen. Dort ist die Situation exakt umgekehrt: Den Orchestergraben kann man so groß gestalten, dass ein Wagner-Orchester Platz findet – dann wird allerdings der Bühnenraum sehr schmal, der Raum ist auch nicht sehr hoch. Hier werden wir symphonische Konzerte geben, aber eben auch konzertante Aufführungen von großbesetzten Opern.
Wie überall liegen die größten Probleme in der Finanzierung, da ist ein großer Einfallsreichtum von mir gefordert!

Für diese Vorhaben, aber auch für die Premiere von Armide alles Gute, und vielen Dank für das Interview!

Renate Publig /15.10.2016

 

 

 

 

 

 

 

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