DRESDEN/ Semperoper: LES CONTES D’HOFFMANN

by ac | 3. Januar 2017 19:38

Dresden / Semperoper: „LES CONTES D’HOFFMANN“ – 2.1.2017

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Star und Vamp Giulietta (Measha Brueggergosman) und ihre Damen umgarnen Hoffmann (Eric Cutler). Fotograf: J. Quast

Nach der Inszenierung von „Le nozze di Figaro“ von Johannes Erath an der Semperoper wuchs die Spannung auf seine neuerliche Inszenierung von „Les contes d’Hoffman“, und man war positiv überrascht. Er bringt Jacques Offenbachs „Grand Opera mit ihren lyrischen und komischen Seiten nicht als Folge fantastischer Abenteuer auf die Bühne, sondern als harte psychische Realität, ein langer Alptraum eines modernen, von psychischen Ängsten und (Fieber‑)Fantasien durch Alkohol und verzweifelte Liebe geplagten Schrifttellers zwischen Traum und Wirklichkeit.

Offenbach träumte zeitlebens davon, eine Grand opera zu schreiben, was ihm mit „Les contes d’Hoffmann“ schließlich auch gelang. Obwohl die Oper nur fast vollendet ist – Offenbach starb (1880) wenige Monate vor der Premiere (1881) – wurde sie ein Riesenerfolg und hat bis heute nichts von ihrer Anziehungskraft verloren. Beides veranlasste Komponisten und Regisseure immer wieder, die Oper zu bearbeiten, zu „vollenden“ oder neu zu ordnen, Arien und Deutungen hinzuzufügen oder wegzulassen. Seit Jahren werden immer wieder neue Notenfunde eingebaut – oder wieder darauf verzichtet.

Erath hält sich in seiner Inszenierung eng an die neuesten Erkenntnisse bezüglich Original. Es wird alles mit Ausnahme der Dialoge mit einbezogen, auch „Schattenseptett“ und „Diamantenarie“ (Gesamtdauer 3,5 Std.). Im Hintergrund von Luthers Weinstuben (Lutter & Wegner), die auf der Bühne kaum als solche zu erkennen sind, läuft (etwas „blechern“) der erste Schluss von W. A. Mozarts Oper „Don Giovanni“ ab, um indirekt Stellas visionäre und tatsächliche Gegenwart als gefeierte Operndiva anzudeuten. Erath bezieht gern historische und andere Bezüge mit ein – Offenbach war großer Mozart-Verehrer. Im Gegensatz zu seiner Inszenierung von „Le nozze de Figaro“ trifft hier das gesamte Regiekonzept den Nerv dieser Oper. Lediglich die Figur des Nicklausse fällt gegenüber anderen Inszenierungen aus dem Rahmen, wenn die Muse erst in seine Gestalt schlüpft und dann sehr schnell und nicht erst am Ende wieder zur Muse wird.

Für den offenbar nicht sehr erfolgreichen Poeten Hoffmann, mit Leidenschaft und Power von Eric Cutler gesungen, war hier am Ende alles nur Fassade, Schall und Rauch, Visionen im Wirbel der Gefühle, ein psychischer Taumel, optisch dargestellt durch Vervielfachungen (Hoffmann und seine drei Doubles), immer wieder neue Überraschungen und Spiegel, Spiegel, Spiegel – auch für das Publikum, denn die Bühne der Semperoper spiegelt den Zuschauerraum mit seiner historistischen Architektur in Scheiben und überschnittenen Teilen wider (das hatten wir doch in anderer Form auch schon in einer anderen Inszenierung (!) und ähnlich sogar bei Silvesterkonzerten). Da kann sich das Publikum selbst bespiegeln.

In Eraths Inszenierung ist Hoffmann ein leidenschaftlicher, aber hoffnungslos mit einer fixen Idee lebender und liebender Mann, der in psychischen Verwirrungen und Trugbildern sein Ideal sucht und nicht findet – kein happy end. „Man ist groß durch die Liebe und noch größer durch Tränen“ muss er am Ende zur Kenntnis nehmen, was auch seine, ihn ständig begleitende und warnende Muse, die schlanke, zunächst knabenhaft erscheinende Christina Bock eindringlich in ihrem großartigen Schlussgesang am Ende ihrer insgesamt, vor allem auch sängerisch sehr gut gestalteten, Partie resümiert.

Eine sehr beachtliche sängerische Leistung mit sauberen Koloraturen präsentierte auch Tuuli Takale vom Jungen Ensemble als „Puppe“ Olympia. Entsprechend Regie, fernab aller eckigen, „automatisch gesteuerten“ Bewegungen, nahm sie die viel gepriesene Anmut und Lieblichkeit der Puppe wörtlich und vollführte eher die schwanen(see)artigen Armbewegungen einer Ballerina – eine sehr individuelle Sicht des Regisseurs auf diese alt vertraute Figur.

Sehr klar, mit sanfter Stimme, und besonders schönem Piano, wenn auch noch etwas zurückhaltend und mit nicht allzu viel Schmelz vertrat Sarah-Jane Brandon die „normalerweise“ einer Frau zugedachte Rolle als Hausfrau und Mutter, der sie aus Krankheitsgründen und Liebe zu Hoffmann zwar wehmütig zustimmt, aber dennoch nicht vom Singen und damit von Rum und Karriere lassen kann und daran zugrunde geht (vielleicht auch der Zeigefinger der Moral am Ende des 19. Jh.)

Mit ihrer wunderbar warmen, klangvollen, modulationsreichen Stimme und ihrem musikalischen Einfühlungsvermögen bewirkte Christa Mayer mit ihrem relativ kurzen Auftritt als Antonias Mutter (nicht nur die „Stimme der Mutter“) einen musikalischen Höhenflug, der den berühmten „Funken“ überspringen ließ und sofort von der mitgestaltenden Sächsischen Staatskapelle Dresden aufgegriffen und mitgetragen wurde. Kurzzeitig ließen sich dadurch auch andere Sängerinnen und Sänger zu mehr Gelöstheit animieren, was aber danach wieder langsam „verebbte“.

Die Aufführung wurde von der Inszenierung dominiert, Die Musik „rutschte“ dabei in die zweite Position. Offenbar waren die Solisten noch zu sehr mit der Inszenierung beschäftigt (was sich im Laufe der wiederholten Aufführungen erfahrungsgemäß ändern wird), um darstellerisch und musikalisch wirklich markante Persönlichkeiten zu verkörpern. Oft blieb es auch bei einem gewissen „Gleichmaß“, aber auf gutem Niveau.

Measha Brueggergosman war eine sehr moderne Edelkurtisane Giulietta, die im venezianischen Erotikrausch zum Vamp und Star der U-Musik mit (fiktivem) Mikro avanciert. Mit ihr bemühen sich gleich mehrere „Damen“ um Hoffmann, der – ähnlich Tannhäuser der Venushöhle, nur wesentlich schneller – abrupt entflieht.

Peter Rose erschien auch äußerlich als nicht gerade sympathischer, egozentrischer Charakter, der in vier unterschiedlichen, immer gleich unsympatischen Gestalten (Landrat, Coppelius, Dr. Miracle, Dapertutto) auch musikalisch, wenn auch sehr gut, immer als der Gleiche in Erscheinung trat.

Von seinen ebenfalls vier Gestalten (Andrès, Cochenille, Pitichinaccio und Frantz) machte Aaron Pegram letzteren als arg schwerhörigen, stotternden Diener Frantz bei Crespel zu einem amüsanten „Zwischenfall“ und sang ausnehmend gut zu den Worten: „… ich singe erbärmlich …“. Weitere Rollen lagen bei Tilman Rönnebeck (Luther, Crespel), Bernhard Hansky vom Jungen Ensemble (Hermann, Schlemihl) und Simeon Esper (Nathanael) in zuverlässigen Händen.

 Tom Martinsen hatte die jahreszeitlich bedingte Erkältungswelle am Morgen des Aufführungstages erreicht, die Stimme war weg, so dass er sich als Spalanazani nur auf die Darstellung beschränken konnte und gesanglich vom Proszenium aus gedoubelt werden musste, was bei den vielfältigen Verwicklungen, Spiegelungen und Verfremdungen optisch kaum auffiel – einfach eine Figur mehr im großen „Vexierbild“.

Stella selbst tritt hier nie auf, auch nicht am Schluss. Sie muss sich für keinen der beiden Liebhaber, weder Hoffmann, den sie eigentlich (ge-)liebt (hat), noch den ungeliebten Landrat, den „personifizierten Teufel“ entscheiden. Sie oder besser die Gedanken an sie sind durch ein großes weißes Braut- oder Festkleid vertreten, das in vielfältiger und vervielfältigter Form immer wieder über die Bühne flattert, von Hoffmann in Ermangelung der „echten“ Geliebten liebkost und von den Studenten übermütig untereinander weitergereicht wird, aber keiner der Frauen, auch nicht der Muse, passt.

Letztere mutiert hier sehr schnell zur femme fatale, die rauchend und trinkend in der rechten Proszeniumsloge (wie in einem Separee) sitzt, vom Kellner bedient wird und Hoffmann nicht aus den Augen lässt. Gegenüber in der linken Proszeniumsloge nimmt meist Hoffmanns Rivale in der Liebe um Stella und Rächer (wegen finanzieller Verluste) Platz und behält Hoffmann in seinem vergeblichen Bemühen um die Liebe ebenfalls immer im Auge, um als Gegenspieler auf der Bühne im entscheidenden Moment immer wieder unheilbringend einzugreifen und alle Hoffnungen zunichte zu machen – eine sehr fatalistische Sicht. Er hielt auch einmal einen Dirigentenstab mit Blick zum tatsächlichen Dirigenten in der Hand, um zu zeigen, dass er eigentlich die Fäden in der Hand hält.

Musikalisch tat dies aber Frédérik Chaslin, der auf die unterschiedlichen Klanggenres der einzelne Akte einging und sich auch mit der Kapelle die Stile der Unterhaltungsmusik zu eigen machte.

Die Bühne (Heike Scheele) ist rational mit den üblichen Elementen gestaltet, die alle schon einmal in anderen „Mischungsverhältnissen“ auf anderen Bühnen zu sehen waren. Drehsessel in Aktion dürfte jetzt allerdings „out“ sein. Wer hat denn endlich einmal den Mut, in der Bühnengestaltung etwas völlig Neues, Eigenes bringen? Transparente Vorhänge schließen manche Szene ab und eine andere auf. Die erfreulich oft wechselnden Bühnenbilder vergegenständlichen plausibel und nachvollziehbar das Konzept des Regisseurs und assoziieren die psychischen Zustände Hoffmanns, die jedoch mehr rational als emotional umgesetzt werden. Man vermisst das Zauberhafte, Mystische, Prickelnde, Phantastische, das als Illusion durch Licht (Gabio Antoci) und Video (Alexander Scherpink) ersetzt wird.

Man wird oft mit Grautönen konfrontiert die hin und wieder in weiß übergehen. Etwas Farbe kommt durch die Kostüme (Gesine Völlm) ins Bild. Hoffman, sein Gegenspieler und auch die Muse sind als optischer Denkanstoß in violetten Samt gehüllt. Die Studenten, die sich, gut singend, nicht unbedingt in einer Studentenkneipe tummeln (Sächsischer Staatsopernchor, Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen), erscheinen äußerlich als graue, seelenlose, manipulierbare Masse in dunklen Anzügen mit und ohne Hut in den, in ihrer Grundform rechteckig angelegten, Räumen, die dem Ganzen einige Nüchternheit verleihen. Sie wollen in ihrem Stumpfsinn von Hoffmann unterhalten werden, was er denn auch nach seinem verspäteten Eintreffen mit der Ballade vom „Kleinzack“ tut und dabei in schwärmerische Erinnerungen an die geliebte Primadonna Stella verfällt, woraus sich das gesamte Psychodrama entwickelt.

Ein schräg, wie aus dem Boden herauswachsender Flügel erfüllt mehrere Funktionen, zwei Gestalten kriechen nacheinander (in verschiedenen Szenen) visionär unter ihm hervor und nehmen Gestalt an, Antonias Vater Crespel lehnt darauf in seiner Angst, bis Blut fließt, sein eigenes, denn er wollte Hoffmann töten, von dem er meint, Antonia umgebracht zu haben, und tötet sich selbst.

Wer Handlung und Inhalt von Offenbachs umfangeichem Opernfragment nach E. T. A. Hoffmans Erzählungen kennt und vielleicht auch ältere, einfacher zu durchschauende Inszenierungen gesehen hat, der kann Eraths Lesart ohne Mühe folgen und seine Sicht akzeptieren und verstehen. Allerdings stellten die Jugendlichen am Ende wieder die bange Frage: „Worum geht es hier eigentlich“? Da stürmt offenbar zu viel gleichzeitig auf sie ein.

 Ingrid Gerk

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