Der Neue Merker

DESSAU / Kurt Weill Fest: DREI GROTESKEN. Ballettabend mit Musik von Max Brand, Stefan Wolpe und Wilhelm Grosz – Premiere

DESSAU / Kurt Weill Fest: DREI GROTESKEN. Ballettabend mit Musik von Max Brand, Stefan Wolpe und Wilhelm Grosz – Premiere
am 26.2.2017 (Werner Häußner)

ATD_Drei_Grotesken_c_Claudia_Heysel_6716
Szene aus „Drei Anti-Stücke“ von Stefan Wolpe, dem Mittelteil des Dessauer Ballettabends. Foto: Caudia Heysel

Zu den Vorzügen des Kurt Weill Festes in Dessau gehört es, Werke der sogenannten klassischen Moderne wiederzuentdecken – mehr noch aber, sie in größere Zusammenhänge einzuordnen, Verbindungslinien sichtbar zu machen. Wie in dem Ballettabend „Drei Grotesken“, ein Beitrag des Anhaltischen Theaters Dessau in Kooperation mit der Stiftung Bauhaus Dessau. Pikant ist eine kleine Anmerkung im Programmheft: Die Wiederentdeckung dreier spannender Miniaturen aus den Zwanziger Jahren „wurde realisiert aus Mitteln des Theaterpreises des Bundes 2015“.

Wenden wir das etwas anders: Ohne dieses Preisgeld hätte sich das Dessauer Theater wohl schwer getan, das Projekt zu stemmen. In solchen Momenten zeigt sich, wie desaströs die massive Kürzung der Mittel wirkt, die das Land Sachsen-Anhalt während der Amtszeit von Kultusminister Stephan Dorgerloh vorgenommen hat. Der Minister ist weg, die Kürzungen sind geblieben – und der Ministerpräsident, der sie abgesegnet hat, lässt sich als Schirmherr des 25. Kurt Weill Festes feiern. Immerhin: Die staatlichen Mittel für das Festival hat der seit 2016 amtierende Kultusminister Rainer Robra den gestiegenen Kosten angepasst. Von 20 Prozent mehr war auf der Eröffnungs-Pressekonferenz die Rede.

Die „Grotesken“ sind drei recht unterschiedliche Stücke aus ähnlichem Geist: Max Brand, aus dem Kultur-Humus von Lemberg stammender Komponist der Oper „Maschinist Hopkins“, schrieb seine „Tragödietta“ 1926 für das Stuttgarter Ballett, dort gemeinsam mit Mozarts „Les petits riens“ aufgeführt. Es ist ein ironischer zehnminütiger Blick auf einen läppischen Stoff: Ein missgünstiger Mann verpfeift das Rendezvous eines Bauernmädchens mit einem Knecht an die Eltern und verhindert so das Glück der jungen Leute. Brand könnte damit die melodramatische italienische Moderne verspottet haben – denn „Cavalleria rusticana“ war damals erst 35 Jahre alt und veristisch-blutvolle Bauerndramen schwer in Mode. Musikalisch macht er das mit einer transparenten, mit ostinaten Rhythmen und solistischen Melodien arbeitenden Annäherung an zeitgenössische Tanzmusik.

Der Schreker-Schüler Brand, Jude, politisch links, von den Nazis zur Flucht gezwungen, hatte von Wien aus zweifellos enge Kontakte zur Musikstadt Berlin. Dort etablierte sich Stefan Wolpe, Jude, politisch links, von den Nazis zur Flucht getrieben, nach Studien bei Ferruccio Busoni als Musiker und Komponist. Wie Weill war er Mitglied der linken „Novembergruppe“, interessierte sich für Bauhaus und Dada, schrieb Arbeiterlieder, satirische Nummern und Kabarettmusik. Die in Dessau erstmals als Tanzstück zusammengefassten „Drei Anti-Stücke“ entstanden für das Kabarett Anti und seine Jazzband. Ein schwermütiger, sich in grotesken Fetzen auflösender Blues, ein fratzenhafter Marsch und als Mittelstück eine anklagende, an ein modernes Requiem erinnernde Vertonung von Erich Kästners „Stimmen aus dem Massengrab“ mit Sprechchor füllen die rund zehn Minuten mit unglaublich vielfältiger Musik, virtuos instrumentiert, im Stil zwischen Neuer Sachlichkeit, hochexpressivem Drama und ironischen U-Musik-Zitaten changierend.

Mit einer guten halben Stunde Dauer ist Wilhelm Grosz‘ „Baby in der Bar“ ein kleines surreales Dramolett. Kein Wunder, denn der Autor des Librettos ist Béla Balázs, Drehbuchautor, Librettist und der bedeutendste Filmtheoretiker der Weimarer Zeit – und Mitautor des Skripts für den 1931 gedrehten Dreigroschenoper-Film. Auch Grosz war Jude und ein Opfer der zunehmenden gesellschaftlichen Repression in Wien, von wo er schon 1934 nach London auswanderte.

Das quäkende Baby, das eine Mutter in melodramatischer Verzweiflung in einer Bar hinterlässt, wächst dort gespenstisch schnell heran, zeigt sich als trinkfest und mit seinen Fäusten schlagfertig, dominiert Tresen und Publikum, zeigt ein unverhohlenes Interesse an dem adretten Barkeeper und zieht ihn – das wohl eine Dessauer Interpretation –fröhlich schnullernd am Ende mit sich davon.

Grosz hatte mit Revuemusik und Schlagern großen Erfolg, verstand sich aber als Komponist mit ernsthaftem Anspruch. Seine in Wien und Dessau 1925 gleichzeitig uraufgeführte Oper „Sganarell“ hat sich – bis auf die Ouvertüre – leider nicht erhalten. Für „Baby in der Bar“ verarbeitet Grosz vom Tango über den Charleston bis zum Shimmy die Modetänze seiner Zeit, macht sie aber in der „übertragenen Form“, die Kurt Weill als Ergebnis des Adaptionsprozesses erkannte, zur Basis einer höchst komplexen, polytonal aufgefächerten Musik, die immer wieder ironisch mit den rhythmischen Vorgaben des Tanzes spielt. Die Instrumentierung ist – vom Saxophon bis Sousaphon – kräftig auf den Zeitgeist bezogen.

Das verlangt von den Mitgliedern der Anhaltischen Philharmonie Dessau, die hinter der Bühne spielen, viel Stilgefühl. Aber der Anspruch wird eingelöst: Die heiklen Soli sind so gut wie alle auf Glanz poliert, der Rhythmus wird mit Elan und Elastizität getroffen. Dirigentin Elisa Gogou lässt, auf Präzision bedacht, wenig laszive Schleifer zu; das Zupackende liegt ihr eher. Aber Zwischentöne wie in dem grotesken Trauermarsch Wolpes sind bei ihr in guten Händen.

Für die Aufführungen auf der Bühne des Bauhauses hat Moritz Nitsche eine halbtransparente Wand gebaut, streng geometrisch und schnörkellos im Geiste des gastgebenden Hauses. Judith Fischers Kostüme greifen in herrlicher Vielfalt die Mode der Zeit auf – von der Baby-Hemdhose bis zur ausgefallen-aufreizenden Couture des Bar-Publikums, von den einfachen Crème-Tönen in der „Tragödietta“ bis zu den klaren, schwarzen, uniformähnlichen Hemden und Hosen in den Anti-Stücken.

Der Dessauer Ballettchef Tomasz Kajdański bevorzugt für die drei Stücke eine Mischung aus Pantomime und klassischen Dreh- und Sprungfiguren, die er sehr bewusst an die wechselnden Situationen und Emotionen anpasst. Daisuke Sogawa hat in der „Tragödietta“ wilde Eifersucht in ebenso wilde Sprünge zu fassen, Marie-Sara Richter und Marin Delavaud zeigen ihre gegenseitige Zuneigung mit weicheren, fließenden Bewegungen und verhaltenen Figuren. In den drei „Anti“-Stücken rezitiert ein Statistenchor den Text Kästners hinter der milchigen Wand, trennende Schwelle von Diesseits und Jenseits: Schatten, die sich am Ende monströs vergrößern und verschwinden. Als Säugling hat Vincent Tapia eine hinreißende Paraderolle in „Baby in der Bar“, die er mit sichtlichem Vergnügen und geschmeidiger Körperenergie ausfüllt. Marin Delavaux brilliert als Barmixer in einem herrlich zappeligen Einzelauftritt zu Beginn und in einem fast klassisch anmutenden, sprungreichen Solo gegen Ende. Anna-Maria Tasarz gibt die verzweifelte Mutter mit dem Gestus alter Stummfilm-Diven. Seit seiner Uraufführung in Hannover 1928 hat dieses „Baby“ sein komödiantisches Potenzial nicht eingebüßt: Das Publikum in Dessau zeigte sich angeregt amüsiert.

Auch nach dem Kurt Weill Fest gibt es noch Aufführungen am 25. März und 23. April. Karten: Tel. (0340) 2511 333, www.anhaltisches-theater.de

Diese Seite drucken