Der Neue Merker

Thomas Baum: TÖDLICHE FÄLSCHUNG

BuchCover Baum, Tödliche Fälschung

Thomas Baum:
TÖDLICHE FÄLSCHUNG
Kriminalroman
312 Seiten, Haymon Verlag, 2018

An sich kennt man Thomas Baum, geboren 1958 in Linz, als Verfasser von durchaus „harten“ Theaterstücken. Drehbücher für Film und Fernsehen stehen auch auf seinem Arbeitspensum, und als er 2015 mit „Donau so rot“ den Linzer Kommissar Robert Worschädl erfand, war für viele Leser klar, dass da eine Fortsetzung folgen musste. Da ist sie nun mit „Tödliche Fälschung“, und das Geschehen weitet sich über Linz und Oberösterreich hinaus aus…

Baum erzählt auf vielen Ebenen, wobei auffällt, dass er sich über einzelne Themenkreise gut informiert hat – sei es das Fälschen, das Treiben in einem Konzerthaus und manches andere, und alles macht auch stilistisch Vergnügen. Der unschön gewaltsame Tod eines Bratschisten in Linz (Täter/Täterin soll am Ende eine Überraschung sein), den Worschädl untersucht, hängt mit vielem zusammen: mit einem italienischen Meisterfälscher, der sich von seinem Job zurückziehen will, was die Mafiosi nicht wirklich erlauben können und seine blinde Enkelin entführen (eine dramatische Rolle kommt dem Blindenhund zu); mit einer Cellistin mit dem klingenden Namen Clarissa Bianchi, deren oberösterreichischer Dialekt allerdings verrät, dass sie als Klara Preslmayr im Mühviertel geboren wurde; mit einer Menge von Leuten hier und Italien, die mit ausreichend krimineller Energie ausgestattet sind, um sich an einem riesigen Falschgeld-Ring zu beteiligen – und der einheimische Stadtrat Sedlak, der auch dabei ist, ist natürlich ein unsympathischer Burschenschafter…

Die Handlung springt in kurzen Kapiteln von einem zum andern und wird immer dramatischer. Letztendlich weiß man, dass man Worschädl und seiner pfiffigen Gattin Karoline sicher gern wieder begegnen will und sich auch dafür interessiert, wie seine Kollegin Sabine Schinagl mit ihrer aufsässigen Teenager-Tochter Kerstin weiter kommt. Also, das nächste Buch gibt es gewiß.

Wenn die „Tödliche Fälschung“ nicht gar ein Fernsehfilm wird – Szenen wie jene, wo Worschädl auf einem Kran jongliert, in einem italienischen Haus niedergeschlagen wird oder am Ende sogar nach Anweisung vom Bodenpersonal als Laie ein Segelflugzeug landet (die Pilotin musste er leider bewusstlos schlagen), schreien ja geradezu nach Verfilmung… Mit Steinhauer in der Worschädl-Rolle.

Renate Wagner

Diese Seite drucken

Klaus-Werner Haupt: JOHANN WINCKELMANN

BuchCover  Haupt, Winckelmann

Klaus-Werner Haupt:
JOHANN WINCKELMANN
Begründer der klassischen Archäologie und modernen Kunstwissenschaften
280 Seiten plus farbiger Bildteil, Weimarer Verlagsgesellschaft, 2018

Er starb vor 250 Jahren, es wäre 2018 also auch ein „Winckelmann“-Jahr, wenn sich hier die Jubiläen und Jahrestage nicht so sehr stauten, dass nur die allerersten Namen fürs Gedenken übrig bleiben. Dabei war Johann Joachim Winckelmann unter seinen Zeitgenossen eine Berühmtheit, dessen Namen jeder Intellektuelle kannte, mehr noch, über ihn reflektierte. Er hatte schließlich etwas ideologiegeschichtlich ungemein Bedeutendes erwirkt – nach der Renaissance erneut die Bedeutung der Antike formuliert. Der ganze deutsche „Klassizismus“, wie er heute zumindest noch architektonisch auf uns herunterblickt, beruht letztendlich darauf.

Klaus-Werner Haupt, der in seinem Buch über Johann Joachim Winckelmann diesem den zweiten Vornamen nimmt (dabei wird er immer als „Johann Joachim“ zitiert), tut diesem allerdings mit seiner ausführlichen Biographie etwas wirklich Gutes: Er befasst sich nicht (oder nur nebenbei) mit dem Skandal-Hautgout von Homosexualität und einem tragisch schmutzigen Mord, der in den meisten Betrachtungen hervorgehoben wird, sondern widmet sich dem Mann, dem Lebenslauf und vor allem seiner Leistung. Es ist eine ausführliche Biographie gewissermaßen alten Stils, wie man sie schätzt, die das Subjekt der Betrachtung in seine Zeit bettet – wo hat er gelebt, wie hat er gelebt, wer waren die Menschen, mit denen er umging, wie spiegelten sich die Zeitenläufte in seiner Biographie (sehr!). Und natürlich: Worin bestand seine Leistung. Und der Autor geht, um das vorwegzunehmen, noch weit über Winckelmanns Tod hinaus und rezipiert seine Wirkung. Besser kann man sie nicht klarstellen als damit, dass Goethe, der bestimmt kein „Sachbuchautor“ war, immerhin über ihn die Schrift „Winckelmann und sein Jahrhundert“ veröffentlichte und während seiner eigenen Italien-Reise immer wieder auf dessen Erkenntnisse Bezug nahm.

Geboren am 9. Dezember 1717 in Stendal in Sachsen-Anhalt, lesen sich seine frühen Jahre wie ein einziges Dokument der Unruhe: Ein hoch begabter junger Mann, der es immerhin aus der „niederen Herkunft“ der Schuhmachermeisterei des Vaters herausschaffte („durch Mangel und Armut“, wie er selbst formulierte), der sich eine exzeptionelle Bildung aneignete – und der suchte. Nach einem Ort und einer Tätigkeit, wo er sich verwirklichen konnte. Er studierte immer wieder alles Mögliche, nahm die eine oder andere Stellung an, bis ihm – ohnedies erst in seinen späten dreißiger Jahren – das Glück hold war.

Damals erlangte er ein Stipendium für Rom und dort eine Stellung, die ihn in unmittelbare Berührung mit dem brachte, was seiner tiefsten Neigung entsprach: den griechischen und römischen Altertümern, die es damals erst (man grub gerade Pompeji und Herculaneum aus) in vollem Ausmaß zu entdecken galt, die auch einen Mann wie Winckelmann benötigten, sie zu interpretieren, einzuordnen, ihnen ihr Schlagwort („edle Einfalt und stille Größe“) zu geben, das damals wie heute nötig war, um „medial“ etwas zu erreichen.

Er hat mit seinen Schriften, durch seine geschickt gepflegten Beziehungen, die Antike modern, interessant, in ihrer Schönheit bewundert und gewissermaßen „sinnlich“ gemacht. Er errichtete ein „Lehrgebäude“, das es der Mitwelt ermöglichte, antike Kunst zu verstehen und einzuordnen.

Der Autor führt den Leser in Winckelmanns Werke, aber auch in sein durchaus lebhaftes Leben ein, wo er – geschäftig Menschen suchend – mit den meisten der berühmten Zeitgenossen, die ihm des Weges kamen, kommunizierte, ein geschickter Stratege auch, immer wieder mit Widerständen konfrontiert, ein durchaus lebhaftes und durch dauernde Kämpfe sicher nicht glückliches Schicksal, das am 8. Juni 1768 in einem Triestiner Wirtshaus endete, wo ihn der Zimmernachbar ermordete, angeblich um Winckelmanns Münzsammlung zu stehlen.

Der Autor nennt es einen der best dokumentierten Kriminalfälle der Zeit, was stimmen mag, obwohl man vermutlich nie wissen wird, was dahinter steckte. Aber, wie gesagt, die kleinen, schmutzigen, sonst hoch gespielten Details spielen hier keine Rolle. Hier geht es, hoch interessant und ausführlich, um den Mann und vor allem um seine Leistung als Wissenschaftler, Denker, Interpret und Autor.

Renate Wagner

Diese Seite drucken

Elfriede Hammerl: ALTE GESCHICHTEN

BuchCover Hammerl, Alte Geschichten

Elfriede Hammerl:
ALTE GESCHICHTEN Erzählungen
190 Seiten, Kremayr & Scheriau, 2018

Das „alt“ des Titels hat den absolut beabsichtigten Doppelsinn: Einerseits sind es die alten, weil immer dieselben Geschichten des Alltags, als deren genaue Beobachterin wir Elfriede Hammerl seit Jahrzehnten in ihrer Eigenschaft als ironisch-bissige Kolumnistin kennen. Andererseits sind es Geschichten über das Älterwerden, Altwerden, Altsein, was jedem, der nicht jung stirbt, bevorsteht – wenn man es sich auch nicht vorstellen kann, solange es nicht da ist.

Neunmal Beziehungsgeschichten, teils zwischen Paaren, teils in Familien, auch über Eltern und Kinder hat die Autorin einiges zu sagen (nicht immer zum Vorteil der Nachkommenschaft). Anfangs ist es die Männerwelt, die im Vergleich zu den Frauen nicht allzu gut wegkommt – die Männer, die rücksichtslos durchs Leben zischen und links und rechts die Gefühlsleichen liegen lassen, oder jene Männer, die in ihrer sturen Unbeweglichkeit die intelligenten Frauen an ihrer Seite ersticken.

Elfriede Hammerl spart auch nicht mit Kritik an jenen Frauen, die ihr Leben lang „brav“ alle zugeteilten Rollen von Tochter, Gattin, Mutter und vor allem Oma erfüllen (und folglich immer mehr oder minder widerstandslos von allen ausgebeutet werden) – und nicht an jenen, die dieses Rollenbild auch der Umwelt aufdrängen wollen: Besonders tragikomisch ist jene Geschichte, wo sich die junge Mutter am Stadtrand wieder findet, stolz „im Grünen“, bis sie merkt, dass niemand sie besucht und ihr vor allem niemand hilft – und sie vor Empörung kocht, dass die ältere Dame im Haus nebenan so absolut nicht bereit ist, als Reserve-Oma einzuspringen… das erwartet man doch von jemandem in ihrem Alter?

Elfriede Hammerl mag auch die Frauen nicht, die bereit sind, ihr Leben für die Rolle der betuchten „Trophäe“ oder „Beutefrau“ zu verkaufen und dann ziemlich ausschließlich damit beschäftigt sind, in sinnlosen Übungen ihre Körper für die Designer-Kleider fit zu machen. Und sonst? Nichts sonst.

Je weiter das Buch fortschreitet, um so gnadenloser werden die Geschichten. Etwa die eines alten Paares – beide „Has Been“ (der Cambridge Dictionary erläutert: „A person who in the past was famous, important, admired, or good at something, but is no longer any of these“), er offenbar einer der Philosophen, die man mitdiskutieren ließ, sie wurde in Fragen der Gesundheitsproblematik vor die Kameras gezerrt, aber mittlerweile erinnert man sich nicht einmal an einen runden Geburtstag des Alten, während bedeutungslose Kollegen noch immer im Rampenlicht stehen… ja, ja, man kennt das. Zwei alte Leute, die sich subtil gegenseitig herunter machen, weil sie nicht liebevoll, sondern neidvoll miteinander umgehen. Die leise Bosheit der Frau, mit der die Hammerl die Geschichte erzählt, erzeugt Gänsehaut, und wenn er endlich, endlich wieder ein Interview geben darf (dem „Globus“, das klingt ja fast wie „Der Spiegel“) – dann muss sie ihm die Freude zerstören und ein letztes Angebot für eine Konferenz annehmen (so zuwider ihr das eigentlich ist)… aber sonst könnte er sich ja überlegen fühlen. Es geht doch nichts über die menschliche Kleinlichkeit.

Ja, und am Ende, wenn die alte Frau, die einmal eine junge, selbständige Frau war und geistig noch ganz die Alte ist, im Altersheim behandelt wird wie ein unartiges Kind, das man zurechtweisen und erziehen muss… das ist geradezu gruselig.

Das sind Schlaglichter, die Elfriede Hammerl auf unsere Zeit und auf unsere gesellschaftlichen Gegebenheiten wirft, und sie tut es, wie es ihre Art ist, analytisch und absolut illusionsfrei. Und obwohl es teilweise unter der heiteren Oberfläche durchaus schmerzliche Geschichten sind – man liest sie gerne, unterhält sich dabei und legt die eine oder andere gewonnene Erkenntnis ab. Vielleicht, um sie demnächst im Alltag zu verwerten…

Renate Wagner

Diese Seite drucken

Norbert Bachleitner: DIE LITERARISCHE ZENSUR

BuchCover Bachleitner, Zensur

Norbert Bachleitner:
DIE LITERARISCHE ZENSUR IN ÖSTERREICH von 1751 bis 1848
528 Seiten, Böhlau Verlag, 2017

Wenn wir heute angesichts von „Zensur“ entsetzt die Hände über den Kopf zusammen schlagen, ist das entweder naive Selbsttäuschung oder Heuchelei. Jeder weiß, dass wir in einer total Meinungs-restriktiven Gesellschaft leben – man nehme allein die Sprachregelungen. Wörter der deutschen Sprache („Neger“, „Zigeuner“) dürfen nicht mehr verwendet werden, wobei das Reglement nicht staatlich ist (es sei denn in Richtung politischer Verhetzung), sondern von einer Mitwelt besorgt wird, die via soziale Medien Überwachung und Shitstorm-Bestrafung zugleich übernimmt. Wie es auch möglich ist, mit solchen Mitteln jede menschliche Äußerung effektiver zu überwachen, als es die in diesen Dingen höchst versierten totalitären Staaten früher taten…

Kein Wunder, dass Autor Norbert Bachleitner, Leiter der Abteilung für Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Wien, in seinem Buch über die „Literarische Zensur in Österreich von 1751 bis 1848“ gleich zu Beginn darauf hinweist, dass die historischen Vorkehrungen, Gedrucktes zu überwachen, „vergleichsweise harmlos“ erscheinen.

Was nicht bedeutet, dass zu ihren Zeiten nicht sehr viel Schaden angerichtet wurde – möglicherweise allerdings in bester Absicht. Das Jahr 1751 nimmt Bachleitner zum Ausgangspunkt weil damals unter Maria Theresia mit der Errichtung einer permanenten Zensurkommission ein flächendeckendes „Überwachungsnetzwerk“ eingeführt wurde, 1848 ist der (keinesfalls „echte“) End-, vielmehr Eckpunkt, weil damals als Folge der Revolution die Zensur erst einmal abgeschafft wurde (um kurz danach zurückzukehren und bis 1918 in Amt und Würden zu bleiben…).

Dass Maria Therersia nicht wirklich Schlechtes für ihre Untertanten wollte, konzediert auch der Autor – sie fühlte sich für die Moral der Menschen verantwortlich (wollte sie also beispielsweise vor „Zoten“ schützen  – als ob das möglich wäre),. Groteskerweise war es ihre Schulreform, die griff: Immer mehr Menschen konnten lesen, taten es auch, und daher hielt man es für nötig, gerade Gedrucktes zu überwachen. Ob es gegen die Moral. gegen die Religion und gegen den Staat ging. (Solche Restriktionen finden sich auch heute noch in manchen Teilen der Welt.)

Der Autor nennt es „die intellektuelle Disziplinierung der unmündig erachteten Untertanen“. Dass Zensurmaßnahmen immer und überall den Interessen von Eliten dienen – das braucht nicht besonders bewiesen werden. Dass für diese Eliten andere Gesetze galten, zeigt etwa die Liste von hocharistokratischen Herrschaften, die einen verbotenen Roman von Eugene Sue anforderten und die Lektüre auch gestattet bekamen, was dem gemeinen Volk streng verboten war… Es waren aber nicht nur Ausnahmeregelungen möglich, sondern auch Gewaltmaßnahmen : 1714 kam es (das war noch vor Maria Theresia) in Schlesien zu einer Verbrennung protestantischer Literatur – im allgemeinen wurden verbotene Bücher zerrissen (und landeten dann vermutlich auch im Ofen).

Die Zensur hielt sich in Österreich durch die Systeme, die Lockerung durch die „liberaleren“ Kaiser Joseph II. und Leopold II. betraf vor allem protestantische Literatur, die nun gestattet war, aber behielt ihre Restriktionen, die dann unter Kaiser Franz II / I entschieden verschärft wurden. Das „Metternich’sche System“ betraf die Mitwirkung des Staatskanzler persönlich, der befand, der Staat müsse „die engen Schranken ziehen, die wir Zensur nennen“. Interessanterweise waren die beiden kurzen Perioden, als Napoleon mit seiner Armee Wien besetzte, ein „Ausnahmezustand“ – denn die Franzosen, die sofort die Verwaltung übernahmen, verboten nur, was gegen sie gerichtet war, nicht hingegen Schriften gegen Österreich… Kurze Zeit konnte der schriftliche Widerstand blühen.

Zensur betraf alle, die mit dem geschriebenen und gedruckten Wort zu tun hatten – die Autoren, die Herausgeber von Zeitschriften, die Verleger, die Buchhändler (die damals schon ihre Tricks hatten, sich „verbotene Bücher“ aus dem Ausland zu beschaffen), aber auch die Zensoren. Unter ihnen befanden sich in der Ära des Biedermeier und Vormärz auch selbst schreibende Wissenschaftler und Dichter, was nicht nur zu Konflikten, sondern auch zu Dauerkontroversen mit den Kollegen führte. Unter den Zensoren gab es kluge und dumme, sie waren jedenfalls mächtig.

Ein interessanter Aspekt – auch bis heute gültig – ist die Selbstzensur. Man wird im Register die Namen Grillparzer, Nestroy und anderer Zeitgenossen finden, nicht aber den von Ferdinand Raimund. Aus dem einfachen Grund, weil Raimund seine Texte zu kostbar waren, um sie auch nur der Gefahr auszusetzen, ein Zensor könnte darin herumschmieren. Also schrieb er peinlich bemüht gar nichts hinein, was Anstoß erregen könnte. (Genau, wie heutzutage Journalisten sich zurückhalten, Dinge zu schreiben, mit denen sie ernsthaft anecken könnten.)

Nestroy hingegen fügte in seine Stücke Formulierungen ein, die den Zensoren als aggressiv geradezu ins Auge stechen mussten – und konnte solcherart andere Dinge hineinschmuggeln, die dann übersehen wurden. Außerdem befleißigte er sich doppelter Buchführung, das Zensurexemplar stimmte nicht mit dem überein, was er dann auf der Bühne extemporierte. Man muss sich zu helfen wissen – dass er dafür hinter Gittern landete, erwähnt der Autor gar nicht.

Bachleitner kann auf sehr viel statistisches „Material“ in Form von von Auflistungen und Tabellen zurückgreifen, die etwa die am öftesten verbotenen Autoren oder Verlage aufzeigen. Wer solches Material zu „lesen“ versteht, wird viel herausholen, wobei unter den „verbotenen“ Verlagen viele mit großen Namen (Cotta zum Beispiel) waren, unter den verdächtigen Buchhandlungen solche, die es bis vor nicht langer Zeit in Wien noch gab (Braumüller, Gerold), unter den Dichtern allerdings wenige Namen, die man noch kennt.

Besonders interessant ist der Abschnitt über Theaterzensur, desgleichen dann die „Fallbeispiele“ berühmter Dichter, gegen die man sich verging – da wurde Shakespeare mit der Zensurschere verharmlost, Goethes „Werther“ war unerwünscht, weil er angeblich zum Selbstmord inspirierte, und selbst in Schillers „Ode an die Freude“ witterten die Zensoren eventuell staatspolitisch Gefährliches…

Man könnte darüber lächeln, lebte man nicht in einer noch engeren Zeit heute. Die Erkenntnisse im Rückblick beweisen nur, dass gewisse Strukturen immer gleich bleiben – nur die Mittel sind verschieden. Unsere Zeit hat die ihren.

Renate Wagner

Diese Seite drucken

Cotrubas / Ramin: DIE MANIPULIERTE OPER

BuchCover Cotrubas~1

Ileana Cotrubas / Manfred Ramin
DIE MANIPULIERTE OPER
137 Seiten, broschiert, Verlag Der Apfel, 2017

Wie lange noch (die klassische „Quo usque tandem“-Frage der römischen Rhetorik) werden Opernwerke so manipuliert, wie man es heute in der Regel auf den Opernbühnen sieht? Das ist nicht – grundsätzlich auch, aber hier nicht – die Frage eines verärgerten Opernbesuchers, der wieder einmal nicht weiß, was er gesehen hat. Die Argumentation, auf breitester inhaltlicher und gedanklicher Ebene über ein Buch hindurch ausgeführt, stammt von Ileana Cotrubas, immer noch ein berühmter Name in der Welt der Oper, und von ihrem Gatten, dem Dirigenten Manfred Ramin.

Cotrubas Gatte 2~1

Die Cotrubas – sie war ein knappes Vierteljahrhundert ein Liebling des österreichischen Opernpublikums, bis sie sich (im jugendlichen Alter von nur 51 Jahren) 1990 von der Bühne zurückzog. Mehr als ein Vierteljahrhundert nun sieht sie sich die Opernwelt von außen an – und ist entsetzt von dem, was sie da findet. Erstmals hat sie das schon 1999 in ihren „Memoiren“ namens „Opernwahrheiten“ ausgesprochen, die schon mehr demagogische Wut enthielten als den (bei anderen Künstlern so verbreiteten) Wunsch, sich selbst ins beste Licht zu rücken. Dass sie ein Spitzenstar an der Seite aller großer Partner (Pavarotti, Domingo, Carreras und der Rest der damaligen Crème de la Crème) war, ist dennoch nicht zu verheimlichen. Sie steckte mitten im „Betrieb“, hat alles schon erlebt, und sie hatte schon „zu ihrer Zeit“ Zweifel an der Entwicklung, die der Opernalltag nahm.

Nun setzen sie und Mann mit einem schmalen, ganz aufs Thema konzentrierten Buch nach. Gewiss, es mag die Sehnsucht nach einer „guten alten Zeit“ sein, nach Regisseuren wie Schenk oder Ponnelle, deren Respekt vor den Werken, deren Sinn für Ästhetik, deren unfehlbarer Bühneninstinkt, aber vor allem ist es ein Plädoyer für die Oper schlechthin. Für jenes Kunstwerk, das seit Jahrzehnten einem absichtsvollen Zerstörungswerk ausgesetzt ist. Der „Interpretationsauftrag“, wie Frank Castorf das nennt, was er tut (kein „Siegfried“ ohne Krokodil!), wertet die Schöpfungen der Künstler zu vernachlässigbarem Rohstoff ab, der geknetet, bearbeitet, zerstückelt, bemalt, zerbröselt werden kann, bis nichts mehr davon vorhanden ist als die bloße Behauptung: Das sei Verdis „Rigoletto“ (oder was immer).

Die Ideen der heute herrschenden Regisseure haben nichts mit den Originalen zu tun, die Begründungen für ihre oft wahnwitzigen Konzepte laufen oft die Geringschätzung der Originale hinaus, die von ihnen verbessert oder überhaupt erst dem Publikum zugänglich gemacht werden müssen, damit es sie versteht. Und das grundsätzlich in moderner Kleidung…

Jeder vernünftige Mensch fragt sich natürlich, ob „La Traviata“ ihre Geschichte nicht erzählt, wenn sie in der Belle Epoque verbleibt? Ist etwas schon verdächtig, weil es in der Vergangenheit spielt? Wo dann am Ende sogar die ganzen gezeigten sozialen Umstände stimmen? Aber nein, das Stück sei „voll verlogener Scheiße“, ließ Calixto Bieito wissen, und davon wollte er es „säubern“…

Und alle sind beteiligt – die Politiker (die keine Ahnung haben, was sie tun), die Operndirektoren (die „künstlerisch risikoreiche Produktionen“ liefern, damit sie nicht geprügelt werden), die Regisseure (die eine Masche finden à la Wilson oder Freyer und diese gnadenlos abziehen, was immer sie inszenieren) und natürlich auch die Journalisten, die bejubeln, was bei einem großen Teil des Publikums nur Kopfschütteln hervorruft. Schließlich müsse man ja, wie Alvis Hermanis nicht ohne Selbstironie erklärte, „den snobistischen Intellektuellen Stoff geben, ihre intellektuelle Akrobatik“ aufzuführen. Der Meinungsterror ist total, und die Autoren zeigen auch auf, die chancenlos es etwa für junge Sänger ist, sich gegen solche Konzepte zu wehren, wenn sie engagiert werden wollen.

Die Autoren wissen sehr gut Bescheid, haben unendlich vieles gelesen und analysiert und zitieren es zielgerichtet. Aber sie schwimmen gegen einen Strom, der so mächtig ist, dass er alles wegreißt – vor allem die Kritik. Der Beweis ist auch in dem Buch selbst zu sehen. Kein großer Verlag stellt das Thema zur Diskussion. Es muss ein kostbares Nischenunternehmen wie den „Apfel“ geben, betrieben von einem Opernenthusiasten, der weiß, dass manche Dinge gesagt werden, dokumentiert werden müssen, auch wenn man kein Geld damit verdient – und wahrscheinlich auch keine Lorbeeren damit erntet.

Zwar spricht, was die Cotrubas und ihr Mann schreiben, vielen Opernfreunden aus der Seele – aber es zielt ins Leere. Keiner von denen, die es angeht, mag so etwas lesen, jeder wird es mit einem Achselzucken abtun und wissen, dass die Rufer in der Wüste keine Chance haben gegen mächtige Netzwerke und noch mächtigere Clans von allmächtig gemachten Regisseuren und eifrig ins Horn stoßenden Feuilletonisten. Sie würden sich selbst preisgeben, gäben sie zu, was sie in ihrer selbstherrlichen Willkür da tun (und was alles als Zeitgeist ausgegeben wird – und wohl auch ist).

Wer sich dagegen stemmt, ist nichts als ein „Dinosaurer“. Selbst wenn eine Künstlerin zu dem Thema so viel Erfahrung, Integrität, kritischen Menschenverstand und brillante Argumentation anbieten kann wie Ileana Cotrubas…

Renate Wagner

Diese Seite drucken

Dagmar Koller: GOLDENE ZEITEN

BuchCover  Koller, Goldene Zeiten

Michael Balgavy (Hsg)
Dagmar Koller:
GOLDENE ZEITEN
in Farbe
334 Seiten, Verlag für moderne Kunst, 2017

Dass sie die meistfotografierte Frau von Österreich sei – dem kann man nicht widersprechen, denn es fiele einem niemand anderer ein, der seit Jahrzehnten so beharrlich in den Medien präsent ist wie Dagmar Koller. Lange Jahre auch auf der Bühne, meist allerdings privat, was auch dann nicht endete, als ihr Gatte, Wiens Allround-Politiker Helmut Zilk, gestorben war. Und als er als Bürgermeister von Wien „regierte“ (es war tatsächlich eine „Ära“), präsentierte die Kärntnerin als „First Lady“ der Stadt…

Ein Dagmar-Koller-Fotoalbum muss also üppig ausfallen, und sie stellt es nun zwischen vergoldeten Buchdeckeln aus – zu ihrer eigenen Freude und der ihrer Fans, die es sicher noch gibt, auch wenn sie nicht mehr als Wirbelwind die Beine schwingt. Tatsächlich ist das Buch, neben dem privaten Aspekt, ein Stück Theater- und Wien-Geschichte.

„Ein Leben in Auftritten“ führt von den Kinder- und Jugendfotos auf die Bühne, im „Land des Lächelns“ war die Soubrette mit Giuseppe di Stefano unterwegs, sie hat dann eine Menge Musicals gemacht, war auch Eliza Doolittle und eine beeindruckende Aldonza im „Mann von la Mancha“ neben Josef Meinrad. Auch im „Ringstraßenpalais“ war sie dabei, sogar an der Seite von Elizabeth Taylor in einem Hollywood-Film („A Little Night Music“, in Wien gedreht). Und hie und da zeigt ein Zeitungsartikel, dass „Dagi“ immer für eine Schlagzeile gut war (1977 wurden ihr alle Pelze geraubt!)…

Ein eigenes Kapitel, sehr farbig, ist den Kostümen eines Sängerinnenlebens gewidmet – ob orientalisch, ob opulent im rosa Abendkleid, ob im Dirndl, ob als Indianerin oder antike Statue – man merkt, wie unendlich viel diese Dagmar Koller gemacht hat, oft in Fernsehshows, aber sie hat sich auch privat immer wieder (mit Vorliebe mit gespreizten Armen) in Pose geworfen.

In der großen weiten Welt war sie wahrlich auch, die Erinnerungsfoto können sich sehen lassen, da muss sie nicht einmal selbst drauf sein, vermutlich hat sie die Brücke in San Francisco und den Blick auf Hongkong selbst geknipst.

Als Lebensmensch kommt erst die Mutter an die Reihe, verhältnismäßig spät der Auftritt von Helmut Zilk, Bilder von Home-Stories, Urlaubsfotos, Liebesbriefe (auch ein Bild der Witwe am Sarg, weil das Leben ja nicht nur glanzvoll, sondern auch tragisch ist).

Glanzvoll dennoch – „Dagmar und…“, da sind schon echte Promis dabei, Diana (als die sie sich in einer Fernsehshow von Peter Alexander auch „verkleidet“ hat) und Charles, Fürstin Gracia Patricia, Bernstein und Ustinov, Sinatra und Pavarotti, was könnte man mehr begehren? Humor hat sie auch, es gibt auch ein Plätzchen für Dagmar in der Karikatur.

So blättert man sich durch die „goldenen Zeiten“ der Dagmar Koller, und um das eine oder andere Erlebte, um manche Begegnung beneidet man sie auch.

Renate Wagner

Diese Seite drucken

Martin Geck: BEETHOVEN

BuchCover Geck, Beethoven

Martin Geck:
BEETHOVEN
Der Schöpfer und sein Universum
510 Seiten, Siedler Verlag, 2017

Es mag Tausende und Abertausende Bücher über Ludwig van Beethoven geben, für die Nachwelt ist das Thema „Beethoven“ nie ausverhandelt. Die Herausforderung für Autoren besteht nun darin, ihm neue Aspekte abzugewinnen. Erzählende Biographien haben kaum Neues zu bieten, also wird oft querschnittartig verfahren – die Schauplätze eines Lebens, die Personen eines Lebens, was immer sich anbietet. Autor Martin Geck, der in einem langen Autorenleben viele Musiker (aber auch einen Dichter wie Matthias Claudius) biographisch abgehandelt hat und auch schon zu Beethoven Spezialbetrachtungen lieferte, nennt sein neues Buch nun „Der Schöpfer und sein Universum“.

Es ist ein „Beethoven und…“-Buch, aber ein ungewöhnliches. Nach Themenschwerpunkte, die er selbst konstruiert hat und die teils allgemein klingen („Natur“), teils Beethoven-spezifisch („Titanismus“), teils ein wenig weit hergeholt („Beethoven en France“), stellt Geck nun jeweils drei Persönlichkeiten in den Mittelpunkt – die Beethoven, er selbst, in den allermeisten Fällen nicht gekannt hat. Aber sie haben ihn gekannt, auch wenn sie keine Zeitgenossen waren – Bernstein etwa oder Thomas Mann und zahllose mehr.

Manchmal freilich fragt man sich, ob es nicht ein bisschen gewaltsam ist, wie etwa Beethoven und Tintoretto hier zusammen gebracht werden, wenn der Autor ein Gemälde („El Paraiso“) aus dem Prado und Beethovens „Pastorale“ (der Artikel fällt in den „Natur“-Bereich) zusammenklittert. Das erscheint doch etwas weit hergeholt und in der Assoziation sehr „privat“ von Seiten des Autors, wie man in dem Buch von einzelnen Kapiteln überhaupt unterschiedlich überzeugt ist (was dann möglicherweise auch am Leser und seiner Betrachtungsweise liegt). Andererseits kann man es niemandem  verdenken oder verbieten, einfach zu assoziieren, was ihm in den Sinn kommt.

Und gerade der Tintoretto ist ein typisches Beispiel für dieses Buch (das laut Autor, und er hat Recht, den Vorteil hat, dass man es nicht chronologisch lesen muss, sondern sich kreuz und quer darin bewegen kann): Es scheint fast willkürlich, an welchen Figuren Geck seine Überlegungen aufhängt, wenn es ihm nur gelingt, mit seinem enormen Wissen solcherart vom Hundertsten ins Tausendste zu geraten. Ein „Nachdenken über Beethoven“, an dem man gewissermaßen alle Lebensfragen behandeln kann – und wo der Autor Dinge entdeckt, an die man selbst nie im Leben gedacht hätte.

So ist real Biographisches nur selten zu finden (etwa anhand des Neffen Karl, wo der Autor zu ungewöhnlichen Schlüssen gelangt – der Onkel mehr als „Täter“ denn als Opfer; oder anhand der unvermeidlichen „unsterblichen Geliebten“). Geck, der – wie erwähnt – auch viel über andere Komponisten geschrieben hat, verschränkt sein reiches Wissen bei jeder Gelegenheit: Richard Wagner kommt dann auch im Kapitel über Shakespeare (den er mit Beethoven vergleicht) vor, während er in dem ihm (Wagner) gewidmeten Kapitel dann vor allem als der Mann erscheint, der sich selbst als Wiedergeburt Beethovens begreift…

So erstreckt Geck fast krakenhaft sein Beethoven-Wissen über mannigfaltige Persönlichkeiten, und man kommt nicht umhin, sein Buch zu einem jener „Nachkastenbücher“ zu erklären, zu denen man immer wieder greifen wird – und manches auch mehrfach lesen, weil es im Zusammenhang mit anderen Kapiteln wieder Neues offenbart, auch wenn die einzelnen Überlegungen unterschiedlich überzeugen mögen. Jedenfalls ist es ein Buch, dessen Herausforderung mit Gewinn anzunehmen ist und mit dem jeder Beethoven- Aficionado in einen ganz eigenen Dialog treten wird.

Renate Wagner

Diese Seite drucken

Michael Kraus: DIE MUSIKALISCHE MODERNE AN DEN STAATSOPERN VON BERLIN UND WIEN 1945–1989

BuchCover Kraus  Musikalische Moderne

Michael Kraus:
DIE MUSIKALISCHE MODERNE AN DEN STAATSOPERN VON BERLIN UND WIEN 1945–1989
Paradigmen nationaler Kulturidentitäten im Kalten Krieg
537 Seiten, J.B. Metzler, 2017

Autor Michael Kraus (Jahrgang 1957) ist ein nicht nur in Wien, sondern international bekannter Opernsänger, der auch als Regisseur, Übersetzer von Libretti und Historiker tätig ist.  Komparatistisch die Staatsopern von Berlin und Wien nebeneinander stellend, befasst er sich mit ihrem „modernen Repertoire“ und Uraufführungen. Dabei geht es ihm nicht in erster Linie um die theaterwissenschaftlich akkurate Schilderung des künstlerischen Impakts einer Aufführung.

In diesem Werk, das er als seine Dissertation vorlegte, will er vielmehr erzählen, wie es zu den jeweiligen Produktionen kam und was sie erreichten. Das Jahr 1945 nahm er als Ausgangspunkt, weil es für Berlin wie Wien (für Deutschland wie Österreich) einen notwendigen Neubeginn bedeutete – mit dem Unterschied, dass die Berliner in einer bis 1989 geteilten Stadt lebten, die Wiener „nur“ in einer bis 1955 besetzten. Für die Background-Recherche gewährten beide Opernhäuser Kraus Einblick in ihre Archive (wo er teilweise ordnende Arbeiten unternahm).

Es geht also, im weitesten Sinn, um die „Moderne“, wobei Kraus richtig betont, dass Werke, die heute als moderne Klassiker gelten (er nennt Hindemith oder Strawinsky) in der Nachkriegszeit teilweise noch heftig umstritten waren. Der Beweis soll angetreten werden, dass Oper keine abgehobene Kunstform ist, sondern in Konnex mit der jeweiligen politischen Situation eines Staates steht.

Für Berlin (auch Kraus endet interessanterweise 1991) werden die Intendanzen von Ernst Legal, Heinrich Allmerroth, Max Burghardt (nicht mit Wiens Burgtheater-Direktor Max Burckhard zu verwechsel), Hans Pischner und Günter Rimkus (also bis zum Ende der DDR) behandelt. In Wien (auch hier geht Kraus nur bis 1990) hießen die Direktoren nach dem Zweiten Weltkrieg Franz Salmhofer, Hermann Juch, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Egon Hilbert, Heinrich Reif-Gintl, Rudolf Gamsjäger, zweimal Egon Seefehlner, Lorin Maazel (dazwischen) und Claus Helmut Drese, wobei in Wien auch die Ballettdirektoren parallel geführt werden.

An sich behandelt Michael Kraus nicht nur Uraufführungen, sondern auch die Erstaufführung an den Häusern (und leider macht er im Inhaltsverzeichnis die „echten“ Uraufführungen im Vergleich zu den Erstaufführungen nicht kenntlich). So haben die Berliner nach dem Krieg etwa 1949 „Dantons Tod“ von Gottfried von Einem (uraufgeführt 1947 bei den Salzburger Festspielen) vorgesetzt bekommen, wohl in der Absicht, hier ein antibürgerliches Revolutionswerk zu zeigen – abgesehen von dem privat-historischen Konnex, dass Einems musikalischer Werdegang an der Lindenoper begonnen hatte, wo er von 1938 bis 1942 als Korrepetitor tätig war. Aber die Texte waren zuerst den Ostberliner Behörden „zu politisch“ (womit sie einige Einsicht bewiesen), und als das Publikum bei der Generalprobe Sequenzen gegen die Tyrannei beklatschte, war das ein heikler Affront gegen die russischen Besatzer. So fächert sich die ganze politische Problematik, die an einem solchen Werk hängen kann, an Einem mühelos auf. (Die DDR wurde übrigens erst nach der „Danton“-Aufführung gegründet.)

Die ideologisch (vielleicht auch künstlerisch) wichtigsten Uraufführungen an der Lindenoper dieser Jahrzehnte waren die „Lukullus“-Opern (1951) und der „Puntila“ (1966) aus der künstlerischen Zusammenarbeit Paul Dessau / Bert Brecht.

Interessanterweise steht, vergleicht man die „Moderne“ in den Spielplänen numerisch, Wien hinter Berlin kaum nach. Ein „Uraufführungshaus“ war man nie, dergleichen war selten: Karl Böhm hat die von ihm geplante Uraufführung von Frank Martins „Der Sturm“ fast versäumt, weil er schon wieder von seiner Direktion absprang. Danach handelte man „patriotisch“, wobei Gottfried von Einem, dessen „Besuch der alten Dame“(1971) und „Kabale und Liebe“ (1976) ihre Uraufführungen an der Staatsoper erlebten, ein starkes Netzwerk besaß. Pendereckis „Die schwarze Maske“ kam 1986 unter Claus Helmut Drese als halbe Uraufführung (die Salzburger Festspiele hatten das Recht der ersten Nacht) heraus, und damit endet das Buch.

Sollte der Autor je die Lust auf Ergänzung verspüren – „Gesualdo“ (Schnittke), „Der Riese vom Steinfeld“ (Cerha) und „Medea“ (Reimann) wären dann noch nachzutragen. Dass „politische“ Erwägungen welcher Art auch immer hinter jedem Opernrepertoire stehen, zumal, wenn es um die Moderne geht, das ist eigentlich klar – kann aber hier an vielen Details sehr schön bewiesen werden.

Renate Wagner

Diese Seite drucken

Misha Aster: STAATSOPER

BuchCover Aster Lindenoper

Misha Aster:
STAATSOPER
Die bewegte Geschichte der Berliner Lindenoper im 20. Jahrhundert
542 Seiten, Siedler Verlag, 2017

Man weiß, was die Staatsoper Unter den Linden für Berlin bedeutet Dass sie nach sieben Jahren im Ausweichquartier im Schiller-Theater wieder in ihrem Haus arbeiten kann, war ein Fest für die Stadt, und das übliche Genörgel, das unvermeidlich ist, mindert den Stellenwert weder der Institution noch ihrer „Auferstehung“.

Freilich hätte man sich als „Festschrift“ gewissermaßen mehr gewünscht als „nur“ eine Schilderung des 20. Jahrhunderts. Schließlich hat das Haus, das gleich zum Regierungsantritt von Friedrich II. von Preußen in Auftrag gegeben und 1742 eröffnet wurde, noch eine Geschichte aus dem 18. und dem 19. Jahrhundert anzubieten.

Aber Autor Misha Aster, kanadischer Musikwissenschaftler, interessiert sich offenbar besonders über den Zusammenhang zwischen kulturellem (in diesem Fall Opern-) Geschehen und Politik, und da ist das 20. Jahrhundert natürlich besonders „reich“ an düsteren Epochen.

Daniel Barenboim bestätigt dem Buch im Vorwort, das „sehr alte Phänomen der Instrumentalisierung von Kultur durch die Politik“ zu behandeln. Tatsächlich geht es dem Autor um die Epochen und ihre Übergänge, vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, von der Republik zur nationalsozialistischen Diktatur, von der NS-Zeit zur DDR und von der DDR wieder in die Bundesrepublik. Allein diese Aufzählung beweist, was die Staatsoper alles überlebt hat…

Die drei Hauptkapitel gelten folglich der Weimarer Republik, dem Nationalsozialismus und der DDR: Dabei beginnt der Autor damit, dass 1898 der 34jährige Komponist Richard Strauss zu seinem ersten Dirigat an die Lindenoper – damals noch Berliner Hofoper – kommt. Immer wieder stehen so wie er widerspenstige Künstler (sperrig war Strauss tatsächlich, als geldgierig verschrien auch) und schwierige Intendanten im Zentrum, weil sich Geschichte ja am leichtesten an Persönlichkeiten festmachen lässt. Wobei – das gleich gesagt – das Buch nicht unbedingt eine leichte Lektüre ist. Der Autor gibt keinen Fußbreit seines wissenschaftlichen Ansatzes preis, und manchmal weiß man (oder er?) im reichen Fluß der Information Wichtiges von Unwichtigem nicht zu unterscheiden.

Eine der wichtigsten Persönlichkeiten des Buches ist Heinz Tietjen, der zwei Jahrzehnte lang, von 1925 bis 1945, der Staatsoper vorstand, wobei er gleichzeitig die Deutsche Oper und die Krolloper leitete, die man sich gewissermaßen selbst als „Experiment“-Haus unter Otto Klemperer leistete. Allerdings ist dieses eigene „moderne“ Parallelunternehmen 1931 möglicherweise an den eigenen Erfolgen gescheitert – denn die Schließung erfolgte, weil sich nicht genug Publikum fand.

Tietjen war auch1930, nach dem Tod von Siegfried Wagner, dem Ruf von Cosima nach Bayreuth gefolgt. Als Generalintendant des Berliner Theaterwesens (plus die Häuser von Wiesbaden und Kassel) vereinigte er schier unglaubliche Macht bei sich. Allein die Namen der Dirigenten, die vor 1933 hier tätig waren – Erich Kleiber, Otto Klemperer, Leo Blech, Wilhelm Furtwängler, Richard Strauss und Bruno Walter –, machen das musikalische Niveau klar, aber auch die Schwierigkeiten, die sich aus solchen Persönlichkeiten ergaben.

Während des Nationalsozialismus konnte Tietjen sich als Vertrauter von Hermann Göring und Winifred Wagner im Regime ungefährdet bewegen, während alle Künstler unter den Machtspielen litten, die Göring und Goebbels unter einander austrugen. Der Autor besteht aber darauf, Tietjen trotz seines politischen Instinkts nicht für einen Opportunisten zu halten, sondern für einen Mann, der versuchte, in schlimmen Zeiten künstlerisch das Beste zu erreichen – eine Meinung, die andere Interpreten gar nicht teilen: Letztendlich ist alles Interpretation dessen, der schreibt… Politik jedenfalls  überall, wie auch hier Karajans Aufstieg als Manipulation der deutschen Machthaber gegen einander erscheint – Göring „gewann“ mit Karajan, aber auch Goebbels hatte nun ein Mittel, um seinerseits den unruhigen Furtwängler bei der Stange zu halten.

Nach dem Zweiten Weltkrieg lag die Staatsoper plötzlich in der DDR, Nationalpreisträger Franz Konwitschny (der Vater des heute so berühmten Regisseurs) dirigierte dort zum Prestige der DDR-Machthaber, die sich nun in Konkurrenz mit dem Westen befanden, aber immerhin Namen wie Ruth Berghaus ins Geschehen werfen konnten (Felsenstein war ja an der Komischen Oper…).

Nach der Wende gab es immer wieder die Gerüchte, dass man Berliner Opernhäuser (drei große seien zu viel) schließen sollte (so wie man beispielsweise das Schillertheater 1993 tatsächlich geschlossen hat).

Die Staatsoper hat aber seit 1992 in Daniel Barenboim einen Künstlerischen Leiter, der sich – ungeachtet der „nebenbei“ laufenden Weltkarriere – stets mit voller Kraft für das Haus einsetzte. Aber – interessanterweise endet das Buch, als Barenboim kommt. Die letzte Vierteljahrhundert bleibt „unerzählt“.

Anderes auch, denn tatsächlich geht es dem Autor weniger um das künstlerische als um das politische Profil des Hauses. und das ist, wenn es immerhin um ein Opernhaus geht, an dem „Wozzeck“ uraufgeführt wurde, dann doch zu wenig.

Renate Wagner

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Ein Buch wie jenes von Michael Kraus ergänzt jenes von Misha Aster über die Staatsoper unter den Linden nur teilweise, weil der Autor nicht das ganze 20. Jahrhundert, sondern nur die Nachkriegszeit ins Visier nimmt. Aber hier geht es um Überlegungen, die man vermisst hat, nämlich um Spielpläne und küstlerische Konzepte. In einem Opernhaus dominieren die Werke, die man spielt – und in der Bedeutung sind es vor allem die neuen, die im Mittelpunkt der Betrachtung stehen.

BuchCover Kraus Musikalische Moderne

Michael Kraus:
DIE MUSIKALISCHE MODERNE AN DEN STAATSOPERN VON BERLIN UND WIEN 1945–1989
Paradigmen nationaler Kulturidentitäten im Kalten Krieg
537 Seiten, J.B. Metzler, 2017

Autor Michael Kraus (Jahrgang 1957) ist ein nicht nur in Wien, sondern international bekannter Opernsänger, der auch als Regisseur, Übersetzer von Libretti und Historiker tätig ist. Wenn er sich, komparatistisch, die Staatsopern von Berlin und Wien nebeneinander stellend, mit ihrem „modernen Repertoire“ und Uraufführungen auseinandersetzt, geht es ihm nicht in erster Linie um die theaterwissenschaftlich akkurate Schilderung des künstlerischen Impakts einer Aufführung.

In diesem Werk, das er als seine Dissertation vorlegte, will er vielmehr erzählen, wie es zu den jeweiligen Produktionen kam und was sie erreichten. Das Jahr 1945 nahm er als Ausgangspunkt, weil es für Berlin wie Wien (für Deutschland wie Österreich) einen notwendigen Neubeginn bedeutete – mit dem Unterschied, dass die Berliner in einer bis 1989 geteilten Stadt lebten, die Wiener „nur“ in einer bis 1955 besetzten. Für die Background-Recherche gewährten beide Opernhäuser Kraus Einblick in ihre Archive (wo er teilweise ordnende Arbeiten unternahm).

Es geht also, im weitesten Sinn, um die „Moderne“, wobei Kraus richtig betont, dass Werke, die heute als moderne Klassiker gelten (er nennt Hindemith oder Strawinsky) in der Nachkriegszeit teilweise noch heftig umstritten waren. Der Beweis soll angetreten werden, dass Oper keine abgehobene Kunstform ist, sondern in Konnex mit der jeweiligen politischen Situation eines Staates steht.

Für Berlin (auch Kraus endet interessanterweise 1991) werden die Intendanzen von Ernst Legal, Heinrich Allmerroth, Max Burghardt (nicht mit Wiens Burgtheater-Direktor Max Burckhard zu verwechsel), Hans Pischner und Günter Rimkus (also bis zum Ende der DDR) behandelt. In Wien (auch hier geht Kraus nur bis 1990) hießen die Direktoren nach dem Zweiten Weltkrieg Franz Salmhofer, Hermann Juch, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Egon Hilbert, Heinrich Reif-Gintl, Rudolf Gamsjäger, zweimal Egon Seefehlner, Lorin Maazel (dazwischen) und Claus Helmut Drese, wobei in Wien auch die Ballettdirektoren parallel geführt werden.

An sich behandelt Michael Kraus nicht nur Uraufführungen, sondern auch die Erstaufführung an den Häusern (und leider macht er im Inhaltsverzeichnis die „echten“ Uraufführungen im Vergleich zu den Erstaufführungen nicht kenntlich). So haben die Berliner nach dem Krieg etwa 1949 „Dantons Tod“ von Gottfried von Einem (uraufgeführt 1947 bei den Salzburger Festspielen) vorgesetzt bekommen, wohl in der Absicht, hier ein antibürgerliches Revolutionswerk zu zeigen – abgesehen von dem privat-historischen Konnex, dass Einems musikalischer Werdegang an der Lindenoper begonnen hatte, wo er von 1938 bis 1942 als Korrepetitor tätig war. Aber die Texte waren zuerst den Ostberliner Behörden „zu politisch“ (womit sie einige Einsicht bewiesen), und als das Publikum bei der Generalprobe Sequenzen gegen die Tyrannei beklatschte, war das ein heikler Affront gegen die russischen Besatzer. So fächert sich die ganze politische Problematik, die an einem solchen Werk hängen kann, an Einem mühelos auf. (Die DDR wurde übrigens erst nach der „Danton“-Aufführung gegründet.)

Die ideologisch (vielleicht auch künstlerisch) wichtigsten Uraufführungen an der Lindenoper dieser Jahrzehnte waren die „Lukullus“-Opern (1951) und der „Puntila“ (1966) aus der künstlerischen Zusammenarbeit Paul Dessau / Bert Brecht.

Interessanterweise steht, vergleicht man die „Moderne“ in den Spielplänen numerisch, Wien hinter Berlin kaum nach. Ein „Uraufführungshaus“ war man nie, dergleichen war selten: Karl Böhm hat die von ihm geplante Uraufführung von Frank Martins „Der Sturm“ fast versäumt, weil er schon wieder von seiner Direktion absprang. Danach handelte man „patriotisch“, wobei Gottfried von Einem, dessen „Besuch der alten Dame“(1971) und „Kabale und Liebe“ (1976) ihre Uraufführungen an der Staatsoper erlebten, ein starkes Netzwerk besaß. Pendereckis „Die schwarze Maske“ kam 1986 unter Claus Helmut Drese als halbe Uraufführung (die Salzburger Festspiele hatten das Recht der ersten Nacht) heraus, und damit endet das Buch.

Sollte der Autor je die Lust auf Ergänzung verspüren – „Gesualdo“ (Schnittke), „Der Riese vom Steinfeld“ (Cerha) und „Medea“ (Reimann) wären dann noch nachzutragen. Dass „politische“ Erwägungen welcher Art auch immer hinter jedem Opernrepertoire stehen, zumal, wenn es um die Moderne geht, das ist eigentlich klar – kann aber hier an vielen Details sehr schön bewiesen werden.

Renate Wagner

Diese Seite drucken

Gerhard Jelinek: ES GAB NIE EINEN SCHÖNEREN MÄRZ

BuchCover Jelinek, 1938

Gerhard Jelinek:
ES GAB NIE EINEN SCHÖNEREN MÄRZ
1938 Dreißig Tage bis zum Untergang
320 Seiten, Amalthea Verlag, 2017

Im nächsten Jahr, 2018, werden sich die Jahrestage stauen – Karl Marx, Ende des Ersten Weltkriegs, der (nicht ganz unfreiwillige) Anschluß Österreichs an Adolf Hitlers Deutsches Reich. Diesen hat sich Autor Gerhard Jelinek, bekannt für die lesbare, gewissermaßen journalistische Aufbereitung historische Themen, nun vorgenommen.

Die Nachwelt weiß es immer besser. Man hätte es doch wissen müssen! Hat man es gewusst, in den letzten Februar- und frühen März-Tagen 1938, dass bald eine Welt untergehen würde? „Nie gab es einen schöneren März!“ erinnerte sich ein Zeitzeuge später, jener Pater Johannes Österreicher, dem die Flucht gelang und den der Autor – immerhin 80 Jahre danach – noch befragen konnte.

Im übrigen setzt er von Tag zu Tag – tatsächlich wie ein Tagebuch, wie eine Zeitung – die Zeit zwischen dem 11. Februar und dem 12. März 1938 zusammen (Fokus Wien und Österreich, aber doch eine Menge darüber hinaus), ein Kaleidoskop aus Ereignissen aller Art.

Es geht um Politik, die darin besteht, was die jeweiligen Politiker tun – zum Beispiel Schuschniggs Besuch bei Hitler an jenem 11. Februar, wo er die Maschinerie, die auf Österreich zurollt, nicht mehr anhalten kann. Goebbels wartet ab (er durchzieht das Buch, da er „dankenswerterweise“ für die Historiker Tagebücher hinterlassen hat). Die deutschnationalen Zeitungen fiebern der großen Zukunft entgegen, und kluge Juden hören die Signale… Allerdings schaut die Welt damals nach Berlin – Wien ist nur ein Nebenschauplatz.

Immer wieder geht es um Sport – in Davos findet ein internationaler Riesenslalom statt, den der Arlberger Rudi Matt gewinnt. In Wien entzückt Eiskunstläufer Karl Schäfer. Die österreichische Fußball-Nationalmannschaft trainiert im Hinblick auf die bevorstehende Weltmeisterschaft in Frankreich.

Viel des Erwähnten ist auch für die Nachwelt noch von Interesse (was man ja im nachhinein immer weit leichter beurteilen kann, als wenn man mitten im Geschehen steckt). Man erfährt von kulturellen Ereignissen, von Theater, Kino („Immer wenn ich glücklich bin…“ mit Martha Eggerth läuft an – bald wird sie zu den „glücklicheren“ Juden zählen, denen die Emigration gelingt), Kabarett (Jura Soyfer, nach seiner Verhaftung kurzfristig wieder frei, schließt sich dem fidelen Nachtleben an). Vergnügungen lässt man sich nicht nehmen: In Wien tanzt man auf dem Ball des „Verbands der katholischen Edelleute“. Und das „125jährige Jubiläum des Zahlen-Lotto“ feiert man auch, solange man meint, keine anderen Sorgen zu haben…

Manches hat nicht wirklich mit der Atmosphäre des Anschlusses zu tun (eine englische Himalaya-Expedition, der Tod von Trotzkis Sohn in Paris, Gabriele d’Annunzio stirbt am Gardasee), anderes ist auch international und passt ins Geschehen: Wenn die britische Aristokratin Unity Mitford sich in Wien vergnügt, so weiß man, wie eng ihre Beziehung zu Hitler ist. Auch dass Otto von Habsburg aus einem Exil versucht, Schuschnigg gute Ratschläge zu erteilen, passt in diese Welt. Ebenso dass Russland und Stalin eine Rolle spielen… jetzt weniger, später mehr.

Alles webt sich zusammen. An den Anfang jedes Tages hat der Autor den Wetterbericht gesetzt. Das kommende Unwetter, die bevorstehende Katastrophe ließ sich nicht ablesen. Immerhin hieß es am 12. März: „Wettercharakter unsicher.“ Und Sigmund Freud notierte gänzlich lapidar in seinem Tagebuch: „Anschluß an Deutschland.“

Renate Wagner

Diese Seite drucken