Der Neue Merker

BOCHUM/ Ruhrtriennale: PELLÉAS ET MÉLISANDE

BOCHUM / RUHRTRIENNALE: Pelléas et Mélisande
1.9. 2017  (Werner Häußner)

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Phillip Addis als Pellás und Barbara Hannigan als Mélisande in der Inzenierung von Krzysztof Warlikowski bei der Ruhrtriennale in Bochum. Foto: Ben van Duin/Ruhrtriennale 2017

Dieser Raum ist riesig, viel zu gewaltig für ein intimes Seelendrama wie Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“. Die Menschen sind in der Weite verloren, auch zu zweien allein. Wie einsame, kleine Tiere hocken sie auf ihren Stühlchen und lauschen der Musik, die von ganz hinten wunderbare Wellen von Farben und Feinheiten aussendet: Die Bochumer Symphoniker wachsen unter Sylvain Cambreling über sich selbst hinaus.

Hätte Małgorzata Szczęśniak diesen Riesenraum genutzt, hätte die Inszenierung über das Kammerspiel hinaus zusätzliche Dimensionen gewinnen können. Aber die Lösung der polnischen Bühnenbildnerin bleibt letztlich konventionell: Das Publikum sitzt auf einer ansteigenden Tribüne, schaut in eine Richtung in den langgestreckten Raum auf die abschließende Wand mit kathedralhohen Fenstern in der Ferne, davor eine symmetrisch geschwungene Treppe wie in einem herrschaftlichen Haus. Die Wandtafeln aus edlem Holz sind lediglich in ihren Dimensionen gesteigert, ebenso die Reihe klinischer Waschbecken, die an eine Kaue aus der früheren Bergwerkszeit des Ruhrgebiets erinnern. Wir befinden uns ja mitten im Revier, in Bochum, in der Jahrhunderthalle, einem der Spielorte der Ruhrtriennale.
„Pelléas et Mélisande“, eine der fünf Musiktheaterproduktionen dieser dritten und letzten Triennale-Saison von Johan Simons, wurde dem polnischen Starregisseur Krzysztof Warlikowski anvertraut. Er lässt meist den immensen Leerraum im Zentrum der Fläche umspielen, konzentriert sich auf Hotspots wie auf den unvermeidlichen Tisch, das Zentrum des Lebens auf dem düsteren Schloss „Allemonde“, auf eine kühl-moderne Bar mit Leuchtstoffröhren und auf die lange Reihe der Waschbecken an einer Seitenwand. Der Raum zwingt die Darsteller zu weitausgreifenden Gängen, behindert in den – sorgfältig ausgestalteten – intimen Begegnungen die Konzentration auf die Menschen. Vielleicht ist diese Verlorenheit in den enormen Kubikmetern umbauten Raumes Absicht und Symbol – doch die Wirkung will sich so recht nicht einstellen.

Mit drei Worten aus Schillers „Ode an die Freude“ hat Johan Simons die diesjährige Triennale überschrieben: Freude. Schöner. Götterfunken. Nichts davon bei Debussy, der die Vorlage des Symbolisten Maurice Maeterlinck durch die Musik noch abgründiger gemacht hat. Die Regie nun setzt nicht auf Atmosphäre, sondern auf Zeichen, nicht auf das ahnungsvolle Ungefähr, sondern auf präzise Zuordnungen. Warlikowksi schlägt uns erbarmungslos um die Ohren, worum es geht, wenn Golaud gleich nach dem Kennenlernen die alkoholisierte – oder zugefixte – Mélisande aggressiv auf den Waschbecken nimmt.

Er zeigt uns, wie die erstarrte gesellschaftliche Ordnung des Schlosses an sich selbst erstickt, wenn er aus der Vogelperspektive den sorgsam gedeckten Esstisch auf einen Bildschirm projizieren lässt (Video: Denis Guéguin), der nach dem entscheidenden Gespräch Golauds mit Mélisande in zweiten Akt – nach dem Verlust des Eherings – von Chaos bedeckt zum einsamen Rückzugsort Golauds wird. Und Warlikowski setzt immer dann, wenn es um innere Ängste und Verstörungen geht, Szenen aus Alfred Hitchcocks „Die Vögel“ ein: schwarze Tiere, die sich im Schwarm sammeln, angreifende Krähen, die Kinder attackieren.

Die Anklänge an ein Familiendrama, wie es Ibsen, Strindberg oder der auf der Triennale zu Aufführungsehren kommende Émile Zola geschrieben haben könnte, sind deutlich. Szczęśniaks Kostüme verorten den maskulinen Leigh Melrose als Golaud in den konservativen Kreis des Schlosses, gebildet aus dem gütigen, aber ohnmächtigen Arkel des vorzüglich singenden Franz-Josef Selig und der zur schattenhaften Nebenfigur verurteilten Geneviève der ebenfalls vokal rundweg überzeugenden Sara Mingardo. Pelléas dagegen wirkt wie ein Fremdkörper: Seine hellen, halblangen Haare, der dandyhafte Anzug in Weiß mit dem kräftigen Pink des Hemdes, auch die Muster seiner Bewegungen machen ihn zum Außenseiter. Phillip Addis beglaubigt die Rolle mit einem gestaltungsfähigen, aber manchmal grellen hohen Bariton mit hartem Vibrato. Dass er sich im dritten Akt die Haare Mélisandes überzieht, verstärkt den Touch des Androgynen.

Mélisande, die Frau ohne Geschichte, wird als halbes Wrack eingeführt, gezeichnet von Alkohol oder anderen Drogen – der Barkeeper muss der Gefallenen aufhelfen –, wurzellos, verzweifelt auf der Suche nach Halt: Für das erste Interesse, das ihr Golaud im Neonlicht der Bar entgegenbringt, fällt sie ihm um den Hals; später versucht sie durch Selbstentblößung Nähe zu erlangen, provoziert aber nur einen Gewaltausbruch Golauds, der sie auf die Erde wirft. Im vierten Akt kauert sie wie die alte Zarah Leander, mit Pelz, Schal um den Kopf, Sonnenbrille und Zigarette am Tresen – eine Heimatlose, deren Schicksal im Video expliziert wird: Schafe, die zur Schlachtbank getrieben werden, von Blut bespritzten Kacheln eines Schlachthauses.

Barbara Hannigan
spielt mit leidenschaftlichem Körpereinsatz, von den bleiernen Gesten der einsamen Frau an der Theke bis zum selbstvergessenen Tanz, den sie im dritten Akt eher für sich selbst als für Pelléas zelebriert. Die fragile Persönlichkeit spiegelt sich im zarten, selten zum Blühen kommenden Singen, das freilich nicht immer im Körper verankert ist: In einigen Momenten rascher Artikulation fehlt dem Ton der Kern, steigt die Stimme in die Höhe und wird dünn und unstet. Aber mit einer großartigen, intelligent eingesetzten Bandbreite an Ausdrucksmitteln hat sich die kanadische Sopranistin als Stimm-Darstellerin überragend positioniert.

Auf Augenhöhe mit ihr agiert Leigh Melrose, der Alberich des Triennale-„Rheingolds“ 2015; ein Golaud mit einem kraftvoll-geraden Bariton, aber fähig zu subtilen Nuancen. In der Szene, in der er von Eifersucht zerfressen den kleinen Yniold (ein Knabensolist der Chorakademie Dortmund) als Voyeur benutzt, ist das exemplarisch zu hören: Der joviale Ton, mit der er dem Jungen mit einem Bier ein Gespräch „unter Männern“ suggeriert, die zehrende Unsicherheit, die ihn zu der verzweifelten Aktion treibt, die Wehmut, aber auch die Brutalität des verletzten Mannes, seine existenzielle Verunsicherung spiegeln sich in Stimmfarbe und Klanggestaltung. Was sich zwischen Mélisande und Golaud abspielt, ist so packend und tiefgründig, dass die Szenen mit Pelléas dagegen verblassen. Aber das dürfte auch dem Konzept geschuldet sein: Das Zerbrechen der morschen Familie interessiert mehr als die geheimnisvollen Symbole der tiefen seelischen Vorgänge in den Szenen der beiden titelgebenden Protagonisten.
Das Ende erstarrt in Lähmung, wenn der tote Pelléas auf dem noblen Tisch aufgebahrt wird, Kopf an Kopf mit der gebärenden Mélisande. Leben will sich nicht mehr einstellen: Das Kind kommt schon tot zur Welt, die Frau verlischt still, der alte Arkel bewegt sich wie ein Schatten seiner selbst.

Dort, wo Warlikowskis Konzept dazu neigt, sich allzu eindeutig auf das Gesellschaftsdrama festzulegen, öffnet die Musik die vielschichtigen Seelenräume, bewahrt den Blick für das Unauflösbare in der menschlichen Existenz, das Geheimnisvolle, das sich nicht in der rationalistischen Kasuistik feststellbarer Zusammenhänge erschöpft. Sylvain Cambreling führt die Bochumer Symphoniker in einen seltenen Glücksraum musikalischer Erfüllung: Sein Konzept ist das einer äußersten Verfeinerung, einer klanglichen Noblesse ohnegleichen. Die herbe Würze der Musik Debussys wird nicht negiert, aber aufgehoben in einem süß-schweren Duft, der sich in unendlich scheinenden Nuancen von Farbe und Dynamik ausbreitet.

Cambreling lässt hören, wie Debussy den sehrenden Tristan-Schmerz mit der harmonisch schwebenden Sanftheit seines Zeitgenossen Gabriel Fauré und mit der raffinierten Melodik des älteren Camille Saint-Saëns verbindet; die Bochumer Symphoniker modellieren mit höchster Akribie die harmonischen Schichtungen, hören mit fabelhafter Sensibilität aufeinander und stimmen die Valeurs der Klänge untereinander ab. Man wird nicht satt daran, zuzuhören – und die dezente Verstärkung der Gesangssolisten ist in diesem Fall willkommen, weil Stimmen und Orchester gleichermaßen Spielraum gewinnen. Eine Sternstunde der Musik.

Werner Häußner

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