Der Neue Merker

ANGELA MARIA ZABRSA: Die überbordende Phantasie

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ANGELA  MARIA  ZABRSA

Die überbordende  Phantasie

Angela  Maria  Zabrsa, Regisseurin  mit Opernerfahrung auf drei Kontinenten, als Regieassistentin zunächst im Burgtheater und in der Volksoper, dann 14  Jahre als Spielleiterin an der Wiener Staatsoper tätig,  geht derzeit neue Wege. Gemeinsam mit dem Informatiker Univ. Prof. Peter Reichl und seinen Mitarbeitern arbeitet sie an Projekten, die sich interdisziplinär mit Technik (Informatik) und szenischer Aufbereitung befassen. Die überbordende Phantasie, die Angela Maria Zabrsa auszeichnet, schließt Theorie ebenso ein wie die Praxis.

Das Gespräch führte Renate Wagner in der Galerie des Online Merker

Frau  Dr. Zabrsa, ein Leben als „Theater- und Opernmacherin“, wie ich es gerne nennen möchte, beinhaltet eigentlich Interesse sowie Wissen und Kenntnis in allen Bereichen der Geisteswissenschaften. War das bei Ihnen als Kind schon ausgeprägt?

Die  Veranlagungen dazu –  ja. Über den Begriff „Macherin“ können wir noch diskutieren. Ich verfügte schon immer über eine übersprudelnde Phantasie. Geschichten liefen multidimensional in Farbe und Bewegung, in assoziativen Ausschmückungen ab. Man könnte es auch eine „Schnellverbindung“ zu und mit verschiedenen   Realitäten nennen. Ich habe so sehr in meinen eigenen Innenwelten gelebt, dass die Eltern und Lehrer Mühe hatten, mich in die „normale“ Wirklichkeit zurückzuholen.Theater- und Opernbesuche  waren  für mich von frühester Kindheit an selbstverständlich.  Der Stehplatz in Oper, Burgtheater, Musikverein war meine zweite Heimat. Eine spezielle Vorliebe entwickelte sich dazu für die Filmwelt, aber vor allem  konnte der Zirkus  durch seine spannende, illusionistische und artistische Art und Weise seiner Darbietungen die Grundimpulse anregen, die man in der Praxis braucht.  „Schau – Spielen“  ist bei mir sicher als Talent vorhanden und eine  Anspruchs Inspiration  geblieben.  Die Verankerung von Musikalität – ich spiele gerne Klavier – macht ebenso mein Wesen aus, wie  die Affinität zu Tanz und  Bewegung,  körperlich und hoffnungsfroh auch „geistig“, denn  Arthur Schnitzlers großartiger Ausspruch „Die Seele ist ein weites Land“ – erklärt die Bandbreite meiner Ansprüche an mich selbst, unterstützt durch  die ausgedehnten Reisen  mit den Eltern schon als Kind,  wie z.B. nach Italien, Frankreich, England, sie   prägten sicher meine Leidenschaft  für andere Kulturen, Landschaften und  Menschen.

Also, fürs „ Gesamtkunstwerk“ geboren?

Den Begriff „Gesamtkunstwerk“  nehme ich für mich nie in Anspruch. Er ist für mich zu theoretisch einengend.

Da würde man vermuten, dass Sie kopfüber in die Praxis gesprungen sind, aber Sie haben ein abgeschlossenes Studium mit Philosophie –Doktorat.

Sie haben sicher schon  gemerkt, dass ich die Gleichzeitigkeit  verschiedener Tätigkeiten  liebe. Der  Bazillus  „Bühne“ erwischte mich ja schon in der Mittelschulzeit durch Theateraufführungen, blühte als  Studentin der Musik- Theaterwissenschaft, Kulturgeschichte und Philosophie weiter. Damals spielte ich im Kellertheater „Arche“, wir stellten übrigens Bühnenbild und Kostüme selbst her, wenn Personalmangel war verkaufte ich auch Karten. Alle Prozesse der Praxis lernt man auf diese Art und Weise klitzeklein. Professioneller war mein Schulungsprozess als Regie-Hospitant in etablierten Theatern und die Schauspielschulung, ich bevorzugte die Lee Strasberg Methode. Mein Studium empfand ich aber als umfassende Ausbildung in allen Bereichen der Kulturgeschichte. Theaterwissenschaft war ja damals als Modestudium für Frauen extrem belächelt. Viele Vorurteile prallten aber immer an mir ab, wie das Öl an der berühmten „Priel Ente“.

Sie haben über Paul Hindemith dissertiert, das ist für eine Wienerin keine ganz selbstverständliche Wahl. Wie kam es dazu?

Ich hatte in der Staatsoper „Cardillac“ gesehen, mit dem großartigen Otto Wiener in der Titelrolle, und das Werk hat mich sehr beeindruckt. An sich hätte ich gerne über Gustav Mahler gearbeitet, aber über den gab es bereits reichlich herausragende Literatur, während das Thema Hindemith ziemlich unbearbeitet war. Ich konnte also beide Hauptfächer vereinen,  indem ich über die ersten fünf Opern schrieb, ihre Einbindung in Hindemiths musikalisches Schaffen, die Einordnung ihrer ersten – und dann zum damaligen Zeitpunkt meiner Dissertation, letzten Vorstellung. Meine Mitarbeit im Verlag Doblinger  während des Studiums, eröffnete mir eine einmalige Chance. Die Kontakte zu dem berühmten Schott  Verlag in Mainz stellte sich als Glücksfalls dar, da ich vom Verlag den gesammelten Briefwechsel vom Jahre 1917 bis 1963 zur Verfügung gestellt bekam, und daraus zitieren  durfte.  Der Briefwechsel war sonst zu dieser Zeit  für Veröffentlichungen gesperrt. Es war also Grundlagenforschung pur.

Sie haben sich ja damals auch sehr in der Welt der Musik- und Kunstgeschichte bewegt?

Ja, durch Doblinger lernte ich auch H.C. Landon kennen, den berühmten Haydn- und Mozart Forscher. Er lebte damals in Buggiano Castello in der Toskana und plante ein Beethoven Buch. So lud er mich ein, einen Sommer lang daran mitzuarbeiten. Viele Monate wurden daraus, da ich auch noch für einen Historiker, wohnhaft in Florenz, arbeitete. Es ist nicht zu schildern, wie  beflügelnd diese Aufenthalte – ich lebte auch noch ein halbes Jahr in Rom – auf mich wirkten. Die Vielfalt der Museen, die Architektur der Gebäude, die Spontanität der Menschen, die Leichtigkeit des Augenblicks, die überwältigende Lebendigkeit,  die Licht-Konstellationen des Südens, alles das und noch mehr befruchtete meine  künstlerische Laufbahn.

Aber jedenfalls sind Sie gleich nach dem Studium kopfüber in die Praxis?

Ich hörte, dass im Burgtheater unter Gerhard Klingenberg eine Regie-Assistenten Stelle frei war und bekam sie. Es war eine aufregende Zeit, diese Vielfalt! Klingenberg holte Regisseure aus aller Welt nach Wien. So lernte man Giorgio Strehler, Peter Wood, Terry Hands – der damals die Royal Shakespeare Company leitete -, Luca  Ronconi, Rudolf  Noelte, Götz Friedrich, Manfred Wekwerth in ihrer jeweils unterschiedlichen Arbeits- und Sichtweise kennen.

Bei der  „Don Carlos“  Inszenierung von Otto Schenk, die übrigens legendär besetzt war – mit Werner Hinz, Erika Pluhar, Elisabeth Orth, Klausjürgen Wussow – sind Sie als Regieassistentin ja besonders gefordert worden?

Klaus Maria Brandauer spielte die Titelrolle, wir hatten eine erfolgreiche Premiere, und dann bei der Premierenfeier, stolpert er und brach sich den Knöchel. Das bedeutete innerhalb weniger Tage eine Umsetzung auf die Bühne zu bringen.  Dieter Witting übernahm die Rolle und wollte und sollte ja auch nicht eine Brandauer Kopie werden. Diese erste eigenständige Arbeit, die ich mit meiner mir  innewohnenden Vehemenz anging, konnte nur durch das wachsende Vertrauen der Schauspieler zu mir und vor allem, Kraft ihres eigenen Könnens, gelingen.

Sind Sie manchmal mit irgendjemand auch schmerzhaft zusammen gestoßen?

Naja, da war zum Beispiel der wunderbare  Attila Hörbiger in Schnitzlers „Ruf des Lebens“  in einer Inszenierung von Johannes Schaaf. Da ich meine Aufgabe, als Regieassistentin jede Vorstellung zu beobachten, über die Maßen ernst nahm, stellte ich einmal fest, dass der große Monolog von Attila Hörbiger – wie mir persönlich schien – ausnahmsweise, sehr schleppend gelang. Heute weiß ich nicht mehr, woher ich den Mut nahm, mich vor dem großen Schauspieler beim Bühneneingang aufzustellen und ihm angesichts der wartenden Fans zu sagen, dass er wohl zu langsam war. Er reagierte im Moment gar nicht darauf, aber am nächsten Tag, vor einer „Peer Gynt“-Probe – brach der Feuersturm los. Vor bereits anwesenden  Schauspieler donnerte er los. Was ich mir einbildete, ihn zu maßregeln und das alles noch mit einer Stoppuhr in der Hand herumwedelnd! Ich sehe noch heute sein ausdrucksstarkes Gesicht vor mir, die dunklen Augen energiegeladen: Ich wartete – weiter atmend – bis er geendet hatte und zeigte ihm mit etwas wackeliger Stimme, aber tapfer in jedem Zoll des Körpers das „Corpus delicti“ mit der Erklärung, das dies eine Taschenuhr von meinem Freund sei, mit einer Kette um den Hals zu tragen. Das war alles meinerseits. Atemlose Stille im Proberaum, dann ein herzhafter Lacher von Attila Hörbiger, ein gewaltiger Schulterschlag und angebotenes „Per Du“ sein, murmelnd  „So etwas von frech… “ Ein Ritterschlag von den Großen der Weltbühne …..

Sie haben in diesen Burgtheater Jahren auch Ihre erste Sprechtheater Inszenierung gemacht?

Das war schon in der Direktion von Achim Benning, der das Kasino am Schwarzenbergplatz als Spielstätte eröffnete. Und er vertraute mir das Oratorium in 11 Gesängen „Die Ermittlung“ von Peter Weiss an. Ein Stück basierend auf den Aussagen der Ausschwitz Prozesse. Es war eine sehr emotionell fordernde Arbeitsphase für alle Beteiligten. Wir waren uns einig, das Grauen nicht voyeuristisch theatralisch vorzustellen. Eine Thematik, die alle Kriegsberichterstatter kennen: Elend, Zerstörung in der Welt, scheint eine eigene Ästhetik Faszination auszustrahlen. Die nach dem Stück stattfindenden Podiumsdiskussionen mit Überlebenden aus den Konzentrationslagern und Zeithistorikern, die ich immer mit begleitete,  eröffnete mir das große Feld der Interaktion mit dem Publikum. Die direkte Auseinander und Begegnung mit Menschen, ihren Ansichten, ihren Erlebnissen.

Sie sind dann vom Burgtheater  vom damaligen Volksopern-Direktor Eberhard Waechter an die Volksoper und weiter dann an die  Staatsoper geholt worden. Als Waechter im März 1992 starb, hieß Ihr Direktor Ioan Holender.

Der Einstieg in der Staatsoper war die Produktion „Samson und Dalilah“ in der Regie von Götz Friedrich mit Agnes Baltsa und Placido Domingo in den Titelrollen.  Die erste große  eigenverantwortliche Aufgabe allerdings war  dann die Vorbereitung für den gesamten „Ring – Zyklus“. Ich fungierte als Spielleiter auch  als „Zentrale“  für die Direktion und alle betreffenden Abteilungsleiter und deren Mitarbeiter. Regie führte Adolf Dresen, Dirigent war Christoph von Dohnanyi,  Nur „Siegfried“ wurde durch die Erkrankung von Dohnanyi kurzfristig von Antonio Pappano übernommen. Für Wien und die Welt war eine neue „Ring“ Inszenierung – das Kulturereignis. Noch dazu mit Rollendebuts:  Sieglinde für Waltraud Meier, Siegmund für Placido Domingo, dies heizte die Stimmung noch mehr an. Es gibt eine sehr schöne Film Dokumentation über den „Walküren“ Probenprozess, sehr authentisch und einfühlsam gedreht. Da sieht man die „großen Weltstars“, wie genau sie arbeiten. Wie sie dranbleiben an jeder Phrase, sie erfühlt haben möchten mit einer szenischen Haltung. Wie differenziert sie mit dem Text umgehen, und ewig der überbordende eigene Anspruch die Innenvorstellung im Moment des Singens und Gestaltens in der Darbietung adäquat zu erreichen.

Wurden Sie nicht von der Metropolitan Oper eingeladen, bei einer „Carmen“-Inszenierung von Franco Zeffirelli mitzuarbeiten, die Titelrolle sang damals Waltraud Meier – wie kam es dazu?

Nun unsere beidseitig extrem geführten Diskussionen über Rollen, Musik und vieles andere, hatten hier insofern ein greifbares Resultat, als der damalige Intendant Volpe, den ich gut kannte, mich zu den letzten großen Proben an die Met holte. Zeffirelli war ja auch immer für Bühnenbild und Kostüme verantwortlich und ich weiß selber aus eigener Regie-Erfahrung, wie viele Augen und Ohren man in den letzten großen Proben braucht. Mir gefiel Waltraud Meiers Auffassung, der Carmen Persönlichkeit auch den Anspruch zuzuordnen einen gesellschaftlichen Aufstieg erleben zu wollen.  Die Musik verlangt chansonhafte Elemente, und es waren letztlich nur die Feinabstimmungen in diesen Proben klarzulegen. Das haben wir gemacht und  in diesem Kreis der Besetzung:  Micaela – Gheorghiu, Jose – Domingo, Escamillo – Leiferkus und Jimmy Levine  fühlt man sich von deren Können umso mehr inspiriert. Ich mochte besonders Levines Ausführungen nach den Proben in seinem Studio. Alle Solisten saßen brav in einer Reihe –ein köstlicher Anblick – mit welcher Effizienz kann Levine etwas vermitteln! Ein paar Phrasen, er spielt hervorragend Klavier, eine gut formulierte  Metapher, und schon ist alles klar. Er gehört zu den Dirigenten, wie ich  es bei Barenboim, Runnicles, Thielemann, Philipp Jordan, Byschkov, Simone Young z.B. oft bei Proben persönlich erlebte, die mit den Sängern  Partien auf diese Art  noch einmal genau durchgehen. Furlanetto sprach in diesem Zusammenhang immer von einer  „Basis“-Erarbeitung, die  ein Leben lang eine Voraussetzung für die jeweilige weitere Entwicklung ist.

Opernfreunde werden Sie beneiden, weil Sie mit allen Weltstars der Szene aufs engste zusammengearbeitet haben. Sind die großen Stars eigentlich hochmütig und überheblich, wie man ihnen manchmal nachsagt?

Nun, ich habe  sie in vielen Probenprozessen erlebt,  und keiner – ich erweitere hiermit den Kreis zu weltweit großartigen Sängerinnen und Sängern wie Dirigenten – kann sich „Hochmut“  erlauben.  Warum? Weil  ihr eigener Anspruch – dem Talent, dem Können gemäß, so ein starker Impulsträger ihres Wirkungskreises ist. Dieser Dialog ist es, was sie ausmacht. Dazu kommt der je nach Persönlichkeit differenziert zu erlebende Wunsch, die Musik, die Werke dem Publikum, der Jugend näherzubringen. Dieser interaktive Prozess des für mich „magischen Energieaustausches“ zum Publikum  ist der Sog, ist die Sucht das „Ideal“  erreichen  zu wollen. Das Verhältnis stete Arbeit an sich und die Momentaufnahmen, „ es als geglückt“ selber zu empfinden, ist nie vergleichbar. Denn auch dargebrachte Ovationen lässt den Anspruch nicht verstummen. Ich habe es bei Anna Netrebko während der „Liebestrank“ Serie in Wien erlebt. Die Donizetti Oper wurde kurzfristig für eine DVD Aufzeichnung nominiert, mit Rolando Villazon als Nemorino, Leo Nucci als Belcore und Ildebrando D„Arcangelo als Dulcamara. Netrebko hat sicher bei allen Talent-Aufrufen zu 100%  Ja gerufen. Aber diese Künstler haben  ihren  fordernden Anspruch, dem sie konsequent folgt. Der wie unter Strom stehende  Villazon, dem ich schon drohte, seine ewig herumschlagenden Arme mit einer Schnur zuzubinden, jonglierte dann mit Äpfeln. Mit ihnen allen zu proben, machte so viel Freude, weil ich auch nachspüre, was in ihnen vorgeht wenn sie die Ruhe brauchen um den inneren Klangraum zu finden, wann man sie wieder führen muss, wann sie alleine auf etwas draufkommen wollen. Es ist ein spürendes Hören und Fühlen meinerseits, neben dem konkreten Wissen der Noten, des Textes. Alle Sänger Namen, die Ihnen jetzt einfallen, die der Musikszene prägende Impulse durch ihr Wirken gaben, erlebte ich bei Proben. Die Bandbreite meiner Arbeit beschränkte sich ja nicht nur auf die “Ring”-Wiederaufnahmen, sondern umfasste ebenso Strauss, Verdi, Mozart, Bellini, Donizetti, Britten. Aber auch die UA von Alfred Schnittke „Gesualdo“ betreute ich mit Rostropovitch als Dirigenten.  Ja, ich gebe zu,  die Liste ist lang, die gespeicherte Erinnerung an sie alle gegenwärtig.

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Ich kann mir vorstellen, wenn man eine Produktion  begleitet, dass es da zu vielen aufregenden Situationen kommt, von denen der Zuschauer möglicherweise gar  nichts bemerkt. Ich war allerdings dabei, als zum Ende der „Götterdämmerung“ ein Dekorationsteil auf die Bühne krachte und ich dachte, jetzt sei Kurt Rydl als Hagen definitiv erschlagen worden….

Unvergesslich grauenvolle Minuten für alle Mitarbeiter. Es dauerte eine erlebte „Ewigkeit“ bis man alle Rückmeldungen bekam  – niemand verletzt. Man spricht ja immer von einem zusätzlichen Bühnen Instinkt, der Sänger und vor allem auch Techniker reagieren lässt. Ich habe es oft erlebt, vor allem auch bei heiklen technischen Umbauten, während das Orchester weiterspielt. Da ich ja alle technischen Belange auf der Bühne ebenso liebe wie die Interpreten, fühle ich mich  diesen Mitarbeitern  sehr verbunden. Eine Eigenschaft die ich mit vielen Interpreten teile. Mit Jan-Hendrik  Rootering allerdings musste das Vertrauen zur Technik, insbesondere der Requisite, erst wieder hergestellt werden. Während er in wunderbaren Bariton-Phrasen sein Wotan- Schicksal im zweiten Akt „Walküre“ beklagte, sank er stetig weitersingend zur Seite und lag – wie gestrandet –  am Boden, der Sessel unter ihm war eingeknickt. Deborah Polaski als Brünnhilde robbte sofort auf Knien näher,  ihm  Arm, Schulter als Stütze bietend, das alles im musikalisch gebundenen Zwiegespräch, sodaß er letztlich aufrecht und würdevoll die Bühne verlassen konnte. Ich stand in der Inspizientengasse und merkte an seiner schrägen Schulterhaltung, der von uns bereits gerufene Arzt war notwendig. Der entpuppte sich als extremer Wagner-Fan, und während er in Rooterings Garderobe seine Utensilien aus der Arzttasche auspackte, die Spritze aufzog und im Redeschwall der ausufernden Begeisterung Muskellösendes injizierte, kam Rootering erst dann zu seiner leise und höflich gestellten Frage: „Was war denn da alles in der Spritze“? Die Auskunft ließ Rootering – mir gezielt ins Gesicht blickend – folgende Antwort geben:  „Du weißt schon, dass ich auf diese Zusammenstellung allergisch bin.” „Nein”, meinte ich ebenso dezent und leise, im Versuch, hypnotisch, beschwörend auf ihn einwirken zu können. Und durch seine grandiose Technik, die Einfühlsamkeit von Peter Schneider als Dirigent und die Fähigkeit der Orchestermusiker, die Ohren noch mehr als normal üblich  auf der Bühne zu haben, einen Klangteppich auszubreiten, der eine atemlos spannende 45 Minuten dauernde Szene Wotan –Brünnhilde bot, sang er bis zum Schluss, allen mittlerweile angeschwollenen Schleimhäuten zum Trotz.

Sie haben aber in den Jahren, als Sie in der Staatsoper arbeiteten, schon als Opernregisseurin gearbeitet. Moderne Stücke, mit denen Sie in der Kammeroper Aufsehen erregten, es waren Österreichische Erstaufführungen und bei den  Ossiacher Festspielen auch eine Uraufführung dabei. Was reizt Sie daran im Vergleich zu Opern der Weltliteratur wie Mozart, Massenet, die Sie ja auch inszeniert haben?

Bei modernen Stücken hat man den scheinbaren Vorteil, dass kaum jemand die Stücke kennt. Mich reizte  immer die Zusammenarbeit mit den Autoren. Bei allen Komponisten, Gott sei Dank lebten sie ja noch, konnte ich meine Wünsche anbringen. Ein Beispiel: Maxwell Davies wollte in seiner Oper „Der 11er Bus“, die Verwendung der Orchestermitglieder auch als Rollenträger  einzelner Partien. Aus probentechnischen Gründen schien mir diese Lösung nicht sehr viel versprechend. Statt dessen wollte ich einen Pantomimen, der sowohl Szenenführer als auch Darsteller war. Tänzer aus der  Freien Szene ergänzten die Rollenbesetzung, bis hin zu einer Tänzerin aus Jamaica,  die ich in einem Fitness Club traf. Das groß besetzte Orchester, welches auf der Galerie noch beidseitig positioniert wurde, hatte musikalisch viel zu bewältigen und Maxwell Davies, war – nach Begründung meinerseits – einverstanden. Wir durften diese Version bei unserer Erstaufführung praktizieren. Bei der Uraufführung von „Tamar“ in Ossiach, konnte ich Ulrich Küchl, den Komponisten und die Librettistin Sommer überzeugen, Texte umzuschreiben, und aus manchen Stellen reiner Sprechtexte, rhythmisch gebundene viel extremer angelegten Sprechgesänge zu formen. Es machte den Ablauf schärfer, packender, konturierter.  Diese Teamarbeit ist so anregend, es  umfasst wirklich alles, was ich unter kreativem Probenprozess verstehe. Da ich ja viele Komponisten wie z.B. Ligeti, Jenö Takacs – ehemals ein guter Freund von Bela Bartok – Udo Zimmermann, Siegfried Matthus aus  vielen Gesprächen kenne, ebenso Schriftsteller und Maler, so ist das eine vertraute Ebene, die mich immer fasziniert. Was entsteht plötzlich aus Energie – Impulsen –. aus diesen vielen geistigen, auch klingenden Bildern. Sie verselbstständigen sich und „wollen und müssen leben“.  So empfinde ich es für mich.

Wenn Sie  im Ausland jetzt  Werke von Mozart – Sie haben ja „Cosi fan tutte“ dreimal inszeniert, ebenso  “Zauberflöte”, sowie Massenets „Manon“ und „Werther“ – inszenieren, noch dazu in anderen Kontinenten,  welche Herausforderungen als die schon Erwähnten kommen Ihrer Meinung da noch dazu? Sind die europäischen Häuser zu vergleichen mit Opernhäuser wie z.B. dem berühmten Jugendstil Opernhaus „Teatro Colon“ in Buenos Aires, oder dem ebenso schönen Opernhaus in Sao Paolo in Brasilien. Sie haben ja auch in Chile in Santiago gearbeitet, auch ein Opernhaus mit guten Dirigenten und Sängern.

In der Sängerarbeit gibt es keine Unterschiede. Der Modus der Erarbeitung ist überall der Gleiche. Die Orchester  haben Unterschiede bei Streichern oft in ihrer Bogenführung, die mir bei Mozart besonders aufgefallen sind, da auch der Dirigent  sehr dran war, die Magie Mozarts zum Klingen zu bringen. Den  elementarsten Unterschieden begegnet man im Bereich der Disposition, das bedeutet die Einteilung von Proberaum, Proben und Bühnenproben. Weiters in der technischen Ausstattung vor allem der Licht-Anlagen, und der Bereitschaft, vor allem in Ländern wie jenen Süd-Amerikas, in Spanien sowie in Las Palmas auf der Insel Gran Canaria, der männlichen technischen Belegschaft sich  so „vorbehaltslos“ auf eine „Wiener Regisseurin“ einzulassen.

Sie sind auch immer sehr stark am Bühnenbild beteiligt?

Für mich ist der Ausdruck “Bühnenbild” nicht ideal – ich erkläre es mir mehr als Raum, der die Energien zum fließen bringen soll.  Licht und ausgesuchteste Materialien für Dekorationsteile und Kostüme sind die Träger meiner Verwirklichungen. Musik und Darstellung müssen schwingen und atmen können. Trotzdem kann man inhaltlich, dramaturgisch, analytisch konturiert inszenieren. Das waren sehr anregende, inspirierende Diskussionen mit von der Direktion gestellten Bühnenbildnern,  bis wir eine „gemeinsame“ Sprache hatten und die Grundzüge der Konzeption auf die Bühne bringen konnten.

Das Arbeiten in Ländern, die nicht dieselbe Operntradition haben wie wir, muss extreme schwierig sein.

Ja, etwa die große Anzahl von Menschen  wie ich z.B. in Israel bei meiner  Arbeit „Samson und Dalilah“ in Tel Aviv erlebte – letztlich 300 an der Zahl.  Da schlucke zuerst einmal schwer , wenn ich von der Direktion vorgestellt werde. Was macht man da?  Ein Dolmetsch der Landessprache steht immer zur Seite, dann die direkte Sprache Englisch, Französisch, Italienisch – je nach dem. Den  Rest machte immer mein  „ Pantomimen Esperanto“. Meine langjährige Spür–Erfahrung kam und kommt mir immer zu Hilfe, ich musste ja erkennen, ob die Übersetzung „färbt“ – es gibt genug Giftpfeile, die man in Hülsen einpacken kann, und schnell kippt eine Proben Atmosphäre. Dazu kommt die langjährige harte Erarbeitung in mir – eine “natürliche Autorität” auszustrahlen, die  bedingungslose Ehrlichkeit  auch von mir angstfrei erlaubt. Es gibt immer Momente, wo man irrt, wo man plötzlich – trotz guter Vorbereitung nicht weiter weiß. Das spüren alle Menschen in allen Erdteilen sofort. Dazu kommt die Musik als Hauptverbündeter. Wir lieben doch alle die Bühne – sonst stünden wir doch nicht „freiwillig“ da! Mein Bewusstsein – Gast in diesem Erdteil zu sein, meine neugierige große Bereitschaft auf ihre Mentalität einzugehen, sie begreifen zu lernen, einzutauchen in ihre „Zeitbegriffe“ –   mehr in der Gegenwart verankert zu sein und nicht sosehr in der Zukunft. Ihre Flexibilität und Spontanität begeisterte mich – ihre große Sinnlichkeitsfreude steckt an, bei oft extreme schweren sozialen und existentiellen Schwierigkeiten. Abgesehen von der Schönheit dieser Länder. Dieser Kennenlern-Prozess findet bei den Proben statt, das Resultat waren die „gemeinsam“ erarbeiteten Premieren, alle zogen wir letztlich am gleichen Strang. In „Las Palmas“ z.B. kurz vor der Premiere von „Cosi fan tutte“ wurde meiner ständigen Forderung nach einer effizienteren Lichtausstattung plötzlich Folge geleistet und mit Schnellbooten rasten Scheinwerfer mit ihren Computer Anlagen von den Inseln Teneriffa und Lanzarote heran. Als die  Aufführung als Anerkennung einer ersten eigenen gelungenen  Insel Produktion vom Madrider TV aufgenommen wurde, kippte mir die Insel fast ins Meer, weil der Stolz und die Begeisterung der Einheimischen so groß war. Oder die rührende Begegnung mit dem Chor in Buenos Aires im „Teatro Colon“. Ein Haus mit 2500 Zuschauern. Wir probten in einem riesengroßen Proberaum im Kellergeschoß. die  den Bühnenmaßen halbwegs gerecht wird. “Manon”, 3. Akt 1. Bild – das Fest. Ich bat den Chor um eine Quadrille. Der Chor zunächst ablehnend bis skeptisch tief ins Mark ihres Seins. Wir und tanzen? Nie! 120 Menschen starren einen an und verkünden der Wienerin, singen ja, ein wenig bewegen – vielleicht. Schritte lernen? Nein! Jetzt beginnt der atmosphärische Teil der Proben – strahlende Zuversicht meinerseits. Der Korrepetitor spielt die Stellen und da ja in Buenos Aires viele Exilanten und Emigranten leben, hoffte ich im Chor Vertreter zu haben und erklärte, für die Inszenierung sei es nicht überlebensnotwendig. den Tanz zu sehen, es gehe auch so. Aber der Wunsch in mir einen Wiener Gruß hier auf der Bühne lebendig zu erleben – na das wäre schon ein Traum! Und sie erfüllten ihn mir – alle 120 Menschen eiferten, die Quadrille perfekt zu tanzen, sie hatten Spaß dabei – der Abschluss der Probe ein “Sich Zu Applaudieren“ – man hatte die Brücke zueinander gefunden. Ein sehr starker unvergesslich emotioneller Moment.

Und wie sind für europäische Verhältnisse die Besetzungen in diesen Ländern?

Da es in Süd-Amerika  immer zwei Premieren gibt, mit einer „Internationalen” Sänger- und einer  sogenannten „Nationalen“ Sänger-Besetzung, lernt man ihre Vertreter von allen Regionen der Länder  in der Arbeit kennen.  Da findet sich eine Überfülle an Begabungen, geboren für die Musik, Tanz, Lachen und Poesie. Mit einer extremen Bereitschaft zu lernen, zu arbeiten – mit einem Minimum oft an Angeboten, Archivmaterial, Instrumenten. Es half ihnen auch – so erzählten sie mir –  in den schwierigsten Zeiten der Militär-Junta  innerlich weiter existieren zu können. Ein Bereich, der mich immer wieder bestätigt und darauf hinweisen lässt:  Wie entscheidend die Bedeutung des „Mensch Seins“ das geistige Kreativ –Feld ist.

Weil Sie auf diesen Begriff der Kreativität  jetzt so gezielt hinweisen, der auch ein Schlagwort unserer Zeit ist – wie möchten Sie ihn definieren?

Ich denke, es geht um eigenschöpferisches Denken und Handeln mit den Begabungen, die zur Verfügung stehen. Der Weg zur Verwirklichung ist die Entdeckungsreise in das eigene Innere im Zusammenspiel mit der Außenwelt.Die Antenne dafür ist die Intention, denn der Gefühlsbereich des Menschen ist ein eigener Energieträger mit großer Kraft, der dem analytischen Verstand als ebenbürtiger Partner zur Seite steht. Für mich gilt das als Mensch ebenso wie für meine künstlerischen Intentionen.

Herzlichen Dank für dieses Gespräch!

TEXTBEARBEITUNG:  ANGELA MARIA ZABRSA

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