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Alain ALTINOGLU – Pelléas et Mélisande – zwischen Mythos und Menschlichkeit

Alain Altinoglu: Pelléas et Mélisande – zwischen Mythos und Menschlichkeit
(Juni 2017 / Renate Publig

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Alain Altinoglu © Marco Borgreve

Der französische Dirigent Alain Altinoglu debütierte 2011 an der Wiener Staatsoper, damals stand Gounods Roméo et Julietteam Programm. Nach Werken von Mozart, Verdi und Strauss leitet er wieder eine französische Oper: Pelléas et Mélisande von Claude Debussy, in der Neuinszenierung von Marco Arturo Marelli. Im Anschluss an eine Orchesterprobe nahm sich Altinoglu Zeit, um Einblicke in Debussys Meisterwerk zu geben.

Im Interview vor drei Jahren sprachen wir über symphonische Musik, unter anderem über den Einfluss der gesprochenen Sprache eines Komponisten auf dessen Tonsprache. Bei Vokalmusik, besonders bei musikdramatischen Werken besteht eine noch engere Verbindung?

In Opernwerken erhält die Verbindung von Wort und Musik tatsächlich eine spezielle Gewichtung. Und bei Pelléas et Mélisande finden wir Wort-Ton-Gefüge, das regelrecht eine Einheit bildet:Nach dem Besuch des Theaterstücks von Maurice Maeterlinck entschloss sich Debussy zur Vertonung des Textes – ein unterschiedlich formulierter Text hätte zu einem völlig anderen Klangergebnis geführt! Das erklärt sich durch Debussys Kompositionstechnik, sich von der Sprachmelodie leiten zu lassen. Er baute sogar „Sprach“pausen ein, um Sätze zu akzentuieren – eine Technik, die für jeden Schauspieler selbstverständlich ist, doch diese Freiheit bleibt dem Sänger, der sich an die Noten zu halten hat, verwehrt. Dadurch ist es für die Gesamtwirkung essentiell, nicht nur den Gesang an sich, sondern dieWorte gut hören zu können; selbst wenn das Publikum Französisch nicht beherrscht, erfasst es intuitiv die Agogik der Sprache.

Was bedeutet es für Sie, eine Oper in Ihrer eigenen Muttersprache zu dirigieren?

Es erleichtert mir die Arbeit ungemein, ich kann feinere Nuancen herausarbeiten und mit höherer Subtilität und Differenzierung agieren. In Pelléas enthält fast jeder Satz, jedes Wort einen Doppelsinn, der sehr schwer zu erfassen ist, wenn man nicht französisch spricht. Maeterlincks Sprache ist äußert symbolisch, oft begegnen wir scheinbaren Gegensätzen wie bei Mélisande, wenn sie sagt: „Ich bin glücklich, aber ich bin traurig.“ Und in seinen Zeilen schwingt nicht selten eine sexuelle Bedeutung mit, Maeterlinck bewegt sich des Öfteren auf einem Grat von Sinnlichkeit und Sexualität.

In ihrem Stil nimmt Debussys Oper Pelléas et Mélisande eine Sonderstellung ein.

Ich werde oft gefragt, ob Pelléas eine Art Nationaloper ist. Nun, relativ wenige Menschen in Frankreich kennen das Stück. Carmen ist berühmter, man kann die Melodien nachsingen, das ist bei Pelléas nicht der Fall, da man kaum Melodien im herkömmlichen Sinn findet. Die Intensität der Verknüpfung von Musik und Text ist jedoch typisch französisch.

Tatsächlich finden wir weder davor noch danach vergleichbare Opern, die Tonsprache entwickelte sich aus Debussys Liedern, deren Gesangslinien er nun mit einer Orchesterbegleitung umrahmt. Die nuancierte Transparenz, das charakteristische Schweben des Klanges erreicht man durch ein fast kammermusikalisches Spiel des Orchesters während der Gesangspassagen. Auch die SängerInnen ersuche ich um einen intensiven, aber subtilen Pianogesang. Bei dieser Oper ist es wichtig, ein Gefühl der Intimität zu erzeugen, dafür braucht es einen feinen Klang, sehr delikat, fast zerbrechlich!

Ich vergleiche dieses Stück oft mit Wozzeck im deutschen Repertoire. Auch hier gab es weder vorher noch nachher ein vergleichbares Werk. Der Unterschied besteht darin, dass Wozzeck sich in deutschsprachigen Opernhäusern mittlerweile etabliert hat, während sich Pelléas nicht so gut verkaufen lässt. Das mag an der Sprachbarriere liegen, was schade ist. Selbst, wer der Sprache nicht folgen kann: Wem La Mer, Clair de luneoder Prélude à l’après-midi d’un faunegefällt, wird sich für diese Oper begeistern!

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Probenfoto Pelléas et Mélisande © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Die drei Protagonisten in Pelléas et Mélisande sind weder gut noch böse – Figuren wie im realen Leben, wie sie in Opern sonst seltener zu finden sind?

Die Figuren verfügen über sehr menschliche Züge – und dann auch wieder nicht. Wir wissen weder, was ihnen vor Beginn der Oper tatsächlich widerfahren ist, Allemonde ist ein Fantasieland, die Familienbeziehungen sind schwierig zu durchschauen. Zu Mélisande existiert eine Hypothese: In MaeterlincksLibretto zu Ariane et Barbe-bleu (Herzog Blaubart), kommt eine Mélisande vor. Manche vermuten, Mélisande in Debussys Oper könnte eine jener Frauen sein, der die Flucht aus Blaubarts Schloss geglückt ist. Wir treffen zu Beginn der Oper auf eine Frau, die in ihrer Gedankenwelt verloren ist, sie spricht von einem bärtigen Mann –einige Indizien untermauern diese These.

Mélisande wird in einigen Produktionen sie als verlorene Seele dargestellt, als weltentrückteTraumtänzerin. Doch diese Interpretation greift viel zu kurz, es würde ihre zutiefst menschlichen Züge vernachlässigen. Denn sie hat eine sehr manipulative Seite: Sie belügt Golaud, sie spielt mit Pelléas, ist absolut nicht so unschuldig, wie es auf ersten Blick scheinen mag. Sie ist sehr willensstark. Auch Pelléas ist eine andere Figur als Werthèr, der verträumte Poet. Arkel wechselt permanent zwischen konkreten Anweisungen gegenüber Golaud – und dann wieder höchst philosophischen Aussagen. Die Figuren sind eine Kombination aus Mythos und Menschlichkeit.

Debussy wehrte sich stets dagegen, als Impressionist bezeichnet zu werden,

Wegen seiner Präzision, mit der er Werke immer wieder überarbeitete, er veränderte Orchestrierungen, verwarf ganze Passagen – eine Arbeitsweise, die man nicht mit dem Impressionismus verbindet. Obwohl manche Szenen mit der impressionistischen Malerei vergleichbar sind, beispielsweise die letzte Szene im ersten Akt zwischen Geneviève, Pelléas und Mélisande, die als nebelig, wolkenverhangen beschrieben wird – was in der Musik zu hören ist. Debussy beschäftigt sich in seinen Kompositionen häufig mit dem Thema Wasser, Wellen, Nebel, dadurch gelingen ihm diese düsteren, fahlen Klangfarben.

In anderen Stellen erleben wir die Musik als viel greifbarer – die berühmte Szene, in der Golaud Mélisande bei den Haaren packt, ist überhaupt nicht impressionistisch! Und wer sich eingehend mit dieser Oper beschäftigt, wird viele Leitmotive entdecken – was Debussy glatt abgestritten hätte.

Die Beziehung Debussys zu Wagner war ja höchst ambivalent!

In seinen Anfängen verehrte Debussy Wagner, kehrt sich in Laufe seines Lebens jedoch von ihm ab. Dennoch lässt sich der Einfluss Wagners nicht bestreiten: Debussy begann mit der Komposition der Oper um 1892, zunächst in einer Klavierversion. Erst 1900, mit dem Vertrag der Opéra Comique in der Tasche, arbeitete er an der Orchestrierung. Zwischen Originalkomposition und Orchestrierung lag also eine beträchtliche Zeitspanne. Aus dieser Zeit stammt sein berühmter Brief an einen Freund, in welchem er sich beklagt, dass er eine Passage für Arkel komplett streichen müsse, weil sie viel zu sehr an Richard Wagners Tristan erinnere.

Vor der Premiere 1902 konfrontierte ihn dann Albert Carré, Direktor der Opéra Comique,mit dem Problem, dass er Musik für die Umbauten benötige, worauf  Debussy nächtelang unter enormen Druck die berühmten Zwischenspiele komponierte. Und hier begegnen wir dem Phänomen, dass durch dieses rasche Komponieren Musik entstand, in der sehr viel Wagner durchklingt, Parsifal, Tristan – in seinem Unterbewusstsein war also Wagner sehr fest verankert!

Zehn Jahre später bekam alles eine politische Komponente, Debussy entwickelte ein starkes Nationalbewusstsein – während des Ersten Weltkrieges signierte er mit Claude de France, was ihn erst recht alles Deutsche ablehnen ließ.

Debussy sprach er sich für ein intuitives, also gegen ein analytisches Hören aus. Wie gehen Sie das als Dirigent an das Werk?

Vor der Premiere von Wozzeck erläuterte Alban Berg die Hintergründe seines Werkes in einer einstündigen Analyse, die er mit den Worten schloss: „Und nun vergessen Sie alles wieder und hören Sie auf die Musik.“ Das beschreibt in etwa meine Herangehensweise an Pelléas: Ich setze zunächst beim Text an, um passende Klangbilder zu gestalten – dafür analysiere ich die Partitur: Welche Motive müssen hervorgehoben werden, welche klangliche Stimmung benötigt es, um die Handlung widerzuspiegeln? Diese Einzelteile füge ich zu einem Gesamtklang zusammen, suche nach dem großen Bogen, um die Geschichte effektiv zu transportieren und ein Klanggewebe zu kreieren, das den Text optimal unterstützt. Die Zwischenspiele bieten natürlich die Möglichkeit für einen volleren Orchesterklang.Wenn Pelléas die Grotte verlässt, hört man sein Aufatmen in der Musik, diese Szenenwechsel verlangen auch akustisch nach einem Wechsel der Farben.

Orchesterstimmen enthalten natürlich keinen Text. Damit die Musiker dennoch verstehen können, was gerade passiert, übersetze ich in den Orchesterproben gelegentlich den Text. Dann ändern die Violinen sofort ihre Phrasierung, wenn ihnen bewusst ist, dass sie gerade das Weinen von Mélisande akustisch umsetzen!

Wenn Debussy fordert, dass das Publikum mit dem Herzen zuhören soll, liegt die Assoziation zu einem weiteren großen Franzosen nahe: Antoine de Saint-Exupéry lässt seinen „Kleinen Prinzen“ das berühmte Zitat sprechen, dass man nur mit dem Herzen gut sähe – das Wichtigste bleibe den Augen verborgen. – Ist dieser intuitive Zugang eine französische Spezialität?

„Der kleine Prinz“ ist natürlich sehr berühmt, ich denke jedoch, dass in Frankreich beide Seiten existieren: Zum einen entstand während des Zeitalters der Aufklärung im 18. Jahrhundert die Bewegung der Denker, der Philosophen – Voltaire, Rousseau, Montesquieu. Andererseits findet man in Frankreich die Poeten, die nach Idealen strebten, wie auch Debussy!

Dass Debussy ein höchst intuitiver Komponist war – anders als beispielsweise Ravel, höchst strikt und diszipliniert! – belegen viele Geschichten. Der erste Klavierauszug, der sich in der Yale University befindet, enthält kaum Tempobezeichnungen. Debussy war der Ansicht, dass sich die Tempi aus der rezitativischen Sprechgeschwindigkeit ergibt, erst später ergänzte er die Angaben!

Seine Schwester schildert den jungen Debussy als Teenager, der stundenlang am Klavier saß, um einen pedalisierten Akkord anzuschlagen und nur dem Nachhall zu lauschen, bis er den nächsten Akkord spielte.Diese Geschichten charakterisieren Debussy sehr anschaulich.

Wir sprachen bereits über die Symbolik des Werkes; die verlorene Krone, das Wasser, Mélisandes Haare – diese Symbole finden sich natürlich auch in der Partitur?

Auf vielfache Weise! Einerseits durch die Leitmotive, und dann wendet Debussy eine Technik an, die dem Fotografieren vergleichbar ist: Er rückt durch unterschiedliches Fokussieren Geschehnisse oder Personen auf eine bestimmte Wahrnehmungsebene. Arkel singt eine tiefe Linie im Pianissimo, während das Orchester die Tonhöhe steigert, ihn also akustisch in den Hintergrund treten lässt. Dieser Effekt findet sich in vielen Stellen, Debussy drückt auf diese Weise fast cinematografisch aus, wie wichtig eine Figur für die Szene ist.

Und zu guter Letzt: Wie laufen die Arbeiten zur aktuellen Inszenierung?

Sehr gut! Die Besetzung ist großartig. Marco Marelli hat eine wunderbare Inszenierung kreiert, sehr dunkel, wodurch man sehr eindrucksvoll mit Licht und Schatten arbeiten kann. Zudem haben wir rund 12000 Liter Wasser auf der Bühne – was sehr gut zu Debussys Musik passt,zeitweise befinden sich die Sänger im Wasser! Es wesentlich beeindruckender, die Aufführung nicht vom Parterre, sondern vom ersten Rang aus anzusehen.

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Olga Bezsmertna, Adrian Eröd © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Die Protagonisten befinden sich fast ständig auf der Bühne, wodurch das Publikum teilhaben kann, was in ihnen vorgeht. In dem Beziehungsdreieck Golaud – Mélisande – Pelléas verfolgt Marelli eine sehr klassische Sichtweise. Man muss das Werk nicht um jeden Preis verändern. In der letzten Produktion, die ich dirigierte, war Golaud Psychoanalytiker, der sich nicht in Mélisande verliebt; Sie stirbt nicht – sehr freudianisch, das passte meiner Meinung nach nicht.

Die Größe der Bühne stellt mich vor eine Herausforderung, denn wie gesagt, diese Oper ist streckenweise fast kammermusikalisch. Für Pelléas genügt im Prinzip eine sehr kleine Bühne, ein Bett, eine gute Lichtregie – die Farben und die Stimmungen der Musik trägt den Rest!

Vielen Dank für das Gespräch und toi, toi, toi für die Premiere!

Das Gespräch führte Renate Publig am 6.6.2017

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